L’ ultimo libro di Enrico Terrinoni, Leggere libri non serve (2025) potrebbe essere definito un libro etico, che intesse fra loro dei racconti “eretici”, parlando di letteratura come forma di resistenza. Qualche giorno fa, al Firenze Rivista, festival delle riviste e della piccola editoria indipendente, Vera Gheno, linguista, saggista e, come Terrinoni, impegnata nella cosiddetta terza missione (che molti accademici rifuggono, per usare un termine eufemistico), ha utilizzato il termine “pruriginoso” in un talk a proposito del linguaggio applicato al corpo delle donne (“Il corpo della donna come terreno di battaglia”). Gheno ha riflettuto con le altre due interlocutrici sulla necessità di uscire da schemi di pensiero binomiali, lasciare la logica strutturante alle necessità espressive per abbracciare la complessità del mondo. Potenzialmente pruriginosa è anche la parola etica. Stuzzica e prude la nostra coscienza, sollecitando dei quesiti e delle associazioni lessicali importanti: etica del lavoro, deontologica, etica di ascendenza aristotelica poi passata sulla penna latina come morale, mos, moris. Sul sito dell’Accademia della Crusca si può trovare una pagina dedicata a “disambiguare” i termini “etica” e “morale”, che sono stretti fra loro da un cappio storico e filosofico, ma la cui distinzione desta dubbi nei parlanti, chi maneggia e dà voce alla lingua parlata. Senza scendere nei dettagli sfumati di questa distinzione, si potrebbe dire, magari dando voce in realtà a una fenomenologia dei concetti pregiudicata dall’uso, per cui non a priori, che etica suona meglio di morale nella percezione del nostro orecchio linguistico-concettuale moderno, perché sulla morale grava la pesante oscillazione del “giudizio di valore”. Il saggio di Terrinoni parla di letteratura e libertà, di un’etica della resistenza espressa adottando un metodo interpretativo e critico “quantistico” (ne ha parlato di recente Alessandro Beretta su La Lettura), che è al centro della sua precedente opera La letteratura come materia oscura (2024). Leggere libri non serve è un saggio di questa nuova, provocatoria, specialmente sul fronte accademico, proposta di lettura del testo letterario, e non a caso al rapporto fra letteratura e scienza viene dedicato un post scriptum, versione “amichevole” del classico epilogo. Il sottotitolo del libro, Sette brevi lezioni di letteratura, stabilisce un dichiarato legame con il testo di Carlo Rovelli, Sette brevi lezioni di fisica (2014). > Il saggio di Terrinoni parla di letteratura e libertà, di un’etica della > resistenza espressa adottando un metodo interpretativo e critico > “quantistico”, che è al centro della sua precedente opera La letteratura come > materia oscura. Al polo cartografico opposto della postilla, nell’introduzione, Terrinoni scrive: “mi sia consentito di dire che a volte, nella vita, dello sconforto bisogna accettare l’inesorabilità […] sapersi confortati è spesso un’illusione bella, ma inutile e disutile allo stesso tempo. Questo perché l’esistenza, nella sua complessità, non è riducibile a formulette; e soprattutto, ci insegna persino che ogni tanto agire o non agire può portare alle stesse conseguenze. Fare e non fare, non è detto che producano risultati alternativi”. Questa affermazione può sembrare paradossale, ma chiama in realtà in causa un’impasse propria di questo momento storico, che ci invita urgentemente all’azione, ma allo stesso tempo ci interroga sull’astensione dalla stessa. L’impasse non è solo della coscienza individuale ma ha a che vedere piuttosto con una coscienza collettiva. Non è un caso se Terrinoni ci esorta più volte ad attendere, ad attraversare con fiducia le parole che ha disposto sul testo, comunicandoci già, silenziosamente, due dei puntelli che il suo lavoro intellettuale ci sta offrendo: da una parte, l’abbandono temporaneo del raziocinio, di cui si parlerà più avanti, perché “l’indagine, lo scavo, il tentativo di tuffarsi in questo ignoto, se viene fatto a parole, e soprattutto attraverso strutture linguistiche che fanno tornare i conti, diviene una menzogna costruita sulla originaria menzogna di volerci davvero capire”; dall’altra un senso di collettività che è insieme un progetto, civico, letterario e anche, per l’appunto, etico. Quest’ultima frase è esattamente una struttura linguistica binomiale che non esaurisce la complessità del testo di Terrinoni. Ecco quello che questo articolo proverà a fare: “tuffarsi nell’ignoto” adoperando per necessità “strutture linguistiche che fanno tornare i conti”. Tornando brevemente sui passi del progetto collettivo, ci si potrebbe chiedere perché sia anche etico, da ethos, che riguarda il costume, le abitudini in cui viviamo. Terrinoni comunica senza spiegare pedissequamente, lasciando dei silenzi parlanti che mettono in connessione i capitoli sparsi e apparentemente irrelati ‒ quantici ‒ prendendoci per mano nell’introduzione, di cui si parlava poco fa. “Non abbiate paura. Seguitemi. Fidiamoci gli uni degli altri” e “Va bene: urge che mi spieghi” non sono esortativi vuoti, automatismi pluralizzanti didascalici, ma sono la struttura profonda di un progetto intellettuale che vuole ridare voce a una collettività corrosa come dalla bava di un Alien che noi stessi abbiamo creato; potrebbero essere definiti dei “vocativi solidali”. > Terrinoni comunica senza spiegare pedissequamente, lasciando dei silenzi > parlanti che mettono in connessione i capitoli sparsi e apparentemente > irrelati ‒ quantici ‒ prendendoci per mano nell’introduzione. Sempre durante lo stesso talk in cui ha fatto ricorso al termine “pruriginoso”, Gheno ha anche parlato della tendenza classificatoria del cervello umano, facendo l’esempio degli schemi ad albero di Linneo, per dare voce a una riflessione che è molto vicina a quella cui Terrinoni, a sua volta, dà voce: la sistematizzazione e la tassonomia ci consentono di dare una forma ai pensieri, ai concetti (così come la narrazione narra), ma se tale tendenza classificatoria si inserisce nei concetti irregimentandoli, se li corrode della sua acida sterilità e diventa forma mentis, tutto è perduto. L’inerzia delle strutture linguistiche applicate alle possibilità del nostro essere nel mondo ci rende rigidi (parla di un dilemma simile anche Giovanni Bottiroli nel testo La ragione flessibile, 2013). L’incontro fra le parole di Gheno e di Terrinoni è accaduto “quantisticamente” nella mente di chi scrive questo articolo, che vorrebbe proseguire all’insegna dello stesso “spirito” quantico-associativo per riflettere, a partire da Leggere libri non serve, su cosa si intenda con incontro fra particelle che rimarranno collegate fra loro per sempre, nella speranza di “profondere nei sentimenti” della letteratura, secondo l’insegnamento di Bruno tanto caro a Terrinoni. Tutto parte, forse, dall’assunto che una parola può stabilire una connessione con un’altra detta in un luogo e in un contesto differente, lasciando una “traccia”, accade così nella fisica e pure in letteratura, pur con le dovute differenze: “Scienza e arte […] nascono da una istanza simile […]. Ma poi, da una parte, nella scienza, interviene la logica, dall’altra nell’arte, interviene un tipo di speculazione ancorata nell’inconscio […] una discordia concors”. Proprio su questo tipo di scambio si basa il testo di Terrinoni, che nel post scriptum dedicato al rapporto fra scienza e letteratura lancia un invito alla collettività, in questo caso specialmente quella accademica, a non chiudersi in specialismi stantii: “nessuno dovrebbe essere acclamato perché sa ben rinchiudersi in degli steccati, ossia nei giardinetti della propria disciplina”. > Nel post scriptum dedicato al rapporto fra scienza e letteratura Terrinoni > lancia un invito alla collettività, in questo caso specialmente quella > accademica, a non chiudersi in specialismi stantii. Tornando un’ultima volta sui rami di Linneo e al dilemma fra “fare e non fare” con cui si apre il saggio, ecco che Terrinoni, passando per il dilemma amletico, affrontato in modo divagante-quantico attraverso una storia di epoca più o meno confuciana, trae la seguente “morale della favola” sul dubbio operativo e di senso fra “servire o non servire”, dilemma alla base del suo libro: “oscure […] sono le dinamiche in grado di dirci se il nostro comportamento serva o meno. Chi mai può asserire se tutti noi, nel modo in cui agiamo, in quello che facciamo, serviamo davvero”. Continua poi scrivendo: “Se decliniamo il dilemma enucleato (servire o non servire) non più nella sfera dell’azione […] ma in quella dell’inazione come nel campo della scrittura – che è certo più pensiero che azione – l’intrico si infittisce alquanto” e si chiede se sia “possibile ipotizzare una preminenza nelle nostre vite di ciò che è invisibile, immaterico, intangibile”? A cosa serve scrivere e leggere insomma, se il reale ci chiama ad agire. Quattro versi di T.S. Eliot, dalla poesia The Hollow Men (“Gli uomini vuoti”, 1925), potrebbero esprimere questo quesito in modo differenziale: “Between the idea / and the reality / between the motion / and the act / falls the Shadow”, dove l’ombra che cala fra idea e realtà, ma soprattutto fra “motion” e “act”, è il nocciolo residuale alla base dello scarto fra “servire e non servire” di “Leggere libri non serve” e del corrosivo corsivo con cui “non” è provocatoriamente e silenziosamente riportato. “Se leggere libri non serve a diventare potenti […] a cosa serve davvero?”, prosegue Terrinoni. A non essere asserviti al diktat dell’azione, che è il termine con cui cominciano molti partiti oscuri e fascisti, a pronunciare quel non serviam – “non servirò” – su cui Beretta si sofferma nella sua recensione. È lo stesso diktat che dice “agli studenti […] che devono perseguire un tipo di istruzione sempre più mirato a trovare un impiego lavorativo, e anche il prima possibile”, sporcando di sangue la coscienza etica della collettività dietro diciture edificanti come “alternanza scuola-lavoro”. A questo punto, ci si vuole porre una domanda quantisticamente, divagatoriamente ispirata alla lezione interpretativa terrinoniana: cos’hanno a che vedere il libro di Terrinoni e The Man in the High Castle di Philip Dick? Il romanzo di Philip Dick The Man in the High Castle (1962) è tradotto in Italia con due titoli diversi: La svastica sul sole (Fanucci) e L’uomo nell’alto castello (Mondadori). In quest’ultima edizione l’introduzione è a cura di Emmanuel Carrère, autore della biografia di Dick Io sono vivo, voi siete morti (1993). Carrère parla dei principali riferimenti presenti nella mente di Dick prima della stesura di The Man in the High Castle: l’I Ching. Il libro dei mutamenti  (edito in Italia da Adelphi) e il nazismo, destinati a incontrarsi lasciando una “traccia” indelebile. Facendo un salto mortale nelle “connessioni inattese” e nei “nessi radicali, eretici […] tra autori e autori, tra libri e libri, tra libri e autori” con cui, scrive Terrinoni, “possiamo scoprire […] nuove forme di resistenza”, si potrebbe paragonare il rapporto fra i testi di Dick e di Terrinoni a quello apparentemente inesistente fra l’I Ching e il nazismo nella mente di Dick. L’uomo nell’alto castello è un’ucronia, ovvero un racconto ambientato in un tempo mai esistito (da qui la differenza con Utopia, “in nessun luogo”, come quella di Thomas More). Quasi tutti i personaggi di questa ucronia sono mossi e smossi, in “motion” e “act”, in “servire e non servire”, da un libro dal titolo biblico che circola illegalmente nei domini del Reich e nel territorio in mano ai giapponesi, La cavalletta si trascinerà a stento, a sua volta un’ucronia che descrive un mondo alternativo, una fantastoria dove la Seconda guerra mondiale è stata vinta dalle potenze alleate e non da quelle dell’Asse, come è accaduto invece nel romanzo di Dick. Uno dei protagonisti del romanzo di Dick, l’alto funzionario giapponese Nobusuke Tagomi, parla del “dilemma dell’uomo civilizzato: corpo mobilitato, ma pericolo oscuro”, che sembra richiamare, in un gioco di echi differenziali, la shadow che cade fra “motion” e “act” e il terrinoniano “immateriale inservibile” che sta fra “servire e non servire”, “inutile/disutile” e “utile”. L’uomo cieco d’azione distrugge e devasta, con la sua “scienza esatta persuasa allo sterminio”, cui fa riferimento Terrinoni con delle piccole ed eloquenti note ‘pruriginose’ per la nostra coscienza collettiva riguardanti l’attualità politica. I personaggi di Dick errano “nei luoghi per trovare e intuire qualcosa”, quell’errare che Terrinoni trova alla radice dell’atto del tradurre e che ha che vedere con lo “sprigionare l’impossibile”. Nell’introduzione all’edizione Mondadori del romanzo di Dick, Carrère scrive che nel 1982, anno della morte di Dick (coincidenza numerica che non passerebbe inosservata a Terrinoni), sta lavorando su un saggio il cui titolo italiano è, per l’appunto, Ucronia. Bisogna a questo punto premettere che Dick, come ci riferisce Carrère, si è servito dell’I Ching per scrivere il suo romanzo, mentre Carrère stesso se n’è servito per scrivere la biografia di Dick e consiglia a chi legge The Man in the High Castle di cominciare a usarlo prima di iniziare la lettura. Nel capitolo dedicato a Svevo, Terrinoni ci racconta che il fratello minore di sua moglie aveva tradotto l’I Ching e la traduzione Adelphi è proprio quella di Bruno Veneziani (e di A.G. Ferrara). Poco più avanti, ci parla di cosa significhi per Svevo il termine coscienza: “un magma sconosciuto e forse inconoscibile” il cui “scavo […] se viene fatto a parole, e soprattutto attraverso strutture linguistiche che fanno tornare i conti, diviene una menzogna costruita sulla originaria menzogna di volerci davvero capire”. Forse il voler far “tornare i conti” di cui parla Terrinoni ha a che vedere con la scollatura fra razionalismo e percettivismo, che ha proprio a che vedere con lo spirito dell’I Ching. Da qui forse anche il parziale fallimento di alcune terapie cognitive di parola, che falsano e coprono “il magma sconosciuto”. Carrère, parallelamente, parla dell’ombra d’attesa che precede la scrittura di Dick: “intuisce che alcune di quelle immagini [dell’I Ching], alcuni di quei pensieri troveranno il loro posto nel libro, però occorre pazienza. Bisogna lasciare che vadano alla deriva, dice il Tao, in balia della corrente”. > I personaggi di Dick errano “nei luoghi per trovare e intuire qualcosa”, > quell’errare che Terrinoni trova alla radice dell’atto del tradurre e che ha > che vedere con lo “sprigionare l’impossibile”. Anche il signor Tagomi ricorre all’I Ching, e così pure Juliana Frink, protagonista femminile del romanzo, che intuisce che Hawthorne Abendsen se n’è servito per scrivere La cavalletta si trascinerà a stento. “Bisogna lasciare che vadano alla deriva, dice il Tao, in balia della corrente”.  L’entanglement richiede una spiegazione collettiva delle particelle, dice Terrinoni, e così pure la letteratura che può essere decontestualizzata e ricontestualizzata a fini liberatori, conoscitivi e quasi mistici per divenire esercizio di libertà collettiva. Procediamo quindi con “l’errare”, “errando” fra i testi e i contesti. Sempre nella sua introduzione, Terrinoni scrive che “è nei libri che risiede davvero la vita, non al di fuori”, passando in rassegna sette “vite letteraturizzate”, per ricordare che la letteratura è vitalizzata dalla vita e che la vita può essere rivitalizzata dalla letteratura, in un entanglement infinito. Seguendo questa “onda” interpretativa, si può affermare che la lezione terrinoniana consista nel ricordarci che la letteratura è una forma di resistenza politica che si apre proprio nel margine buio da cui, come dal Tao, esce la luce, al limitare fra servire e non servire. Nel romanzo di Dick ci sono personaggi che non cambiano rotta grazie alla lettura, come quegli stessi potenti di cui parla l’introduzione di Leggere libri non serve, come l’ambasciatore americano del Reich, Hugo Reiss, che riflette sul sorprendente “potere evocativo della finzione narrativa, perfino di quella popolare e a buon mercato”, non stupendosi del fatto che “questo romanzo sia proibito in tutto il Reich”. Ma la rigidità di pensiero, la sua inflessibilità, è ormai talmente radicata nelle sue strutture mentali e linguistiche che la tendenza classificatoria con cui questo articolo è cominciato non è un mezzo ma una forma mentis del tutto impenetrabile al dubbio: “Reiss chiuse il libro e restò seduto per un po’. Suo malgrado era sconvolto. Si sarebbe dovuta esercitare più pressione sui giap, si disse, affinché quel maledetto libro fosse eliminato”. Reiss esclude una “letteraturizzazione” della sua vita e delle sue strutture di pensiero-parola e bandisce il libro dalla sua mente, dalla sua coscienza: per questo i libri fanno paura, per questo “gli assassini temono i poeti” come scrive Terrinoni, riportando le parole dello scrittore Chris Hedges in memoria del poeta palestinese Refaat Alareer. > La lezione terrinoniana consiste nel ricordarci che la letteratura è una forma > di resistenza politica che si apre proprio nel margine buio da cui, come dal > Tao, esce la luce, al limitare fra servire e non servire. Per questo stesso motivo “la vita è nei libri e non fuori”, perché è un’ucronia fuori dal reale possibile, il ruolo residuale della coscienza, e permette di “surclassare il potere con l’uso dell’immaginazione” (che evoca il titolo di un libro di Azar Nafisi, non casualmente intitolato La Repubblica dell’immaginazione, 2014). La filosofia letteraria quantistica che Terrinoni ci invita ad abbracciare è una forma di comparatistica mentale e letteraria che sfida gli steccati imposti dagli specialismi accademici a fini liberatori, di resistenza, facendosi una forma di attivismo e sciogliendo l’equivoco, molto attuale, per cui scrivere e ragionare, riflettere, farsi colpire nei “sentimenti e non nell’intelletto”, per usare le parole del cattivo Reiss la cui “scienza esatta è persuasa allo sterminio”, è inteso come un togliere tempo all’azione. Per ricordarsi sempre che fra l’azione e il movimento “falls a Shadow”; quella stessa pausa che precede l’azione nel motto gramsciano “istruitevi, agitatevi, organizzatevi”. Il romanzo di Dick si interroga su un’alternativa virtuale errando sulle strade della Storia, come fanno anche l’I Ching e in generale l’abbandono del raziocinio di cui parla Terrinoni. Ci si potrebbe chiedere come mai Terrinoni abbia scelto proprio i nove autori di cui ha parlato, al di là delle sottili, quantiche e più o meno misteriose vie che li legano. La risposta si potrebbe cercare nell’introduzione all’edizione Fanucci del romanzo di Dick, stavolta a cura di Carlo Pagetti quando scrive: > Dick ormai convinto di dover trasferire nella fantascienza la sua carica di > scrittore sovversivo […] negli anni della conquista della luna non dà grande > peso all’epopea del viaggio interplanetario, ma questo costituisce la prova > lampante che il discorso narrativo segue intuizioni e invenzioni autonome > rispetto alla linearità della cronaca e dei suoi resoconti più puntuali […]. > Solo i libri offrono la possibilità di guardare alla realtà con occhi nuovi > per lacerare il velo dell’inganno che la propaganda politica e l’incapacità di > ogni individuo di cercare dentro di sé risposte convincenti ai dilemmi > dell’esistenza generano come un vapore esistenziale. Questo è quello che mette in pratica la (non-)teoria critica di Terrinoni: leggere con la lente dell’errare, spaziando fra autori che apparentemente non hanno niente a che vedere fra di loro ma che sono quantisticamente (“gli entanglement letterari proposti”), correlati non soltanto, certamente, nella mente dello scrittore, ma anche più sottilmente dagli eventi, “dal leggere con la lente dell’errare”, dalla storia variante, dal Tao, “dalla luce che esce dall’oscurità”, dal loro essere eretici, dissenters verso qualcosa o qualcuno, rimanendo a loro modo e in modi diversi ‘resistenti’. Il sottotitolo “Sette brevi lezioni di letteratura” che sono anche sette vite “letteraturizzate” unite da legami detti e non detti e dalla loro resistenza a non “far tornare i conti”, è un invito a riconoscersi nell’ucronica coordinata letteraria coniata da Terrinoni: “noi leggiamo libri per non servire, e non servire significa capire altro per capire gli altri. Certo, anche per capire noi stessi, ma pure per non capirci, se questo vuol dire cogliere quello che di noi non sappiamo ancora, perché forse è situato al di fuori. La coordinata geografica della lettura dovrebbe essere chiamata ‘altritudine’”. L'articolo La morale della favola proviene da Il Tascabile.

Nel labirinto di Cnosso non si era ancora spenta l’eco del Minotauro. Pareva di sentire il pianto dei fanciulli d’Atene che ogni anno gli venivano offerti come tributo. La pioggia ancora non aveva cancellato il loro sangue dalle pietre quando mi ci trovai prigioniero con mio padre, Dedalo, l’architetto. In questo modo veniva ripagato il suo ingegno per l’opera voluta da Minosse per nascondere l’adulterio di Pasifae. “Non temere, Icaro, il Minotauro è morto” disse mio padre. “Ma il suo patrigno è anche più feroce!” diss’io trattenendo le lacrime. “Dormi, dormi, e al risveglio vedrai che avrò trovato il modo di liberarci” disse ancora. Pregò il dio del sonno che venisse ad accarezzarmi le palpebre. Sentivo parole, tra il sonno e la veglia, le stesse che mio padre aveva rivolto al re di Creta: “Reale giudice, non chiedo clemenza per me, ma imploro giustizia per mio figlio. La colpa di aver donato il filo ad Arianna è solo mia.” “Dedalo, per la regina tu costruisti la vacca di legno e per il re il labirinto di pietra” diceva Minosse. “In queste due opere  la colpa compensa il servizio. Ma ciò che hai fatto per Arianna non te lo perdono. Le hai suggerito il modo per non perdere Teseo nel labirinto e le hai dato il filo della morte. Con il tradimento mi hai privato della figlia e di Asterione, il divino bastardo. E ora mi chiedi di risparmiare il tuo Icaro? Giustizia vuole che si perda con te nel labirinto.” Mio padre però non si perse d’animo. Finse di accettare la sentenza, ma intanto aguzzava l’ingegno. Accarezzava con lo sguardo il volo degli uccelli. Li disegnava sulle pietre. Contendeva la notte al gufo, sempre preso da sogni d’evasione. All’aurora lo sentivo imitare il canto dell’usignolo. Un giorno lo vidi correre come un pazzo e muovere le braccia come ali.  “Icaro” mi disse ansimando, “ce ne andremo volando!” Mio padre parlò con il re degli uccelli e gli uccelli vennero portando nel becco penne e piume. Parlò con la regina delle api e le api ci donarono la cera. Con le sue mani mio padre costruì le ali magiche con cui spiccammo il volo. I gabbiani gridavano al prodigio e le sentinelle ci guardarono incredule. Ci vide Minosse dal suo palazzo e invano scagliò l’aguzza lancia invocando su di noi la maledizione di Febo Apollo. Zefiro gentile ci sospingeva verso Oriente, dove proprio in quel mentre il dio sorgeva con il suo cocchio alato. Mio padre disse: “Icaro, non dobbiamo sfidare il sole perché il calore scioglierebbe la cera e perderemmo le ali. Ma non dobbiamo nemmeno volare sul filo del mare perché le ali si potrebbero impregnare e il peso farci precipitare.” Volammo così tra cielo e mare e isole. Il vento ci portava il brusio delle lingue di popoli diversi. Mio padre mi indicò un’isola e una vela bianca che se ne allontanava nell’azzurro. “Quella è l’isola di Delo” mi disse, “dove Arianna piange Teseo che l’abbandona.” Si voltava a guardarmi a ogni battito d’ala, mio padre, come l’aquila verso il suo aquilotto. Ancora non so dire cosa mi prese, ma immaginai d’essere nato con le ali, il becco che rompeva il guscio, il nido in cima a un altro mondo, il primo volo. Il sangue mi danzava nelle vene e le ali tremavano irrequiete. E quando fummo su quel mare che avrebbero chiamato Icario, sentii il richiamo dell’infinito. Non erano parole, ma come una corrente irresistibile che mi trascinava verso l’alto. Le mie ali erano vele che non si potevano ammainare. Mio padre gridò e pianse, mentre l’azzurro mi rapiva. Mi avvicinavo al carro del sole. Splendeva l’elmo d’oro del divino auriga e i cavalli alati schiumavano fuoco. Presto fui tanto vicino da poterli sfiorare. Allora Febo Apollo mi porse una coppa di vino ribollente e disse: “Liba agli dèi immortali!” Bevvi tutto d’un fiato e il fuoco mi consumò dall’interno. La cera mi colava sulla pelle e le penne volavano via come farfalle. Ma mentre il corpo precipitava, l’anima mia saliva sempre più in alto. Così, dall’alto, continuai a vedere la corsa del dio sino all’ora del tramonto. Lo vidi coricarsi in una grande coppa con le ali, il suo giaciglio d’oro. Lo vidi cullato dall’onda della notte che lo trasportava verso il giardino delle Esperidi, verso la terra degli Etiopi. Aurora lo aspettava con il carro e i cavalli frementi. Una voce mi richiamò dalle mie visioni: “Andiamo, Icaro.” Era mio padre. Così mi risvegliai nel labirinto di Cnosso, coperto di brina e con le ali. Enzo Fontana *In copertina: Antoon van Dyck, Dedalo e Icaro, 1615 ca. L'articolo Dal labirinto di Cnosso all’infinito. Storia di Icaro proviene da Pangea.

Ho fame. Ho ancora le mani che sanno di prosciutto della Conad; restano le briciole di pane sulla scrivania. Da qui, guardo e comando la sbarra che segna l’accesso a questo villaggio di relitti e di ambiziosi, di puri e iniqui, di uomini e donne che vedo affannarsi come scarafaggi ribaltati. Ho ancora fame, ma sono quasi le quattordici, e a questo punto conviene attendere e farsela a piedi verso casa, con la mia gamba malata. Sono quindici minuti di tormento, ma risparmio benzina, parcheggio, traffico; metto un po’ in circolo il mio sangue coagulato e marcio. E poi, la macchina oggi proprio non la potevo usare. * Arrivano. Man mano che si avvicinano le due del pomeriggio, poco per volta, dai vari reparti, arrivano gli uomini e le donne suddetti, gli scarafaggi negli esoscheletri fluorescenti di diversi colori: giallo per hostess e steward, arancio per la security, azzurro per gli operai. La forma delle giacche invernali ad alta visibilità copre i corpi, ulteriormente stozzati da berretti, sciarpe, occhiali. Sale un filo di condensa dalle bocche. Tutti sembrano soltanto un’anima, o un numero, ai due estremi dello spettro.  * Nel mezzo esatto di questo spettro ci sono io, che ho il corpo rotto e l’anima di un bambino: voglio, e non riesco a non volere. Desidero il caldo secco del gabbiotto, i fianchi generosi di Arianna delle pulizie, con quegli occhi, i capelli sempre sporchi. Desidero la prossima sigaretta; soprattutto, desidero scommettere ancora, e i soldi per farlo. * Da quando mio padre mi ha commissariato, la vita è un inferno. Lo stipendio va dritto nelle sue tasche, a me restano quelle poche centinaia di euro per il prosciutto, l’acqua, i panini. Da fumare lo chiedo, o lo rubo. Risparmio ogni metro di benzina, ogni grado di riscaldamento, resto nella casa fredda dove il frigorifero dorme e veglia con me, in questa vita che è trepidazione e sonno.  * Il vecchio deve morire. Vero, una volta andato, al porto mi manderanno via. Lo so bene, non erediterò la riconoscenza che gli devono, ma erediterò i suoi soldi, e soprattutto la libertà di spenderli. Lo sento da come sale le scale, ogni volta con meno fiato, ogni volta più paonazzo, con le calze contenitive che scoppiano nei mocassini: gli manca poco. * Linda e Carolina si avvicinano al totem, mancano oramai pochissimi minuti alla timbratura. Ogni volta che si arriva all’ora piena si crea un capannello di persone dei vari reparti; tutti attendono, scambiandosi occhiate complici, lo scoccare dell’orario. Alle due, chi è entrato alle sei va a casa: fuori da questo alveare ognuno ritorna alla propria vita individuale, molti alla propria solitudine. Nei secondi dell’attesa, c’è spesso lo spazio per una battuta, una sigaretta, una banalità. Pierobon, però, oggi è disperato: «Mi hanno rubato un corgi, ho chiamato mia moglie. Non si trova». Mauro Pierobon ha 52 anni, è un uomo calvo e grosso, con occhi azzurri liquidi, non belli. Ha una voce fastidiosa e problemi di udito. Lo ricordo a scuola, due classi più grande di me, bersaglio degli scherni per le sue frasi stentate, da endicappato. Con il tempo si è rimboccato le maniche, ha cominciato presto a lavorare ed è diventato capoturno security qui al porto. Torna a casa da sua moglie e, forse per compensare l’assenza di figli, alleva cani, razza corgi. Per intendersi, quelli della regina d’Inghilterra: bassi, tozzi, sproporzionati, valgono una fortuna. * Le due quarantenni lo abbracciano, fingono partecipazione e con le loro voci sguaiate lo rassicurano: il cane, parte di una cucciolata, salterà fuori, prima o poi. Mirella invece sta in un angolo e guarda a terra: ha problemi col marito, non se la sente di scherzare con gli altri. La fine del turno è una sveglia che la catapulta nell’inferno del suo matrimonio in disfacimento, del figlio a cui tacere. Castana, sottile, ha una bellezza elegante non ancora del tutto sfiorita e sa di fumo e di efelidi, anche d’inverno. Ci accomuna un destino: tre anni fa la sorpresi a intascarsi parte dell’incasso dei biglietti dei bus turistici che lavorano ai moli. La vidi, mi vide: non dissi nulla. Da allora, forse perché detesta credere di dovermi qualcosa, ha smesso di salutarmi.  * Io lo so che dite che puzzo, che lascio i fazzoletti sporchi in giro, che mi masturbo nel gabbiotto quando nessuno guarda. Lo so che odiate le mie richieste di sigarette, di cinquanta centesimi, odiate fare il turno con me anche se provo ad essere gentile. Lo so che non vi prendete neanche più la briga di aspettare che giri l’angolo per deridermi per i miei vizi, la mia gamba, il mio oggettivo fallimento. Mi basterebbe solo una goccia d’amore, saprei rendervela centuplicata: ma non me la date, e allora sarò tra voi come il più meschino dei parassiti. Un infante di cinquant’anni, che urla, piange ed è pronto a tutto per ottenere ciò che vuole. * Ieri notte ho preso la variante e in pochi minuti sono arrivato a Vico. Pierobon sta vicino al campo nomadi, in una vecchia palazzina con le serrande di plastica, lo sterrato davanti e il giardino recintato basso, quel tanto che basta per i cani. Quelli hanno abbaiato come dei pazzi, ma sono stato veloce, anche con la gamba offesa. Calogero ha detto che me lo pagherà bene: è per la nipotina. Devo solo ricordarmi di portare la macchina dai magrebini per lavare tutti quei peli. * E quindi Linda e Carolina consolano Pierobon, che fa avanti e indietro lamentandosi con la sua voce da ebete; Mirella fuma dietro la colonna, Previte e Di Sciullo ridono; Arianna spolvera il gabbiotto, e io sogghigno, guardando il dolore di un uomo che non sono io. * Sono le 14.00. Eugenio Sournia *In copertina e nel testo: disegni di Parmigianino (1503-1540) L'articolo “Il corgi”. Un racconto di Eugenio Sournia proviene da Pangea.

Si incontrarono all’Hotel Savoy di Losanna nel 1926, in settembre. Nimet Eloui Bey era di una bellezza pericolosa: viso a spigoli, labbra avide, schiena da ghepardo. Man Ray l’ha eternata in fotografie di cupa audacia. Egiziana, ventitré anni, il padre era stato ciambellano del Sultano Ḥusayn Kāmil; il marito era un facoltoso uomo d’affari: alla giovane moglie piacevano le macchine sportive e sfoggiare un’eleganza ferina. Rainer Maria Rilke, per così dire, la riconobbe. Era stato in Egitto molti anni prima, nel 1910: la Sfinge lo aveva piagato di un’enigmatica inquietudine; quando poteva, faceva visita al Museo Egizio di Berlino, sfidando il profilo di Amenophis IV, “dinanzi al quale si ha soltanto il compito silenzioso di accettare il prodigio”. Conoscere Nimet, l’ultima “amica”, fu una specie di sortilegio. “Il suo profilo era quello che si vede nelle figure faraoniche delle statue regali d’Egitto”, scrisse Edmond Jaloux (in: La Dernière Amitié de Rainer Maria Rilke, Arfuyen, 2023), romanziere, accademico di Francia, intimo di Rilke, che aveva architettato l’abboccamento.  La ragazza era stata sedotta – come tante – dal “Malte”, il romanzo – o poema in prosa – di Rilke; il poeta la portò a Muzot, il suo maniero, “grande vecchio fido animale”. Aveva scoperto quel castelletto del XIII secolo nell’estate del 1921: in Vallese, Svizzera, a poco più di seicento metri sul livello del mare. Si diceva fosse abitato da uno spettro, quello di Isabelle de Chevron: vissuta nel Cinquecento, era diventata pazzia dopo che due pretendenti si erano uccisi in duello per averla. Un mecenate svizzero, Werner Reinhart, comprò Muzot donandolo al poeta. In quel luogo, fuori dal tempo, fuori dal mondo, Rilke aveva compiuto, nel febbraio del 1922, in stato d’estasi, da impossessato – cioè: da spossessato di sé – le Elegie duinesi e I sonetti a Orfeo (di recente ritradotti da Riccardo Held per Mondadori), tra i testi lirici più vasti di ogni tempo (pari, per rivelazione, per umana statura, alle opere di Friedrich Hölderlin e di Emily Dickinson, al Daodejing e al Fedone, alle Illuminations e al Cherubinischer Wandersmann di Angelus Silesius). Nel castello mancava l’elettricità, l’acqua doveva essere attinta da una pompa; Paul Valéry non capiva come si potesse abitare in quel luogo; tutti cominciarono a dire che Rilke era “il recluso dell’arte”, l’eremita della poesia.  Nimet Eloui Bey nel 1930, fotografata da Lee Miller Il poeta amava coltivare le rose. Ne raccolse alcune per Nimet, graffiandosi. L’incidente fu decisivo, il sangue copioso; gli fu diagnosticata la leucemia. In novembre è ricoverato a Val-Mont; morirà a fine anno, il poeta “ucciso da una rosa”. Poco tempo prima, aveva dedicato un ciclo di poesie proprio alle rose: “Rosa, sovrana completezza,/ infinitamente ti contieni e all’infinito,/ ti effondi” (cito da una recente traduzione di Mario Ajazzi Mancini: R. M. Rilke, Le rose, Press & Archeos, 2025). L’ultima lettera di Nimet gli era giunta che delirava, la vigilia di Natale del ’26,  > “Non interrompete il vostro riposo per scrivermi. Il vostro silenzio non vi > rende meno presente, ve lo assicuro”. Uno dei pregi del potente studio biografico di Marilena Garis (Rainer Maria Rilke. Luce sull’invisibile, Edizioni Ares, 2025) è quello di mettere in fila le donne che hanno amato e ispirato da Rilke, venendone, tutte, stigmatizzate. Rilke – il più elusivo quando non il più grande poeta del secolo – è figura chimerica: sembra muoversi da abulico, deambulando in un mondo tutto suo, sigillato, in bulimia di belve celesti; in realtà, era un cannibale, creatura esangue in grado di dissanguare il prossimo, di vampirizzarlo. Di questa schiera di “abbandonate” – tenute all’erta e alla cinghia da epistolari di sgargiante splendore, dalla complicità ambigua: Rilke era un poligrafo e le lettere, tantissime, segnano la quota della sua fame – le più infelici sono state quelle più vicine al poeta. Clara Westhoff, intanto, la moglie, che “offre” Rodin a Rilke e sacrifica il proprio talento artistico – era scultrice – per i grigiori della vita coniugale (in Essere qui è uno splendore, recentemente tradotto da Crocetti, Marie Darrieussecq ne fa un chiaroscurale ritratto). C’è poi la figlia, Ruth: il poeta rifiuta di vederla dal 1919, lei ha diciotto anni; non parteciperà al suo matrimonio con Carl Sieber, non conoscerà mai la nipote, Christine. Tra le amanti-mecenate di Rilke, va citata la principessa Marie von Thurn und Taxis: diede al poeta la possibilità di usufruire del palazzo di Duino. Fu lei ad affibbiargli il soprannome di “Doctor Seraphicus”; scrisse che “sembrava avesse risolto l’enigma della vita”.  Lou von Salomé (1861-1937) Ci sono, poi, le donne che hanno segnato la vita di Rilke. Tra queste, la più importante è Lou von Salomé: introdusse Rilke ai misteri dell’amare; insieme furono in Russia, due volte, nel 1899 e nel 1900. Fu un viaggio fondamentale, quello, per Rilke (“Per me diventa sempre più chiaro che la Russia è la mia patria – tutto il resto è paese straniero”, scrive nel 1902): tra l’altro, conobbe Tolstoj e Leonid Pasternak, l’artista, il papà di Boris. La Russia gli sarà restituita molti anni dopo, tramite Marina Cvetaeva, l’ennesima amata. Dal maggio del 1926, Rilke riceve alcune forsennate, bellissime lettere dalla Cvetaeva – in un ménage che coinvolge anche Boris Pasternak. Lo scambio dura pochi mesi; i poeti non si incontreranno mai (il triplice epistolario, a cura di Serena Vitale, è pubblico come: Cvetaeva, Pasternak, Rilke, Il settimo sogno. Lettere 1926, Editori Riuniti, 1980). Rilke era succube della madre. Sophie ‘Phia’ Entz, figlia di un ricco industriale di Praga, aveva ventiquattro anni alla nascita del figlio, il 4 dicembre del 1875. Ambiva a una vita di lussi a cui il marito – Joseph Rilke, ufficiale in congedo forzato – non poteva dare soddisfazione. I due si separarono dopo dieci anni di matrimonio; Sophie vestiva il figlio come una bambina, lo circondava di bambole. Fu Baladine Klossowska, piuttosto, l’ultima amante di Rilke. Si erano incontrati nel 1919; lui le aveva scritto, “L’Amore non è forse, con l’arte, la sola concessione al superamento della condizione umana?”. Baladine era già la madre di Balthus, l’artista, e di Pierre Klossowski, lo scrittore; Rilke preferiva unirsi a donne sposate.  Clara Westhoff la moglie di Rilke e la loro unica figlia, Ruth, nata nel 1902 Nell’ultimo mese della sua esistenza terrena, il poeta non volle vedere nessuna. Scrisse a Nimet, la ragazza venuto dall’Egitto che per un po’ aveva sconvolto i suoi sogni:  > “Niente fiori, Madame, ve ne prego, la loro presenza eccita i demoni di cui è > piena la camera. Ma ciò che è arrivato con i fiori si somma alla grazia > dell’invisibile”.  Scrisse l’ultima poesia, Val-Mont, con quel verso tremendo, angelico, “E io in fiamme. Da Nessuno riconosciuto” (le ultime lettere di Rilke sono state tradotte e commentate da Franco Rella in: R. M. Rilke, Noi siamo le api dell’invisibile, De Piante, 2022). Al fianco del poeta, soltanto la segretaria, Genija Černosvitov. L’aveva assunta in settembre, poco dopo aver conosciuto Nimet. Era lei a sbrigare la corrispondenza, fu lei a raccogliere le estreme confidenze del poeta. Scrisse a Marina Cvetaeva e a Boris Pasternak della sua morte. Poi si dileguò, come uno spettro – di lei non si sa altro. Bisognerebbe scriverne.  L'articolo “La grazia dell’invisibile”. Rilke, le rose e l’enigma dell’ultima donna proviene da Pangea.

P rigione e vie di fuga La critica letteraria si domanda in che misura e in che modo, dopo Troppi paradisi (2006), Siti abbia continuato a raccontare sé stesso nella forma dell’autofiction. Il cognome non appare più, riappare però un Walter nel quale riconosciamo l’autore: a volte in prima persona, a volte in terza nei panni del “professore” o di un personaggio secondario. Realtà e finzione continuano a confondersi in quella che è stata chiamata “un’altra forma di scrittura dell’io”. Più importanti delle varianti, delle classificazioni e delle nomenclature sono però il persistere della forma e l’abbandono del proposito di non raccontare più nulla di sé. In questo senso i finali di Scuola di nudo (1994) e Troppi paradisi, così simili, sembrano indicare in Siti la percezione di una mancanza e un conseguente bisogno di rettificare. Come se in Scuola di nudo avesse cantato vittoria troppo presto (“ho cantato come la gallina che ha fatto l’uovo”, appunto). Il finale di Troppi paradisi appare certo più autentico e completo: Walter accetta il capitalismo trionfante e il proprio ruolo da piccolo-borghese all’interno della società tecno-mediatica. Si è liberato, è diventato anche soggetto modernamente sovrano. È un accademico in carriera, disinibito consumatore di sesso mercificato; del Principe non è più succube ma antagonista, letterario nel caso di Pasolini ed erotico nel caso del milionario amante di Marcello. Il bisogno di salvezza e di autofiction resta però anche dopo questo finale, ed è di nuovo per disertare da un’esistenza socialmente approvata e priva di sussulti che Siti si mette in scena nelle borgate di Roma. Se dopo Scuola di nudo era stato l’Angelo caduto a salvarlo da un’ipocrisia di coppia piccolo-borghese e dall’abbraccio disumanizzante del capitale, stavolta – à la Pasolini – lo salvano la microcriminalità dei reietti, l’abuso di cocaina, la vitalità violenta e scomposta dei sottoproletari che sognano carriere in televisione. La letteratura di Siti appare in questo senso come il prodotto di una personalità bipolare: da un lato il suo protagonista si sente socialmente inferiore e aspira a una normale vita borghese, dall’altro disprezza la borghesia e ama gli inferiori, suoi compagni di pena. > La letteratura di Siti appare come il prodotto di una personalità bipolare: da > un lato il suo protagonista si sente socialmente inferiore e aspira a una > normale vita borghese, dall’altro disprezza la borghesia e ama gli inferiori, > suoi compagni di pena. Il contagio (2008) è formalmente dramma satiresco: segue e completa Troppi paradisi con una commistione di comico e tragico. L’io narrrante segue nelle borgate l’amato Marcello, attempato body-builder che si lascia umiliare sessualmente dai ricchi clienti, è mentalmente devastato dalla cocaina e attraversa le giornate senza poter dare una direzione alla propria vita (“si isola coi telefonini spenti e le finestre sbarrate fino alle tre o alle quattro del pomeriggio, poi si trascina in cucina […] si rimbecillisce davanti ai film di Sky Primafila per un paio d’ore ed esce soltanto per procurarsi la dose della sera”). Accanto al suo dramma si svolge quello della borgata, inscenata come coro di satiri grazie a digressioni che accompagnano il tema principale approfondendo le storie individuali: è in un’atmosfera da τραγωδία παίζούσα (la “tragedia giocosa” degli antichi) che vediamo la rovina morale e sentimentale dei vicini di Marcello. Gli spacciatori, magnaccia, usurai, rapinatori, hooligans fascisti e prostitute della borgata si muovono in un orizzonte di cinismo, violenza sadica, tradimento delle persone amate; l’assenza di prospettive, prima ancora che violenza strutturale da parte del sistema, è qui incapacità progettuale, atavica mancanza di fiducia, coazione a godere tutto oggi perché domani non si sa. I progressi “devono accadere così, per miracolo, non vogliono sapere la strada per arrivarci”. > c’è un poliziotto, tenuto in una certa considerazione perché ogni tanto > ricicla la cocaina dei sequestri; a lui più che agli altri si rivolge > Gianfranco, prima  discutono di un Porsche sottocosto poi ridono sulle puttane > che ti vogliono fare per forza una pompa se non le schedi, è troppo facile, “a > ’sto punto ciavrei ’o sfizio de ’na vergine”; “seh, a trovalle… ormai c’è solo > via dell’Acqua Vergine ma è peggio che andà de notte, perché lì ce stazionano > ’e nigeriane… co’ quelle te becchi l’aids in un nanosecondo”. > > > > Prende una sigaretta, la umidifica con le labbra, la impana nella cocaina e > intanto ordina a Marcello di spogliarsi nudo e di assumere pose ridicole. Gli > introduce due, tre dita, Marcello stringe i denti. Poi cominciano le botte > pesanti, gli schiaffi, i pugni; la miscela ha fatto effetto e Gianfranco si > scatena come una bestia. Le vecchie posizioni, che permettevano a Marcello di > riceverlo senza dolore, sembrano non attirarlo più: lo incastra con la testa > sotto il divano, lo calcia sulle costole Tutto questo però non evolve mai in tragedia. Alle scene di sadismo e autodistruzione si alternano le battute divertenti della disincantata saggezza sottoproletaria, la borgata sembra a tratti redenta da atti di generosità disinteressata; Eugenio “er Trottola”, che nelle statistiche della polizia è un mezzano e uno sfruttatore, diventa nello sguardo di Siti un uomo generoso e di buon cuore. Ma soprattutto, sulla borgata aleggia la forza invisibile e invincibile di Dioniso che avvince le singole e anonime vite in un potente organismo collettivo. È la comunità a parlare per bocca dell’individuo durante le cene fastose e caotiche cui viene invitata tutta la strada; un vibratore di gomma passa di appartamento in appartamento e finisce per girare tutta la palazzina, le esistenze promiscue della borgata formano “un unico, gigantesco oggetto sessuale” cui i sottoproletari si abbarbicano come “i coralli nei banchi sottomarini; a capire il perché ci pensa la colonia, non l’individuo”. > Il contagio (2008) è formalmente dramma satiresco: segue e completa Troppi > paradisi con una commistione di comico e tragico. Per questi borgatari violenti e vitali, sadici e puerili, ebbri e lascivi come i sileni dionisiaci del teatro greco, Walter non ha mai parole di condanna: sta con loro nel doppio senso del verbo. La cocaina, la sopraffazione sessuale e il crimine di strada sono per lui vie di fuga dal paradiso totalitario dei consumi: l’illecito diventa l’ultima libertà residua, l’ultima zona possibile di manifestazione del divino nell’epoca dell’iperrealtà mediatica. Si percepisce quel che in Troppi paradisi era stato chiamato “il bisogno di sfidare le zone inviolate, il deserto”, alla ricerca di quelle che già secondo Ernst Jünger erano le residue oasi di libertà nella crescente rovina nichilista: l’eros, l’amicizia, l’arte, la morte. Si precisa intanto e si articola, di pari passo con la frequentazione dei sottoproletari, il polo della ripugnanza per la classe media. Se Scuola di nudo aveva raccontato l’intelligenza inutile e malevola degli accademici di Pisa, se Troppi paradisi aveva mostrato gli autori televisivi come una spensierata e spregevole manovalanza intellettuale al servizio del capitale mediatico, Il contagio oppone alla progressista e benpensante Lucia, al suo giro radical-chic di giornalisti colti e figlie di alti dirigenti statali, la brutale sincerità di Mauro che cerca di uscire dalla borgata facendo il palazzinaro per conto della camorra. Alla ginnastica intellettuale di Lucia, alle sue sterili introspezioni, Mauro risponde con la disperazione di un ragazzo di strada che con crescente malessere si trova a lavorare per degli assassini (“Sai c-come diceva mi’ nonna? Chi la croce n-nun ce l’ha, pija du’ zeppi e s-se la fa…”, le dice balbettando per la cocaina). Siti non ha mai nascosto il proprio disprezzo per la piccola borghesia benestante che – pur prosperando come lui nella radiazione del Capitale mediatico – si rifiuta di comporre in una visione sistemica i singoli frammenti di conoscenza offerti dal regime iperreale: voler sapere troppo metterebbe a rischio una posizione acquisita, farebbe aprire gli occhi sui padroni e sui servi del “paradiso concentrazionario”. È proprio in questo senso di candida malafede che in Troppi paradisi gli addetti televisivi erano stati paragonati ai quadri medi del nazionalsocialismo: > Tutti in fila, a passarsi forchette di plastica e bustine di dolcificante, in > quello che chiamano “il nostro garden” perché è una zona del refettorio > separata con una stuoia verde; vi si consumano sorde guerriglie […]; il > confronto irresistibile è con le mense naziste, Stamattina m’hanno detto di > cercare un gas che costi poco, ho trovato una ditta che per grandi > quantitativi ci fa uno sconto del trenta per cento; che gas? boh, si chiama > Zyklon B; e a che serve? non lo so e non è mia mansione saperlo. Poi via col > vassoio ad accaparrarsi la porzione di patate con la più invitante crosticina > sopra. A questa piccola borghesia corrotta, servile e interessata si aggiunge nel Contagio quella dei politici e degli intellettuali progressisti, che fanno di solito la figura degli stupidi perché promuovono ideali di vita e progetti di riforma sociale senza conoscere intimamente la borgata e le sue regole (istigata da una femminista, Giusy si mostra in giro con il suo amante e viene ammazzata dal marito che avrebbe continuato a far finta di niente se l’adulterio fosse rimasto nell’ombra). Tutti – accademici e televisionari, giornalisti e figli eccellenti, politici e attivisti – sono travolti e involgariti dal “contagio” sociale, simbolizzato nella breve relazione tra Lucia e Mauro: assumono inconsapevolmente e irresistibilmente l’orizzonte mentale dei sottoproletari, fanno propri il sotterfugio, il cinismo, la doppia morale, l’incapacità progettuale. Alla luce delle borgate “annegate nella promiscuità sociologica e nell’onirismo” Siti rappresenta qui la rovina di un intero sistema sociale. > Siti non ha mai nascosto il proprio disprezzo per la piccola borghesia > benestante che – pur prosperando come lui nella radiazione del Capitale > mediatico – si rifiuta di comporre in una visione sistemica i singoli > frammenti di conoscenza offerti dal regime iperreale. Se Pasolini aveva chiamato “genocidio” la scomparsa del popolo lavoratore e ingenuo nell’epoca del capitalismo industriale, se in Salò aveva inscenato il capitalismo in abito nazifascista, Siti ha intuito che nell’epoca del regime mediatico iperreale le classi sociali diventano indistinte e scompaiono come accadde nei sistemi totalitari del passato, nei quali il singolo – lo vide per prima Hannah Arendt – restò isolato davanti a un Potere delirante, che aveva smesso di rapportarsi alla realtà. In questo stesso senso il “contagio” era già stato raccontato da Goffredo Parise: anche L’odore del sangue (scritto nel 1979) mette in scena una relazione erotica socialmente asimmetrica. In Parise però è tutto tragico, fosco, novecentesco. Il sadomasochismo non trova riscatto, il gioco pornografico sacrificale si risolve in brutalità omicida. Niente dramma satiresco, appunto, niente depotenziamento delle emozioni. Il fatto è che Siti non è capace di sdegno morale, e anche in ciò sta la forza narrativa del Contagio. Contagiato piccolo-borghese è lui stesso, consapevolmente, e in questo senso il libro è un episodio della lotta di Walter contro il sé stesso-Occidente. Da un lato paga e possiede, cerca nel sesso mercenario un “surrogato d’onnipotenza” e ricorre alla lingua aziendale finanche nelle introspezioni (“cercando di alleviare la sofferenza, svaluto il mio capitale”); dall’altro – come in Troppi paradisi – ama l’anti-Occidente in Marcello che è privo di ego, è troppo puro per calcolare e da un mondo che lo spaventa si allontana tramite la cocaina, essa stessa figura della scissione sitiana. Da un lato demistificata come Merce perfetta, droga d’Occidente, simbolo dei media e “interprete della visione occidentale del mondo”: > se i cartelli internazionali della droga potessero quotarsi in Borsa, > sarebbero tra i leader della finanza mondiale, nessun manufatto e nessuna > materia assicurano così alti margini di profitto. Un prodotto di cui il > cliente non può fare a meno è il sogno di qualunque pubblicitario. Come un > circuito così coerente possa chiamarsi semplicemente un vizio, solo il dio dei > conformisti lo sa. > > > > La coca agisce sui recettori della dopamina, quel neurotrasmettitore che > comunica al cervello le sensazioni di benessere; normalmente, i suoi recettori > rimangono “aperti” per qualche frazione di secondo, mentre la cocaina li > costringe a ritardare l’orario di chiusura, dunque ad amplificare e prolungare > la beatitudine. Ma, costretti a questo superlavoro, molti recettori finiscono > per atrofizzarsi e cadere, sicché i pochi che restano non riescono più a > captare i piacere di minore intensità […]. Ogni piacere, da quel momento in > poi, dev’essere speziato, sensazionale, clamoroso (come diceva ogni cinque > minuti Mentana nel suo telegiornale). Escalation, insomma. […] il muscoloso > sta diventando enorme, il magro anoressico; qualunque piazza da paese si > trucca da Times Square. Tutti stiamo aspettando che un reality abbia > finalmente il coraggio di offrirci una morte in diretta: la società dello > spettacolo è una cocaina a lento rilascio. Dall’altro consumata da Walter stesso ed elogiata come possibile alternativa al potere capillare e profondo del Capitale: > dobbiamo dire grazie alla cocaina se molti nostri giovani non diventano degli > insulsi e consenzienti esecutori di un potere decerebrante, e se dimissionano > dal gregge per strade più tormentose. Mi chiedo se la cocaina non debba essere > concepita come una forma disperata di resistenza. Occidentale, in Siti, è del resto lo stesso uso della droga: eccitazione, sesso, possesso, accrescimento della prestazione. Nei suoi libri, nonostante l’anelito alla patria metafisica “dove non c’è né prima né poi, né tempo né spazio, né effetto né causa, né io né non-io”, la droga non è mai finalizzata – come nei riti misterici di ogni tempo – al superamento dell’ego e all’esplorazione del divino. Nel suo orizzonte costitutivamente scisso (moderno e antimoderno, occidentale e antioccidentale) Walter non spera di arrivare alla patria metafisica nemmeno negli stati alterati di coscienza; la insegue in questo mondo nelle forme di un uomo del quale elogia la purezza e al tempo stesso asseconda la rovina. Gonasi, Rivotril, Xanax; Cialis, Luan, Lexotan: tra le pagine del Contagio, come in una litania, vengono elencati i diversi nomi commerciali del pharmakon che è da un lato ottimizzazione del corpo scultoreo di Marcello, dall’altro agente della soppressione – presto compianta – del divino: > pur amandolo, ho voluto il suo male invece che il suo bene. L’ho spinto a > esagerare con gli anabolizzanti, i testosteronici e l’ormone della crescita, > perché solo ipermuscoloso colmava le mie fregole […]. Gli facevo trovare io > stesso la droga a casa mia (“c’è l’allegato in omaggio”) perché così il suo > desiderio di raggiungermi era più spontaneo > > > > Tu mi hai insegnato a guardare oltre le cose, perché era là che vivevi > davvero. Ho perso (e tu sai come!) il contatto con la natura, coi suoi > opposti: orizzontale e verticale, caldo e freddo, vivo e morto; ma non ho > perso il respiro che sta dietro la natura, la bolla che rinasce dopo ogni > distruzione, anche quella che pare più definitiva. Non saranno le alchimie > sociali, le tecniche sopraffine, a salvare questo pianeta condannato; anche se > queste parole ti sembrano da matto (“ma che stai a dì?”), fidati, e non > credere a nessuno se ti urla che non vali niente; oltre i pianeti che crollano > qualcosa si rinnoverà sempre, ed è la tua allegria. […] non è da tutti, > credimi, testimoniare la bellezza e la grazia Walter, l’uomo che ha perso la metafisica patria dei Nudi perché ha voluto comprarla e possederla, impersona la nostra modernità che rimpiange di avere abolito il divino e vorrebbe recuperarlo, ma non può più perché esso è diventato irraggiungibile. Suo dio sostitutivo è il denaro. Lo spirito sempre angosciante che abita gli scritti di Siti – anche quando esalta i corpi angelici, anche quando ci fa ridere alle battute dei borgatari o ci fa partecipare commossi all’infantile e smarrita leggerezza delle loro vite – è lo spirito del nichilismo. Già in Scuola di nudo, nonostante si sforzasse di attuare il programma erotico-conoscitivo platonico (di amante in amante verso la Bellezza eterna), l’io narrante aveva dichiarato la propria vicinanza alla teologia nichilista della Gnosi: il Dio biblico è un dio falso e cattivo che tiene rinchiusi gli uomini nella prigione dell’universo. > Siti non è capace di sdegno morale, e anche in ciò sta la forza narrativa del > Contagio. Contagiato piccolo-borghese è lui stesso, consapevolmente, e in > questo senso il libro è un episodio della lotta di Walter contro il sé > stesso-Occidente. Il vero essere è altrove e a differenza di quello platonico è inconoscibile, inaccessibile: la “vera patria” si è radicalmente separata dal cosmo ed è dunque negata in principio (è il “respiro che sta dietro la natura”, nel passo sopra citato). Il mondo non è niente, non è vero essere. Solo per intervento attivo del vero irraggiungibile dio – come nel caso della grazia cristiana – l’uomo può lasciare il cosmo straniero del dolore e dell’inganno per raggiungere il vero essere, da cui proviene. Walter, gnostico e nichilista, dispera di poter raggiungere la trascendenza eterna ma non può smettere di desiderarla e di perseguirla contraddittoriamente con riti di possesso che rafforzano il suo io anziché farlo recedere. Lo stesso libertinismo di Walter, la sua empietà di figlio che lascia seppellire la madre a spese del comune perché con i propri soldi vuole fare regali a Marcello, sembrano seguire l’invito alla sfrenatezza e all’empietà di certe dottrine gnostiche secondo le quali nella prigione orrida di questo falso mondo naturale nessuna azione può corrompere la scintilla oltremondana annidata nell’uomo. Dal Contagio: > tutto è lecito perché ci si sente creditori di un’ingiustizia infinita, perché > il detentore della legge è lontano e merita di essere ingannato, perché in > questo labirinto siamo talmente peccatori che non ci rimane che peccare di più > > > > Questo era, è, il mio amore: rancore e inimicizia verso la natura, > l’innaturale e quasi il mostruoso assunto come segno d’elezione e di > privilegio Non fosse che Siti, da moderno, non spera più nell’intervento della divinità. Aspira a vuoto perché vede nella religione il consolatorio e mistificatorio “altro mondo”. È questo nichilismo, perdita irrevocabile della trascendenza e desiderio negato, la ragione della scissione e dell’angoscia in tutti gli scritti di Siti. Ed è vivendo il nichilismo anzitutto in sé che Siti racconta l’Occidente della beatitudine artificiale e del possesso, la distruzione del mondo da parte del capitalismo mediatico iperreale, la rovina morale e sentimentale di una società che crede la salvezza (l’essere eterno) preclusa. “Benvenuta devastazione”. Mauro finisce in prigione, Walter perde l’amato, Marcello continua la sua vita di stratagemmi e umiliazioni. > A contare sul serio non sono l’incendio o la rissa, ma quel che tutti noi > stiamo diventando. Non le esercitazioni paramilitari, ma il vuoto nell’anima > > > > Ho creduto che il possesso fosse la sola misura dell’amore e che dunque, se il > possesso era garantito, l’amore diventasse un otpional. Se l’amore è > possedere, tutto diventa comprabile. Il capitale si afferma come unico > vincitore, non ha più niente che gli si opponga – trasformare l’amore in > ossessione è stato il suo colpo di genio strategico, per ricondurre anche i > sentimenti all’economia. Ormai davvero, nelle nostre strutture profonde e non > per modo di dire, conta solo il denaro Il finale della storia è di sconfitta, ma il dramma resta satiresco: il libro si chiude con un nuovo coro comico, con altri destini di sottoproletari italiani e stranieri. Il rumeno Anghel simpatizza per Alleanza nazionale, il bidello Sandrino millanta passate gesta sessuali con una nota pornostar; Marcello incontra per caso il vicino violento che l’aveva minacciato, si spaventa ma Obelix è cambiato, si è innamorato (“qua me so’ realizzato ner mondo dello spettacolo, devo recita’ la parte di un incubo”). Il tragico si depotenzia per commistione di elementi quotidiani, il contagio non riguarda solo le classi sociali: è anche indistinzione dei generi, indistinzione tra realtà e finzione, pendant letterario dell’iperrealtà mediatica. Il contagio è ontologico, un mondo vero non esiste più. Bisogna dire la verità Nel 1999, nello scritto “Il romanzo come autobiografia di fatti non accaduti”, Siti ha dichiarato che la tradizione del romanzo realista moderno, iniziata con Defoe e Richardson, è stata molto importante per la sua formazione di scrittore. Il tipo di realismo perseguito da tale tradizione è stato chiamato “realismo formale” a partire da uno studio di Ian Watt, Le origini del romanzo borghese (1957). Watt notò che nell’epoca in cui la borghesia, assumendo il potere, creava il soggetto giuridico e l’homo oeconomicus, nell’epoca in cui la metafisica spostava il centro sull’ego cogito e il sapere abbandonava l’Essere per indagare sperimentalmente il mondo del divenire, emerse una forma letteraria che abbandonava le regole del dramma classico, intese alla rappresentazione dell’Uomo, e creava una tecnica finalizzata a catturare il nuovo “mondo reale”. Il Medioevo, per cui a contare era la Verità eterna dietro il corso mutevole del mondo, aveva prodotto storie di magie, cavalieri erranti e viaggi oltremondani senza troppo curarsi dell’effettiva esperienza; con la modernità invece la verità diventò corrispondenza della lingua agli stati del mondo che essa descrive. > Con la modernità irruppe nella letteratura “il mondo”: gli oggetti e i > mestieri quotidiani, gli interni spesso anonimi, gli antagonismi di classe, le > determinazioni socioeconomiche. Il romanzo narrava la vita di persone comuni, > senza privilegi di denaro o di classe. A questo fine era necessaria una lingua che a differenza di quella tragica non si curava del decoro stilistico: chi raccontava mirava anzitutto alle cose, come se il lettore fosse un giurato cui il testimone doveva esporre tutto e con chiarezza, riferendo per questo anche quegli aspetti che la tradizione classica considerava inaccettabili perché agli occhi di ogni classicismo la curiosità verso il quotidiano ci impedisce di accedere al vero essere delle cose. Con la modernità irruppe nella letteratura “il mondo”: gli oggetti e i mestieri quotidiani, gli interni spesso anonimi, gli antagonismi di classe, le determinazioni socioeconomiche. Il romanzo narrava la vita di persone comuni, senza privilegi di denaro o di classe, in un racconto che le inseriva nel movimento storico del loro tempo e otteneva un superiore effetto di realtà grazie alla scelta dei nomi, alle descrizioni dettagliate, alla specificazione dei diversi momenti della giornata. I protagonisti erano mossi da desideri nuovi e già diffusi nella nascente civiltà capitalista: fare strada grazie alla propria intraprendenza, diventare possidenti, ascendere socialmente, sposare il ricco datore di lavoro. Se però il soggetto giuridico era garantito dalla giurisprudenza, se l’io penso era garantito dalla metafisica, nel corso dei secoli l’“io narrante” della letteratura si trovò sempre di nuovo nella necessità di dare da sé al pubblico la garanzia della veridicità delle storie raccontate. Cosa che comportava a sua volta una garanzia della propria effettiva esistenza mondana: per produrre un resoconto autentico il testimone doveva essere vero in senso moderno, doveva esistere nel mondo dell’esperienza. Il nome della persona narrante doveva essere comune, ordinario, l’autore doveva spiegare in quali circostanze e da chi aveva sentito il racconto. Di secolo in secolo, per dare autenticità alla voce narrante, vennero ideati stratagemmi che innovavano la tecnica letteraria ma diventavano a loro volta stereotipici, perdevano efficacia e dovevano essere innovati. A Defoe bastò scrivere una premessa in cui sosteneva di avere pubblicato i racconti autentici di Robinson Crusoe e Moll Flanders (“il più grande bugiardo di tutti i tempi”, lo definì un critico per questo escamotage narrativo che oggi sembra un’ingenuità); il narratore di Papà Goriot dichiarerà “all ist true”, Proust suggerirà, en passant e tra le righe, che l’io narrante della Récherche si chiama proprio Marcel. È come se il movimento storico del romanzo moderno, al pari del movimento del sapere e dell’economia, andasse sempre più verso l’io: verso l’autofiction. Quando il romanzo autobiografico diventò “un genere” pubblicato in versione standard dall’editoria, emerse in Francia una nuova garanzia di autenticità (Fils di Doubrovsky, Lejeune, il dibattito teorico, ecc.) che presto venne adottata in tutto l’Occidente. > La critica ha individuato da tempo le caratteristiche della scrittura di Sti > intese a dare densità di persona all’io narrante e ai protagonisti: > frammentazione narrativa, tempo psicologico anziché cronologico, accumulo di > scene, discorso diretto nei suoi diversi registri e dialetti, flashback e > anticipazioni. Siti ha adottato in parte le convenzioni letterarie messe in luce dal dibattito di critici e narratologi, i “meccanismi dell’autobiografia […], i suoi trucchi anche formali (l’esitazione a fare i nomi, il modificarsi della scrittura a causa di eventi che sopravvengono…)”‒ così in “Il romanzo come autobiografia di fatti non accaduti” ‒, in parte il repertorio della neoavanguardia italiana di cui fu da giovane uno specialista. La critica ha individuato da tempo le caratteristiche della sua scrittura, intese a dare densità di persona all’io narrante e ai protagonisti mostrando l’apertura del loro “essere-gettati” nell’esistenza e nella storia: frammentazione narrativa, tempo psicologico anziché cronologico, accumulo di scene, discorso diretto nei suoi diversi registri e dialetti, flashback e anticipazioni. I finali sono ambivalenti o privi di vero scioglimento, gli stati psichici sono nevrotici, nei momenti di solitudine la mente dell’io è attraversata da pensieri incongrui. A volte si tratta di elementi che nei testi di Siti hanno assunto rilievo testuale sistemico, altre volte di innovazioni sue: la parentesi che interrompe la narrazione o la completa rapidamente con l’a parte di una reazione emotiva, la singola battuta diretta usata descrittivamente come “battuta assoluta” per caratterizzare un personaggio; lo scrivere male (in modo spesso esibito) perché più importante del “fare letteratura” è essere sinceri e restare aderenti alla realtà: > un abbraccio, ma non per me. Non a me. Insomma non era me che abbracciava. La > mia sintassi incespica, scusate. > > > > Questo non sarà un libro ben scritto […] sarà un diario banale, pane al pane e > vino al vino. Anche la neoavanguardia perseguì questi e altri effetti di realtà al fine di rappresentare fedelmente nell’“opera aperta” i mutamenti sociali, esistenziali e percettivi dell’Italia del dopoguerra e del boom economico (consumismo, alienazione, fabbrica, mass media), spiegando che le eleganze “letterarie” della lingua e la linearità della drammaturgia tradizionale non erano in grado di rendere quel “mondo reale”, rapido, confuso, complesso: la tradizione era oscurantista in senso sia estetico sia politico. Era la consapevole messa in scena di un soggetto schizoide – quasi una profezia della società mediatica del Ventunesimo secolo – e con piena ragione Sanguineti poté rispondere “bisogna sapere bene come scrivere male” a chi criticava la lingua solo apparentemente rozza dei suoi romanzi. La neoavanguardia però si concentrò sugli aspetti tecnico-formali e rifiutò quel tipo di verosimiglianza che attiva il meccanismo dell’identificazione: bisognava, alla Brecht, accendere le luci in sala per impedire che gli spettatori, immedesimandosi, dimenticassero il teatro e la letteratura come macchine sociali rappresentanti. Sanguineti, Giuliani, Manganelli, Arbasino evitarono sempre di coinvolgere chi legge in un mondo sentimentale di esperienza e di sfide, di speranze e sconfitte. Siti invece ha aggiunto alle severe strategie estetico-formali una voce sentimentale che si rivolge a chi legge in toni spesso complici e sornioni (“che ve lo dico a fa’”) e che per rappresentare veridicamente le sofferenze amorose non sdegna il ricorso al melodramma e allo stereotipo: > Quanto mi manca, quanto mi manca, quanto mi manca. […] Voi non potete > immaginare, miei sconosciuti lettori, quanto mi manca – scusatemi, ma ora non > riesco a dirvi nient’altro che questo. Il suo capolavoro illusionistico però, preso e adattato dal dibattito francese, è stato l’adozione della propria faccia come maschera. “Mi chiamo Walter Siti” non è verità ultima ma menzogna perfetta: non è l’autore che sta dicendo tutta la verità, è l’io narrante (congegno narrativo e creazione spirituale) che sta dicendo una menzogna efficace. In essa la finzione ci persuade perché invade la realtà, si amplia fino a diventare coestensiva e a coincidere con essa. L’illusione è così forte da indurci a credere di sentire la voce di una persona anagrafica che racconta di sé. Il panno è il quadro: > Il mito che rivela la potenza dell’arte, per me, è quello della gara tra Zeusi > e Parrasio, raccontata da Plinio: Zeusi si crede vincitore, perché gli uccelli > sono scesi a beccare l’uva che lui ha dipinto, e invita ridendo Parrasio a > sollevare il panno che ricopre il suo quadro, ma è costretto a confessarsi > sconfitto, perché il panno era il quadro. («Il romanzo come autobiografia di > fatti non accaduti», 1999) In questo senso, al pari di Defoe, Siti è “the greatest liar”. Ma come le innovazioni di Defoe e Richardson emersero nell’epoca in cui una nuova metafisica si rivolgeva alle cose del mondo, nasceva la figura dell’imprenditore e un nuovo pubblico piccolo-borghese leggeva trame amorose per soddisfare vicariamente le proprie aspirazioni di ascesa sociale, così la potente tecnica illusionistica dell’autofiction è emersa nell’epoca dell’iperrealtà mediatica e della confusione ontologica tra il reale e la sua copia. Nel regime mediatico come nella letteratura il meccanismo è lo stesso: costruita con immagini “vere”, la menzogna è indimostrabile. Vero e falso hanno smesso di distinguersi, il falso non esiste più. > Come le innovazioni di Defoe e Richardson emersero nell’epoca in cui una nuova > metafisica si rivolgeva alle cose del mondo, così la potente tecnica > illusionistica dell’autofiction è emersa nell’epoca dell’iperrealtà mediatica > e della confusione ontologica tra il reale e la sua copia. Per questo motivo, e con grande lucidità, a partire da un certo momento Siti ha espresso remore e incertezze rispetto all’effettiva valenza politica della sua autofiction e dei suoi stratagemmi dell’immedesimazione. Nello scritto del 1999 cercò di vedere in quella tecnica narrativa un intervento demistificatorio sul reale, nello spirito della neoavanguardia: > Anche nei miei romanzi è impossibile, come nella ‘estetica del flusso’ > dell’infotainment, distinguere tra realtà e fiction. Insomma, sono coinvolti > nell’errore ma per costringere l’attenzione a fissarsi sull’origine > dell’errore: che tipo di conoscenza è la nostra quando annulliamo la > distinzione tra vero e finto? Presto però riconobbe la capziosità di questa ricostruzione (“ci tenevo ancora a fare bella figura e non ero disposto ad ammettere che il mio autobiografismo fosse indifeso e letterale, ci costruivo sopra un po’ troppe teorie”) e in più occasioni si è domandato se l’autofiction non potrebbe essere il versante letterario dell’iperrealtà digitale (“Non sto facendo esattamente quello che rimpovero ai media di fare?”). Al pari di Robinson Crusoe e Moll Flanders, al pari dei protagonisti di un reality show, Walter e Marcello sono rappresentati in modo da confondere “le differenze tra realtà e sogno più insidiosamente di ogni precedente finzione” (Watt). L’insidia adombrata da Watt è che la letteratura possa paradossalmente perdere la propria capacità di dire cose importanti e vere sul mondo perché una distinzione tra il vero e il falso non c’è più: il mondo intero diventa narrazione mediatica (reality show), la letteratura diventa tutta vera. È quanto succede nel finale del Contagio quando apprendiamo che Marcello è morto di infarto durante una partita di calcio con gli amici, poi invece il narratore ci rivela che in realtà non è morto: restiamo incerti su entrambe le versioni e alla fine non ci importa nemmeno più sapere se Marcello è morto oppure no, alla fine è uguale. Il romanzo ha suscitato in noi una partecipazione emotiva a bassa tensione, diffusa come quella suscitata dal Grande fratello. Siti è l’Occidente anche in questo senso: il vero mondo diventa immagine, l’immagine diventa vera, la distinzione qualificante viene meno. Il reale coincide con la rappresentazione iperreale, il mondo e la stessa politica assumono la consistenza dei fantasmi mediatici. Voodoo e ritiro delle truppe d’occupazione Danilo è un antiquario di antica nobiltà modenese. Ha avuto una madre possessiva, manipolatrice, castrante; un padre debole la cui morte prematura lo ha lasciato indifferente: “scompare come una guaina che si secca e cade, esaurito il proprio compito, senza lasciare rimpianti né rancori” (“senza rancore”, aveva detto al padre morto l’io narrante di Troppi paradisi). Da giovane Danilo ha provato a fare lo scrittore, ma non era bravo; ha studiato storia dell’arte, ha fatto qualche viaggio, ha imparato le lingue e per sottrarsi a sua madre che ancora oggi lo domina è andato via da Modena e ha aperto (con i soldi di lei) una galleria a Roma. Danilo Pulvirenti in Autopsia dell’ossessione (2010) non è “come tutti”, né vuole esserlo; non manca mai di segnare le distanze sociali e culturali. Soffre di un’ulcera psicosomatica, ha difficoltà di relazione e la parola amore lo mette a disagio perché non sa bene cosa significhi. Anche lui è l’Occidente, può solo comprare. È il consapevole sacerdote di un culto che adora e degrada i Corpi Divini torturando costosi e consenzienti prostituti in un ricorrente bisogno di crudeltà (“umiliare Dio nei suoi messaggeri”). > Anche il Danilo di Autopsia dell’ossessione è l’Occidente, può solo comprare. > È il consapevole sacerdote di un culto che adora e degrada i Corpi Divini > torturando costosi e consenzienti prostituti in un ricorrente bisogno di > crudeltà. Lo eccitano il sangue che scorre, i glutei arrossati dalle percosse; per lui, come in certi riti estatici, “il martirio è la soglia di interferenza tra aldiquà e aldilà”. Nel privato è arrogante e altezzoso, compiaciuto del proprio privilegio (è un “diritto di proprietà” quello che esercita sui corpi torturati); nella vita pubblica è democratico, illuminista, vota per il PD perché “il laicismo radicale è il presupposto minimo di una corretta amministrazione, o economia”. Danilo è un uomo scisso: la ragione è a Est, dalle parti del socialismo, il piacere è tutto a Ovest. Dalla parte del possesso. È “un uomo né… né…”. Da un lato è “sempre più convinto che esista un’ultrarealtà dove regnano l’esattezza e l’armonia” e persegue l’Assoluto in “una ricerca privata e fuori dal tempo”, dall’altro ama la gerarchia sociale e il possesso. Sempre e comunque, il suo orizzonte resta la madre: Danilo è per lei, si vede come lo vede lei, è figlio eternamente perché castrato. La rabbia, i dispetti, il sottrarsi, lo stesso disprezzo verso Candida sono la peripezia di un amore che non riesce a lasciare la presa. Di nuovo, come in Troppi paradisi, appare a metà libro l’Angelo incarnato, body-builder sottoproletario che porta a Danilo – recalcitrante – non solo l’amore tanto temuto e deriso, ma anche una possibilità di fuga dalla madre e dal proprio ambiente di intellettuali cinici e benestanti, delusi e annoiati: > Angelo è la testimonianza vivente che l’opera di castrazione è fallita, o che > almeno non è riuscita fino in fondo > > > > Il trofeo Vigor, la crema Ursus, le sostanze proibite da iniettare in vena; in > queste lande sarà il mio pellegrinaggio – la pergamena difesa dal drago, il > guizzo nel pneuma oltremondano non si rivelano che all’insegna vergognosa > della sottocultura Danilo cerca di sfuggire tramite Angelo al sé-Occidente: menziona di sfuggita la rinuncia al possesso, sogna che il loro sia “un vincolo travestito da scambio mercenario”, il tentativo “di afferrare ciò che per eccellenza è inafferrabile”. Ma non ci riesce, non sa rinunciare al possesso schiavizzante per fare spazio all’altro in un confronto tra uomini liberi. I suoi pochi soldi se ne vanno per Angelo, il patrimonio in dissesto e la galleria in perdita non lo inducono a moderare le spese. Si limita a chiedere soldi alla madre, che glieli nega. Vertigine del possesso, droga, Occidente capitalista, la storia di Danilo ripete apparentemente i precedenti romanzi ma c’è una svolta importante. Incapace di amare senza possesso, Danilo perde Angelo e decide che “l’incarnazione è scaduta”, che “senza metafisica l’ossessione diventa stupido collezionismo”; è invece il suo Rivale, dietro il quale vediamo sporgersi Walter/Siti, ad amare e conquistare un Angelo ormai solo umano per volgersi con lui all’amore coniugale (“sulla terra non c’è che la terra. In cielo, una porta misteriosa si chiude”). Fine della metafisica dei Corpi Celesti. Chiosa a proposito di Danilo e Angelo una delle ventiquattro “preposizioni” anonime che intervallano la narrazione: > L’ossessione vive all’ombra dei vincitori: un cedimento originario l’ha > causata e perciò l’ossessionante perfetto è quello incapace anche solo di > concepire un rapporto tra uomini liberi. Per l’ossessionato la bellezza è > questione di possesso e non di relazione. È il sogno di sovranità dello > schiavo: il suo movimento segue la via più facile, domina per dimenticare > d’esser dominato. Chi non vi si uniforma non capirà fino a che punto sia > ossessivo il modello economico del consumo Walter/Siti ha capito che avere “potere di acquisto” significa essere liberi di fare ciò che incatena. Nella sua ossessione, per decenni, ogni nuovo atto di possesso e consumo garantiva il suo stato di schiavo. La presa di coscienza dell’affinità tra il figlio castrato e il suddito del capitale mediatico, entrambi ossessionati da un possesso che è riproduzione della propria schiavizzazione originaria, si accompagna alla tematizzazione esplicita del conflitto con la madre possessiva e castrante, in precedenza soltanto accennato. “Non ce l’ha fatta a castrarmi”, aveva detto fuggevolmente Walter in Troppi paradisi, ma abbiamo visto che la guarigione era vera solo a metà; nel Contagio la madre veniva sepolta a spese del comune perché i soldi di Walter se ne andavano in regali a Marcello. In Autopsia invece l’evento della liberazione viene inscenato senza simboli: è un matricidio. > Walter/Siti ha capito che avere “potere di acquisto” significa essere liberi > di fare ciò che incatena. Nella sua ossessione, per decenni, ogni nuovo atto > di possesso e consumo garantiva il suo stato di schiavo. Dopo avere cercato di ingannarla e derubarla, Danilo – unico erede del patrimonio – soffoca con un cuscino Candida resa demente dall’Alzheimer. Certo, il matricidio è liberazione di ripiego, provvisoria: se fosse davvero emancipato, Danilo percepirebbe sua madre come un’anziana innocua signora e non avrebbe bisogno di ucciderla (la vecchia regola “hop, cambiare il gioco” stavolta non soccorre il protagonista): ma a partire da Autopsia dell’ossessione l’opera di Siti conoscerà alcuni cambiamenti essenziali. Per il momento una faticosa, forzosa liberazione dalla madre si accompagna al superamento della metafisica dell’“altro mondo” e al tema della rinuncia al sé per amare l’altro; il nesso tra castrazione e possesso, che accomuna il figlio libertino e il suddito edonista del capitalismo, emerge come sogno di sovranità dello schiavo. Quanto invece all’operazione terapeutica, in Autopsia Walter/Siti si è sdoppiato come con la creazione di una bambola voodoo. È al tempo stesso il possessore pagante e il rivale squattrinato ma capace di amare. L’Occidente del possesso viene trasferito in Danilo e perde, il Rivale e picaresco piccolo-borghese vince perché ama senza voler possedere. Il Rivale è la prima occorrenza – ancora in sordina – di quanto diventerà nel secondo Siti un tratto essenziale: l’umiliarsi per evitare l’ipertrofia dell’ego, il mettersi in margine alla scena. È come se in Autopsia Siti stesse facendo le prove generali di un possibile sviluppo della personalità del suo protagonista. Sono prove ancora insoddisfacenti, tanto che il capitolo del lieto fine coniugale si chiama “Uscita troppo facile”. Come in Scuola di nudo, come in Troppi paradisi, il tentato lieto fine avrà bisogno di correzione. La difficile uscita dall’ossessione e dall’operazione letteraria (fine del possesso e della sottomissione alla madre, fine dell’autofiction, ritiro dell’io narrante da quella realtà che aveva invaso) verranno completate solo in Exit strategy (2014), il diario in cui gli eventi pubblici – la grottesca caduta di Berlusconi e del suo governo nell’autunno del 2011, la fine dell’epoca del Denaro-Sogno e del voyeurismo collettivo – si rispecchiano in quelli privati e Walter/Siti, al termine della propria ricerca libertina, è “definitivamente invecchiato; arricchito ma anche stremato da esperienze fatte in altri libri”. In Exit strategy è agli occhi dello stesso Walter che il culturista un tempo divino appare come “incarnazione sempre più irrancidita”, “non più all’altezza del proprio mandato metafisico”. Gli incontri sessuali con i body-builder diventano “esercizi”, stanchi “turni di paradiso”. Se Autopsia è l’annuncio, Exit strategy è la messa in scena della fine della metafisica. Walter riconosce da un lato di avere tentato per venti anni una “fuga nell’insussistente”, dall’altro di non avere più nemmeno le risorse spirituali per tale fuga (“la mia capacità di trasfigurazione è andata in tilt”). Ma a perfezionarsi è anche la fine della detestata madre castratrice. Il tema del matricidio viene messo in scena stavolta come tentazione non attuata ma vissuta in prima persona, non più attraverso il congegno vodoo: Walter medita di uccidere con un’overdose di sonniferi la madre demente, “immondo coleottero rosa”; rinuncia per timore dell’autopsia e aspetta con impazienza che la malattia faccia il suo corso. > La difficile uscita dall’ossessione e dall’operazione letteraria verranno > completate solo in Exit strategy (2014), il diario in cui gli eventi pubblici > si rispecchiano in quelli privati e Walter/Siti è giunto al termine della > propria ricerca libertina. La morte della madre è liberatoria per Walter in Exit strategy come lo era stata per Danilo in Autopsia: stavolta però si accompagna a una vittoria. Rientrato a Modena perché sua madre è in agonia, Walter conosce un disegnatore industriale, un uomo strabico, intelligente, sincero, gerontofilo. Non promette estasi divine ma è determinato, libero, affettuoso e – per la prima volta nella vita di Walter – attratto dal suo corpo che è peraltro avviato al declino della vecchiaia. Gerardo si presenta a Modena al funerale della madre, segue Walter quando da Roma – per riuscire a separarsi da Marcello – si trasferisce a Milano; la loro relazione matrimoniale, contrariamente a quanto era accaduto in Scuola di nudo e Troppi paradisi, è autentica, la liberazione dall’ego è riuscita. Walter riconosce che “il possesso è l’amore dei vili” e interrompe a quattrocentonovantasei il conteggio in progress degli incontri sessuali con Marcello. Per la prima volta nella vita si fa possedere (da Gerardo) e sceglie un amore terreno senza metafisica, non più fuga dal mondo ma permanenza (“Il Tempo che taglia le ali di Eros non significa, come credevo, che il tempo uccide l’amore; significa che quando non si può più volare bisogna amare diversamente”). L’operazione terapeutica ha funzionato, quella letteraria potrà essere dismessa: qui scrive “non voglio più parlare di me”, in Resistere non serve a niente (2012) parlerà di “ritiro” delle truppe d’occupazione. Tanto che nel finale del libro può apparire il solo ricordo bello della madre (“vai, che se gridano coglione non dovrai essere tu a girarti”). Walter non è più l’Occidente nichilista, si volge all’altro e scopre un nuovo tipo di svalutazione del sé: non più la sprezzante riscossa dell’ego che si gloriava della propria deformità ma il depotenziamento dell’ego stesso. > faccio come quegli asini restii che capiscono solo il bastone > > > > Nel letto ci provo a spremere qualche singhiozzo […] ma mi escono solo sbuffi > di tosse, striscie di bava > > Nato proletario e con un metabolismo geneticamente pigro, eredo-familiare di > contadini obesi trangugiatori di patate e polenta; ossessionato dalla quantità > più che dalla qualità in ogni settore dell’esperienza. Nessuna tradizione di > sobrietà o di stile a cui fare riferimento, anzi l’atavica fame di > carboidrati, zuccheri e approvazione; servo nel cuore (ma avendo perso dei > servi ogni solidarietà collettivistica), grasso scudiero che mai ha trovato il > proprio comandante – anche perché i comandanti sono sempre andato a pescarli > tra i peggiori, così da poterli ben presto liquidare con disprezzo Walter ha portato a termine il programma: “voglio inocularmi il presente, capire in me la malattia del mondo”, aveva dichiarato all’inizio del suo percorso. Capita la malattia occidentale, arrivato a scoprire l’arcano del regime mediatico nichilista, non vuole più entrare in possesso di un essere separato e lontano: il possesso è il surrogato vorace della trascendenza perduta. Walter sembra qui intuire che l’essere capace di redimerci è – evangelicamente – già qui, nel cosmo e non fuori. Non è necessario appropriarcene perché è sempre presente, per ritrovarlo però è necessario depotenziare l’ego ed esplorare quanto in Exit strategy chiama il “senso perturbante della carità”. Il lieto fine è comunque negato, l’esito del percorso resta aperto: dal momento che l’idea dei Nudi Divini è una “costruzione estetizzante e vigliacca per sfuggire all’impegno di un infinito più prossimo”, Walter non può fare a meno di domandarsi “dove trovarlo un infinito meno illusorio, un infinito umano?”. A questo divino forse meno illusorio ma ancora sconosciuto è rivolto il finale del libro, quando al Cimitero monumentale di Milano Walter si imbatte in una tomba anonima, la numero quattrocentonovantasei. > Cado in ginocchio e prego senza sapere Chi. Leggi qui la Prima parte L'articolo Da Platone al Vangelo proviene da Il Tascabile.

L’occupazione va avanti ormai da tre giorni e il liceo in cui insegno — un edificio di fine anni Sessanta, grigio e rosso scuro, incastrato al limitare del quartiere Isola, quello di Niguarda e viale Jenner — sembra quasi un animale che muta umore al passare delle mezze giornate. Ogni piano ha una storia diversa: un gruppo discute di diritti civili, due classi suonano senza sosta, qualcuno cerca un proiettore introvabile mentre qualcun altro scrive slogan con pennarelli colorati e mezzi scarichi; c’è poi sempre chi attraversa il corridoio a passo svelto con la testa bassa sul telefono o chi, seduto sulle piastrelle dell’atrio, gioca a carte per ingannare l’attesa bevendo un succo confezione famiglia. Girando per la scuola capita che al brusio della vita in corridoio si sostituisca un silenzio da edificio deserto carico dell’odore di sigarette e di marijuana che aleggia lontano dalle finestre socchiuse; ma basta un niente, una porta che sbatte, una cassa che riparte in lontananza, perché l’edificio torni a vibrare con il suo ritmo insolito di questi giorni. Da due mattine le giornate passano così. Oggi decido di salire ai piani non coinvolti dalle attività degli studenti, nell’aula che mi spetta a quell’ora, nella speranza — poco convinta — di trovare almeno uno spazio che somigli a un riparo o un’isola dove potermi concentrare. Guardo l’orologio a muro in sala docenti e deduco che devo andare in 2E. Non ne sono entusiasta, perché so che quell’aula non è mai ben riscaldata: i termosifoni funzionano a singhiozzo e il freddo si insinua sotto i pantaloni, tanto che a fine ora ci si ritrova spesso intirizziti, tranne i pochi accalcati intorno all’unico calorifero che irradia un caldo beffardo, inutile per tutti ma insopportabile e fastidioso per chi gli è addosso. Sono vestito come mi pare di esserlo tutti i giorni: camicia, oggi bianca, maglione, oggi verde scuro, sneakers, sempre bianche; ho con me lo zaino con il laptop, la Moleskine chiusa dal suo elastico nero, qualche foglio per gli appunti e un pacco di compiti da correggere, l’iPhone tra la tasca e la mano, in continuazione. Fuori, Milano è ingrigita da una pioggia non battente ma ostinata, una di quelle che fanno sembrare tutto più pesante e fanno camminare i passanti in fretta, in fuga; qualcuno dice che forse nevicherà, anche se in realtà non avrebbe dovuto nemmeno piovere. Le auto sollevano schizzi passando sulle pozzanghere, e su alcuni balconi si intravedono già delle luminare accese, destinate più a rispettare una scadenza commerciale sempre anticipata che a evocare un sentimento reale; sono luci che non aggiungono nulla e non scaldano. Il Natale non è ancora nei pensieri di nessuno e non sono questi promemoria coercitivi a regalare un anticipo di festa: a Milano lo spirito natalizio – come si misura ormai? corsa ai regali? voglia di rallentare? – arriverà solo più tardi, con Sant’Ambrogio, i mercatini, il vin brulé e la Prima della Scala, fino ai nuovi riti più prosaici del Black Friday o della prima sciata di stagione.  Io sento ogni anno la stessa nostalgia: come se il Natale restasse sempre un po’ sfocato da adulti, come un’immagine che ricordavo più nitida, e invece sfugge. Forse per questo, da anni, provo a scrivere un racconto di Natale, e ogni volta fallisco, ma puntualmente ci riprovo, perché ho sempre amato leggere storie ambientate a Natale, così come mi piace ora raccontarle agli studenti, stupirli con la proposta di letture natalizie senza un compito allegato, senza un riassunto cui pensare o un’analisi da studiare, sperando persino di poter dare loro un argomento di conversazione per le feste, o una buona idea regalo: un libro di un autore che è piaciuto, un guizzo letterario. Certo che conoscere i racconti, leggerli e proporli è una cosa, scriverli è un altro mestiere, e il paradosso è che non si possono scrivere a dicembre: i racconti di Natale nascono altrove, in estate, o in un giorno qualunque, quando non ci pensi e forse non ne senti nemmeno il bisogno. Poi, a dicembre improvvisamente vengono buoni. Tutti, tranne quello mio che non c’è mai. Così, mentre salgo al secondo piano, penso che forse questo venti novembre, in una scuola occupata, lontano da tutto ciò che ricorda una festa, potrebbe essere il momento giusto per provarci di nuovo.  Apro la porta della 2E, contando di trovarla deserta. L’aula è immersa in una penombra irregolare: la veneziana accanto alla cattedra è ancora rotta e lascia intravedere un pezzo di Milano con i tetti bagnati, gli alberi ormai spogli e le automobili che si confondono tra quelle parcheggiate e quelle intrappolate nel traffico. Faccio un passo, accendo la luce cercando con le dita il pulsante alla parete e mi blocco, colpito da una presenza che non so spiegare. Tra i banchi più lontani dai vetri, alla mia sinistra, una donna minuta indossa un vestito che sembra uscito da un ricordo troppo vivido perché sia immaginato, un vestito semplice con un grembiule sottile, e tiene tra le mani una torta avvolta in un panno, pronta per essere spedita “a qualche sconosciuto che ne ha bisogno” – mi dice, terminando con parole sue un mio pensiero. La riconosco: è Sook, leggo sempre di lei; è la cugina di Truman Capote, la protagonista del suo racconto di Natale più bello. Mi sorride, e il suo sorriso sembra sciogliere un poco il freddo dell’aula. Accanto a lei, seduto su un banco, Paul Auster fa girare una moneta tra le dita, facendola brillare sotto il neon che tremola per un attimo sopra di noi; mi osserva con la sua calma che sa di storie infinite e mormora che «è tutto un trucco, ma a Natale i trucchi contano», come se stesse citando il suo stesso racconto mentre lo vive. Dietro, quasi nascosto nell’ombra, un vecchio con la barba sfoglia un registro di classe come fosse un libro mastro capace di contenere ogni bilancio morale del mondo: non è Charles Dickens, ma il suo Scrooge, il primo, quello rigido, il più umano e il meno redento, semitrasparente come se l’aula stessa lo consumasse. E poi vedo oltre questi tre: contro il muro, appoggiata senza custodia, c’è una chitarra acustica. Accanto a essa, con le mani infilate nelle tasche del cappotto e una sigaretta spenta tra le dita, c’è Francesco De Gregori. Porta degli occhiali con le lenti sfumate, il volto è segnato da una barba bianco-rossiccia curata e se ne sta lì con la naturalezza di chi stava aspettando di parlare. Si stacca dal muro e mi saluta con un “Ohé professore” appena accennato, “stiamo provando un racconto di Natale”, e aggiunge che siccome a me non riesce mai, sono venuti loro a darmi una mano. Poi si volta verso la finestra e aggiunge, quasi tra sé e sé, che certe storie non vogliono essere scritte nel momento giusto, ma compaiono quando meno te lo aspetti. “Quello che non so, lo so cantare – ricordi?” Ed è mentre lui si sposta che, dietro la sua figura, vedo un bambino: magro, gli occhi scuri, le scarpe fradicie, la felpa troppo leggera per il gelo di quella mattina, lo zaino che gli scivola dalla spalla. Non ha nulla del fantasma o del personaggio inventato: è proprio un bambino, troppo giovane perché sia uno dei miei studenti, ma allo stesso tempo sembra somigliare a tanti di loro. Per un attimo mi sembra di riconoscere chi di solito siede dove sta lui ora, un attimo dopo è un bambino di Gaza con gli arti mutilati, poi me stesso da piccolo, poi mio figlio, poi mia figlia, e infine uno sconosciuto che potrei avere incrociato per strada senza mai accorgermene. Questo bambino, penso, è tutti e nessuno, ed è lì: è un prisma vivente che rimanda il volto del mondo attraverso le sue sfaccettature e le sue crepe, e forse è proprio questo scorgerlo che rende il Natale possibile. Lo guardo e lui mi dice soltanto “sto aspettando”, e quando gli chiedo che cosa aspetti, risponde “tutto”, come se quel tutto comprendesse anche la sua storia taciuta, il suo Natale mai raccontato. A quel punto De Gregori, in piedi dietro di lui, gli appoggia una mano sulla spalla e mi indica il bambino con un semplice cenno del mento e del viso, un gesto quasi impercettibile e chiarissimo. È lui – sembra dirmi – è lui il tuo Natale. E in quell’attimo mi torna in mente che proprio in quella stessa aula, un anno prima, quando era la 5C, avevo letto e raccontato agli studenti Capote, Auster, Dickens, Andersen e O. Henry, e dopo di loro avevo fatto ascoltare tre brani natalizi di Francesco De Gregori, evocandoli tutti con l’entusiasmo che mi prende sempre quando parlo dei racconti di Natale che amo, e che ogni anno provo a scriverne uno senza riuscirci. Ora tutti gli autori e le loro storie sono davanti a me, e a me tocca. Dal corridoio arrivano voci, passi, il rumore di un banco trascinato: qualcuno forse sta per entrare. Dentro di me cresce una certezza limpida, quasi incontestabile, che ciò che sto vivendo non può svanire soltanto perché un rumore interrompe la quiete. Chiudo la porta con naturalezza e decisione insieme, difendendo questo istante fragile come si proteggerebbe il segreto di Babbo Natale ai figli che, diventando grandi, iniziano a fare domande difficili. Quando mi volto di nuovo, gli autori e i personaggi sembrano ancora lì, ma più luminosi e più leggeri, come se stessero concedendo a me — e solo a me — la possibilità di trattenere ciò che serve davvero per scrivere, mentre il resto può dissolversi senza rumore. Il bambino, però, rimane immobile: è presente come un banco, reale come una domanda cui non si può sfuggire. «Lo scrivi?» chiede, e la sua voce ha qualcosa di gentile e insieme irrevocabile, come se la domanda non fosse rivolta soltanto a me, ma anche a tutte le versioni di lui che ho intravisto un istante prima. Poso lo zaino, apro l’agenda, accendo il laptop, sento la penna tra le dita: sembra tutto pronto, come se questo momento non fosse solo un incontro inatteso, ma la soglia che cercavo da anni. Intuisco ora che il Natale, prima ancora di essere una festa, è una ricerca ostinata di bellezza e di verità, un tentativo di ritrovarsi in uno sguardo verso l’altro, un modo per tornare al punto in cui tutto è nuovo e possibile.  Sì, lo scriverò: lo scriverò perché è già qui, perché è già accaduto, perché il racconto nasce proprio adesso, in quest’aula fredda e in una scuola occupata, dove un bambino che porta dentro di sé tutti i natali del mondo mi guarda in attesa e mi concede la possibilità di trasformare questa attesa in parole. Il Natale, comprendo qui e ora, non è un luogo, né una data: il Natale è un bambino da proteggere e che salva, da aiutare e che cura, da sfamare e che nutre, da educare e che insegna.   Il Natale è bambino. E allora sì: il racconto sta arrivando. Finalmente. Marcello Bramati *Marcello Bramati ha pubblicato, tra l’altro, “Leggere per piacere” (Sperling & Kupfer, 2017) e “L’ultimo miglio. Motivi e modi per accogliere i cantautori nella letteratura e in classe” (Mimesis, 2024). Insegna, ha due lauree.  **In copertina e nel testo: opere di Mervyn Peake (1911-1968) L'articolo Classe II E. Un racconto di Natale (con Capote, Scrooge e De Gregori) proviene da Pangea.

Ho conosciuto Douglas Glover grazie a Eugene Marten. Nell’intervista realizzata su questo foglio telematico, l’ottimo scrittore americano appena tradotto da Playground cita The Life and Times of Captain N.; un libro, dice, più bello di Meridiano di sangue. M’informo. Il romanzo, ambientato durante gli anni della Rivoluzione americana, tra il 1779 e il 1781, alterna rovinosi tradimenti ad affabili efferatezze. Il protagonista, Oskar, un ragazzino, scrive una lettera a George Washington; il padre – arguto in violenza – ha scelto di stare col Regno di Gran Bretagna; la madre è in piena isteria, i nativi imperversano, a fiotti, elegantissimi nell’uccidere (“Verità è bellezza”, dice, a un certo punto, un nano, mentre maneggia il Tristram Shandy e la Anatomy of Melancholy di Burton, “Guarda i selvaggi: poesia che prende vita. Ogni loro gesto è retorico. Per loro bellezza è verità. Per raccontare la loro verità devi dimenticare questo mondo e parteggiare per il poetico”).  Del romanzo esiste anche una versione francese, dal titolo più incisivo: Le Rédempteur. In origine, uscì per Knopf nel 1993, l’anno in cui Cormac McCarthy, dopo decenni di grandi romanzi per lo più sconosciuti ai più, accede al grande pubblico, con Cavalli selvaggi. L’anno prima, Richard B. Woodward lo aveva intervistato per il “New York Times”, creando l’icona del the best unknown novelist in America: lo scrittore assiso in una sua insonorizzata solitudine, che parla poco, professa l’eremitaggio etico, conosce i serpenti a sonagli del Mojave. Grosso modo con le stesse parole – the most eminent unknown Canadian writer alive – è stato censito Douglas Glover. La nota che appare sul suo sito, alimenta un’agiografia di smarrimenti e sottrazioni: “L’oscurità di Douglas Glover è leggendaria; è noto soprattutto per essere sconosciuto”. Si citano i due figli, “Jacob e Jonah, che senza dubbio diventeranno più bravi di lui”. I suoi libri – così scrivono alcuni giornali come “Music & Literature” – “possono essere paragonati ai romanzi di Cormac McCarthy, Donald Barthelme e William Faulkner”.  In realtà, di Douglas Glover si sa molto – per lo meno, abbastanza. Nato nel 1948 a Simcoe, piccolo borgo canadese, in Ontario, dove aveva sede l’azienda di tabacco della famiglia, ha studiato filosofia a Toronto, si è specializzato a Edimburgo, ha praticato come giornalista, è stato “writer in residence” in diverse università, più o meno note. Nel 2010 ha fondato la rivista letteraria “Numéro Cinq”, che ha diretto per sette anni. Douglas Glover ha le stimmate del guru, è messianico perfino nel viso: fronte ampia, occhi levati da uno spirito lupo, impettita magrezza; lo straordinario nell’ordinario. Quando lo fotografano, spesso si vela il volto con mani in mandria. È un teorico della letteratura; meglio: è un profeta della scrittura, uno che scava, uno che stana il verbo. Uno in caccia. Tra l’altro, ha scritto un saggio su “Don Chisciotte”, The Enamoured Knight, ma i suoi interventi più sagaci sono quelli brevi, predatori. Tra i tanti, preferisco The Novel as a Poem; attacca così: > “Il miglior insegnante di scrittura che abbia mai avuto era un cowboy del > Kansas, si chiamava Robert Day, l’ho conosciuto all’Iowa Writer’s Workshop, > era capitato all’ultimo minuto per sostituire un collega: sarebbe stato con > noi un semestre, era il gennaio del 1981. Il primo giorno di lezione – > indossava stivali, jeans, camicia a scacchi – non disse una parola, prese il > gesso, segnò la lavagna con una scrittura a caratteri cubitali: Ricordati di > ricordargli che il romanzo è una poesia”.   Robert Day, da giovane, aveva lavorato per G.P. Putnam’s, a New York, “ricordava ancora l’entusiasmo per la pubblicazione di Lolita”, aveva pubblicato un solo romanzo, The Last Cattle Drive, aveva un ranch nel Kansas occidentale, “gestito, ai limiti della legalità, insieme ad alcuni amici”. Indottrinò Glover intorno alla sapienza letteraria di Raymond Queneau, Robert Musil, Chinua Achebe, Amos Tutuola, Vladimir Nabokov e Kobo Abe. Non potremmo immaginare scrittori più diversi tra loro.  Douglas Glover esordisce alla letteratura proprio nel 1981, con The Mad River and Other Stories, un libro pressoché introvabile. Il primo dei suoi cinque romanzi, Precious, esce due anni dopo: è la parodia di un giallo; il protagonista, “un giornalista alcolizzato ed esausto con la tendenza a cacciarsi nei guai e tre matrimoni falliti alle spalle”, pare ritagliato sulla sagoma di Hank Quinlain, il personaggio eternato da Orson Welles. Il romanzo più noto – e più tradotto – di Glover s’intitola Elle: ambientato nel XVI secolo, romanza l’epopea di Marguerite de La Rocque, giovane donna francese abbandonata da Jacques Cartier presso la leggendaria “Isola dei Demoni”, Terranova. Si susseguono, in rissa, orsi, spettri, inuit; dissero dell’“immaginazione rabelaisiana di Glover”. Il romanzo, uscito nel 2003, dieci anni dopo The Life and Times of Captain N., permise a Glover il Governor General’s Award, il premio letterario più importante del Canada, superando Margaret Atwood.  L’ultimo libro pubblicato da Glover, The Erotics of Restraint, una raccolta di saggi, è uscito nel 2019; l’ultimo pensiero on writing è uscito la scorsa estate: Glover parla di Anna Karenina e più in particolare di Literary Suicide. Avrebbe voluto scrivere un romanzo “sul suicidio del mio bisnonno, nel 1914. Alla fine ho abbandonato l’impresa perché, immagino, non avrei saputo descrivere un suicidio”.  The Life and Times of Captain N. – di cui in calce si offrono, in libera traduzione, alcune pagine – è un libro docilmente torbido, molto bello. Rispetto a Meridiano di sangue, la cui scrittura, biblica e ancestrale, procede per gnostiche involuzioni, qui si va per folgori, per agnizioni improvvise, per bruschi lampi. Meridiano di sangueè un romanzo-assedio; The Life and Times of Captain N. è un romanzo razzia. Nello stesso anno in cui esce il romanzo – per dire della pervicacia del ‘genere’ – Gli spietati, il cupo western di Clint Eastwood, ottiene quattro Oscar.   Soprattutto, The Life and Times of Captain N. è una riflessione sul senso della scrittura, se la scrittura possa davvero testimoniare la verità quando non il suo idolo, la sua contraffazione. A un certo punto Oskar, il ragazzo che sta scrivendo la sua storia, scrive:  > “Intendo dire la Verità, ma è difficile afferrarla. La Verità è una Maschera & > il suo Stigma è la Divisione. Non è che il Nulla che giace tra le Cose. > Vortica. Eppure credo che conoscerla sia una specie di Pazzia, di gioioso > Conforto”.  Tracciare i punti di contatto tra Douglas Glover e Cormac McCarthy è infine inutile: un gioco di apparenze, di eteree strategie letterarie, di fuochi in fuga. Le grandi singolarità sono imparagonabili, la scrittura prevede un uomo solo, qualcosa che scalfisce la parola pioniere e la parola primevo. È ora di tradurre Douglas Glover. *** Da The Life and Times of Captain N. Il Patto sconfitto Agosto-settembre 1779 Dio d’acqua Il ragazzo arranca con la penna d’oca, schizza gocce d’inchiostro preparato in casa sulla rude corteccia di betulla. La lingua lecca il labbro superiore: si concentra. Sei pronto a scrivere? Pensa. Sei pronto a dire la verità? Sì.  Il ragazzo ha quindici anni. Il padre è scomparso nella foresta, è andato a cercare il re. La madre è a letto. Le sue grida e i suoi miagolii allontanano tutti dalla casa. Nella chiesa che il padre ha costruito in una porzione della fattoria, la gente del villaggio recita preghiere per lei e per i suoi figli – blatera bestemmie contro il padre del ragazzo. Gli zii e le zie del ragazzo sono in fila sui banchi per denunciare il fratello. Quando pregano in silenzio, odono le urla della madre del ragazzo.  Non si lava – non mangia. Lo spazio puzza, galoppano i gemiti. Ci sono altri sei bambini oltre al ragazzo – lui è il più grande. Corrono, liberi, nel cortile della fattoria, nel bosco. Venite, vicini, venite, servitevi degli animali della fattoria, fottete gli attrezzi del padre. Cardi e bardana, senape selvatica e erbe matte soffocano i filari di mais. I cervi “pascolano di notte dove le recinzioni sono state sfondate.  Caro Gen. Washington, mio Padre ci ha picchiati tutti”, scrive il ragazzo. “Era un terribile Uomo. Non dovremmo essere trattati male per quel che ci ha fatto. Lui picchiava mia Madre & lei picchiava il bambino. Mio Padre picchiava me & io picchiavo Ephas, Jonah, Sophronia, Cacophonia & Ella. Poi mi ha picchiato perché li picchiavo e li ha picchiato perché si sono fatti picchiare. Per altri versi, era un Uomo Buono, ma ora può capire perché è andato a combattere per il Re. Il mio nome è Oskar Nellis. Sono per la Repubblica. Penso che ci debbano restituire la Mucca. Goldie, il Nero, è andato via con Papà. Altri tre sono scappati nella foresta. Ce li devono restituire”.  Il ragazzo smette di scrivere perché qualcuno cerca di forzare la serratura del gabinetto. La porta si apre e rivela un ragazzo magro, sulla ventina, naso lungo, verruca sul mento, cappello a tesa larga, sporco, pantaloni strappati fino al ginocchio. È scalzo, come Oskar.  È un dio d’acqua, un Dunkard, un battista errante di nome Tobias Catchpole, che venne a pregare circa tre anni prima con la madre di Oskar, grosso modo quando il padre di Oskar è partito per la guerra. Lei disse che le aveva donato la Luce. Una volta ricevuta la Luce, smise di parlare del padre di Oskar. Non fu mai più menzionato il suo nome. Ora Tobias Catchpole ha il controllo totale della casa dei Nellis. Ha buttato giù Oskar ed Ephas dal loro letto in soffitta. Uccide polli e maiali per cena senza chiedere il permesso, senza condividerli con i ragazzi. Ha venduto i vestiti del padre di Oskar ai passanti.  “Cosa fai?”, chiede il dio d’acqua: si abbassa i pantaloni, ha le anche pallide e sporche, la scorreggia squittisce.  “Scrivo”, dice il ragazzo.  “Opera di Satana”, dice il dio d’acqua. “Chi ti ha insegnato?”. “Sir William Johnson, signore, il nano”, dice Oskar. “I bambini andavano a scuola ma il nano mi ha insegnato a scrivere prima che fossi abbastanza grande per la scuola”. “Ti ha insegnato a scrivere col sangue?”, gli chiede il dio d’acqua.  “Nossignore. Non ho mai sentito parlare di quel metodo”.  “Probabilmente, ti stava fregando. Ti ha fatto firmare qualcosa?”.  “Mi ha addestrato a firmare con il mio nome”, risponde Oskar. “Ma solo sulla corteccia di betulla”.  “Senza alcun dubbio hai firmato qualche patto diabolico con i selvaggi. C’erano disegni sul rotolo?” “A volte”.  “Dobbiamo portarti all’acqua. Dobbiamo lavarti e purificarti nell’acqua”, dice il dio d’acqua.  * Non c’era nessuno Non c’era nessuno. Poi furono tutti. Silenti, come la luce del sole.  Nonna Hunsacker sedeva e canticchiava sulla sedia a dondolo, con i piedi sulla padella. Giuro su Dio: continuò a canticchiare anche dopo che Dolce Vento le spaccò il cranio, anche dopo che il cervello le sbocciò ovunque. Stava ancora canticchiando e lui le sollevò i capelli e cominciò a scorticarle la fronte. Mentre mio fratello Abiel tentava di sollevare un’obiezione, Tuono che Scalpita gli segò lo stomaco con un coltello da caccia. Abiel si sedette sulla sedia dallo schienale vertiginoso, quella che usava Papà, a capotavola, tenendosi le budella nella camicia, tirando su col naso, a vaste zaffate. Philomela urlò agli assassini, corse all’aperto, tenendosi la gonna. Uccello che Vola e Luce che si Sbriciola, nient’altro che ragazzi, poco più grandi di Abiel, la fecero inciampare nel porcile. Quando cercò di strisciare, le saltarono in groppa, finché non le si spezzò la schiena.  Buttai Baby Orvis dalla finestra tuffandomi a capofitto dietro di lui, corremmo verso il campo di grano dove mamma e zia Annie ammucchiavano i covoni. Gli unici suoni che udivo erano la cantilena di nonna Hunsacker, i lamenti di Abiel, le urla di Philomena. Mi voltai e vidi Tuono che Scalpita che mi fissava.  Tra me e la casa c’erano una mezza dozzina di alberi; mi diressi verso il covone più vicino; mi rintanai lì con Baby Orvis. Philomena gemeva, mormorava “Mamma, Mamma…”; Abiel rovesciò un urlo orribile. Non vedevo mamma e zia Annie, probabilmente si erano date alla fuga.  Il piccolo Orvis cominciò a piangere. Dalla luce che filtrava dai covoni vidi una specie di uovo d’oca, una specie di pugno blu che gli usciva dalla fronte, dove aveva sbattuto, precipitando dalla finestra. Cercai di zittirlo – non servì a nulla. Mi tirai giù la parte superiore della maglia e gli ficcai un capezzolo in bocca, come avevo visto fare a mamma: anche se non avevo un petto degno di nota, Orvis non se ne accorse, non lo voleva. La pula mi inceneriva le narici, si insinuava sotto le vesti.  Caldo come febbre.  Sopra ogni cosa, là fuori – la fattoria e i campi, la natura selvaggia oltre le recinzioni – era planato il silenzio.  “Ci farai uccidere”, sussurrai a Baby Orvis. Avevano ucciso il mio cane, Romulus, pensai.  Baby Orvis lo hanno ucciso.  Uccello che Vola, indossando il grembiule di Philomena, lanciò Orvis in aria: lo colpì con la baionetta otto o nove volte prima che Orvis smettesse di urlare. Ero sdraiato tra le stoppie di grano, Dolce Vento mi teneva le mani. I capelli di nonna Hunsacker pendevano dalla sua cintura, gocciolava sangue. il sangue di Orvis piroettava verso il sole ogni volta che Uccello che Vola lo sollevava. Rotolò su se stesso contro il cielo azzurro, torceva la testa, urlava, in un groviglio di sangue e di azzurro. Benché non avesse ancora capelli degni di nota, Uccello che Vola raspò il cranio di Orvis, infilò lo scalpo nella cinghia.  Incrociammo mamma e zia Annie ai margini del bosco: erano sdraiate, le teste mozze, mosche che si infilavano nei loro occhi sbarrati. Nonno Hunsacker era appollaiato, illeso, su una roccia. Sedeva, le mani sulle ginocchia. Quando Tuono che Scalpita lo chiamò, nonno Hunsacker si alzò, zoppicò verso di lui. Tuono che Scalpita lo colpì con un moschetto. Poi si inginocchiò, cominciò a fargli lo scalpo, tagliava come si raccolgono i cavoli. Douglas Glover *In copertina: Newell Convers Wyeth, Crows in Winter, 1941 L'articolo Sia lode a Douglas Glover, il Cormac McCarthy canadese proviene da Pangea.

Nel 1956 Alberto Arbasino intervistava Céline a Meudon, incontrando «un vecchio sfinito, abbandonato dentro un maglione a pezzi, fra mobili e pavimenti che gridano “ma non ce l’avete uno straccio per la polvere in questa casa? Piuttosto ve lo porto io”, troppo stanco e confuso e al di là d’ogni possibile moto del cuore perché sembrasse importargli di nulla».  Però, quest’uomo forse così sfinito non era, se diceva:  > «gli accademici e i gesuiti non hanno inteso i valori e il mistero delle > letteratura classica, inafferrabili con strumenti ordinari, compresi soltanto > dai mistici e dai romantici tedeschi».  Oltre l’apparente esaurimento delle forze, questo padrone di casa osava coltivare formule e fiori per l’immortalità?  Le sue vere, disperate, prime preoccupazioni: cose molto difficili, come il dolore, la vita, la morte, la grazia. In un mondo spesso ripugnante, la bellezza vera dove si rifugerà? Ecco, le idee etiche ed estetiche più urgenti per Céline sono la consistenza del trapezio (come in Verlaine) e lo stile:  > «ormai – spiega Céline ad Arbasino – i contatti umani sono così invadenti che > l’insegnamento e l’informazione non hanno più niente in comune con la > letteratura, e viceversa. E poi c’è troppa gente che gira in automobile, che > vuole arrivare in fretta. Vivono tra il comunismo fittizio e le vendite a > rate: sempre più fedeli ai dettati borghesi».  Per lui questi dettati (riassunti nella parola «fingere») sono un veleno che irrigidisce il ritmo del cuore, sterilizza l’emozione del respiro, sacrifica l’oralità e il corpo della frase.  È la grigia, piccola lingua senza musica degli uomini qualsiasi che tengono la morte (e quindi la vita) a distanza, con la «sintassi perfetta» ed evitano il rischio, mettendo in sordina la verità per restare presentabili e defunti. «Finzione di sé» che Céline sabota col fraseggio scosso, i tre puntini come sfiato, la radiosità intermittente (ironia della sorte, la sua insubordinazione è diventata nuovo canone che i borghesi d’oggi fingono di desiderare e capire?). Céline ribadisce fino alla morte la fiducia nelle sue invenzioni linguistiche, nell’argot, nella tecnica della sua scrittura, con l’intento di proseguire la sua vocazione estetica oltre la vita, quasi un debito morale verso sé stesso e verso gli altri che vorrebbe diversi, migliori: «voglio continuare a fare il vecchio clown su un trapezio, lassù, a quarantacinque metri». Ma è difficile praticare quelle alture per la gente qualsiasi dove la vita è solo una rovina tutta coltivata al suolo. Cosa che pure Pasolini (altro uomo del trapezio) sapeva. Che cos’hanno in comune due autori come Pasolini e Céline? Essere contesissimi ostaggi per malati ideologici, fra destre e sinistre. Portati entrambi a forza al commissariato per certificare adesioni totalizzanti e precise mai avvenute. Tutti e due molto «amati», cioè svenduti, per incarnare la scrittura schierata a esprimere un’impossibile e indesiderabile «letteratura politica». In particolare c’è sempre molta attenta, ossessiva, filologia riguardo inequivocabili intenzioni di Céline in materia di razzismi, nazismi, fanatismi. Ma nessun amatore d’arte letteraria dovrebbe occuparsi di questi folklori, figurarsi la critica. Non ci sono troppi dubbi: l’attuale ricezione di Céline è storpia, distratta, patologica, impronta una telenovela. Per miracolo, a proporre il farmaco a questa malattia insopportabile è già lo stesso Céline in Céline, talentuoso patologo. Una comprensione ardita, ossia rovesciata e paradossale della sua opera. Forse i lettori di Céline sono anche suoi ‘pazienti’? Se sì, lui è un medico severo. Riga dopo riga, chiede: “sei stupido?”, “sei vivo”?, “quanta merda inghiotti?”.  Louis-Ferdinand Céline (1894-1961)  Fra le mentite spoglie del finto cameratismo, i libri di Céline negano ai curiosi il diritto a mentire sulla loro eventuale condizione deprimente di cadaveri. Non cercano nel lettore un complice ma un colpevole di morte in vita. È il tranello perfetto di un medico-poeta del romanzo.  Travestito da guascone disilluso, chiede per tutto il tempo della sua letteratura, serissimo: che cosa hai fatto della tua coscienza? Della tua vita? Del tuo tempo storico? Sei il famigerato morto che cammina? Questo scrittore, questo sciamano, cerca un colpevole che ha compiuto una specie di vilipendio di verità e di desiderio. Involontario ospite dello sguardo filosofico di Cristo sul mondo, pare Céline abbia osservato fino all’ultimo quella legge biblica che già «Ferdinand» bambino aveva trascritta «nella carne del cuore»: la vita non ha bisogno di essere redenta ma pronunciata, e per intero, senza esitazione o pietà. Il «fico secco» è condannato. Però, come si blinda una così alta idea dell’esistenza (e quindi anche della morte) da sguaiate effrazioni dei superficialini e dei fans?  Infatti, Louis-Ferdinand Céline (un nome, un brand, un trend?), coincide amaramente con tentativi multipli di sintesi maledettiste, perfette per cacciatori di titoli e scandalini: “dissacrante”, “proibito”, “ingovernabile”,  “mostruoso”, “geniale”, “dissacrante”, “sconcertante”, “realista, “osceno”, “pessimista”, “scorrettissimo”, “grottesco”, “visionario”, “illeggibile”, “delirante”, “disturbante”, “innovativo”, “maledetto”, “impopolare”, “innominabile”, “vietato”, “morboso”, “angosciante”, “crudo”, “irascibile”, “collerico”, “arrabbiato”, “narratore dell’orrore di questo mondo” (per tacere la targhetta “Nichilista”, e Disincanto&Cinismo, quasi in una sete di naming). Tutto vero o tutto falso?  Forse solo banale, dunque osceno, qualunquistico.  Molestia alla sua intima irriducibilità. Etichette che suonano puerili, in accumulo compulsivo di aggettivi, prova indiretta dell’incapacità critica nel sostenere il passo della parola céliniana. Perché la sua scrittura, più che da fotografare con termini veloci, è da guardare come vita che pulsa oltre il mito mediatico del cantore della dissoluzione. Una vita piena, sovrabbondante, eruttiva, verticale. Rigore mascherato da tenebroso caos, che invece è un sole e una guida abbagliante? In molte tradizioni filosofiche ciò che è più vivo non è evidente, ma nascosto.  L’Ātman indiano, quella «tenebra sovrabbondante» di luce inaccessibile alla ragione discorsiva, coincide con quella dimensione che i greci chiamavano zoé, il più di vita, la vita che rende viva la vita, e non è semplice sopravvivenza, ma intensificazione irriducibile dell’esperienza. Céline conosce questa dimensione intimamente. L’ha sperimentata nel solo modo possibile, con l’attraversamento della morte, con la carne, il dolore, la rinascita. Da vero artista, ha osato, manganellianamente, «abitare la soglia», fino a scoprire che l’energia vitale, se mossa dal vero desiderio, sa crescere quando più viene messa in pericolo dai tradimenti mortiferi che la vita rischia di infiggerle: seppellire la propria verità la rivolterà contro il suo carnefice. Il pensiero di Céline è un anatema a Thanatos, quasi un «chi conserva la propria vita la perderà».  Da questo punto di vista, la sua opera somiglia a un’insolita epifania bardica più che all’accessibile bestemmia moderna. «Io sono celtico, prima di tutto», confessava in lettera a Milton Hindus, «sognatore bardico… la mia musica è la leggenda». Questa è la via per il forziere di Ferdinand/Céline? La leggenda come patria dell’anima, custode dell’Essere? (altro che “anti-eroe”!). Quali elementi Céline ci autorizza a bruciare come incensi e quali, invece, a «buttare nel cesso»? Cosa fa, quando scrive? La sua scrittura non è nemmeno nel segno del «realismo. C’è, in apparenza, seppure in forma di piccolo strumento, piegato come un prigioniero alla vendetta contro la crudeltà del mondo; ma sotto la superficie di una forsennata tendenza al «racconto» e al «fatto», come un segreto canto di fondo vibra qualcosa di enorme: avranno le orecchie per danzarlo, tutti questi veloci lettori céliniani? Marina Alberghini annoda – nel suo saggio Céline magico – il segno metafisico a questo vibrare. Céline si circonda di «Fiori dell’Essere» (mémoire des fleurs)[1], mondo marittimo e celeste, d’altrove e d’oltre, extrasensoriale, abitato da figure simboliche, nobili archetipi, forze mitiche, Onde, da cui diceva gli arrivasse la voce che lo rendeva romanziere. Eppure a fiumi lo chiamano nichilista.  L’idea che Céline sia notista letterario della morte è facile ma povera. Il suo cruccio è lontano dal beatificare la fine, e sembra invece punire, confinare, in ogni sua mossa (che sia letteraria, o di opinione critica, lungo risposte inesorabili durante interviste), la morte e i suoi effetti, in un carcere di massima sicurezza, e farla incapace di pronunciare l’ultima parola. Questo carcere è quel tipo di opzione che una parte degli esseri umani sceglie di attraversare nel modo più scemo possibile: suicidandosi da vivi. Céline quindi non «celebra la morte», ma la comicità che vede nella scelta maggioritaria di farne una ridicola, grottesca edificazione a stile e postura nel vissuto (travestimento ipocrita, o alibi, della sopravvivenza).  Come i veri poeti, non conosceva il vuoto: l’assenza di pienezza è la vita non poetica, non generativa, non trascendentale. Sapeva che l’unica «vittoria» possibile è contro sé stessi – contro le miserie dell’ego rapace e materiale –, è intensificare la vita fino a percepirla più forte della sua negazione (se il dolore, come il bello, va udito e poi coltivato con l’anima, non estetizzato).  Leggere Céline, che insegue, minacciandolo, il suo lettore, puntandogli un coltello alla schiena, richiede esperienza del profondo, o almeno il desiderio di farne una, e non si può parlare della sua visione dell’Essere senza aver misurato la propria, nelle scelte, nella rinascita vigorosa quotidiana di sé.  Chi scriverà su Céline senza essersi bruciato il cuore, senza aver accettato di vedersi e da altri essere visto, di portare la ferita alla luce, resta un suo grigio commentatore, esterno, inservibile. Va indossato, senza esitazione, il piglio del bardo e dello sciamano, travestiti da uomini qualsiasi.  Morte a credito lo dimostra, con una grinta intellettiva che non ha bisogno di interpretazioni astratte. Il libro scorre come sangue freschissimo, irruento, in dono al lettore anemico. Céline incita, pagina dopo pagina, a uscire allo scoperto, a correre il rischio di essere riconosciuti. Nascondersi significa morire per gradi, vivere significa aprirsi al suono più vero dell’anima propria, costi quel che costi. E Ferdinand, bambino-funambolo tra miseria, frustrazione e pressioni familiari, fatte di malumori e ricatti morali, lo sa. Gli schiaffi del padre, la durezza della madre, le aspettative schiaccianti della “Coccinella”, il grigiore del Passage non producono in lui vittimismo ma visione. E Courtial De Pereires, brillante imbroglione, non è solo un personaggio, è l’allegoria esplosiva del sogno che insiste anche quando tutto lo contraddice. L’unico credito che non si riscuote mai è quello che vale davvero?  Così pare dica il nostro Dottor Ferdinand.  Céline non permette alla realtà di diventare palude. Non negozia la vita al ribasso, e anche quando odia, odia per amore della vita. Il Passage des Bérésinas è tutto: geografia, teatro del mondo, destino. Céline lo dipinge con un tocco pienissimo di realtà che mai risuona cinico. La miseria per lui non è retorica impressionista, è dato compositivo con cui la scrittura fa nascere una musica nuova. Pagine graveolenti, piene di gas, urine, catarri e sputi, e di meraviglia divertita, come un film delle comiche girato dentro la pellicola della tragedia. Grandezza infante dell’occhio di Ferdinand, amorevolmente lì a tradurre e sublimare la farsa in rivelazione e il dolore in beffa: la verità dei malnati è tutta nel silenzio che segue il rospo quotidiano inghiottito senza batter ciglio, e la violenza nasce esattamente e sempre là dove la parola è assente, quando parlano solo i corpi con le loro acri smorfie di malessere. Il mondo dei subalterni, e dei morti viventi, può parlare solo con una lingua ibrida, spezzata, piena di ripetizioni, ricca di lessico basso. Il francese elegante non rappresenta chi non ha le parole, chi non parla mai veramente, o non è nato mai.  E infatti l’argot è la tattica designata a ritrarre e livellare «tutto quello che fa schifo secondo Céline», i borghesi e i mascalzoni da strada funzionano, nel mondo, allo stesso modo, sono malati dello stessa malattia. Argot che viaggia sulla petite musique, canzone che è traduzione del parlato e del battito sulla pagina, così come del pensato, del vissuto. Possiamo dire su Céline solo quanto ci ha indicato di ereditare. Detesta la felicità superficiale, quella che si ostenta per non sentire il dolore della vita. Gli interessa la gioia vera, che nasce solo dal combattimento con la realtà, ed è questo forse una prospettiva di Céline che oggi pochi critici hanno curiosità di osservare, quella trascendentale. Non religiosa – in senso tradizionale – ma radicata nella convinzione che esista una sfera dell’Essere conosciuta solo da mistici, sensitivi, artisti.  Di certo, lui la abitava, per questo chi lo inquadra nel nichilismo è sordo al bersaglio. Certo che si potrebbe accusare Céline di nichilismo. E sarebbe corretto, se non fosse che il suo però è un nichilismo pieno, attivo, non contemplativo. Non prolifera nel dire «niente ha senso!» ma nell’esporre l’abominio dei meccanismi che triturano gli individui, e nonostante questo continuano a «funzionare», indipendentemente dalle idee, dalle cadute in basso e dalle speranze.  Il suo sguardo è quello del medico, che non può curare la malattia e deve però descriverla con precisione, la sua etica è l’onestà nel referto.  Da qui la potenza rifrattiva della sua scrittura, Céline non consola, diagnostica. Ma la critica letteraria non serve per assolvere o condannare. È compito del lettore adulto, non del pedagogo, confrontarsi con ciò che Céline ha edificato, un monumento alla parte buia, un’opera che costringe a guardarci senza abbellimenti. La diagnosi poco accurata che gli viene rifilata — “nichilista”, “disincantato” — nasce forse, nei più ingenui, cioè nei lettori sentimentali, dallo shock della sua messa a nudo che da una reale pulsione a cancellare il mondo: il nichilista prosciuga i significati, Céline invece comprime la vita per farne esplodere la densità.  Questa lettura pànica di Céline (poco conforme alla moda attuale che lo vuole un po’ instancabile becchino e un po’ distruttore sadico), trova appoggio nelle ricerche che hanno indagato l’origine della sua voce letteraria: una “musica” interna — la petite musique — e una fedeltà a immagini e archetipi (la leggenda, la danza, le “Onde”) che sono lontani da un vuoto ontologico e vicini a una esperienza trascendente della vita trasformativa. La stessa struttura testuale di Céline – la sintassi schiacciata, la ripetizione ossessiva, l’oralità scorticata – non è indizio di un desiderio di annientare senso. Persino le interpretazioni, abbastanza retoriche, che collegano la prosa ai soliti dogmi “trauma & memoria” (in particolare le analisi post-belliche e quelle sulla ferita della Grande Guerra) non possono mentire più di tanto; la frammentazione narrativa è spesso letta come modalità di rappresentare una vitalità scissa e riportata alla pagina per resistere alla morte.  Il frammento, il balbettìo, la punteggiatura come sparatoria, sono il volto della messa in forma dell’esclamazione vitalistica: quanto a chi ignora tale profondità e preferisce leggere Céline come folklore di «torbidume e infimità», si può soltanto constatare un fatto elementare: certi lettori, davanti a un immaginario che pretende coraggio scelgono la comodità del loro piccolo orizzonte, e lo scambiano per giudizio. Ma non c’è nulla da spiegare a chi è fiero della propria cecità – Céline avrebbe detto che per loro la letteratura è già troppo lunga alla prima riga.  Secondo Marina Alberghini, ridurre Céline a semplice «catalogatore disperato» della miseria indica ignorare l’intero impianto metafisico che attraversa la sua opera. Alberghini insiste su un punto decisivo, ossia che il «delirio» di Céline non è distrazione esoterica, né rifugio evasivo, una pratica semmai di ostinazione contro la decomposizione del reale. La féerie – quella “realtà fatata” che egli inseguiva – opera per scarti, folgorazioni, come un’antica controfigura del mondo che permette allo scrittore di abitare con rigore il caos senza farsene inghiottire.  Non c’è dunque fuga nel mito, ma una forma di vita nel mito. Questa è la «perla metafisica» custodita dentro la sua scrittura e la sua geografia, dove agiscono simboli anteriori alla storia, quelle Onde che avvertiva come correnti arcaiche, autentiche pressioni del mito sul presente.  Céline ha generato questi incantevoli crateri a partire da una scia ricchissima e lontana, ha iniziato una ricerca nuova dentro quella «tradizione illustre» che si tenderebbe a ignorare, ma di cui lui era amante e studioso consapevole. Una ricerca, quella celiniana, fiorita lungo esempi lontani, letterari e pittorici: le lugubri ballate di Villon e del romanzo «carnevalesco» e polifonico di Rabelais. Omaggi a El Greco, Goya, e a quelli che lo stesso Céline indica come i suoi pittori prediletti, Bruegel e Bosch.  Attitudini letterarie di Céline che alcuni, insultandolo, leggono come «rivoluzionarie» (ossia sradicate), sono parte della tradizione francese fino all’Ottocento (la miglior letteratura francese!), dai racconti fantastici di Gautier ai romanzi d’avventure di Verne, agli impianti immaginativi e alle figure simboliche di Hugo, al gusto decadente di Baudelaire, agli itinerari spirituali di Verlaine, Mallarmé, Rimbaud. Rubina Mendola -------------------------------------------------------------------------------- [1] In un’intervista, poco prima di morire, disse: «Je ne suis pas un artiste, mais j’ai la mémoire des fleurs». È una frase che ci lascia nel dubbio: la «memoria dei fiori» è ricordare i fiori, ma forse Céline vuole dirci che possiede la memoria peculiare e misteriosa, inaccessibile, che può avere un fiore? L'articolo “Voglio continuare a fare il vecchio clown”. Perché è impossibile ingabbiare Céline in didascalie museruole proviene da Pangea.

Il mio destino non era di contemplare la perfezione ma di possederla carnalmente Autopsia dell’ossessione (2014) E rcole contro i samurai Prima della sua discesa nella digitalizzazione nichilista del mondo, quando non sapeva ancora di apprestarsi a tale discesa, Walter Siti percorse le strade della metafisica e della mistica. Nel suo primo romanzo Scuola di nudo (1994) si mise in scena come io narrante che cerca nel desiderio erotico l’accesso alla trascendenza, e racconta la sacralità del nudo maschile con una lingua che ricorda quella dei profeti: “Nel mondo tutto si ammala e muore ma io sono venuto a testimoniarti che c’è un luogo in cui la materia genera ciò che la supera”. Il protagonista Walter venera i nudi dei culturisti come incarnazioni dell’Essere sottratto alla corruzione e alla morte, li ammira con un’attenzione rapita che è una forma di preghiera. I rapporti geometrici tra le masse muscolari, i giochi di luce e ombra, le curve sovrumane, l’equilibrio di energia e materia sono per lui i messaggeri di una perfezione “irreale”, che “appartiene a un altro ordine”. Il culturista è un angelo, la zona più profonda del desiderio aspira a un’esperienza mistica di abolizione dell’io. > Il desiderio nel suo livello più profondo ha sempre ha che fare con grandezze > infinite; la struttura dell’essere si divide e si complica progressivamente, > ma c’è una zona del nostro cervello che reagisce a questa complicazione > immaginando un mondo dove non c’è né prima né poi, né tempo né spazio, né > effetto né causa, né io né non-io. > > > > I nudi non bisognerebbe nemmeno sapere chi sono né dove abitano, solo così ci > si avvicina al massimo dell’intimità. Solo ciò che è sconosciuto può diventare > (per un istante) ciò che è noto da sempre. Impensabile è avere con loro “una > storia”. “Ciò che è noto da sempre”: il primo orizzonte di senso del romanzo, ciò che spinge il protagonista alla ricerca e alla contemplazione – prima che al godimento sessuale – degli anonimi “nudi”, è la dottrina platonica della reminiscenza. Se non sapessimo già cosa siano il vero essere delle singole cose e lo stesso Essere, se non li avessimo conosciuti puri e immortali e poi dimenticati cadendo nel corpo, non saremmo in grado di conoscere gli enti del mondo in quanto enti: essenti. Non li riconosceremmo né nomineremmo, non saremmo l’animale parlante. In Scuola di nudo l’io narrante arriva alla parola, scrive un romanzo, diventa poeta perché rintraccia l’eco dell’armonia divina nel nudo di volta in volta ammirato. “Tra ventre e pettorali c’è una vaschetta dove le antilopi vanno a bere. Il corpo, lucido sotto il getto dell’acqua, è prevalentemente composto di masse sferiche tra cui sole e ombra passano come nubi. Quando si gira, il tracciato dei glutei è astratto, assoluto, appena impastato di armoniche lievi”. > In Scuola di nudo l’io narrante arriva alla parola, scrive un romanzo, diventa > poeta perché rintraccia l’eco dell’armonia divina nel nudo di volta in volta > ammirato. Il nesso ontologico tra bellezza mortale, bellezza divina ed Essere viene illustrato da Platone nel Simposio. Ai suoi commensali Socrate dice che Amore – demone incaricato di mediare tra il dio e il mortale – ci spinge a cercare quella bellezza che è “una e la stessa” anche se nei corpi si manifesta variabilmente; passando di corpo in corpo, di amato in amato, l’amante giunge a capire che è la Bellezza ciò a cui mira. Al grado supremo dell’iniziazione amorosa essa gli si rivelerà all’improvviso: “bellezza eterna, che non nasce e non muore, non s’accresce né diminuisce, che non è bella per un verso e brutta per l’altro, né ora sì e ora no”. Non è un caso – e ci torneremo più avanti – che nell’esporre la religione del suo desiderio il protagonista si richiami allo gnosticismo, alla discesa della luce nella materia e alla divinità che introdusse nell’uomo una scintilla: “i nudi maschili sono simili a quella luce”; ciò che Walter cerca nei culturisti è “questo squarcio, questo irrompere improvviso di un’altra dimensione”. È la speranza dello squarcio, è il desiderio di colmare la distanza a guidarlo nei luoghi dell’agonismo culturista, le gare in cui bellezza e gloria entrano in risonanza con il divino. Come scrisse Jean-Pierre Vernant nel suo Mito e pensiero presso i Greci (1965, trad. it. 1978), “in quella forma di scenario rituale che è il concorso, il trionfo dell’atleta […] evoca e prolunga l’exploit compiuto dagli eroi e dagli dèi: eleva l’uomo al piano del divino. E le qualità fisiche – giovinezza, forza, rapidità, destrezza, agilità, bellezza – di cui l’atleta fa prova nel corso dell’agone, e che agli occhi del pubblico si incarnano nel suo corpo nudo, sono valori eminentemente religiosi”. A patto, sembra dire Walter, di non confondere modernamente la trascendenza greca ed ellenistica con l’aldilà cristiano. Come a evitare che il suo esigente orizzonte metafisico possa essere frainteso quale aprioristico, ipocrita e banalizzato amore parrocchiale, Walter elabora fantasie sadiche e si abbandona a rabbiosi, bestemmianti turpiloqui contro la divinità cristiana: > Cani abbaiano sadici, pùm, vedergli schizzare il cervello e che stramazzano al > suolo finalmente silenziosi […] potrei preparare delle polpette con dentro > aghi ma agonizzando farebbero ancora più rumore; se li attirassi in macchina, > ma sono troppi e poi i cani ritornano. Vedi Lassie. […] Guidando incazzato > verso la stazione bercio a una bionda “schifosa puttana, non vedi che c’è > verde, maledetta cretina ti vuoi muovere?” […] Dio maiale, Madonna buca > inculata da Gesù Cristo in croce.» > > > > mentecatta cretina, che ti si schiantino le ovaie, crepassi te e la tua > stupidità, porca maiala sudicia analfabeta miserabile Walter è un asceta dalle tendenze misogine che nell’esaltazione del sesso trova la via d’uscita dal mondo; se l’omosessualità è per lui garanzia di distacco (“I nudi mi proteggono contro le donne, perché le donne ‘tirano dentro’”), le sue ermetiche descrizioni di paesaggio – seconda guida verso la trascendenza – cercano di tenere aperta la porta dicendo l’indicibile, stanando il vero Essere dal suo nascondimento: “Fruscii latenti nella tensione intramolecolare alla periferia dell’azzurro, un impercettibile scampanellìo sottopelle piove dal profondo zenit, pecore siderali vaporizzate dal calore; ogni amore terrestre risulta meschino al confronto e allora tanto vale accettare un’offerta che deludente lo sia fin dal principio”. Mettendo la terra (nel caso appena citato un corpo ordinario e non cultuale in un’ordinaria dark room) al confronto di quanto terrestre e deludente non è, il linguaggio figurato diventa risorsa della fuga, aria, sopravvivenza dalla volgarità di “due sceme” casualmente incontrate: > Spalanco la finestra: i fulmini di calore oltre le colline sembrano le zampe > staccate dal corpo di un ragno cosmico; nel buio rosso friabile le spighe > tengono i chicchi come le madri portano al seno i figli per allattarli Perché Walter non è soltanto il chierico della religione dei Nudi: è un uomo frustrato e deluso, fuggiasco da un mondo che in pari misura teme e disprezza. È stato lasciato nove mesi prima dall’amato Bruno Portinai, cui pensa tuttora con pesante dispendio di psicologia amorosa; è un promettente ricercatore dell’Università di Pisa ed è legato ai colleghi e al preside da un sentimento ambiguo. Da un lato li ammira, hanno tutto ciò che a lui manca: sono maschi eterosessuali privi di complessi, amati, intraprendenti, intelligenti e a proprio agio nel mondo (“un maschio non chiede permesso”). Dall’altro li odia sordamente perché – castrato dalla madre e incerto della propria virilità – non è capace di scontro aperto. > Passando di corpo in corpo, di amato in amato, l’amante giunge a capire che è > la Bellezza ciò a cui mira. Al grado supremo dell’iniziazione amorosa essa gli > si rivelerà all’improvviso. Talentuoso figlio di contadini, Walter è afflitto da un paralizzante senso di inferiorità in seno all’élite accademica; aspira come gli altri alla cattedra ma mostra di disprezzarla, è amico della segretaria anziché degli altri ricercatori, rivolge l’odio contro sé stesso e si infligge punizioni corporee. Dei colleghi riporta la chiacchiera brillante e ipocrita, cinica e appagata; si indigna alla bassezza dei loro intrighi e li presenta come animali: “le scimmie”, “il Cane” (ma al tempo stesso “qualunque indipendenza lontano da loro non è che esilio”). Lui è autentico, loro ipocriti, lui è generoso e poetico, loro indifferenti e calcolatori: > la loro digestione non è mai rovinata dalla frase di uno scrittore, solo > semmai dall’accusa di non aver interpretato bene quella frase: se vuoi un > argomento che non ti ferisca, diventane un esperto. Walter però è troppo intelligente per inscenarsi come eroe senza macchia. Pagina dopo pagina si racconta soprattutto come nevrotico, il nevrotico si confessa mostro: in una progressione di autodenigrazioni grottesche e caricaturali leggiamo che ruba in dipartimento, spia i colleghi nell’intimità, gioisce dei loro lutti, uccide i gatti, cucina i topi, accosta il proprio sesso al viso dei neonati e in passato ha indirettamente, malignamente ucciso una donna. Walter è ignobile. Si paragona a un servo, a un insetto, a un maggiordomo, a un verme. Da un lato piange la propria indegnità, dall’altro la rivendica perché in un mondo a sua volta indegno essa diventa paradossale segno di elezione come quella di Leopardi, interpretato da Walter quale controfigura della propria tormentosa esistenza: infecondo perché castrato dalla madre ma orgoglioso della propria impotenza, subalterno a un padre possidente ma spiritualmente superiore alla meschinità dei padroni, alieno poetante che “si aggrappa alla propria inferiorità come a un bene”. È la strategia di Walter: esibire la propria inferiorità e su quella dichiararsi superiore. Da un lato si disprezza per essere rimasto bambino in una società di adulti; dall’altro, arrivato al fondo dell’autodisprezzo, può analizzare con lucidità (e come nessun altro in dipartimento) la realtà politica del proprio tempo, il dominio globale dell’Occidente capitalista: > stabilire un potere così schiacciante che qualunque oppositore appaia uno > squilibrato, poi travestire l’uso della forza da legittima difesa e > giustificare l’escalation repressiva con le superiori esigenze della > sicurezza. Le vittime diventano il vero pericolo per la pace […]. Chiunque > voglia ridiscutere i postulati iniziali dimostra di essere insopportabilmente > immaturo e nessun dialogo è possibile con lui fin che non ha imparato a > comportarsi da adulto A mettere in moto l’azione del romanzo, a promuovere in Walter la volontà di riscatto è la caduta della patria metafisica dei Nudi: mutuando da Nietzsche la prospettiva critica che riduce la metafisica platonica ad annuncio della dottrina cristiana, Walter riconosce presto che la sua religione è strategia consolatoria, dettata dalla propria rancorosa inferiorità nella lotta per il potere: “Non posso più nascondermelo: i miei nudi, così monumentali e indeformabili, sono composti interamente di odio e di paura. Io non desidero i nudi maschili per ciò che sono in se stessi ma per ciò da cui mi distraggono […]. Il rischio mortale al quale mi sono sottratto è il grugno a grugno coi miei nemici; non ho mai messo in discussione la loro palese superiorità”. Interpretando ora la propria debolezza come sintomo di un ego fallito, incapace di porsi quale soggetto modernamente sovrano (borghese) che a proprio vantaggio mette a frutto il mondo in competizione con altri soggetti, Walter lancia ai colleghi una sfida intesa come percorso al tempo stesso artistico e terapeutico: “Sputtanarli. Voglio vederli annichiliti domandare pietà”, “e non è di perversione che parlo […], ma proprio di opere e di gloria. Capacità di lasciare dopo di sé una traccia che duri”. Alla luce di questa nuova consapevolezza, gli stessi culturisti appaiono ora a Walter – appagato consumatore di riviste e film pornografici – come fantasmi del capitalismo iperreale: > Se l’oggetto stesso della mia devozione è il sottoprodotto di una catena > controllata dai miei nemici, che senso ha combattere? In vista di quale > premio? Come sileni all’incontrario i culturisti nei loro scomparti nascondono > i miei peggiori sì. Che fare? Una freccia si pianta sibilando nel legno della > diligenza, il girotondo degli indiani è interrotto dai tanks dell’esercito > federale, si sgranano raffiche di mitra, cadono le bombe dai Mig 62, cavalieri > medievali caricano armati di stocco i pigmei con la cerbottana appollaiati tra > le sbarre fluorescenti dell’astronave aliena, un raggio laser colpisce i > samurai… È a quest’altezza, quando la trascendenza dischiusa dai Nudi viene percepita da Walter non solo come consolatoria e strategica, ma addirittura come tecnologicamente prodotta, che la merce capitalista in forma di immagine comincia a frequentare le pagine del romanzo. In sordina, perché l’invasione dell’iperrealtà mediatica – questione per Siti così essenziale che solo con essa diventerà al tempo stesso adulto e scrittore – si farà sguardo esplicito e mirato soltanto in seguito, a partire da La magnifica merce (2004) e Troppi paradisi (2006). In Scuola di nudo essa si annuncia come propensione formale alla frammentazione, elaborazione stilistica che eredita le tecniche delle avanguardie novecentesche e le converte a finalità nuove. Contaminazione di registri alti e bassi, invasione del parlato, accumulo incongruo di pezzi di realtà che rifiutando la linearità narrativa (ingannevole e ideologica) ricrea la densità di eventi e “l’apertura” dell’esistenza; flusso di coscienza, elenchi di battute estratte a caso dai discorsi della giornata, mescolanza dei generi (prosimetro, cronaca in presa diretta come “encefalogramma” dell’io narrante, psicologia amorosa, detective story con appalti, tangenti e lettere misteriose). > L’invasione dell’iperrealtà mediatica – questione per Siti così essenziale che > solo con essa diventerà al tempo stesso adulto e scrittore – si farà sguardo > esplicito e mirato a partire da La magnifica merce (2004) e Troppi paradisi > (2006). È vero, la storia continua a svolgersi in parte come una trama classica: nonostante i propositi Walter non si ribella, ha troppa paura dello scontro diretto; cerca allora di incastrare i colleghi per una vicenda di corruzione amministrativa e comincia a fare indagini (innesto di una detective-story su un tessuto narrativo ad essa estraneo), si lascia tentare dal sogno di una vita normale e va a vivere in campagna con un contadino che lo ama. Ma nonostante questa sua lotta ancora novecentesca e pasoliniana, da intellettuale eroico nella propria diversità e nell’opposizione frontale al sistema corrotto, l’io narrante sta già diventando quel Walter Siti “come tutti” che anni dopo si presenterà ai lettori nell’incipit di Troppi paradisi: “la tivù è la mia sola famiglia, i Jefferson, i Brady, Casa Keaton: i miei problemi sono i loro, le mie tensioni si sciolgono in baruffe di protettiva comicità”. L’avvento sommesso dell’iperrealtà mediatica comincia a sommuovere la scrittura, infiltra ex abrupto la cronaca dell’atletica leggera come un corpo estraneo tra le battute di un dialogo tra accademici, alterna il reale e la copia televisiva senza più gerarchie né segnalazioni di eterogeneità. Accosta documentari scientifici e descrizioni di paesaggio, pornografia e introspezione, guerra e mondiali di sci: > Faccio un gioco: alterno le cassette Colt ai programmi normali azionando il > telecomando ogni minuto o due… preferibili i documentari sulla natura, ma > vanno bene anche i reportages dal Brasile, un film turco sulle carceri e le > situation-comedies americane. Meglio di tutti il telegiornale: una piscina a > Beirut o un corteo contro Mitterand – la base dove vengono costruiti i veicoli > spaziali, in Florida, confina con una laguna del Wwf: lamantini, fenicotteri > dal ciuffo, “ecco come un falco pescatore vedrebbe lo Shuttle in posizione di > lancio”. La stessa vicenda di corruzione amministrativa, la trama apparentemente portante del racconto, si sgretola per infiltrazione di elementi estranei, l’incertezza della sintassi rivela accessorio e dispensabile quanto sembrava essenziale: > Ora il caso si è riaperto perché la società concessionaria che ha condotto in > modo tanto dubbio la gara d’appalto (la finale del lungo è arrivata all’ultimo > turno di salti: il culo di Larry Myricks) tanto dubbio la gara è una società > del gruppo Iri-Italstat legata, pare, alla Benefir. Non è un caso che le indagini sui colleghi corrotti si perdano per strada e non portino a nulla, né che il romanzo finisca in modo apparentemente ambiguo (dopo qualche teatrale baruffa con i suoi nemici Walter mostra di riconciliarsi e torna alla doppiezza di sempre): la vera conclusione è altrove. È quando Walter, a tre quarti del romanzo, lascia il contadino Ruggero e la terra, sceglie l’illusione iperreale e “invidiato da tutti” va in vacanza con Steve, prostituto e aspirante manager della propria immagine. Ruggero tenta il suicidio, poi si ammala e muore; deposte le ambizioni da intellettuale ribelle, finalmente sincero con se stesso, Walter può abbandonare le inconcludenti psicologie amorose e le sfide al sistema, dimentica lo stesso Steve e si concede con il frivolo Hochy una passeggera, banale e ingannevole felicità. > Scuola di nudo è un viaggio iniziatico capovolto, paradossale: dalla sacralità > dei nudi astrali alla blasfemia tecnologica che profana il mistero del mondo, > dalla difficile libertà dell’eroe solitario al compromesso conformista, dallo > scontro frontale con il sistema all’accettazione del denaro e dell’eros > mercificato. A vincere non è il mostro disadattato e implacabile, ma il piccolo-borghese che sceglie di non cambiare, di accettarsi. In questo senso Scuola di nudo è un viaggio iniziatico capovolto, paradossale: dalla sacralità dei nudi astrali alla blasfemia tecnologica che profana il mistero del mondo, dalla difficile libertà dell’eroe solitario al compromesso conformista, dallo scontro frontale con il sistema all’accettazione del denaro e dell’eros mercificato come gratificazione consumista e sostitutiva trascendenza profana ma anche potenziamento di uno sguardo finalmente sincero perché insieme lucido e paziente, capace di raccontare un viaggio in Guatemala in pagine che sono tra le più belle del romanzo: > Che cosa meglio del denaro può soddisfare il desiderio d’assoluto? […] Se il > corpo muscoloso è merce, il denaro è ciò in cui tutte le merci si dissolvono > […] il denaro è la forma universale in cui tutte le passioni possono essere > scambiate […] È finita la stagione in cui mi vergognavo di guardare il denaro > dritto negli occhi Assoluto non è più l’Essere ma il denaro. L’incarnazione non sfugge al suo destino di merce. Walter fa ammenda, il mostro si adatta. Ha vinto perdendo la patria metafisica: è diventato un soggetto occidentale moderno, un homo oeconomicus. Sceglie il consumismo e il possesso per farsene travolgere e raccontarli da dentro. Ma ci vorrà ancora tempo, l’incubazione durerà dieci anni. Il secondo romanzo di Siti, Un dolore normale (1999), si tiene ancora sul sentiero che verrà abbandonato: tanta psicologia amorosa, rancorosa meschinità del narratore, senso di inferiorità; un intreccio tradizionale ci rivela pagina dopo pagina che l’io narrante autobiografico fa traffici di organi umani per conto della camorra. “Ho cantato come la gallina che ha fatto l’uovo”, riconosce nelle pagine iniziali lo stesso io narrante: produco romanzi in serie e ne sono stupidamente contento. Solo a partire da Troppi paradisi (2006), con un parziale anticipo nei racconti della Magnifica merce (2004), Siti racconterà miratamente quanto in Scuola di nudo, non più che presentito, dà al romanzo un carattere allucinatorio, come vedere la realtà a un passo dal dissolversi. In un mondo senza internet e smart-phone, di cui Walter racconta le beghe degli amministratori socialisti, le morti da HIV, le tecniche di agricoltura nella campagna toscana e i compagni d’infanzia diventati brigatisti, vediamo apparire fuggevolmente e insistentemente, in modo vago ma già corrosivo, l’incipiente epoca dell’iperrealtà digitale, la guerra permanente della democrazia totalitaria, il regime postdemocratico delle registrazioni e del controllo. > Immagini notturne dal Kuwait: un neon semiesaurito lampeggia sulla saracinesca > di un negozio, un soldato offre una sigaretta a un civile e la brace brucia in > diretta, un’auto che ha un faro spento solleva un pezzo di lamiera con la > ruota anteriore sinistra. Là, adesso. La tecnologia mi consente di partecipare > a qualcosa di emozionante mentre sta accadendo, meglio che un peep-show > attenzione, vi avvertiamo che la presente comunicazione verrà registrata > Ho paura che fra poco dovremo combattere per le libertà più elementari Il paradiso e il suo doppio Walter Siti è un grande scrittore dell’epoca dell’iperrealtà digitale nichilista, della confusione tra la realtà e la copia, perché il suo tratto più impressionante è l’ambiguità. È doppio in tutto: il suo protagonista scherza volentieri con i colleghi e sordamente li odia, disprezza e degrada gli uomini che cerca di amare (“puzzo di loffe sotto il lenzuolo, odor di carogna”); fugge il mondo indegno, cerca il vero Essere e si lascia sedurre dal capitale tecnologico. Dalla teologia dell’angelo incarnato scende sulle sue storie una luce di redenzione, quasi la consapevolezza di un’originaria, reciproca inerenza tra il divino e l’umano. Dal disprezzo degli uomini amati e dall’amore-odio verso il capitalismo della guerra globale si leva un’aria di morte, una disperazione che è però capace di pazienza perché si fa consolare dalle lusinghe iperreali della pornografia, della pubblicità e delle sit-com. È questo senso di schizofrenia consapevole a rendere i suoi libri al tempo stesso liberatori e opprimenti. Se già nel 1994, a ridosso di Scuola di nudo, Siti parlò del proprio lavoro come di un’ipotesi sperimentale – “confessione impudica e incontrollabile (memorie di un malato di nervi)” –, l’esperimento fu anzitutto sentimentale: l’esigenza di una personalità scissa e paradossale, la necessità di evadere da sé per essere non un altro ma gli altri, la massa: “Mi chiamo Walter Siti, come tutti. Campione di mediocrità. Le mie reazioni sono standard, la mia diversità è di massa. Più intelligente della media ma di un’intelligenza che serve per evadere” (Troppi paradisi). > Walter Siti è un grande scrittore dell’epoca dell’iperrealtà digitale > nichilista, della confusione tra la realtà e la copia, perché il suo tratto > più impressionante è l’ambiguità. È doppio in tutto. Il protagonista ci racconta ora la sua gioia davanti ai programmi televisivi che lo intrattengono, consolano e rallegrano, la sua eccitazione davanti ai film pornografici. È diventato titolare di una cattedra di letteratura all’università dell’Aquila e ha una relazione di coppia con un giovane e ambizioso autore televisivo della Rai che cerca di farsi strada; per i genitori poveri, che vivono a Modena, prova solo compassione e disprezzo. La sua è una vita normale, priva di sussulti; come se al sorgere dell’interesse esplicito per l’iperrealtà mediatica, per il sogno della merce e del denaro, fosse venuta meno l’esigenza di emulare l’eroismo mostruoso e ingombrante di Pasolini, apparso brevemente – e menzionato con fastidio come “il Poeta” – fin da Scuola di nudo. Veniamo ora a sapere che in passato Walter conobbe personalmente Pasolini in un rapporto tanto umiliante da suscitare in lui complessi di inferiorità letteraria e sessuale; che l’attrice Laura Betti, amica del Poeta e custode della sua memoria, nominata nel romanzo come “la Catastrofe”, non perde occasione di ribadire a Walter la sua inferiorità (“Tu lo odii, Pier Paolo, perché era un frocio che ha goduto molto, e se permetti ha avuto un successo che durerà eterno […] da vero uomo, anzi da vero maschio…”). Verso questo Pasolini insieme amato e detestato l’io narrante compie ora la stessa mossa attribuita al Poeta nel racconto “Il colpo di pollice” (La magnifica merce): “S’era ricordato in tempo di una vecchia regola: quando si rischia di perdere, hop, cambiare il gioco”. > Ogni giorno sul filo della spada; donne in casa che lo trattavano come un > principe. E io a servirlo per anni, donna anch’io, anzi invidioso maggiordomo. > Se tesso l’elogio del tirare la carretta è per oppormi a lui. È lui il mio > Antagonista: per una confusa intuizione che potrei essere migliore di lui, se > riuscissi ad afferrare i connotati tutt’altro che ignobili della decadenza > occidentale (forse anche italiana in particolare) raccontandola da dentro, da > microbo tra i microbi (Troppi paradisi) Basta con le lunghe e dolenti introspezioni amorose, con la confessione delle proprie mostruose indegnità, con le indagini sugli accademici corrotti; l’intreccio viene dichiarato “modesto” e presentato esplicitamente come artificio narrativo, al modo di Brecht che lasciava accese le luci per evitare che il pubblico, rapito dalla rappresentazione, dimenticasse il teatro come macchina sociale rappresentante. Dalle trasmissioni televisive, dalle conversazioni degli addetti Rai, dalla loro vicinanza vera o millantata alla classe politica, dal responso del pubblico arruolato nelle trasmissioni sorge l’ubiquo e bisbigliante noi della società di massa nell’epoca del capitalismo mediatico globale, il brusìo dei microbi esposti alla radiazione dell’immagine come merce sessualizzata e disponibile desiderio sostitutivo. Il capitalismo come religione atea e promessa del paradiso in terra, la pulsione di morte annidata sotto l’edonismo consumista occidentale, il totalitarismo della democrazia globale vengono da un lato inscenati nel mondo delle produzioni televisive, dall’altro teorizzati in digressioni saggistiche che riprendono le tesi di Baudrillard sul nichilismo dell’iperrealtà mediatica: > questa abnorme opera d’arte planetaria, mimetica come nessuna ha potuto essere > prima, restituisce ai suoi consumatori il sapore di una realtà più vera del > vero, da cui mani esperte hanno abolito le sorprese incoerenti, stonate. Così > succede nei mondi romanzeschi. Solo che qui il demiurgo non è il singolo > romanziere, ma è l’anonimo meccanismo produttivo > un unico mondo, che non è più né questo né quell’altro. Quel che il consumismo > sta ottenendo è una realtà sempre più finta e una finzione sempre più reale, > in un trionfo del trompe-l’oeil; la nostra vita è una “mezza cosa” di cui non > siamo più padroni, perché è comandata dai padroni dell’immagine. Ed è quello > che in fondo vogliamo, perché inconsciamente ci è chiaro che questa nostra > realtà (qui, nel castello assediato d’Occidente) è una disperata finzione > niente è veramente reale perché niente è veramente fittizio Walter non si ribella più, ha ucciso il padre Pasolini. La percezione della macchina del dominio capitalista mondiale non esclude in lui il piacere di vivere tra i dominatori, o quanto meno come loro domestico piccolo-borghese (meglio maggiordomo loro che di Pasolini, sembra dire Walter): ha un discreto e garantito stipendio, un piccolo riconoscimento sociale; segue appagato i programmi televisivi e frequenta le feste degli addetti Rai come uno “spettatore da casa” arrivato fortuitamente tra loro. Li descrive come persone narcisiste, avide e ciniche, patologicamente scisse tra il sé e l’immagine mediatica del sé. Gli autori dei programmi, intellettuali che vengono dall’università, si disprezzano inconsciamente per ciò che fanno (“rassegnati a trasformare la frustrazione in superiorità”): sono i creatori della reality-TV come menzogna sistemica e impero mediatico del denaro, gli stipendiati del “paradiso concentrazionario” come carezza edonista, afasia collettiva, propaganda politica e pubblicitaria (“la pubblicità è una droga, non per metafora, e gli spacciatori sono i media”, scriverà Siti anni dopo). > Dalle trasmissioni televisive, dalle conversazioni degli addetti Rai, dalla > loro vicinanza vera o millantata alla classe politica, dal responso del > pubblico arruolato nelle trasmissioni sorge l’ubiquo e bisbigliante noi della > società di massa nell’epoca del capitalismo mediatico globale. Però la “disperata finzione” occidentale viene raccontata da Walter anche con amore, perché ha smesso di disprezzare sé stesso e si è accettato come microbo tra i microbi. Vede la menzogna, il nichilismo, lo sfacelo, ma “un polline di felicità mi avvolge invece alla presenza ubiqua dei vip”. È questa pacificata contemplazione della rovina, sempre oscillante tra la seduzione e l’orrore, a rendere Troppi paradisi un romanzo straordinario. “Io sono l’Occidente”, dichiara Walter: rallegrandosi delle serie televisive e del proprio potere d’acquisto, del benessere e delle vacanze all’estero, non sa condannare i responsabili della catastrofe alla quale assiste. Vuole bene al suo ambizioso compagno e lo aiuta a fare carriera. Presto però la felicità del microbo si rivela insufficiente: l’amore con Sergio diventa banale e ipocrita vita di coppia, la frequentazione dei gretti e feroci televisionari umiliante dovere sociale; i colleghi universitari sono meschinamente chini su mansioni e lotte intestine da intellettuali stipendiati. La redenzione, di nuovo, arriva dall’Angelo. Ora che la mediocrità è la sua forza, ora che la critica alla metafisica come consolazione dei vinti non ha più senso (Walter non ha più bisogno di consolazione), può tornare il messaggero dell’Assoluto. Dalla normalità della coppia benestante e bene introdotta il protagonista ritorna al desiderio socialmente proibito per i Corpi celesti e mercenari dei culturisti; dall’ambiente accademico di cui è rispettato membro si mescola al “sottoproletariato delle palestre”, alla plebe ipnotizzata dal sogno televisivo, agli escort di lusso che creano e gestiscono la propria immagine come una merce lucrativa, sperano di entrare nel mondo dello spettacolo e vivono nel frattempo di imbrogli e piccoli furti. Walter paga le prestazioni, gode dei corpi e cerca le anime; forzando i limiti del suo stipendio da universitario vive capitalisticamente il denaro come emozione e vertigine: > Un’anima ce l’hanno tutti, anche le persone più spregevoli, perfino Mario > Lucchi o gli interni Rai; negli escort è più difficile snidarla, tanto sono > abituati a separare gli orgasmi dai sentimenti. I più maturi e manageriali > semplicemente l’hanno depositata altrove, non la vogliono mischiare col > mestiere. Nei più infantili e nevrotici s’è rattrappita in fondo al guscio, > bisogna estrarla con uno stecchino come si fa con le lumache. Il segno che ci > sei riuscito è quando arrivano con un leggero anticipo e ti baciano sulla > bocca > Questi ragazzi sono alienati dal proprio corpo, che spesso vedono come un > involucro estraneo (dicono “lui” quando ne parlano): esigente, che può > mandarti in rovina se si ammala, o può portarti al successo se gira bene > La sola vera emozione… no, sono ingiusto, le emozioni sono state due: la sua > resa incondizionata (testimoniata dalla posa allo specchio) e la cifra assurda > mentre la scrivevo sull’assegno Gli amici di Walter sono imbarazzati, gli omosessuali dell’élite televisiva si sentono socialmente offesi dalla sua perversa frequentazione dei culturisti a noleggio. Restano tutti interdetti quando Walter si innamora di Marcello, un tempo premiato body-builder ma ormai soltanto prostituto e cocainomane, vicino ai quaranta, sull’orlo della dissociazione mentale. Lo descrive come un uomo dolce e spaesato, amorevole e puro, ignaro di tutto; fermatosi – o regredito a causa dell’abuso di droga – allo stadio emotivo e cognitivo di un dodicenne (“una grazia, da qualunque parte provenga; qualcosa di raro e prezioso di cui certo non è consapevole”). Le borgate e il sesso a pagamento, il dialetto e l’ossessione fallica (“il cazzo”): Walter torna sulle tracce di Pasolini, senza complessi di inferiorità stavolta perché il suo sguardo si è liberato. Marcello è un angelo caduto; esposto alla radiazione dell’iperreale, sogna anche lui provini e carriere attoriali ma è incapace di farsi manager di sé stesso. Gli mancano determinazione e cinismo. Perde tempo, è inguaribilmente passivo, cerca la droga, ride per mascherare l’imbarazzo quando racconta le umiliazioni cui lo sottopongono i clienti. Un masochismo prepotente e inconsapevole lo porta a dire sempre di sì. “Da ogni rapporto, per quanto turpe e umiliante, cerca di trarre solidarietà, amicizia, compassione (‘ognuno è fatto com’è fatto’)”. Marcello non vuole, non progetta, non oppone resistenza; si abbandona alla corrente e alla fortuna. Quasi non ha ego: è l’anti-Occidente angelico: > ma davvero credete di essere meglio di lui, che campa dando via il culo e si > fa pagare per questo? credete di essere meglio perché i vostri soldi derivano > dai pensieri, e la sera andate a cena con Ezio Mauro? o perché siete di > sinistra? lui ha una purezza che voi non potete neanche immaginare di > immaginare… Marcello è nella sua purezza ciò che Walter – nonostante la chiamata del divino, nonostante le dichiarazioni di uguaglianza (“siamo uguali come due gocce d’acqua”) – non sa essere fino in fondo: il suo ego occidentale, virale, infestante e infantile come quello della massa (“Datemeli insieme, tutti innamorati di me, e vi firmo qualunque massacro anche su milioni di inermi”) non può smettere di volere e progettare, comprare e godere. Sacrificando a Marcello il proprio denaro come a una divinità – inizialmente per le prestazioni sessuali, poi per soddisfarne i bisogni da escort di lusso e cocainomane – Walter cerca di redimersi dalla colpa di essere l’Occidente, ma la redenzione è ambigua: il rito ribadisce la colpa, è possesso di un corpo mercificato in oggetto di lusso, plasmato e tecnologizzato dagli anabolizzanti industriali. La religione capitalista, scrisse Benjamin, è la prima religione della storia che anziché redimere colpevolizza: i debiti che essa chiede ai suoi adepti di contrarre e rinnovare senza posa nel ciclo del consumo creano una condizione di costante manchevolezza, l’essere-in-debito con un Ente imperscrutabile, onnipotente ed esigente quanto il Dio cristiano. > Sacrificando a Marcello il proprio denaro come a una divinità, Walter cerca di > redimersi dalla colpa di essere l’Occidente, ma la redenzione è ambigua: il > rito ribadisce la colpa, è possesso di un corpo mercificato in oggetto di > lusso, plasmato e tecnologizzato dagli anabolizzanti industriali. È vero, per la prima volta Walter si è innamorato di un culturista rinunciando all’anonimità così importante in Scuola di nudo, quando preferiva ignorare nome e indirizzo dei Corpi celesti: “ho ricucito due lembi lontani, due modalità che un tempo mi parevano avversarie: eros e agape, compassione ed estasi”. Il neoplatonismo stilnovista che Scuola di nudo aveva tematizzato clandestinamente e di sfuggita – la persona amata come epifania e guida, Bruno Portinai (B. P.) di Firenze – diventa ora esplicito: “la mia è una forma distorta di amor cortese […] è vero che l’aria trema intorno a lui”. Amore ed epifania sono però profanati in partenza dal desiderio di emulazione e ascesa sociale del piccolo-borghese Walter che decide di dissipare in prostituti di lusso il proprio stipendio da accademico per “provare come vive un ricco”, sentirsi “proprio un padrone”. L’antico complesso di inferiorità non è davvero scomparso, ha solo cambiato direzione. Walter è diventato homo felicemente oeconomicus per scoprire che soltanto nella subalternità ai veri dominatori è consentito esserlo: tanto che l’amore per Marcello diventa competizione di potenza sessuale con un milionario chiamato “il Principe” (“donne in casa che lo trattavano come un principe”, aveva già detto nella sfida artistico-sessuale lanciata al Poeta e Antagonista). La punizione di Walter per avere profanato il divino è infatti l’impotenza. A differenza del Principe non riesce a penetrare Marcello che invece lo desidererebbe: “sono colui che non riesce a possedere ciò che ama”. Se Walter non fosse l’Occidente potrebbe mirare alla causa anziché al sintomo, all’essere anziché alla tecnica; sceglie invece la soluzione oggettiva, tecnologica, invasiva. Emulando esplicitamente Silvio Berlusconi (archetipo della menzogna mediatica e del potere d’acquisto), si sottopone a un intervento chirurgico che gli impianta un sistema idraulico nei corpi cavernosi del pene. Ora può avere erezioni a comando: la prestazione è ristabilita senza intervento in profondità, il corpo-protesi recupera l’efficienza operativa senza che l’anima – come faceva al tempo di Scuola di nudo – debba affrontare i propri grumi. Walter è troppo lucido per ignorare i fantasmi: li lascia però volentieri nelle retrovie. > In contraddizione con tutto quello che ho detto prima, sulla criminalità del > possesso eccetera: ma che pretendete da me, al tempo delle idee e dei > sentimenti dimezzati? > Lo so, il vero happy end non sarebbe il possesso ma la liberazione Esattamente come accade con lo statuto ontologico delle immagini mediatiche iperreali, che non sono vere senza per questo essere false, quello di Troppi paradisi è un lieto fine ambiguo e indecidibile. Grazie alla scorciatoia tecnologica Walter si riscatta (“sono nato”), è diventato adulto, possiede tra i possidenti in senso sia economico che sessuale. Di nuovo, come nel finale di Scuola di nudo, è stato iniziato con successo al capitalismo. Può dire della vecchia madre “non ce l’ha fatta a castrarmi”, al padre morto “non sono meno maschio di te” (ma sappiamo che sta parlando anche a Pasolini, “vero maschio” a detta della Catastrofe). Di nuovo, come in Scuola di nudo, il complesso di inferiorità è finito, anche rispetto a Pasolini stavolta; con una nuova “operazione” insieme letteraria e chirurgica (l’autofiction del microbo tra i microbi e l’erezione a comando che gli permette di godere quanto – a detta di Laura Betti – godette Pasolini) l’io narrante ha messo fine alla subalternità e progetta di dismettere l’omonimia tra autore e protagonista: “se avrò qualcosa da raccontare, non sarà su di me”. > Esattamente come accade con lo statuto ontologico delle immagini mediatiche > iperreali, che non sono vere senza per questo essere false, quello di Troppi > paradisi è un lieto fine ambiguo e indecidibile. Il lieto fine però non è autentico: Walter vuole possedere, non ha ottenuto quella liberazione dall’ego che ogni metafisica d’Occidente e d’Oriente ha indicato quale la strada verso la trascendenza, verso l’Angelo. Sottoposto al trattamento dell’autofiction, l’amore di Walter per Marcello diventa iperreale: non è falso e non è vero. È una vera finzione. Walter spia il suo amato, annota le sue battute, descrive la sua devastazione mentale; rende pubbliche le umiliazioni sessuali dell’Angelo caduto. Lo compra e lo ama per sé ma anche per il pubblico, lo ostenta per suscitare invidia, approfondisce in Marcello la perdita dell’intimità anziché medicarla. La vittoria è così ambigua che nei romanzi successivi, nonostante la dichiarazione di intenti, Walter/Siti non riuscirà a dismettere l’autofiction e dovrà tentare di nuovo la strada dell’“operazione”. La seconda parte sarà pubblicata martedì 23 dicembre 2025 L'articolo Da Platone al Vangelo proviene da Il Tascabile.

Cinquant’anni fa, per Einaudi, usciva un libro straordinario. Titolo a caratteri cubitali, numero 70 della collana “Nuovo Politecnico”: era l’8 febbraio del 1975 – la copertina ricordava Malevič (piccolo quadrato rosso su fondo bianco), l’autore, Roman Jakobson, era noto per essere – così la bertuccia Treccani – l’“iniziatore del metodo formalista” e “fra i fondatori… dello strutturalismo in linguistica”; un tempo i suoi Saggi di linguistica generale erano dati per naturale bagaglio nella ‘formazione’ di uno studente. Il pamphlet – Una generazione che ha dissipato i suoi poeti, trenta pagine uscite in origine nel 1931 – tentava di analizzare “Il problema Majakovskij”: in realtà, era il più sottile atto d’accusa mai scritto contro il dominio sovietico. Più in generale, era il più potente atto d’accusa mai scritto contro ogni potere che per giustificare e assolvere se stesso ha bisogno, sistematicamente, di eliminare i suoi poeti. Per sussistere, un potere – tirannico o ‘democratico’ che sia – ha bisogno di cantori; ha bisogno di assassinare i poeti.  > “Noi viviamo nel cosiddetto periodo ricostruttivo e, probabilmente, produrremo > ancora non poche locomotive d’ogni sorta e non poche ipotesi scientifiche. Ma > alla nostra generazione è già predestinata la penosa impresa di una > costruzione priva di canti”.  Che pena l’epoca – che è poi questa, la nostra – che si svolge “priva di canti”, priva di incanto. Nell’introduzione a quel libello che fu incendio, Vittorio Strada scriveva che “La leggenda di Majakovskij non ha pari nella poesia del secolo”: oggi, della “leggenda” resta l’infiorescenza bibliografica – Majakovskij si legge senza scosse, si traduce al merletto, in lode della botticelliana madama Filologia, non fa più legge, non ‘penetra’ più nelle nostre rivoluzioni domestiche. Roman Jakobson aveva temprato le proprie scoperte studiando gli sconcertanti poemi di Velimir Chlebnikov, il suo amico più caro, il più folle.  Poi verranno i Gulag, la “guerra patriottica”, la Guerra Fredda. Verranno Solženicyn e Šalamov, Brodskij e Limonov. Verranno i reclusi, le accuse, gli esodi e gli esordi. Roman Jakobson capì per primo l’origine indicibile del problema: un’epoca “priva di canti” sfocia, con cruenta naturalezza, nella società del controllo, nella società cannibale – questa. La lista dei massacrati, degli annientati – che culmina con il proiettile che perfora il cuore di Majakovskij, un proiettile che potremmo chiamare Zeus – è micidiale: > “La fucilazione di Gumilëv (1886-1921), la lunga agonia spirituale, gli > insopportabili tormenti fisici e la fine di Blok (1880-1921), le crudeli > privazioni e la morte tra sofferenze inumane di Chlebnikov (1885-1922), i > meditati suicidi di Esenin (1895-1925) e di Majakovskij (1894-1930). Così nel > corso degli anni venti periscono in età dai trenta ai quarant’anni gli > ispiratori di una generazione, e in ognuno di essi v’è la coscienza > dell’ineluttabile condanna, intollerabile nella sua lentezza e precisione”.  Jakobson insegnava a Praga e a Brno; nel 1939, per scampare ai tedeschi, si era rifugiato a Oslo, per poi trasferirsi negli Stati Uniti. Nel 1962 sarà candidato al Nobel per la letteratura. Riteneva che i pur “splendidi libri” di Pasternak e di Mandel’štam fossero “poesia da camera, che non accenderà una creazione nuova”. Sbagliava. Mentre in Italia usciva – tardivamente – Una generazione che dissipato i suoi poeti – in una collana che contava, a quei tempi, opere di Roland Barthes e di Kate Millet, di Enrico Berlinguer e di Franco Basaglia – Roman Jakobson incontrava, a Stoccolma, Bengt Jangfeldt, all’epoca trentenne, che sarebbe diventato, come dicono le quarte, “uno dei massimi conoscitori al mondo dell’opera di Majakovskij” (dida, alle mie orecchie, che sa di dedizione borgesiana). Jangfeldt – i suoi libri majakovskijani sono editi in Italia da Neri Pozza – tenne con sé le registrazioni di quegli incontri per un po’; nel 1992 le riunì in un libro, che esce oggi come Io, futurista per Feltrinelli (nella traduzione di Serena Prina, la grande interprete di Dostoevskij, Bulgakov, Pasternak).  I russi hanno il genio per l’autobiografia. Tutto ciò che vivono – per una qualche complicità con l’apocalittica –, anche il più minuto fatto, splende con la potenza di un’icona, di un annuncio. Scrittori e poeti altrimenti incomparabili – chessò: Anna Achmatova e Vladislav Chodasevič, Vladimir Nabokov e Iosif Brodskij – sono uniti dal genio della memoria, dal talento autobiografico. Nella sua autobiografia più lucida, Uomini e posizioni– ma la prima, Il salvacondotto, è ben più bella, per folleggiare del linguaggio – Boris Pasternak scrive che degli anni che precedono e seguono la Rivoluzione, di quel “mondo di fini e di aspirazioni, di problemi e di imprese prima sconosciuti”, di quel “mondo unico e senza pari”, “bisogna scriverne in modo tale che il cuore si stringa e i capelli si rizzino in testa”. Entrambe le sue autobiografie terminano con il suicidio di Majakovskij – la seconda, l’ultima, accenna all’altro, il più assurdo e dolente, quello di Marina Cvetaeva. Le memorie di Jakobson parlano di quel mondo “senza pari” con il cuore spezzato.  Il tema fondamentale è ribadito con costanza senza ostacoli: la Rivoluzione russa è stata, prima di tutto, una rivoluzione del linguaggio, è stata una poetica. Come dar torto a Jakobson? Le radici di una nazione – di una conversione – sono sempre, misteriosamente, liriche. Ogni sconvolgimento storico ha alla sua base, misteriosamente, un poeta. Walt Whitman e Robert Frost hanno fondato i momenti miliari della storia degli Stati Uniti d’America; Hugo, Baudelaire, Valéry e René Char sono le fonti della storia moderna francese come Wordsworth, Tennyson, Auden e Ted Hughes lo sono stati della storia moderna inglese. William Butler Yeats ha ‘creato’ l’odierna Repubblica d’Irlanda come Hugh MacDiarmid è all’origine delle rivendicazioni nazionaliste scozzesi; in Italia abbiamo avuto, nelle ultime diverse fasi, Manzoni, D’Annunzio, Ungaretti e Pasolini. Naturalmente, in questa considerazione non conta il ‘gusto’ o la singola potenza lirica (potrei preferire Leopardi, Pascoli, Campana, Zanzotto), ma la singolare possanza storica di un poeta. Quando un Paese ignora o tenta sistematicamente di marginalizzare il poeta, di industriarlo all’indifferenza, accade un sovvertimento radicale dei valori ‘politici’ – sorge una generazione senza identità, serva, servile, benché cieca in ferocia.  Di Majakovskij – il protagonista, in fondo, di Io, futurista – si dice che “non fu mai felice”, che “non amava i bambini” perché era un bambino all’eccesso, che “amava molto i cani”. Majakovskij era “l’uomo del futuro”, il poeta-Adamo che seminava versi per la nascita di un nuovo mondo. Quel mondo, se mai nacque, nacque storpio, malvagio – l’albero della conoscenza svoltò in gogna e ghigliottina. “Noi ci siamo gettati con troppa foga e avidità verso il futuro perché ci potesse restare un passato”, scrive Jakobson, con sobria veggenza, in Una generazione che ha dissipato i suoi poeti – di cui Io, futurista è, di fatto, l’appendice. Nella straziante poesia “in morte di Vladimir Majakovskij”, Pasternak scrive dell’eterno ragazzo che si getta “ancora una volta di colpo/ nella schiera delle leggende giovani”. Le poesie “in morte di Majakovskij” diventarono una moda, un modo per costruire il futuro incenerendolo; Marina Cvetaeva aveva riconosciuto in lui i caratteri dell’“arcangelo carrettiere”.  In Io, futurista il Futurismo c’entra poco. Jakobson ricorda la gita di Marinetti a Mosca nel gennaio del 1914. Fu un incontro sballato, tra estranei.  > “Marinetti era un grande diplomatico e sapeva fare buona impressione su certi > settori del pubblico. Parlava francese con un forte accento italiano, ma molto > bene. Ebbi modo di ascoltare Marinetti due o tre volte. Era un uomo nel > complesso limitato, con un grande temperamento, che sapeva leggere con grande > effetto anche se in modo superficiale. Ma tutto questo non ci irretiva. Non > capiva affatto i futuristi russi. Chlebnikov gli era profondamente avverso”. Quando il futurismo russo decise di ergersi a soggetto politico chiamandosi “Kom-Fut”(comunisti-futuristi), per iniziativa di Majakovskij, nel 1919, fu presto sciolto – e cominciarono i guai. Per le sorti della Rivoluzione, i poeti, che ne erano stati il propellente primo, diventarono un problema. Nel maggio del 1921, sul margine del poema 150.000.000, che gli era stato donato da Majakovskij, Lenin scrive, “Una sciocchezza… una stupidità matricolata e pretenziosa. Secondo me solo una su dieci di queste cose dovrebbe essere pubblicata e in non più di 1500 esemplari per le biblioteche e per gli eccentrici”. La politica comincia, clinicamente, cinicamente, a impedire l’opera dei poeti – a limitare le pubblicazione, a censire censure.  In calce al libro, le lettere di Jakobson a Elsa Triolet. Nata Ella Kagan, donna di inflessibile bellezza, fu l’imperterrita amata di Jakobson, monito della perduta gioventù. Le lettere sono belle, svenevoli a tratti – “E adesso, mentre ti scrivo, di nuovo non è questione di domande o di racconti, ma solo di labbra che si contraggono e di un pensiero caparbio, caparbio: voglio Elsa. Adesso non c’è altro pensiero” –; insegnano l’ovvio: dietro ogni grande rivoluzione – poetica, scientifica, politica – c’è un grande amore. Elsa preferì, con meteorologica precisione, sempre altri a Jakobson: l’ufficiale francese André Triolet la portò a Tahiti e a Parigi, infine, dove conobbe tanti altri e, nel ’28, Louis Aragon, l’uomo della vita.   La sorella maggiore di Elsa, Lilja, fu la leggendaria amante di Majakovskij. A tal proposito, la scena più bella di Io, futurista, a pagina 81, racconta di quando Majakovskij, affittuario di “un borghese di medio livello”, tale Bal’šin, sradicò il telefono di casa, inchiodato al muro, per portarselo in camera, “con un pezzetto di parete”, e discutere, in intimità, “con la sua Lilicka”. Come scriveva Pasternak, “Quando un poeta ama,/ è un dio smanioso che si innamora/ e il caos di nuovo sbuca alla luce/ come ai tempi dei fossili”. Il poeta che sradica con foia il telefono dalla parete per parlare con la donna che ama – per urlare parole d’amore. Eccolo, l’emblema di un’epoca irripetibile – l’epoca delle passioni forti.  L'articolo Per urlare ancora parole d’amore. Lamento su un’epoca che ha ucciso i suoi poeti. (Ovvero: intorno a Majakovskij) proviene da Pangea.