O gni scrittore ha la sua scena primaria. Quella di Ingeborg Bachmann fu l’ingresso delle truppe naziste a Klagenfurt nel marzo 1938, immortalata prima nel racconto Giovinezza in una città austriaca, in cui lamentava un Paese che “sta per vendersi, per vendere anche il cielo che viene tirato da tutte le parti fino a che non si squarcia mostrando una voragine nera”, e ripercorsa poi nelle conversazioni di In cerca di frasi vere (1989), dove in “quell’immane brutalità, quel vociare, quel cantare e marciare” rilevò “il sorgere della [sua] prima angoscia mortale”. Un contributo decisivo e sui generis a questa mitizzazione si ha nella biografia atipica che lo scrittore tedesco Uwe Johnson, amico stretto di Bachmann, tratteggia in Un viaggio a Klagenfurt (1974), resoconto frammentario e discontinuo sulla memoria collettiva di una città ancora collusa con i fantasmi del nazismo, un testo dove la lettura del trauma collettivo passa per l’esperienza e la memoria private, scritto nel tentativo di elaborare il lutto per l’amica prematuramente scomparsa. Va precisato che la presenza di Bachmann nel capoluogo carinziano in quel giorno fatale fu successivamente smentita dalla critica, ma la scelta di collocare l’esperienza fondativa della paura, del tradimento e della rimozione in un’immagine mnemonica dove la memoria privata e quella collettiva coincidono divenne centrale non solo per la biografia, ma anche e soprattutto per l’esegesi delle Todesarten, il ciclo incompiuto in cui la violenza storica dei totalitarismi si riflette nei traumi invisibili e nell’annientamento psicologico delle protagoniste all’interno della sfera privata. Il primo testo del ciclo, il romanzo Malina (1971), rappresentò sin dalla pubblicazione un punto di rottura e una sfida per l’interpretazione: parte delle prime recensioni derubricarono il suo contenuto a “storia di una nevrosi” o “autobiografia isterica”, ma con il tempo acquisì lo status di culto per la sua capacità di farsi osservatorio letterario di una serie di dinamiche sociali passate sotto silenzio nell’Austria degli anni Settanta, esperite nelle loro conseguenze estreme da un io narrante contraddittorio e sfuggente, colto nella sua frammentazione. Così, il rapporto tormentato tra la narratrice e l’amato Ivan, che si consuma sotto lo sguardo indagatore dell’enigmatico coinquilino ungherese Malina, scompare presto dietro l’intenzione dell’autrice di rappresentare criticamente e in prima persona la società e le sue storture, ricorrendo a una voce narrante sempre più ambigua e disgregata, che ricalca contraddizioni e dilemmi della società stessa. Il parossismo del male individuale e collettivo giunge nel nucleo perturbante del romanzo, il capitolo Il terzo uomo, conosciuto anche come Traumkapitel, sequenza di sogni e visioni al cui centro si staglia la figura di un padre onnipotente e autoritario che annienta fisicamente e simbolicamente la figlia-narratrice. Le implicazioni sociali più ampie di questa rappresentazione sono state messe in luce da studiose come Helgard Mahrdt, che attingendo alla Scuola di Francoforte ha esteso ai testi in prosa di Bachmann il principio che, sulla scia di Habermas, vede la violenza e l’oppressione come momenti strutturali della sfera pubblica e di quella privata, evidenziando similitudini e continuità nella rappresentazione delle invisibili linee di demarcazione che escludono le donne dalla prima. La scelta stessa dei luoghi rappresentati ricalca i confini invisibili che scandiscono la sfera pubblica e le conseguenze psichiche dell’esclusione: uno su tutti, l’esempio dei Männerstammtisch ritratti nel racconto Tra pazzi e assassini, le tavolate di aggregazione maschile che fungevano da pinnacoli dell’omosocialità viennese durante il secondo dopoguerra. > In Malina il rapporto tormentato tra la narratrice e l’amato Ivan scompare > dietro l’intenzione dell’autrice di rappresentare criticamente e in prima > persona la società e le sue storture, ricorrendo a una voce narrante sempre > più ambigua e disgregata, che ricalca contraddizioni e dilemmi della società > stessa. Uno dei passaggi di Malina più frequentemente citati è infatti “La società è il più grande teatro del delitto”. L’obiettivo di Bachmann, attraverso l’introduzione di un narratore ibrido caratterizzato da un’identificazione parziale e a tratti sovrapposta con l’amico e coinquilino Malina, è quello di trasmettere in tutta la sua gravità “il peso di una cultura che esige una tale scissione interiore sia dai suoi autori che dai suoi cittadini, una cultura in cui la riconciliazione tra emozione e intelletto non è più possibile”. In tal modo, e in tutti i testi delle Todesarten, l’emergere nella sfera privata dell’esperienza della guerra, del nazismo e dello sterminio di massa rimossi dalla narrazione pubblica “mette radicalmente in discussione il postulato centrale della sfera pubblica borghese, la capacità di organizzare la società secondo regole e leggi razionali e vincolanti”. E benché in una cospicua fetta di critica la causa della malattia femminile venga spesso rinvenuta nella dominanza maschile, la letteratura secondaria su Bachmann ha il pregio di mantenersi vigile sul potenziale patogeno che la società ha sull’individuo e sulle conseguenze psichiche della sua esclusione dalla sfera pubblica. Manca tuttavia di porre il rimosso al centro della discussione sociopolitica, e di osservare come gli elementi che hanno interessato la critica possono facilmente essere riuniti in una lettura più ampia. I testi delle Todesarten rivelano come i disturbi delle protagoniste femminili, ascritti spesso a semplice isteria, siano un prodotto sociale in duplice senso, poiché Bachmann non si limita a riscontrare l’origine della patologia nelle strutture sociali e nei rapporti di potere, ma spinge la prosa e l’introspezione fino alla riprova del carattere sociale codificato della descrizione e della classificazione della malattia. Analogamente al pensiero di alcuni filosofi come Lacan e Althusser, nelle Todesarten il soggetto è il prodotto di un discorso, una struttura simbolica che nondimeno definisce e codifica un determinato legame sociale, al punto che in Bachmann, rileva Michèle Pommé, dietro i numerosi parallelismi con gli scritti di Freud emerge un concetto distinto di malattia, che identifica la sofferenza isterica come una sofferenza causata da strutture di potere predeterminate. Bachmann attribuisce infatti la malattia non alle donne ma alle strutture sociali, scegliendo invece di rappresentare l’intreccio di storia individuale e umana fondato sui sintomi psicosomatici delle sue protagoniste: in tal modo, il corpo isterico funge da simbolo collettivo del ricordo, da sintomo di una società malata e corrotta, che quando correttamente esaminato riflette sull’esclusione sociale guardando non alla patologia in sé, bensì a una possibile teoria del significato e pratica di decifrazione. L’esclusione dell’io narrante dal discorso sociale non concerne però il solo sapere medico. La riflessione sugli effetti di corruzione del discorso interessa anche le relazioni affettive, investite dello stesso carattere patologico della diagnosi medica, di quella malattia, scrive Sandra Frieden, caratterizzata dalla disponibilità della donna ad adattarsi ai desideri dell’uomo, che si aspetta un simile accomodamento – in altre parole, dallo sforzo destinato a fallire di adeguarsi ai codici di condotta socialmente accettati e alle prescrizioni maschili, ma che nel tentativo stesso di restaurare la promessa di totalità afferma un principio di verità sul reale del mondo che l’ha escluso. > Bachmann non si limita a riscontrare l’origine della patologia nelle strutture > sociali e nei rapporti di potere, ma spinge la prosa e l’introspezione fino > alla riprova del carattere sociale codificato della descrizione e della > classificazione della malattia. L’io narrante di Bachmann, quindi, altro non è che il tentativo di istituire un soggetto che getti le proprie fondamenta fuori dal discorso dominante, fino a ricusare il discorso stesso: l’identificazione della narratrice senza nome di Malina come sintomo e scarto della società riconosce nell’infimo punto di esclusione la falsità della posizione universale (e neutrale) che la costituisce, proprio come il sintomo, in psicoanalisi, sovverte l’Universale di cui esso stesso è l’esempio. In Il soggetto scabroso (1999), Slavoj Žižek rileva come ogni critica politica autentica muova da questo nucleo impossibile, dalla rivendicazione e dall’identificazione con “il punto di eccezione intrinseco, l’‘infimo’ dell’ordine positivo concreto”, e sovverta l’egemonia dal suo punto di esclusione: “In una società strutturata gerarchicamente, la misura della vera universalità va rintracciata nel modo in cui le parti entrano in rapporto con quelle che si trovano ‘sul fondo’, escluse da tutte le altre”. Non a caso, una cospicua parte delle Todesarten tratta la molteplicità delle politiche di esclusione messe in atto dalla società austriaca. Se è vero che i personaggi sono vittime di un principio di oppressione di cui il padre è il rappresentante, bisognerebbe elaborare allo stesso modo un’interpretazione attenta al contesto e al significato della rivendicazione della vittima in letteratura e nell’arena politica. Fra i tentativi in tal senso spicca lo studio Nicht Ich (1990) di Christina von Braun, che vede nel sintomo isterico l’espressione individuale di una sofferenza collettiva e il tentativo di combattere la causa di tale sofferenza, e che riscontra nel Traumkapitel e nelle lamentazioni di un io narrante che non riesce a esprimersi con una logica diversa da quella del sintomo su avvenimenti, concetti e persone per cui nell’ordine sociale, nel registro simbolico fondato dal linguaggio, sono da leggersi come il punto di incontro tra il destino del singolo e la “grande Storia”, ovvero come ripercussioni degli sviluppi storici sulla psiche individuale. Il ciclo delle Todesarten è animato dalla consapevolezza di Bachmann che il fascismo è, come il discorso del padrone, una forma di organizzazione e regolazione del desiderio, del potere e delle posizioni da cui i soggetti parlano o vengono interpellati. Bachmann rompe allora le convenzioni della prassi autoriale, affranca l’Ich dal ruolo di vittima o complice in cui era stata costretta dall’ordine paterno e le consente di superare quella follia causata dalla speranza nel “buon padre” che per contrasto, nella perdita del padre, causa la perdita della realtà per la figlia. Se, come dichiarato dall’autrice nel 1973, il fascismo “non comincia con le prime bombe che vengono lanciate” ma inizia nei rapporti tra le persone, al punto di essere “l’elemento primo fra uomo e donna”, la scelta di palesare la violenza insita nel dominio di genere è complementare alla sperimentazione formale atta a superare questo dualismo nella voce narrante. L’identità ibrida della voce autoriale, scissa tra l’emotività dell’io e l’identificazione intellettuale con Malina, ricostruisce l’ordine paterno e rende visibili al lettore le sue disfunzioni e le sue crepe. La questione dell’autorialità si risolve con il frapporre un velo tra la donna e l’autrice, nell’anteporre la trasparenza del meccanismo sociale alla rivendicazione soggettiva: pertanto, le descrizioni dei turbamenti isterici della narratrice e la denuncia degli orrori del nazismo e del discorso paterno smascherano la violenza del discorso del padre, del padrone e della patria proprio perché rappresentati come sogno, e diventa così possibile leggere il Traumkapitel come una presa di commiato dal supporto ideologico che fino ad allora dava consistenza alla realtà. La realizzazione che l’uomo del sogno non è suo padre ma il suo assassino innesca la perdita di realtà in grado di attraversare il fantasma sociale intessuto intorno alla nazione e alla figura paterna. Qui ci viene incontro la psicoanalisi, secondo cui il fantasma ideologico ha la funzione di supportare il senso di realtà del soggetto, ma se viene meno l’immagine fantasmatica, nota Žižek, il soggetto subisce una disgregazione, una perdita di realtà, e inizia a percepire l’esistente come un irreale universo da incubo senza alcuna stabile fondazione ontologica. La sequenza onirica di Bachmann, che mette in scena la storia di una distruzione soggettiva nella sua rilevanza collettiva, fa sì che il soggetto porti a compimento il superamento del padre liberandosi dalla dipendenza del ruolo di figlia, ma in quella rappresentazione grottesca e orrorifica dello sterminio di massa, del cimitero delle figlie e dell’omicidio stesso, a essere raffigurato “non è ‘puro fantasma’, ma ciò che rimane della realtà dopo che essa è stata privata del suo supporto fantasmatico”. > Il ciclo delle Todesarten è animato dalla consapevolezza di Bachmann che il > fascismo è, come il discorso del padrone, una forma di organizzazione e > regolazione del desiderio, del potere e delle posizioni da cui i soggetti > parlano o vengono interpellati. E giacché il fantasma, in Lacan, per essere operativo deve rimanere implicito, il Traumkapitel rende l’invisibile continuità tra pubblico e privato, tra un presente di sopraffazione di genere e un passato recente ancora non elaborato, il nucleo a cui il fantasma ideologico deve sopperire. Se anche nel precursore Tra pazzi e assassini la situazione narrativa è complicata dal fatto che “oggigiorno, le persone non possono più essere facilmente classificate come ‘l’una’ o ‘l’altra’ come era possibile durante il regime nazista”, il problema centrale della dialettica tra carnefici e vittime di Bachmann non diventa più il tratto unario che demarca la differenza tra le categorie. La lettura della scena primaria delle truppe a Klagenfurt suggerita dallo storico austriaco Gerhard Botz propone un’interpretazione dell’avvenimento su due piani, che ricalcano i livelli testuali della narrazione in Malina e il processo di interpellanza e riconoscimento che cattura un soggetto in un’ideologia, ovvero “la rivolta pseudorivoluzionaria dei nazionalsocialisti austriaci (dall’interno) e l’invasione militare delle truppe tedesche (dall’esterno)”. E sebbene sia Johnson che una frangia della critica abbiano attirato delle obiezioni per una versione dei fatti viziata da uno “sguardo tedesco”, per definizione estraneo e deviante dalla realtà dei fatti austriaca, ad animare l’interesse di Botz è non soltanto l’irruzione dello straniero “dall’esterno”, ma anche il suo rispecchiamento “dall’interno”, dall’irruzione dell’“altra parte” nella loro stessa Carinzia, in Austria, a fornire un esempio di quella duplicità e di quel misconoscimento feticistico che hanno caratterizzato la disposizione d’animo austriaca nei confronti della propria narrazione nazionale nel secondo dopoguerra. Teorizzato per la prima volta da Octave Mannoni nella distinzione tra foi (fede) e croyance (credenza), il concetto di misconoscimento feticistico traccia un discrimine nella compartecipazione o nel distacco rispetto alla sostanza di quanto creduto, oltre che all’investimento libidico risultante dalla propria scelta. È un godimento scaturito dall’interazione tra conoscenza e fissazione su un’illusione alimentata dal desiderio, di chi dispone di una maggiore conoscenza grazie a cui è possibile prendere le distanze dall’illusione in questione, pur manifestando nei suoi confronti una certa devozione. Ebbene, Botz rileva la medesima duplicità nell’Austria del secondo dopoguerra: traslando il punto d’impossibilità nella scissione tra le tesi ugualmente autoassolutorie dell’Opfernation (nazione-vittima), che vedeva l’Austria dell’Anschluss come prima vittima del nazismo, e l’enfasi sulla resistenza al regime totalitario, egli nota come la nazione avesse “iniziato a risolvere uno dei suoi due problemi fondamentali alla base della sua fondazione – la ricostruzione dell’identità statale-nazionale e la democratizzazione sociale – a costo di non affrontare realmente l’altro”. La principale differenza con la letteratura del primo dopoguerra, con i campioni dell’Austria felix del Mito asburgico (1963) di Magris, è l’accettazione della mancanza strutturale dell’Altro (sul concetto di “Altro barrato” si veda M. Recalcati, Jacques Lacan La clinica psicoanalitica: struttura e soggetto, 2016, pp. 372-74), che gli scrittori e i cittadini dell’Impero assumevano nondimeno con la giusta leggerezza, consapevoli che non esisteva alcuna narrazione con cui identificarsi, mentre i contemporanei di Bachmann credono nella nazione attraverso l’Altro, per procura, e delegando l’impegno che l’elaborazione del proprio portato collettivo comporta, in un perfetto esempio di interpassività. Il concetto, teorizzato inizialmente dal filosofo austriaco Robert Pfaller per spiegare l’inversione di tendenza dall’interattività alla delega nelle arti performative e multimediali, fu ripreso in accezione politica da Žižek per definire “il paradosso di chi crede o gode attraverso l’altro”, un atteggiamento che divide il soggetto tra una falsa pretesa di attività e la verità della posizione passiva incarnata nell’oggetto del disconoscimento. > Il concetto di interpassività, teorizzato inizialmente dal filosofo austriaco > Robert Pfaller per spiegare l’inversione di tendenza dall’interattività alla > delega nelle arti performative e multimediali, fu ripreso in accezione > politica da Žižek per definire “il paradosso di chi crede o gode attraverso > l’altro”. Anche il mito può prendere la forma dell’illusione dell’altro, poiché grazie al mito i membri di una cultura possono prendere le distanze dal contenuto culturale della loro credenza. Esisterebbe, teorizza Pfaller, anche una sorta di “interpassività” del mito, di un’illusione collettiva che serve da collante sociale in un’ideologia condivisa come quella fascista. Seguendo questo ragionamento, si può affermare che la tesi dell’Opfernation facilitò un agile ripristino delle precedenti strutture di potere sotto il segno dell’assoluzione collettiva, distogliendo tuttavia la nazione “dal venire a patti con il passato, includendo autori e vittime in una comunità di vittime austriaca ingannevole”. Se allora, come afferma la psicoanalisi (S. Žižek, “Lacan’s Four Discourses: A Political Reading”, in Desire of the Analysts, 2008) quando un gruppo genera un pazzo trasferisce su di lui – o, nel caso di Bachmann, su di lei – l’obbligo di sopportare passivamente la sofferenza che spetta a tutti loro, i turbamenti dell’io narrante di Malina appaiono non più soltanto come prodotto esplicito del potere impersonale e crudele di un individuo (o due, se al padre si accosta la figura di Ivan), come sembrerebbe a una prima lettura, ma come la conseguenza implicita di un disconoscimento sociale di cui lei sola deve portare i segni. Le strategie adottate da Bachmann nelle Todesarten e, in misura minore ma più diretta, in Tra pazzi e assassini, servono ad aprire gli occhi sulla coscienza “scissa” di molti austriaci: nelle parole di Botz > il rapporto degli austriaci nel loro complesso con il proprio passato nazista > è ancora frammentato in un duplice senso. Da un lato, la denazificazione > giudiziaria e amministrativa, almeno per alcuni anni, aveva determinato una > netta rottura di continuità; per questo motivo, a partire dagli anni ’70 non > si registravano praticamente più dichiarazioni aperte a favore del > nazionalsocialismo né fenomeni neonazisti degni di nota. Allo stesso tempo, > però, nella grande massa della popolazione continuavano a persistere, con > poche modifiche o del tutto intatti, elementi della visione del mondo nazista > e di quella mentalità «paranazista», senza la quale il nazionalsocialismo non > avrebbe avuto un impatto così ampio ed efficiente in tempi di crisi, > soprattutto nella tradizione popolare dei tavoli da birreria e delle > associazioni di reduci. Così, l’elemento fantasmatico culturalmente specifico in Malina, la compresenza onirica di nazismo, violenza familiare e memoria traumatica, inscena questo fantasma sociale in un incubo le cui alternative sono morire per mano del padre, credendo al mito nazionale e riconoscendosi nel ruolo di figlia-vittima, o riscuotersi da esso, ma privi delle coordinate di realtà, in balia della più totale incertezza ontologica. Riconoscersi, in quanto soggetto, come il destinatario della chiamata ideologica permette all’individuo, uomo o donna che sia (un esempio su tutti è Antoinette Altenwyl, citata di frequente come esempio del “buon ordine austriaco”) di strutturarsi all’interno di un fantasma condiviso, sia esso quello della nazione o quello, ben più insidioso, della solidarietà nella colpa. Dai Männerstammtisch di Tra pazzi e assassini alla cristallizzazione dell’autorità nella figura impersonale del Padre-Assassino in Malina, la ripartizione di Bachmann tra la facciata rispettabile della società e il suo rovescio osceno dimostra che, come avrebbe spiegato Žižek qualche anno più tardi, a tenere insieme una comunità non è tanto “l’identificazione con la Legge che regola i ritmi quotidiani ‘normali’ della comunità, quanto piuttosto l’identificazione con una forma specifica di trasgressione della Legge. La comunità nazista si basava sulla stessa solidarietà nel senso di colpa derivante dalla partecipazione a una trasgressione comune: essa emarginava coloro che non erano pronti ad assumersi il lato oscuro dell’idilliaca Volksgemeinschaft, i pogrom notturni, le percosse agli oppositori politici – in breve, tutto ciò che ‘tutti sapevano, ma di cui non volevano parlare ad alta voce’”. > La figura del padre-prevaricatore in Malina può leggersi come una > riproposizione delle proiezioni paterne che dopo il 1945 si sostituirono a > Hitler nella psiche collettiva, rendendo la seconda parte del romanzo un > allucinatorio “tentativo collettivo di rimozione dei tedeschi e degli > austriaci nel dopoguerra”. La solidarietà del gruppo dominante, della nazione, è rafforzata dal misconoscimento comune dei soggetti, dal momento che le regole non scritte che fanno da supporto al potere lo sostengono soltanto finché restano nell’ombra, finché mantengono una distanza rispetto alla trama simbolica visibile che ne costituisce il fondamento. Se l’esperienza del nazismo e dell’Olocausto è resa esplicita, come accade nella rappresentazione di Bachmann e, in seconda battuta, nella ricostruzione di Johnson, nella sua mappa della rimozione nella toponomastica e nella memoria collettiva di Klagenfurt, viene messa a nudo la Unfähigkeit zu trauern, l’incapacità di elaborare un lavoro del lutto e, per estensione, scrive Luigi Reitani nella sua postfazione a Un viaggio a Klagenfurt, “di investire energie nella politica dopo il tramonto del sogno criminale nel terzo Reich”. La figura del padre-prevaricatore in Malina, allora, può leggersi come una riproposizione delle proiezioni paterne che dopo il 1945 si sostituirono a Hitler nella psiche collettiva, rendendo la seconda parte del romanzo un allucinatorio “tentativo collettivo di rimozione dei tedeschi e degli austriaci nel dopoguerra”, osserva la germanista Monika Albrecht. Il bisogno di assoggettarsi al padre e il tentativo (fallito) di conformarsi, sono gli impulsi opposti che attraversano l’io narrante nell’istante esatto dell’interpellanza: riconoscersi o meno come destinatario della chiamata ideologica permette al soggetto di strutturarsi all’interno di un sistema ideologico condiviso, sia esso quello della nazione o quello, ben più insidioso, della solidarietà nella colpa. La messa in scena del Traumkapitel non segna soltanto la rottura con la legge paterna; costituisce in primo luogo una cesura con l’organizzazione della realtà che permette alla legge e al suo supplemento osceno di prosperare. Bachmann, però, si è spinta oltre l’accusa all’ideologia dominante e alle sue falle. Se di Malina si interpretano infatti la connivenza e l’accettazione della violenza patriarcale o delle autorità, di cui è complice anche l’amante Ivan, come un riconoscersi nel già citato buon ordine austriaco, è necessario chiedersi quale sia il significato della posizione dell’io narrante, su cui ricade la violenza dell’istituzione. La chiave è nel fallimento, nell’impossibilità di conformarsi a quanto richiesto dal fantasma ideologico, poiché esiste sempre un’esorbitanza, un eccesso del singolo rispetto alla costituzione, un eccesso che incarna la “discontinuità nel reale”. Il soggetto di Bachmann, e in un senso più ampio Bachmann stessa, incarna nella poetica ciò che sfugge all’inclusione nel sistema simbolico, sia esso quello della nazione o del linguaggio comune. La sua produzione letteraria resiste all’interpellanza, aspira a “trovare frasi vere”, aggira la scelta forzata tra l’alienazione fondamentale, la definizione della propria esistenza attraverso i termini dell’Altro, e con la messa in scena del Traumkapitel squarcia le condizioni di realtà e separa il soggetto dal suo fantasma, scuote le fondamenta per consentire una ristrutturazione a monte del nostro universo simbolico in cui inscrivere un nuovo agire. Al di là dell’indiscusso merito poetico, nelle Todesarten Bachmann dimostra la propria lungimiranza nell’avventarsi contro la costituzione discorsiva del mito, di illustrare il coinvolgimento (inter)passivo degli individui del dopoguerra, privati della propria identità dalla narrazione collettiva, e presenta l’urgenza, nella morte simbolica dell’io, scomparso in una crepa nel muro e nella realtà, di passare per una destituzione soggettiva, l’esperienza radicale di chi si assume la responsabilità del proprio fantasma fondamentale, in un inesausto lavorio di cesellatura su quella scena primaria che dà forma al sogno, o meglio, alla possibilità di sottrarsi all’incubo. L'articolo Oltre la legge del padre proviene da Il Tascabile.

Uno scrittore è davvero grande se sa raccontare il sesso. Il corpo – che è, sempre, corpo del reato – è il banco di prova della scrittura: proprio perché è così prossimo, così presente, resta indicibile, resiste arcano, un tabù. Fate la prova: gli scrittori italiani di oggi, genericamente, mettono il profilattico alla penna, hanno la tastiera algida, fanno la parte dei castrati – forse, semplicemente, lo fanno male. Non si va, in letteratura, oltre languide carezze, mortificanti sveltine, rituali brutalità alla bisogna. Nell’era di PornHub e di OnlyFan, del corpo ovunque esposto, comunque in vendita, il sesso è assassinato; tra le ossessioni letterarie è quella praticata peggio.  Per quel che ne so, il più grande scrittore sessuomane del Novecento è il francese Marcel Jouhandeau, cattolico professo (ovviamente, quasi del tutto assente nel perbenista panorama editoriale italico), mentre il più grande scrittore di sesso è Isaac B. Singer. In un racconto, Sangue, Singer narra di due – Reuben, macellaio, e Risha, ninfa-milf di trent’anni più grande di lui – che fanno sesso nel macello, tra i “rantoli di morti delle bestie”. Non c’è da stupirsi: ebreo di genia yiddish, Singer proviene da una cultura che ha partorito uno dei più folgoranti poemi erotici della storia, il Cantico dei Cantici (leggere per credere, meglio se nella versione di Guido Ceronetti, stampa Adelphi). D’altra parte – lo dice il libro dei libri, Genesi –, è nella scoperta di essere nudi (“e conobbero di essere nudi”, Gen 3, 7) il carattere fondamentale dell’uomo, creatura divina svergognata su questa terra.   E la poesia italiana? Il culto erotico inaugurato da Saffo – che è poi un viatico sapienziale – è stato raccolto dalle formidabili poetesse cortigiane, spregiudicate in intelligenza (Veronica Franco, per dire) e dalle scrittrici mistiche, non aliene da trafitture verbali di sacra lascivia (Caterina Vannini, ad esempio, che fu, quindicenne, prodigiosa prostituta a Roma, fino a convertirsi e a sedurre il cardinal Borromeo, oppure Maria Maddalena de’ Pazzi e Veronica Giuliani; per un repertorio si veda: Mistiche, Magog, 2025). Un lavoro pioneristico, in questo senso, lo hanno svolto, quarant’anni fa, Guido Almansi e Roberto Barbolini varando una fenomenale “Antologia della poesia erotica italiana”, La passion predominante, edita – con dodici incisioni di Agostino Carracci – da Longanesi. Le conclusioni di Almansi – autore, tra l’altro, nel ’74, di una Estetica dell’osceno per Einaudi –, nella sugosa intro (Il problema sessuale), sono letali: a parte rari casi – spesso eccezionali – siamo di fronte a “un panorama da educande”.  Il pregio antologico fu quello di sovvertire il canone della poesia italiana: il sole, in questa prospettiva, è raffigurato da Giambattista Marino, “tra i massimi poeti erotici di ogni tempo”. Tra gli astri più splendenti, spiccano autori altrimenti marginalizzati dalle pie accademie: il geniale Giorgio Baffo – “poeta monologico: la mona è la sua monade” – autore di una paracula Lode al culo, Pietro Aretino, “sovrano di una letteratura italiana del sottosuolo” e Olindo Guerrini, istrione del verso, l’inventore di Argia Sbolenfi, ragazza di “mediocre istruzione”, colta da “isteriche sofferenze… spesso erotiche”, a cui sono ascritte delle Rimepretenziose, pretestuose, stuzzicanti, un’autentica anomalia in un Ottocento altrimenti esangue, piantumato dal pudore.  Naturalmente, giganteggia D’Annunzio, che “s’aggira nel mondo della poesia come un califfo nel suo harem”.  Vengono – giustamente – esaltati i poeti dialettali, la cui lingua meglio si acclimata a un panorama di tette, fiche e lussurie in abbuffata (tra il Belli e Tonino Guerra preferisco Carlo Porta e la sua indimenticabile Ninetta del Verzee e il Filò di Zanzotto, grandguignolesco elogio del “toco de gnoca”). Della nostra aurea tradizione vengono prediletti i bischeri, i briganti del verso, dal “Pistoia” al Ruzante; alcuni sono delle assolute scoperte: il “poeta marchigiano, che fu avvocato in Roma” Marcello Giovanetti, ad esempio, oppure l’urbinate Giovan Leone Sempronio, che canta La bella zoppa, o ancora Giuseppe Artale, poeta e spadaccino, di cui è accolto un sonetto che dice di una Pulce sulle poppe di bella donna. Tutti autori del Seicento, l’epoca in cui furoreggiava, in area artistica, l’icona di Maria Maddalena, spesso senza veli, spesso eroticamente pronta, e quella di Davide come giovane efebo, un “femminiello” dallo sguardo smaliziato, capace di vincere il più virile dei Golia. Insomma, il gioco di dissacrare i sacrari, di smagnetizzare i moralismi è, in letteratura, un balsamo.  Il pistoiese Francesco Berni – morto, probabilmente, avvelenato – riassume il sale del tutto: “perché ’l fottere a tutti sempre piace”. Certo, nessun italiano è paragonabile al Rimbaud di Les Stupra, quando attacca “Le antiche bestie montavano perfino in corsa/ con il glande corazzato di sangue e di merda”, ma tant’è. Antologia ineguagliata, che a suo modo fece epoca, La passion predominante torna per Bibliotheka, con una prefazione di Roberto Barbolini (scrittore con gli attributi: si leggano, almeno, i suoi “Racconti perversi”, raccolti come Sade in drogheria, usciti una decina di anni fa per il mitico Guaraldi) che ragiona sull’impresa di allora, motivandola:  > “il sesso – che pure ci mette a nudo – rimane una faccenda abbastanza > misteriosa. È il chiodo fisso che alimenta tanto la ‘passion predominante’ di > Don Giovanni quanto il ‘pensiero dominante’ del Poeta di Recanati, ma ridotto > all’osso trova la sua sintesi forse più precisa nel cartesiano ‘coito ergo > sum’ di un freddurista implacabile come Marcello Marchesi”.   Rispetto alla raccolta di allora, sono scomparsi i cantanti (Lucio Dalla, Fabrizio De André, Enzo Jannacci) e alcuni autori (Guido Ceronetti, Jolanda Insana, Valentino Zeichen…), probabilmente per ragioni di diritti: poco cambia nel complesso della furibonda impresa. Spiace, più che altro, l’assenza di alcuni inattesi come Julius Evola, “il Barone Nero della destra”, di cui si ricalcava, all’epoca, “un erotico delirio”: “Tu sei vicina strana cosa viziosa tu attendi distesa le mie mani che ti liberino delle vesti…”. I cammei introduttivi, spesso, introducono a una ‘poetica’, a un modo d’essere, come quello dedicato ad Antonio Delfini, “Dandy di provincia, surrealista in ritardo, finto contrabbandiere, ricco possidente andato in rovina…”. Dietro la maschera di autori novecenteschi dalla biografia improbabile (Alessandra Manzettina, “ignota poetessa di origine lombarda, di cui si è pervenuto un inedito” e Guido da Cortona, autore dalla vita “nomade e sedentaria”, di cui è riferito un solo testo sulla “divina sodomia”), si celava Almansi. Come a dire, in mancanza di meglio, meglio fare da sé. Mero onanismo borgesiano? Come diceva quell’altro, alle masturbazioni cerebrali – difetto di troppi poeti – preferiamo chi si masturba per il gusto.  *In copertina: la “Venere Rokeby” di Diego Velázquez oltraggiata con un coltello da macellaio, il 10 marzo 1914, dalla suffragetta Mary Richardson L'articolo “Perché ’l fottere a tutti sempre piace”. Canone erotico della poesia italiana proviene da Pangea.

Q uando il 15 ottobre del 2007 Édouard Levé si toglie la vita, ha da poco consegnato all’editore Paul Otchakovsky-Laurens (P.O.L.) il manoscritto di un libro intitolato Suicide. Non è la prima volta che uno scrittore si suicida dopo avere consegnato l’ultima opera. Uno su tutti: Stefan Zweig, insieme alla moglie Lotte Altmann, il 22 febbraio 1942, esattamente il giorno dopo avere inviato all’editore il manoscritto di Il mondo di ieri. Non è stato neppure, quello di Levé, il primo caso di scrittore che si uccidesse dopo avere consegnato o pubblicato, o semplicemente scritto, un testo in cui veniva prefigurato il suicidio: Yukio Mishima (La decomposizione dell’angelo), Silvia Plath (Ariel), René Crevel (La morte difficile), Jean Amery (Levar la mano su di sé. Discorso sulla morte volontaria), Jean-Pierre Duprey (La fin et la manière) si sono tolti la vita dopo avere licenziato libri incentrati sul tema della morte e dell’impossibilità di vivere, anche se la concomitanza cronologica tra consegna e suicidio non è stata ugualmente immediata. Quello che rende piuttosto unico il caso di Levé è la presenza di entrambi gli aspetti: da una parte la quasi perfetta concomitanza (come Zweig, Mishima, Duprey), dall’altra la centralità, fin dal titolo, del tema suicidiario (come Amery, Plath, Duprey). Sarebbe bastato questa eclatante coerenza poetico-biografica a contribuire alla gloria postuma di uno scrittore che, in vita, solo pochi avevano letto. Ma alla configurazione altamente performativa della propria morte (meditata e tematizzata per decenni) ha contribuito anche, e direi soprattutto, il carattere del testo di Levé, dell’ultimo suo romanzo. Per spiegare in che senso, conviene fare qualche passo indietro. > Levé è uno di quegli autori eclettici in cui tutto si tiene e dove il lettore > gode nella labirintica esplorazione dei cunicoli che mettono in comunicazione > le varie opere, nella costruzione del puzzle, o dei puzzle, che esse > compongono. In poco più di una decina di anni, tra la metà dei Novanta e il momento della sua morte a quarantadue anni, Levé ha prodotto opere artistico-fotografiche di una certa risonanza, oltre a quattro testi lunghi di difficile definizione, tra autobiografismo sperimentale e letteratura “concettuale”. Come artista visivo Levé è stato spesso accostato a fotografi concettuali come Jeff Wall, Hiroshi Sugimoto, Sophie Calle, e le sue immagini hanno una stretta parentela con i suoi scritti, sia da un punto di vista tematico che formale. La meteorica carriera di questo artista ha lasciato un corpus quantitativamente limitato ma sorprendentemente compatto e coerente, pur nella estrema varietà che lo contraddistingue. Levé è uno di quegli autori eclettici (viene in mente Georges Perec, che non a caso è uno dei più evidenti ed espliciti riferimenti dello stesso Levé, nonché compagno di catalogo chez P.O.L.) in cui tutto si tiene e dove il lettore gode nella labirintica esplorazione dei cunicoli che mettono in comunicazione le varie opere, nella costruzione del puzzle, o dei puzzle, che esse compongono. Levé ha dunque lasciato quattro raccolte di lavori fotografici (Angoisse, 2002, Reconstitutions, 2003, Fictions e Amérique, 2006) e quattro testi letterari (Oeuvres, Journal, Autoportrait, Suicide) gli ultimi due recentemente pubblicati in Italia da Quodlibet (Autoritratto nella bella traduzione di Martina Cardelli, Suicidio nella precedente versione di Sergio Claudio Perroni per Bompiani, del 2008). Un’intensa attività, nonostante il poco tempo e i lunghi momenti di depressione. La sua morte, organizzata quasi come ultima opera autobiografica transmediale (d’altronde molti dei suoi lavori hanno a che fare con una costruzione performativa del sé) conferisce un carattere particolarmente marcato a questo senso di compattezza, di compiutezza. Una delle terzine poetiche che chiudono Suicidio recita: > Nascere mi succede > Vivere mi occupa > Morire mi completa Alla luce della sua morte, non è difficile interpretare il percorso di Levé come un continuo tentativo di espungere l’io, di liberarsi di quell’ingombro doloroso: creare una distanza anestetica da sé stesso, fingere un soggetto senza identità. Le prime opere letterarie sono archivi memoriali in cui sembra di vedere realizzata la famosa “morte dell’autore” in chiave autobiografica: gelidi referti, cataloghi, elenchi anonimi purificati da qualsiasi dimensione affettiva, vetrificati, entomologizzati, museificati. Oeuvres (2002, di prossima traduzione da Quodlibet) è un elenco di più di cinquecento opere d’arte non realizzate (per lo più), che ci restituiscono un’immagine tra l’ironico e il disturbante della mente di chi le ha concepite. Le opere descritte, oltre a rappresentare una riflessione semiparodica sullo stato dell’arte contemporanea, incarnano elementi tipici della poetica di Levé e manifestano le idiosincrasie dell’artista: giochi combinatori e restrizioni simil-oulipiane, pastiche e manipolazioni di altre opere, intersezioni e traduzioni tra diversi sistemi segnici, fantasiosi principi d’ordine o modelli espositivi bizzarri, inventari stranianti sulla falsa riga dei vari “tentativi” di Perec (come il Tentativo di esaurimento di un luogo parigino, 1975), giochi sulla porosità dei confini tra falso e vero o sull’autorialità e l’identità dell’artista. > La sua morte, organizzata quasi come ultima opera autobiografica transmediale > (d’altronde molti dei suoi lavori hanno a che fare con una costruzione > performativa del sé) conferisce un carattere particolarmente marcato al senso > di compattezza, di compiutezza della sua produzione. Journal (2004) è apparentemente più anonimo: una collezione di notizie, per lo più di cronaca nera, di guerre e altre calamità umane e naturali da cui Levé ha cancellato ogni riferimento sia geografico che onomastico: il risultato è una sequela di eventi indeterminati che sembrano riprodurre il sinistro rumore di fondo dell’attualità, una radiografia della comunicazione mediatica e del modo in cui questa intercetta la nostra attenzione. ln controluce (e in alcuni dettagli), riconosciamo anche qua l’immagine dell’autore secondo quella tecnica di autobiografia de-centrata, obliqua o indiretta, che molto successo ha avuto nella letteratura francese del secondo Novecento (la stessa che, non a caso, ha generato il termine autofinzione). Con Autoritatto (2005), presentato da Emmanuel Carrère a Libri Come di quest’anno, l’io autobiografico diventa molto più chiaramente visibile, sebbene ci appaia esploso in una miriade di brevi frasi paratattiche senza nessi apparenti, senza alcuna linearità cronologica o coerenza spaziale. Gusti personali, aneddoti autobiografici, tratti fisici, morali, caratteriali, manie, ossessioni, abitudini ed elementi contestuali del tutto secondari o trascurabili della vita dell’autore, formano un ritratto pulviscolare e disseminato, un autobiografismo senza unità, dissociato, esternalizzato, simile a quello di libri come il Diario aperto (2002) di Michel Tournier,  Tropismi (1939) di Nathalie Sarraute, il Diario dalla periferia (1994) di Annie Ernaux e le incursioni del solito Perec in quello che chiamava “infraordinario” ‒ termine contrapposto allo “straordinario”, ossia agli eventi salienti che siamo abituati a mettere al centro delle nostre narrazioni identitarie come capitoli che scandiscono la vita, che compongono la nostra storia. Potrebbe essere al contrario, come suggeriscono questi testi, che a contare davvero non siano gli eventi memorabili, ma la materia fina e diffusa di cui si compone la nostra quotidianità: particelle volatili e impalpabili, microavvenimenti, elementi troppo infinitesimali per rappresentare un segno, un tragitto, una narrazione, ma che costituiscono nondimeno la nostra “sensazione della concretezza del mondo” (come ha scritto ancora Perec) e quindi, di riflesso, della nostra esistenza. > Suicidio è sicuramente il libro più caldo di Levé, il più emotivo, o se > vogliamo l’unico in cui calore ed emotività trovano un qualche spazio. Alcuni > critici lo considerano la sua opera migliore, di certo si colloca a > conclusione di una parabola. Con Suicidio (2008), infine, l’io dell’autore ci appare in maniera molto più limpida, non più completamente esteriorizzato o frammentato sebbene non ancora unificato: riconosciamo Levé (e Levé si riconosce) nell’immagine allo specchio di un giovane suicida, amico di gioventù dello scrittore, che si tolse la vita a soli venticinque anni e la cui breve esistenza è narrata nel romanzo. Il testo è scritto in seconda persona, come una lettera rivolta allo scomparso, e nell’atteggiamento solidale ed empatico del narratore verso il suo protagonista è facile scorgere il senso di un destino comune. Una lettura parallela di Suicidio e Autoritratto, ci mostrerebbe chiaramente i punti di sutura, la maniera in cui Levé ha proiettato sé stesso nella vita del giovane suicida badando meno alla verità fattuale che alla possibilità di reinventarsi, o di riconoscersi, nell’altro. Mi vengono in mente in questo senso certi testi di Patrick Modiano, maestro nell’arte sottile dell’autobiografismo per interposta persona, o Winfried Georg Sebald che inscatolava alter ego tra testi e fotografie falsamente indiziarie. Suicidio è sicuramente il libro più caldo di Levé, il più emotivo, o se vogliamo l’unico in cui calore ed emotività trovano un qualche spazio. Alcuni critici lo considerano la sua opera migliore, di certo si colloca a conclusione di una parabola: dai primi testi algidamente concettuali, in cui il soggetto è presente soltanto tra le righe o, per così dire, nella pressione del rimosso, all’Autoritratto in cui l’io torna in scena ma come sbriciolato e svuotato di qualsiasi unità psicologica, fino a Suicidio dove il volto di Levé ci appare infine in un ultimo tragico e precario riflesso. Un percorso a ritroso dal mondo esterno (l’“extime” di Tournier) all’intimità più scottante: uno sprofondamento nel proprio io negato, o forse una lotta sempre più ravvicinata con la propria identità nella presunzione dandy della completa sovrapposizione di vita e arte: sovrapposizione che nel suicidio trova l’esito più fanaticamente coerente, la più efficace “creazione” della vita come opera d’arte. È perciò, perché capace di esibire una qualche forma di padronanza, che quello del protagonista di Suicidio viene presentato come un gesto di affermazione, non di negazione, come qualcosa che produce più, e non meno, senso. > Il tuo silenzio è diventato un’eloquenza. > tu, che un tempo eri distante e tenebroso, oggi risplendi accanto a me. > Gli scomparsi sono loro. Tu sei più che mai presente. > Se fossi ancora vivo, forse saresti diventato un estraneo. Morto, sei > altrettanto vivo che da vivo. Non è soltanto la figura del suicida a fissarsi per sempre, e quindi a diventare “qualcuno” più definitivamente e compiutamente di chiunque sia ancora vivo (“Soltanto i vivi sembrano incoerenti”), ma è anche la vita di chi resta, o comunque del narratore, che in qualche modo beneficia di quell’atto: > Morto, mi rendi più vivo. > Il tuo aver deciso di cancellare il mondo evita di farlo a chi ti sopravvive. È evidente, tuttavia, che siamo noi, insieme a Levé, a considerare ex post il suicidio del ragazzo come un punto d’arrivo, l’esito conclusivo di una storia che non poteva andare altrimenti. E siamo ancora noi a interpretare alla luce di questo libro il suicidio effettivo di Levé come un programma inscritto nella sua vita/opera, come un finale a lungo covato, cullato, desiderato: e quindi necessario. Tutta la produzione artistica di questo autore, alla luce della sua conclusione, ci appare come a una forma molto sofisticata e rigorosa di necrologia artistica. Ma se indubbiamente esiste una predeterminazione, è anche vero che la fine ha retrodeterminato tutto il resto, mettendo in luce soltanto quello, tra i molti esiti possibili, tra le tante direzioni potenziali che avrebbe potuto prendere la sua biografia, che si presenta adesso come inevitabile. Giochiamo volentieri il gioco della finzione, dell’opera che impacchetta la vita, ma sappiamo che questa è solo una piccola parte della verità. E lo sapeva Levé, se nell’anticipazione letteraria del proprio suicidio non ha potuto fare a meno di inserire la disfunzione, il dettaglio rivelatore attraverso cui il reale sfugge alla pianificazione artistica, riafferma la sua incertezza, e l’ambizione di controllo conosce il fallimento. Il dettaglio è il seguente: nelle prime pagine di Suicidio, quando la moglie trova il giovane marito appena suicidato, nell’agitazione fa cadere un libro che questi aveva lasciato aperto sul tavolo a una pagina precisa con l’idea di comunicare l’ultimo messaggio, di fornire l’ultimo pezzo del puzzle. Cadendo il libro, perdendo il segno, l’immagine resterà per sempre incompleta. L’imprevedibilità della vita ha rivendicato in extremis, non senza ironia, le sue prerogative di fronte al gesto più radicale di autopoiesi. Ed è forse la stessa ironia, lo stesso umorismo tirato che ci fa sorridere in molte pagine di Autoritratto: la linfa pantagruelica che irrora il livore parnassiano, l’imprevisto che confonde le carte. > Nell’opera di Levé non c’è traccia di rivolta, il suo suicidio pianificato > somiglia al suicidio stoico, prodotto della rinuncia. E quel suicidio, come > forse ogni suicidio, è la più grave, più grande e chiassosa denuncia della > propria solitudine. Quando si parla di suicidio è difficile non pensare ad Albert Camus: “il solo problema filosofico veramente serio”, come lo ha definito in Il mito di Sisifo (1942). L’assurdità, il non senso della vita, l’impossibilità di chiuderla in una forma (artistica o di altra natura), è la radice della scelta etica che, ancora secondo Camus (questa volta in L’uomo in rivolta, 1951), ci permette di passare dalla meditazione del suicidio alla rivolta. Comprendere la finitudine umana è rinunciare alla presunzione estetica di essere padroni del proprio destino, è l’abbandono della posizione solipsista in cambio del riconoscimento degli altri come ultima e unica giustificazione dell’esistere: “mi rivolto dunque siamo”, al plurale, è la massima finale di Camus. Nessuno è padrone, l’assurdo domina, dunque possiamo, anzi dobbiamo ‒ noi plurali ‒ rivoltarci. Se questo è vero, nell’opera di Levé non c’è traccia di rivolta, il suo suicidio pianificato somiglia al suicidio stoico, prodotto della rinuncia. E quel suicidio, come forse ogni suicidio, è la più grave, più grande e chiassosa denuncia della propria solitudine. Allo stesso tempo in Levé stride fortissimo la contraddizione, la frizione tra io e altri, anche nella morte volontaria. Il giovane venticinquenne di Suicidio vive infatti nella memoria di chi l’ha conosciuto: ogni aspetto della sua morte sottolineato dal narratore riguarda la capacità di quel gesto definitivo di creare un legame indissolubile con chi sopravvive, a partire dal narratore stesso. Il giovane prigioniero di sé stesso spera di uscirne suicidandosi, di “sciogliersi negli altri”, come l’autobiografo che si scioglie e si riconosce nel “fuori”, nell’infraordinario perechiano, nell’“extime” di Tournier, nei frammenti disseminati del proprio io. Chi si toglie la vita, sosteneva Arthur Schopenhauer, vorrebbe vivere più di chiunque altro, ma non ci riesce. Così noi lettori, oggi, siamo forse la sola comunità postuma e impossibile a cui lo scrittore Levé ha saputo credere davvero, in vita e in morte: ed è questo appello, questo bisogno degli altri iscritto nell’atto stesso con cui si estromette da qualsiasi rapporto umano, credo, a rendere il libro (e retrospettivamente tutta l’opera) di Levé così struggente. > Ho a lungo cercato chi fossi, e devo dire che dopo trentadue anni di vita non > mi sono incontrato. Esisto tuttavia nel cuore, nello spirito e nel corpo di > coloro che mi hanno amato. Ma l’assurdità della vita è tale che non esisto per > me stesso. Troppo vicino a me, senza dubbio, non riesco più a vedermi. Non > sono un vuoto, perché il vuoto è senza emozione. Sono uno spazio colmo di > dolore, che le mie lotte non sono riuscite a contenere nel suo flusso > crescente. In questa esistenza in cui ogni istante fa male, non c’è più spazio > né per il desiderio né per il piacere. Che fare di una vita il cui senso mi è > sfuggito? Che fare di una vita in cui felicità, entusiasmo e calma sono > assenti […]? La mia morte volontaria mi appariva come l’inizio della vera > vita. Oggi il dubbio si è impadronito di me: non sono più certo di ciò che > troverò dall’altra parte, ma mi resta, curiosamente, abbastanza fiducia e > speranza per credere che sarà meglio, o che semplicemente non ci sarà più > nulla. Scommetto su una vita che nessun aggettivo saprebbe qualificare, ma > dalla quale il dolore sarà assente, oppure sull’assenza di vita dopo la morte, > cioè anche sull’assenza di dolore. (Lettera di Levé custodita negli archivi > dell’IMEC, Institut Mémoires de l’Édition Contemporaine, Abbaye d’Ardenne, > Francia). L'articolo Sul solo problema filosofico veramente serio proviene da Il Tascabile.

Nel fatidico “Canone Occidentale”, tra Don DeLillo e Cormac McCarthy, Thomas Pynchon, Flannery O’Connor e Saul Bellow, Harold Bloom conficca Ursula K. Le Guin, una scrittrice ‘di genere’, genericamente eccezionale: preferiva La mano sinistra del buio, romanzo di fantascienza ritornato di recente negli alti ranghi editoriali – Mondadori sta rieditando i romanzi più noti di Ursula. A suo dire, la Le Guin ha mutato definitivamente genere al ‘genere’: ha fondato – dopo i sommi pionieri: Tolkien & Lewis – l’aristocrazia del fantasy e della science fiction. Per la Library of America, Bloom – ossessionato dal suo genio radicale e marginale – ha curato i Collected Poems della Le Guin: le sue poesie – pubblicate nell’arco di una vita – “mi ricordano, pur restando la testimonianza di una inimitabile individualità, alcuni accenti di William Butler Yeats e il ‘tocco’ di Robinson Jeffers”. Per intenderci: nel “Canone Occidentale” Bloom non canonizza Philip K. Dick (che pure piaceva molto alla Le Guin).  Figlia di un grande antropologo, Alfred Kroeber, Ursula scrisse il primo racconto a dieci anni: alternava la lettura di Orgoglio e pregiudizio e di Virginia Woolf a quella dei miti degli Yana, i nativi americani della California, raccolti dalla madre; era nata a Berkeley, nel 1929. Scrittrice per lo più inafferrabile, Ursula Le Guin è una creatrice di mondi: di recente mi sono tuffato in “Earthsea” – reso in italiano come “Terramare” –, un universo parallelo costituito da arcipelaghi, isole, golfi e draghi. Il protagonista del ciclo – inaugurato nel 1968 e concluso nel 2001, tra i più importanti per longevità –, Ged, è un mago dal fascino ambiguo. Nel primo libro del ciclo – tradotto da Roberta Rambelli nel 1979 per Editrice Nord come ll mago di Earthsea, ora in catalogo Mondadori nella versione di Ilva Tron come Un mago di Terramare – Ged deve affrontare la propria Ombra, “uno dei Poteri della non-vita”, “quel suo nero io”. L’inseguimento – che è poi una sequela dentro se stessi – lo porterà fino ai confini di “Terramare”. L’Ombra – evocata per gioco, per un delirio dell’essere – sarà per sempre la controparte del mago, lacerato fin nel volto.  Tutto l’addestramento di Ged – che si compie, al principio, nel piccolo villaggio nativo, poi alla scuola di Roke –, e dei maghi in genere, si focalizza sull’esatta conoscenza dei nomi. Chi conosce il vero nome di una cosa – reso invisibile dall’incuria, dalla disattenzione, dai licheni del tempo, dalla ‘caduta’ – può agirla, può agitarla, può mutarla per contatto. Conoscere il nome di una cosa – di un uomo, di una pianta, di un drago – non significa impossessarsi di essa, ma sprigionarla – liberarla, nella migliore delle situazioni. Liberare i nomi, librarsi tra i nomi. Trovare di ogni creatura l’autentico nome – rinominarla, cioè: rinnovare gli affetti. > “Il mio nome, il tuo, e il nome vero del sole, di una sorgente d’acqua o di un > fiore non ancora sbocciato sono tutte sillabe di un’unica grande parola che > viene lentissimamente pronunciata dal brillare delle stelle. Non esiste altro > potere. Non esiste altro nome”.  I poteri oscuri sono detti “Innominabili”: non hanno nome, sono lì dal principio del mondo. Su di essi presiede una bambina – che non muore mai ma si reincarna in perpetue bambine sacrificali – “Colei che è stata Divorata”. Vuota di sé, piena del tutto, questa bambina è iniziata al silenzio e al buio.  Oltre alla mitologia dei nativi, la Le Guin leggeva Jung, maneggiava l’I-Ching; la sua traduzione del Tao Te Ching (uscita nel 1997) è particolarmente riuscita.  Il ciclo di “Terramare” è pensato per lettori-ragazzi: niente a che fare con libri totali come La morte di Virgilio o il Doctor Faustus; eppure, quei romanzi, nitidi, prodigiosi in immaginario, sono bellissimi. La loro lettura s’intreccia, nel mio penare di mente, con quella della liturgia, in particolare con il primo libro di Samuele. Addestrato dal sacerdote Eli, Samuele è detto “veggente” (1 Sam 9, 11). In ebraico ro’eh, veggente, deriva dal verbo raah, che significa, appunto, vedere. Il Testo spiega il contesto: “quello che oggi si chiama profeta, allora si chiamava veggente” (1 Sam 9, 9). Il profetismo è fenomeno specificamente biblico (leggersi l’introduzione di Gianfranco Ravasi a I libri dei profeti, Bur, 2004): i profeti – di cui il prototipo compiuto è Mosè – sono i portavoce di Dio, i chiamati che richiamano l’uomo all’obbedienza. In ebraico profeta – colui che parla, a cui è incorporata la lingua di Dio – si dice nabi. La parola del profeta è parola ‘efficace’, che agisce – il profeta penetra negli spiragli della Storia e la sovverte. Sfacciata, sfaccettata è la sua natura: il profeta abita il deserto – il luogo in cui Dio parla è però il luogo in cui bisogna vincere l’idolo, il demone, l’illusione – e si scaglia contro il palazzo (un prototipo che per lignaggio giunge fino a Giovanni Battista). A volte, però, il profeta è incardinato nel palazzo, a giustificare – più che a saggiare – l’operato del re sotto opera di Dio, assumendo funzioni sacerdotali.  La parola-voce del profeta si fa, in esuberanza visionaria, parola scritta. Parola, però, che non si fa legge né norma, quella del profeta, ma lievito – è, la sua, parola vivente, parola scarcerata.  C’è un terzo termine che designa l’uomo preda di Dio: chozeh, l’ispirato (da chazah: percepire, vedere con la mente, contemplare). Questi tre termini – profeta, veggente, ispirato – sono usati spesso come sinonimi, testimoniano la stratificazione storica del Testo; eppure, possiamo intenderli come un diverso modo di approccio al divino; come una sorta di ascesi. Un conto è essere consacrati a Dio, abitarLo continuamente; un conto, ad esempio, è stringere un voto – che, per natura, dev’essere ‘svuotato’, realizzato.  La profezia, in questo senso, è l’eccellenza della vita eccedente, dedita a Dio. Il profeta è legato alla bocca e alla scrittura, la sua è una regalità da spelonca, da speleologo di Dio, da stilo-locusta. Il veggente – il cui organo è l’occhio – interviene in alcuni momenti capitali, ‘a chiamata’; non scrive. La figura dell’ispirato – che vive sulla soglia di Dio, lo assume per sussurri, in spiragli – è direttamente legata alla corte: agli ispirati compete la redazione delle cronache (“Le gesta di re Davide, dall’inizio alla fine, sono descritte nei libri del veggente Samuele, del profeta Natan, dell’ispirato Gad”, 1 Cr 29, 29; a dire del legame tra storia e profezia ma anche del diverso livello d’iniziazione a Dio) ma soprattutto la composizione di musiche per il rito. Asaf “l’ispirato” (2 Cr 29, 30) scrive i testi intonati dai leviti in lode di Dio: capo dei cantori, alla corte di Davide, a lui sono ascritti alcuni Salmi. L’arte del cembalo e della voce, dell’arpa e della cetra è propria dell’ispirato: la musica facilita l’ascesa, il ‘rapimento’.  Con ciò non s’intende sintetizzare una gerarchia – profeta, veggente, ispirato –, assente nel Testo, ma intuire il mistero dei ‘chiamati’. Anche la Didaché, l’antico testo dottrinario cristiano, parla di diverse cariche – di diversi incarichi e servizi –, ispirate o ‘elettive’: “apostoli”, “episcopi e diaconi”, “profeti e dottori”. La venuta di Cristo, però, ha sovvertito i canoni sacerdotali: l’evento pentecostale (At 2, 14 ss.) realizza la profezia pronunciata da Gioele: “e diverranno profeti i vostri figli e le vostre figlie;/ i vostri anziani faranno sogni/ i vostri giovani avranno visioni” (3, 1). Nulla di pacificato nell’ardire a Dio, bensì di ‘apocalittico’: “Diventare profeta significa comportarsi in modo straordinario, perdere il dominio di se stesso, essere travolto dalla forza irresistibile del Signore” (così i curatori della Bibbia Tob). La profezia che adombrava la fine del mondo, ora prepara il mondo nuovo. Che oggi si sia per lo più supini in merito al sacro, resi all’acquiescenza quando non a un isterico gracidio dell’io – come se avessimo cose da difendere, cose di cui disfarci – è un segno.  *In copertina: un fotogramma da “I racconti di Terramare” (2006) di Gorō Miyazaki L'articolo “I vostri giovani avranno visioni”. Dal mago di Terramare al genio della profezia proviene da Pangea.

Rimbaud e Ducasse non poterono eludere i loro tormenti rifugiandosi in un sistema da cui predicare con profitto. Non si infatuarono della loro stessa impostura verbale al punto da insistervi fino allo sconveniente, né presero, a lungo, posizione – adagiandosi su dei sofismi, magici o meno che fossero – perché schierarsi significa aver trovato una soluzione, e concludere vuol dire cancellare l’assurdità e la tragicità del vivere.  L’angoscia precluse loro la salvezza. Nel loro caso, ci è impossibile parlare di felicità, e, tuttavia, furono tanto sensibili e lucidi da non trovare consolazione nel suo contrario. Mai trovarono «il luogo e la formula»[1]. Ambedue cedettero solo per poco tempo al cattivo gusto di spiegare e spiegarsi, di condividere col mondo le proprie nausee e collere, di piangere in pubblica piazza e compiacersene. Si disgustarono presto – la specificità delle esistenze e i rispettivi epiloghi, pur nelle loro differenze esteriori, lo prova – dei loro stessi trucchi. Perché cos’è la poesia se non un trucco per forzare il reale, per tentare di evaderne? Una fuga di rango, ma pur sempre una fuga. Per loro, come per ogni autentico poeta, la poesia fu una maniera per far fronte, disperatamente, al proprio istinto suicida; fu un modo per rivoltarsi contro la morte e installarsi, con violenza, nella vera vita.  Ma, presto, la seppero assente.  Si gettarono a capofitto nell’impresa, ma senza fede, mai realmente ignorando la loro «disfatta senza avvenire»[2]. Vertiginosa fuga dall’immanente causata dal bisogno d’infinito, dalla smania di trascendere. Ma, presto, scoprirono tanto l’inconsistenza del qui quanto l’inesistenza dell’altrove. Rimbaud inaridì, Ducasse si uccise. Non scelsero; le cause dei fatti, gravi o lievi che siano, delle gioie alate e di quell’altro accecante sogno – l’infelicità – rotolano giù per abissi infiniti: nelle pieghe del carattere, del destino.  Con quale diritto Rimbaud volta le spalle all’Europa e alla nostra vigliaccheria per non fare più ritorno, sprofondato in un silenzio definitivo e per nulla conciliante, invece di uccidersi come Ducasse? O meglio, perché l’uno si ammazza e l’altro no? Perché, come dice Kafka nei suoi Diari, ci si sente soggiogati dalla stranezza di un imperativo silenzioso che ci impedisce di farla finita? Lo scrittore praghese – nello stesso appunto datato 30 ottobre 1921 – arriva addirittura a scrivere:  > «Si è sospinti verso l’assurdità dell’“io per parte mia sarei già perduto da > tempo”. Io per parte mia»[3]. Qui, lo stesso dualismo psichico di fondo rinvenuto sia in Rimbaud, sia in Lautréamont. Ma si tratta di un’ingegnosa invenzione da parte di questi illustri autori volta a migliorare il proprio arsenale letterario, e con esso strappare degli applausi, oppure, più atrocemente, della constatazione di una duplicità che, sia pure in diversa misura, infesta e costituisce ciascuno di noi? Un’intima contraddittorietà che si fa lacerazione d’identità. Convergenza fra sé e altro da sé, il manifestarsi dell’uno nell’altro, coincidendo tra loro per separarsi sempre di nuovo.  L’io è dunque costituito da un altro se stesso che lo precede, nella misura in cui lo sopravanza ed eccede, e, l’io, sollecitato da qualcosa che non è lui, tenta di fuggirsi, di oltrepassare la propria eternità, l’eternità della sua angoscia. Non possiamo, a piacimento, disfarci di noi stessi, non possiamo sradicare volontariamente la sola cosa che realmente abbiamo in noi, o che ci possiede, poiché «la maestà dell’uomo è presa a prestito»[4]. Sarebbe senz’altro comodo disporre di sé fino al suicidio. Abbiamo un bel lamentare l’insensatezza, la noia, e le brutture dell’esistere, dell’esser nati, con i toni della più dotta geremiade, facendoci portatori dell’antica saggezza del Sileno, imprecando e disperando, dinanzi a un Dio irritante e assente, come gli Edipo e i Giobbe. Eppure, una forza oscura permane, una forza che grida di non voler affatto morire, che ha paura di morire – in Ducasse, semplicemente, questa forza, da lui indipendente, si estinse, venne meno. Fondane, a tal proposito, nel suo mirabile scritto su Rimbaud, scrive che «la Ragione ha deciso che ci mancano delle ragioni per vivere – come se avessimo deciso di vivere –»[5]. La Ragione vorrebbe, talvolta, mettere fine ai nostri giorni; si rivela impotente. Impotente a risolvere il benché minimo problema, fors’anche a porlo, certamente impotente a determinare i nostri atti che, comunque, non corrispondono alla vera vita. D’altronde «l’azione non è la vita, ma un modo di sciupare le forze, uno snervarsi. La morale è la debolezza del cervello»[6].  Questo arrivare sempre a cose fatte, questo continuo incespicare in ciò che abbiamo già compiuto e detto, e l’atto di indagarne il senso – l’essere colui che indaga – sono una costrizione che riguarda, sia pure in diverso grado e intensità, ciascuno di noi. Con quali parole, che siano universalmente comprensibili, l’io, il condannato a morte, può dire che il boia è fatto della sua stessa materia? Come comunicare che qualcosa in noi, che siamo e non siamo, parte e si allontana, e con lui, controvoglia, ci porta, ci traina? Chi, dunque, si ostina a vivere e chi, invece, persevera altrettanto caparbiamente nel suo contrario? Bounoure, nel saggio intitolato Il silenzio di Rimbaud, ci riporta che, per Nietzsche, in fondo «ad ogni anima nobile c’è “qualcosa che non si può cercare né trovare e forse neppure perdere”»[7], e che anche Kafka ha visto «che questo segreto dentro noi stessi “è qualcosa di indistruttibile”»8. Questa scissione è sempre esistita, è una cifra innata di quell’animale vago che è l’uomo, oppure è stata acquisita e coltivata nel corso di lunghissimi anni, aggravando così la nostra condizione? Allo stadio acuto del civilizzato, in cui da millenni ci troviamo, è possibile opporsi all’evidente ipertrofia della coscienza, di questa coscienza tetica che soffre del disporsi dinanzi a se stessa? Perché raffinare il nostro sapere – e in particolar modo il sapere chi noi stessi siamo – se ciò ci addolora? A che pro tappezzare di specchi la stanza della propria intima angoscia, così da non potersi più giovare con disinvoltura dei propri piccoli e quotidiani imbrogli, dei propri autoinganni? È auspicabile – e, soprattutto, possibile – una relativizzazione del ruolo assunto dalla conoscenza, dal sapere? In definitiva, è in nostro potere fare a pezzi la conoscenza, dopo essersene imbevuti, per salvare l’esistenza, possiamo disprezzare e gettare via l’intelligenza così da aggrapparci all’assurdo per far tacere questa coscienza infelice – o meglio, per non compromettere la nostra eternità –, oppure quel che è accaduto non è reversibile? Ducasse, riguardo ciò, scrive che «il male che l’uomo ha fatto non può più essere disfatto»[8], che «tutta l’acqua del mare non basterebbe a lavare una macchia di sangue intellettuale»[9]. Viviamo nell’antivita, in una sorta di automatismo della coscienza. Ritenerlo scabroso e provarne orrore, oppure esserne indifferenti fino a quasi compiacersene; ecco le due posizioni che, alternativamente – o, peggio, simultaneamente – adottiamo. Esclamare, con Rimbaud, «allora, – oh! – povera anima cara, sarebbe perduta per noi l’eternità»[10] – perché proprio questo comporta la caduta nel tempo, nel linguaggio – oppure, sulla scia di Ducasse, crogiolarsi in una simile declamazione: «Spettatore impassibile delle mostruosità acquisite o naturali che decorano le aponeurosi e l’intelletto di chi parla, getto un lungo sguardo di soddisfazione sulla dualità che mi compone»12.   Nella Genesi, l’Albero della Conoscenza ci viene presentato quale Albero della Morte. Insomma, l’Albero della Scienza non è l’Albero della Vita. Non è possibile barare. Non si può – attraverso le tecniche, le pratiche e le formule della scienza – raggiungere la vera vita. Da qui, l’inevitabile ciarlataneria dell’arte di cui parla Baudelaire. Da qui, la ferocissima contestazione di Rimbaud al cristianesimo quale ennesima dichiarazione della scienza. Da qui, l’orrore che Ducasse patisce per essere volontariamente precipitato nella bassezza dei propri simili asservendo se stesso e la propria rivolta al linguaggio. La vera vita è la realtà che volatilizza il pensiero, che rovescia la parola nel silenzio da cui proviene; ha a che fare con ciò che si situa al di là del linguaggio-pensiero, e cioè un universo immediatamente buio, senza immagini. Occorre qui una breve precisazione. Se per Ducasse, com’egli esplicita nella prima sezione delle sue Poesie, dalle parole alle idee non c’è che un balzo, per Rimbaud invece, all’altezza della Lettera del Veggente, ogni parola è già un’idea. Per Jean Paulhan, Rimbaud, così facendo, stabilisce una confusione tra le parole e le idee. Non esisterebbe più retorica senza la separazione tra linguaggio e pensiero; non sarebbe più possibile distinguere un sofisma da una proposizione vera, buona, giusta. Ma è proprio così; Rimbaud nega il linguaggio-pensiero in blocco, senza sconti, quale magico quanto vano sofisma. Ducasse, in ciò, meno radicale, in apertura alle Poesie, sostiene, per denigrarli e superarli, che i gemiti poetici del proprio secolo non sono altro che sofismi. Torniamo a noi. L’intero scibile umano impedisce il salto. Impieghiamo la conoscenza per tentare di proteggerci dalle forze aggressive del reale, per provare ad aggirare la pericolosità dell’esistenza terrestre, che temiamo. La lucidità è terribile, non dà alcuna presa sul mondo né su di sé; è soltanto un raffinato strumento di tortura. Il miracolo è ostacolato dal sapere, non si può forzare la grazia. Per alcuni spiriti di rango, come i due poeti che stiamo considerando, risultò parimenti impossibile, e fors’anche penoso, abbracciare la gioia della rinuncia. Troppo fieri e riottosi per accogliere l’invito che, a ben vedere, ci propone ogni forma di saggezza umana: inebriarsi dei fumi della rassegnazione, asservirsi alla necessità, sottomettersi a una ragione qualsiasi – glorificando la propria sconfitta, la propria vocazione al fallimento. Una lotta impari, votata allo scacco, alla disperazione, alla demenza, alla morte – ma, tuttavia, una lotta. L’Albero della Vita oppone l’ignoranza, la libertà libera e il nulla – solo abbrutendosi si rischia l’eternità – a «quella promessa, quella demenza!»[11] dell’Albero della Scienza. Ma non è possibile abbrutirsi fino in fondo, fino a farsi bifolchi. Hanno imbrogliato; quel che Fondane dice di Rimbaud crediamo che, in questo caso, valga anche per Ducasse, e cioè che «mangiando il frutto dell’albero della Scienza, ha voluto far credere a Dio d’aver mangiato esclusivamente il frutto dell’Albero della Vita»[12]. Ed è questa la tragedia: non si può vivere con la ragione, né si può vivere senza. Non si può superare la Ragione impiegandola. Aver, anche solo per una volta, voluto sapere ci ha condotti sin qui, a non avere fra le mani che le categorie del pensiero, incapaci di mostrare altro che se stesse. E il terrore di divenire realmente stupidi o folli, l’attaccamento a quest’intelligenza che pure disprezziamo, e che ci disprezza. L’insopportabile nulla e la vacuità della scienza. Un inestricabile groviglio di miseria e grandezza.  Baudelaire è il primo grande brivido della modernità, con le parole di Rimbaud: «È il primo veggente, re dei poeti, un vero Dio. È però vissuto in un ambiente troppo artista; e la forma in lui tanto vantata è meschina: le invenzioni di ignoto reclamano forme nuove»[13]. Ma non è tutto qua. Come ben nota Fondane, Baudelaire pagò ogni lascivia, affettazione e impudicizia con una severa dose di rimorsi. Furono autentici gemiti di sofferenza, i suoi. Si impiantò sillogismi sul viso e lacrime negli occhi, e componimenti come Colui che si autopunisce lo provano, sin nel titolo. Fu, insomma, cattolico finanche nel suo dandysmo. Ecco la definizione che Baudelaire, ancora preso nella morsa della stretta idealista, dà del dandy, il quale, secondo lui, dovrebbe aspirare a essere – incessantemente – sublime: «“Deve vivere e dormire davanti a uno specchio”»16. Ma è possibile vivere e dormire davanti a uno specchio? Si può vedersi vivere – questa è, precisamente, la condizione dell’intellettuale –, ma non è certo possibile vedersi dormire. E, più ancora, è da considerare desiderabile l’atto di osservarsi? L’osservarsi stesso non compromette in partenza una reale aspirazione al sublime? Avere uno specchio davanti a sé – oppure essere lo specchio in cui l’altro, che pure siamo, si osserva – significa valutarsi, giudicarsi, travestirsi, soppesarsi, recitare, falsarsi, lusingarsi o torturarsi, esaltarsi o farsi preda di lugubri scoramenti e, in ultima analisi, sprecarsi in un mimetismo allucinante. L’Altro, il Dio, si guarda e opera nella nostra cecità – nell’assenza dell’umano, nel retroterra dello sguardo dell’uomo –, oppure, essendo l’atto di vedere stesso cecità, l’Altro agisce ed esiste indipendentemente dallo sguardo umano? Un’alterità che, comunque, sembra necessitare la parola; la invoca perché crede abbia il potere di lenire la sua infelicità, la sua angoscia. Lui ha popolato il buio di specchi e incubi – di parole. Ha agognato il proprio riflesso, che non tollera, che gli è, nel migliore dei casi, inutile. Si è creato la propria duplicazione e, in questa moltiplicazione, ogni entità non deve sapere dell’altra. Siamo un nodo di innumerevoli vite, in conflitto tra loro, che si ignorano reciprocamente. Spezzato lo specchio, ferita la parola – facente parte di quell’ampio sistema ostruttivo che ci impedisce di vivere –, inginocchiarsi di fronte al buio e, impedendosi di pregare, sostare nelle fonti dello stupore. Entrambi, Rimbaud e Ducasse, provarono a spogliarsi della tristezza e dei prodotti del dubbio per riguadagnare l’eternità perduta – che mai dimenticarono e di cui soffrirono la mancanza. Allo stesso tempo, non furono disposti a rinunciare alla propria intelligenza, alla propria lucidità. Soffrirono tanto nel sonno quanto nella veglia. La parola, che a volte lusinga l’angoscia che siamo, più spesso la fomenta. La nascita del linguaggio è già la separazione dall’eternità.  > «L’ardore dell’estate fu affidato a uccelli muti e l’indolenza richiesta a una > barca di lutti incalcolabili per anse d’amori morti e di profumi > esausti»[14].    Angelo Albani *In copertina: Max Ernst, Senza titolo, 1921 -------------------------------------------------------------------------------- [1] A. Rimbaud, Illuminazioni, in Opere complete, trad. it. a cura di M. Richter, Torino: Einaudi-Gallimard, 1992, p. 405.  [2] A. Rimbaud, Versi nuovi e canzoni, in Opere complete, cit., p. 259.  [3] Franz Kafka, Diari, in Confessioni e Diari, a cura di Ervino Pocar, Milano: Mondadori, 1972, p. 602. [4] Lautréamont, I canti di Maldoror. Poesie. Lettere, trad. it. a cura di L. Binni, Milano: Garzanti Editore, 2021, p. 35.  [5] B. Fondane, Rimbaud la canaglia, cit., p. 136.  [6] A. Rimbaud, Una stagione all’inferno, in Opere complete, cit., p. 361.   [7] Gabriel Bounoure, Il silenzio di Rimbaud, a cura di Riccardo Corsi, Milano: Edizioni degli Animali, 2013, cit., p. 32. [8] Lautréamont, I canti di Maldoror. Poesie. Lettere, cit., p. 253.  [9] Ivi, cit., p. 443.  [10] A. Rimbaud, Una stagione all’inferno, in Opere complete, cit., p. 369.  12 Lautréamont, I canti di Maldoror. Poesie. Lettere, cit., p. 381. [11] A. Rimbaud, Illuminazioni, in Opere complete, cit., p. 393.  [12] B. Fondane, Rimbaud la canaglia, cit., p. 76.  [13] A. Rimbaud, Lettera del Veggente, in Opere complete, cit., p. 145. 16 B. Fondane, Rimbaud la canaglia, cit., p. 57.  [14] A. Rimbaud, Illuminazioni, in Opere complete, cit., p. 423.   L'articolo Rimbaud & Lautréamont: i poeti che hanno disintegrato la poesia proviene da Pangea.

Il Doblò naviga ai sessanta all’ora nella dolce pianura umanizzata, tra gli sterpi secchi, l’erba gelata, il fumo dei comignoli. Tutto è fermo e grigio, e l’appressarsi di un’altra notte di coprifuoco è solo il passaggio del turno tra una stasi innaturale e angosciosa, e una fatta di cupa dolcezza. Noi siamo azzurri e gialli, io guido mentre Mirko sta seduto dietro accanto al signor Giacomelli, ancorato con la carrozzina tra i denti del Doblò. I moschettoni freddi che lo tengono fermo ciottolano alle irregolarità del manto della statale. Rosanna, la moglie, è accanto a me. Non si cheta un attimo, è tutta un lamento, quarant’anni di lavoro alla Alvex, i fumi, la pensione che non basta, come si fa adesso con le scale da salire, la rumena da trovare. Io sono lì che guido con dolcezza e penso che ognuno ha il suo dolore, tanto vale accettarlo con dignità e non farne tutto il proprio mondo. A dir la verità, io ho un po’ fatto del mio dolore tutto il mio mondo. È un fatto naturale, a cui la società odierna ti spinge: se non puoi essere altro, sii almeno una vittima. Ho ventinove anni, non ho patologie pregresse, sono anche noiosamente non povero. Perdio, almeno una bella diagnosi psichiatrica! Per cui via di paroxetine, di benzo, di derealizzazioni. Non vedo l’ora di parlartene, appena mi rendo conto che sai di cosa si tratta: ed ecco fatto il becco all’oca. Sono di nuovo la persona più interessante nella stanza, o almeno nel Doblò.  Ma la signora Rosanna non ne sa un cazzo, si capisce subito, è nata negli anni ’50 e sa solo di problemi veri, che si misurano in preventivi, in cartelle, in azotemie. Vuole delle risposte che contengano la stessa dose di realtà delle sue scarpe Mephisto con gli strass; o forse siamo più simili del previsto, e vuole anche lei solo un pubblico. Freno bruscamente per decelerare ai 30 all’ora richiesti dall’autovelox. Giacomelli si lamenta con un grugnito sordo. È piccolo, piccolo; ha i capelli ancora folti e tinti comicamente di marrone mogano, l’espressione assente dietro la mascherina. Siamo abituati coi disabili e mi sorprendo a riscoprire che ha facoltà di parola. «E tutto questo per morire» si sente arrivare dall’ometto in carrozzina. Mirko si affretta a correggere il tiro: «Suvvia Sirio, vedrà che non è niente, non si agiti, se fa così poi sta solo peggio». Poi passa dal lei al tu, come si fa coi bambini e, appunto, coi disabili: «Dai Sirio, vedrai che passiamo un bel Natale tutti insieme, c’è anche la festa della Misericordia». Giacomelli rientra nel suo silenzio e io invidio l’ostentato ottimismo del mio collega. Ho sempre saputo mentire, ma mai a fin di bene. Il paesaggio comincia a cambiare, e si tramuta velocemente in una squallida periferia industriale. Individuo il vialone corretto tra altri uguali, e imboccatolo parcheggio davanti alla gigantesca struttura medica, da cui promana una luce chiara e un tramestio di figure imbacuccate. Io rimuovo i moschettoni e Mirko spinge Giacomelli giù dal mezzo, mentre la moglie dice di sbrigarci che poi il marito prende freddo. I guanti di plastica servono almeno a maneggiare il metallo senza gelarsi le mani.  In un attimo siamo dentro, nell’aria sterile che sa di piscio e disinfettante. L’infermiera ci prova la febbre sparandoci la fronte col termometro e lascia entrare Giacomelli a fare gli esami. Che analisi siano esattamente, io confesso di non averlo capito. Non ho neanche capito del tutto se le deve solo fare o anche ritirarle, o almeno averne un esito parziale. So soltanto che la cosa costerà sui trecento euro, che la struttura non è pubblica, e che la moglie si continua a lamentare. Accolgo con sollievo l’invito della brunetta con accento sardo ad aspettare fuori, sa per le regole anticovid.  È un attimo che, rimasto solo col mio telefono, quel mondo fatto di lamenti, referti, luci bianche, occhiaie e lenzuola non esiste più, se non come rumore di fondo. È tempo di immergersi nuovamente nel mio dolore, nelle mie pulsioni, nelle angosce che io e solo io so prevedere per il genere umano tutto e universale. Mi sento anche un po’ ridicolo in questa divisa della Misericordia: un ragazzotto senza qualcosa di più importante da fare in un martedì pomeriggio, in ultima analisi qualcuno che ha scelto di fare del bene come estrema disperata risorsa non potendo fare qualcosa di meglio. Vorrei dire di farlo per gli altri, o almeno per Nostro Signore Gesù Cristo, ma sarebbero solo verità parziali. Dio, ora come ora, lo vedo nel cielo ormai nero e nelle luci di posizione degli aerei che atterrano. È nei transponder spenti dei Tupolev russi che incrociano nel Baltico, nelle menti dei Presidenti che telefonano; nell’eroica resistenza degli armeni del Nagorno-Karabakh che pregano prima di scaricare i loro vecchi AK sull’invasore azero. Dio è nei canti ortodossi col basso fisso, nei crocifissi di Giotto sepolti nelle navate laterali delle chiese-museo, è nell’Inferno che mi attende se non smetterò di avere rapporti prematrimoniali (perché io ti sposerò Virginia, quando la guerra sarà finita e dalla terra cresceranno fiori belli come te).  Quello che mi pare assai chiaro è che a Dio sembra non importare molto del signor Giacomelli. Lo vedo tornare sconfitto in carrozzina, spinto da Mirko, con la moglie al seguito che regge malferma decine di fogli tra ricevute di accettazione, lastre, documentazioni varie. Metto via il telefono per educazione e chiedo com’è andata, ma Mirko taglia corto, e ci limitiamo a reinstallare il povero Giacomelli nella sua postazione nel Doblò. È un sacco vuoto, sembra pesare come un bambino. Stavolta i moschettoni funzionano alla prima e chiudiamo il portellone, lasciando all’interno del mezzo solo il malato.  La moglie è in un angolo, vicino alla porta a vetri. Si è zittita, sembra essersi fatta improvvisamente seria, come se ora il suo dolore non avesse più bisogno di essere sfogato, ma bastasse da solo a riempirla. Mirko mi passa accanto e, stando attento a non farsi sentire dalla donna, mi fa capire che il vecchio è spacciato, che forse non ha senso neanche ricoverarlo. Comunque, Mirko e la signora Rosanna andranno a fare un’ultima chiacchierata con i medici, anche se i risultati che hanno appena ricevuto condannano Sirio senza appello. E poi ci sarebbe quell’altra questione, pagare: «Trecento euro per dirmi che devo morire. A che serve, Rosanna?». Sotto sotto ammiro il pragmatismo contadino del Giacomelli, che quarant’anni da operaio chimico non hanno saputo cancellare.                 Eh, Giacomelli. Adesso Mirko e la signora sono ritornati dentro, spariti nel caldo artificiale e secco della struttura. Io mi sono acceso una sigaretta, e rimango a qualche passo di distanza dal Doblò bianco, azzurro e giallo, dove dentro è seduto, da solo, un uomo che ha appena saputo che deve morire. Il mio primo pensiero è di lasciarlo dov’è, rimanere fuori a fumare e aspettare il ritorno degli altri. Del resto, la modernità ci ha insegnato a rispettare il dolore altrui: guardarlo da lontano, se possibile isolarlo, nasconderlo, reciderlo. Ognuno deve processare il proprio dolore con i propri strumenti, lavorandolo come si fa con un ingrediente grezzo per renderlo nuovamente e maggiormente produttivo. Tale delicato compito è bene affrontarlo da soli, o se proprio si deve, con l’aiuto di figure professionali e qualificate. Insomma, che Giacomelli processi, affronti, rielabori. Solo che Mirko e la moglie di Giacomelli non tornano, o comunque cominciano a metterci un’eternità. Il vecchio è imbracato nella carrozzina, con la mascherina tirata su fino agli occhi. Il suo campo visivo dev’essere molto scarso, guarda fisso il sedile davanti a sé. Dall’esterno vedo solo la sua pelle grigia e i capelli color cassapanca. Inizio a sentirmi in imbarazzo, ho finito la sigaretta, sono qui col telefono in mano mentre c’è un uomo in fin di vita da solo dentro il Doblò. Sento che sarebbe mio dovere entrare con lui, però che potrei dirgli? Inizierei a parlargli di Dio, come un prete, o come Mirko fingerei fino all’ultimo, stolidamente, che andrà tutto a posto? Se Dio è nei mosaici di Aghia Sophia, nelle linee dirette di Putin, nel catechismo di San Pio X, come faccio a farlo entrare in testa a un cazzo di operaio dell’Alvex con le ossa bruciate dal bicarbonato, che non entra in chiesa dal battesimo dell’ultimo figlio? Come faccio a fargli una lezione di teologia nei quattro cinque minuti che mi restano, prima che tornino la moglie e quel rincoglionito sorridente del mio collega, un golden retriever che scodinzola di fronte a storpi e moribondi?  Mi assale però il sospetto che Dio ci ha abbia dato la tenerezza per arrivare dove non possiamo con l’intelligenza; soprattutto, che ci abbia dato la vergogna, per andare là dove non giungiamo con la tenerezza.Quando è un po’ che non ho vergogna di me stesso prego sempre che dal cielo mi arrivi uno schiaffo a mano aperta, tanto to see if I still feel, di solito rimette le cose in prospettiva. A quel punto l’unica cosa da fare è “àgere contra”: muoversi nella direzione opposta a quella che causa la propria vergogna, compiere la scelta che richiede più sacrificio. Le poche scelte giuste che ho fatto nella vita, le ho fatte così. Io mi amo così tanto! Proprio per questo ho in odio un’epoca che ti dice che vai bene come sei: quell’amore che non muore mai lo devi combattere con tutte le tue forze. Prendo il mozzicone della sigaretta e mi avvio verso il bidone in muratura, che indovino nella penombra del parcheggio appena illuminato dai lampioni. Mi assicuro con estrema perizia che la cicca sia completamente spenta, la getto, quindi con la coda dell’occhio guardo speranzoso attraverso le vetrate se Mirko e la signora, per caso, fossero di ritorno. Sospiro, poi faccio il giro largo del mezzo, arrivo alla porta posteriore, e, portandomi dietro il freddo di novembre, entro nel Doblò. Eugenio Sournia *Eugenio Sournia vive, scrive, lavora a Livorno. È stato il leader dei Siberia, con cui ha pubblicato tre dischi. Nel 2023 ha pubblicato l’EP “Eugenio Sournia”, con cui ha vinto il Premio Ciampi. Lo ascoltate, in parte, qui.  In copertina e nel testo: immagini dal film di Sergej Paradžanov, “Sayat-Nova. Il colore del melograno” (1969) L'articolo Agere Contra (Il Doblò). Un racconto di Eugenio Sournia proviene da Pangea.

Il lettore spesso sorvola sulle prime pagine di un libro, quelle dove l’autore scrive, all’inizio di un’opera, una epigrafe o il nome di una persona a cui è dedicato il testo. Eppure è possibile, con un breve lavoro di ricerca, cercare la ragione di questa scelta. Una epigrafe – e l’esergo – non è una vanità accademica dell’autore e una dedica non è solo un vezzo affettivo di riconoscenza verso una persona – reale o immaginaria – che, a volte, assume anche il ruolo di una musa. Quelle poche righe e quei nomi possono svelare molto sulla biografia dell’autore, sulle sue letture, sui suoi desideri e sui suoi conflitti,  sulle sue amicizie, sui suoi amori o sui suoi nemici. E possono essere per il lettore una chiave di comprensione del testo, sia esso un saggio, un dramma o un romanzo. O una sola poesia.  * L’epigrafe La parola epigrafe deriva dal greco antico e significa scritto sopra. Ciò richiama pure la parola epitaffio, ciò che sta sopra al sepolcro: un’iscrizione funebre che ha lo scopo di onorare e ricordare un defunto. E sulle tombe di artisti e scrittori famosi sono celebri gli epitaffi. Come quello inciso sulla lapide di Jorge Luis Borges And ne forhtedon na (Non temevano nulla) nel Cimitero dei Re a Ginevra. Nel cimitero Acattolico di Roma c’è la lapide di John Keats con incisa la frase Qui giace uno il cui nome fu scritto sull’acqua. Sulla lapide di Charles Bukowski c’e inciso Don’t try (Non provarci).  I libri, però, non sono lapidi (pietre) poste sopra una tomba, seppure a volte siano sepolti negli archivi e nei depositi polverosi (cimiteri di documenti) di qualche biblioteca. E le epigrafi poste in capo (scritto sopra) a un’opera letteraria non sono da leggere come epitaffi (iscrizioni sepolcrali) o discorsi funebri, come facevano gli antichi Greci, per celebrare un eroe. Sono altro, sono parole vive che chiedono di essere lette e interpretate perchè non sono state messe lì a caso. Esse sono scrigni da aprire, non urne cinerarie. All’interno non ci sono ceneri, ma tesori e saperi. E qualche fatica il lettore attento e curioso la deve fare per adornarsi di questi tesori. L’epigrafe, pertanto, ha un tono solenne e “lapidario”, come se fosse una vera e propria  incisione che dona valore all’opera che segue. Non è raro che le epigrafi siano tratte da opere classiche, anche molto antiche, da testi sacri come la Bibbia, il Corano, la Torah, i Veda, da opere filosofiche o dai versi di grandi poeti. Come vedremo nelle epigrafi di Gide, a volte le citazioni di alcuni versetti non sono fedeli al testo originario ma vere e proprie interpretazioni. * L’esergo L’esergo (dal latino exèrgum, a sua volta dal greco ex, fuori, ed èrgon, opera) è un termine utilizzato nella numismatica per definire lo spazio che in una moneta si trova sotto (fuori) il disegno principale dove inserire per esempio la data di emissione, la zecca, una firma. Termine che si usa anche nell’editoria per indicare una citazione tratta da un’altra opera, con la funzione di anticipare e di suggerire un percorso durante la lettura del testo. L’esergo ha un effetto evocativo, ed è una vera e propria suggestione quando l’autore sceglie con cura una determinata frase per introdurre o l’intera opera o alcuni capitoli della stessa. * La dedica Il verbo latino dēdĭcāre ha diverse sfumature e sinonimi (destinare, assegnare, offrire, rivolgere, consacrare) ed è più complesso, sul piano valoriale, di quello che si creda. È composto da due elementi: il prefisso dē e il verbo dīcāre che significa “dire” o “proclamare in modo solenne”. Nell’antichità la dedica aveva senso rituale durante la consacrazione di templi, statue, altari o altri articoli sacri. Il verbo esprime dunque un carattere di solennità. E pure di ufficialità, come lo sono le celebrazioni – religiose, pagane, laiche – di  alcuni giorni del calendario.  Dedicare una scuola, un’università o una biblioteca  a uno scrittore (Manzoni), una pedagogista (Montessori) o a uno scienziato (Fermi) è un riconoscimento importante del valore del destinatario della dedica. É una consacrazione (consecratio) che si attua attraverso un’offerta che rappresenta un gesto di gratitudine verso qualcuno o qualcosa. Grandezza dell’opera e grandezza del dedicatario si riflettono in un gioco di specchi. O almeno così spera l’autore dell’opera.  Oltre alla vanità, dedicare un romanzo a un critico letteraio, a un artista di successo, adularlo, può essere un espediente per ottenere un buon viatico.  In un romanzo la dedica può essere destinata a una persona realmente esistita o a un personaggio immaginario. Citare il nome e, a volte, il cognome di  una persona  può assumere la funzione di omaggio, dono o ringraziamento.  J. L. Borges, per l’appunto, la definì: “un dono, un regalo […] la dedica di un libro è un gesto magico” ( La cifra, Mondadori, 1982). A o Per… può significare che l’autore dedica il suo lavoro a una persona importante, piuttosto che a una figura  della mitologia greca. E non solo, per la ragione che molti autori hanno dedicato le loro opere ad amici cari, fidanzate, genitori, scrittori, scienziati. Sempre J. L. Borges definì la moglie Maria Kodama la “Dedica”. A un Borges  ormai cieco, lei gli faceva da occhi e da mani, leggendo e scrivendo per lui.  Oppure la dedica può essere offerta al “lettore“, come fece Walt Whitman con Foglie d’erba:  > “Tu, lettore, che palpiti di vita, orgoglio, amore, al pari di me, per te > adunque i canti che seguono”. Elsa Morante dedicò il romanzo La Storia “all’analfabeta a cui scrivo”: all’epoca ciò suscitò polemiche. L’analfabeta era il lettore popolare e marginale, rispetto al lettore colto e intellettuale.   Alcune dediche, a volte, possono essere maliziose, ironiche e non gradite quando il destinatario della dedica è un nemicoo comunque una persona con la quale l’autore si  è trovato in conflitto per ragioni artistiche, morali o ideologiche. La dedica come offesa esiste: come lo testimonia l’astio tra i poeti Carducci e Rapisardi.  Oscar Wilde si offese per una dedica non gradita. Accadde quando il suo ex amante, Lord Alfred Douglass, gli dedicò il libro Poems: “Come potevi sognare di dedicarmi un volume di poesie senza chiedermene ill permesso” (O. Wilde, De profundis – 1905).  Ci sono pure casi di “autodedica”, come fece Ugo Foscolo con il Sesto tomo dell’io, abbozzo di un romanzo autobiografico  (1801): > “Rispetto alla dedica del libro, io la offro a me stesso. Ed è questo, dacchè > mi son posto a cucire la mia odissea, l’unico pensiero veramente commodo, e > pronto. Non mi costa un minuto di sì, di no, di ma; e mi risparmia la fatica e > il rossore di scrivere una dedicatoria. Ond’io posso dal mio canto risparmiare > e al mecenate e al lettore due pagine per lo meno di noia. Le cose tra me e me > si passano in confidenza”.  Eh sì, alcune dediche e alcune epigrafi possono essere banali e noiose e per nulla autentiche sul piano del “dono” e della “consacrazione”.  * Le dediche di Andrè Gide Gide, lo scrittore francese Premio Nobel per la Letteratura nel 1947, utilizzò la dedica e l’epigrafe in molte sue opere. Chi erano, nella vita di Gide, le persone a cui ha dedicato le sue pagine? Erano amici, amanti, mentori, muse o nemici? Per quale ragione dedicare a loro un’opera? Per vanità? Per riconoscenza? Per adulazione? Per dileggio? Per ottenere qualcosa in cambio?  Alcuni dedicatari li troviamo nelle pagine autobiografiche di Se il grano non muore, del 1924. Ci sono Paul-Albert Laurens, Emmanuèle, Jaloux, Ghéon, Drouin, Roger Martin du Gara. Diverse persone destinatarie delle dediche di Gide sono state determinanti per la nascita della “Nouvelle Revue Française” (NRF) la prestigiosa rivista letteraria pubblicata per la prima volta nel 1909. Rivista che poi divenne un’eccellenza dell’editore Gallimard. Tra questi cito: Henri Ghéon, Jean Schlumberger, Andrè Ruyters, Marcel Drouin, Fédor Rosenberg. * Le dediche più importanti L’immoralista  è dedicato a Henry Gheon, il suo fedele compagno (1875–1944), scrittore, poeta, critico letterario e drammaturgo francese con cui ebbe un rapporto anche molto conflittuale. Fu uno dei fondatori della Nouvelle Revue Française.  I falsari a Roger Martin du Gara dedico il mio primo romanzo in testimonianza di profonda amicizia. Scrittore e poeta francese, (1881-1958), vincitore del Premio Nobel per la letteratura nel 1937, la sua opera principale, fu la Saga dei Thibault. Ebbe un’intensa corrispondenza con André Gide che gli fece leggere in anteprima le pagine di Se il grano non muore. Sinfonia pastorale a Jean Schlumberger. Scrittore, poeta, e giornalista francese (1877–1968). Fu uno dei fondatori, insieme ad André Gide e Gaston Gallimard, della Nouvelle Revue Française. Fra  i suoi lavori più noti sono L’inquiète paternité (1911), La mort de Sparte (1921) e Saint-Saturnin (1931). Come critico letterario, fu autore di un saggio sulla figura di André Gide Madeleine et André Gide (1956).  Isabelle a Andrè Ruyters (1876–1952). Scrittore e poeta belga. Fu amico stretto di André Gide, con cui collaborò alla fondazione della Nouvelle Revue Française. Suo il controverso romanzo La correspondance du mauvais-riche, che suscitò polemiche e venne accusato di blasfemia per il tema epistolare preso dai Vangeli: la parabola del povero e del ricco nelle Scritture di Luca 16,19-31.   Il trattato del Narciso a Paul Valéry (1871-1945). Scrittore, poeta e filosofo francese. Scrisse il celebre Cimitero marino.Fu membro dell’Académie Française  e docente al Collège de France.  Il tentativo d’amore a Francis Jammes (1868 -1938) poeta francese. Le sue opere  tradotte in italiano sono: Quattordici preghiere. La chiesa vestita di foglie (Raffaelli Editore, 2017), Clairières dans le ciel (Con CD Audio, Rueballu, 2009, traduzione Maria Luisa Spaziani). Tra i due ci furono anche forti contrasti su temi religiosi, morali ed estetici, ripresi poi nel 1932 da Jammes nel romanzo autobiografico L’Antigyde ou Élie de Nacre .  Filottete e Paludi a Marcel Drouin (1871- 1943), noto anche con il pseudonimo Michel Arnauld, professore di filosofia e scrittore francese, cofondatore della Nouvelle Revue Française, fu amico e anche cognato di André Gide.  Betsabea a M.me Lucie Delarue Marous (1874-1945) scrittrice, poetessa, giornalista, scultrice e storica francese. Fu sposata con il traduttore J.-C. Mardrus, ma il suo orientamento sessuale era rivolto alle donne. Scrisse molto sull’amore lesbico.  Il ritorno del figliuol prodigo a Arthur Fontaine (1860– 1931) ingegnere e mecenate francese. Autore di  un romanzo poliziesco nel 1917, I crimini dello strangolatore. Molto apprezzati furono gli incontri artistici organizzati da Fontaine. Paul Valéry pronunciò l’elogio funebre di Fontaine nel 1931.  La scuola delle mogli a Edmond Jaloux in ricordo amichevole delle nostre conversazioni del 1896. Scrittore, poeta, saggista e critico francese (1878–1949), fu accademico della Académie française dal 1936. Pubblicò Une âme d’automne (1896), L’Agonie de l’amour (1899), e Le Reste est silence (1910), quest’ultimo vincitore del Prix Femina.  Libro secondo “Roberto” in La scuola delle mogli è dedicato a Ernst Robert Curtius (1886-1956), critico letterario e saggista tedesco, ebbe rapporti significativi con Gide. (vedi l’articolo «Rapports intellectuels entre la France et l’Allemagne» pubblicato sulla NRF nel 1921).  La porta stretta a M.A.C. (Madeleine Augustine Chambon Rondeaux). Gide dedicò uno dei suoi romanzi più famosi, La porta stretta (1909) considerato gemello – antitetico e complementare – del romanzo L’immoralista (1902) alla cugina – “una fanciulla tutta purezza” – che sposerà nell’ottobre 1895 (senza aver mai consumato il matrimonio) per tradirla con le sue relazioni omosessuali. La figura di M.A.C., che morì in solitudine nel 1938, ha dato vita a diversi personaggi femminili degli scritti di Gide: è stata Emmanuele, Madeleine, Alissa, Marceline, Evelina, Isabelle, Gertrude. Al rapporto con la moglie Gide dedicò, sotto forma di diario,  Et nunc manet in te (1947). El Hadj a Fédor Rosenberg (1867-1934). Russo di origine estone, fu professore di letteratura persiana all’università di San Pietroburgo. Rosenberg è noto per aver tradotto in francese il Libro di Zoroastro pubblicato dalla “Nouvelle Revue Française”. Esiste un ampio carteggio tra lui e Gide,   raccolto in un volume curato da Pierre Masson, presidente dell’Association des amis d’André Gide I nutrimenti terresti a Paul-Albert Laurens, en souvenir de notre voyage en Afrique. Pittore francese (1870–1934), membro dell’Accademia francese di Belle Arti. Ex compagno di scuola, fu un grande amico di Gide per più di quarant’anni e insieme fecero un viaggio in Africa tra il 1893 e il 1894, dove Gide ebbe le sue prime esperienze carnali, dapprima con Ali, un giovane portatore, poi con Mériem, una prostituta della tribù degli Ulad Nail.  Prometeo male incatenato a Paul-Albert Laurens. Caro amico, ti dedico questo libro, poichè ti piacque farne l’elogio. Possano i pochi che ti rassomigliano trovare, in questo fascio di loglio, come tu facesti, del buon frumento.  Teseo a Anne Heurgon, Jacques Heurgon, Jean Amrouche. Anne Heurgon (1899-1977) è stata una critica letteraria dell’opera di Gide. Jacques Heurgon (1903–1995) è stato un archeologo, filologo, etruscologo e latinista francese. Ebbe rapporti di amicizia e professionali con Gide, che ospitò nella sua casa in Marocco durante la Seconda Guerra Mondiale. Jean Amrouche (1906–1962) è stato uno scrittore, poeta e critico letterario algerino di origine berbera con cittadinanza francese. Ebbe con  Gide, un intenso rapporto epistolare (vedi André Gide & Jean Amrouche. Correspondance 1928-1950) e insieme collaborarono pubblicando testi sulla rivista “L’Arche”, fondata ad Algeri nel 1943. Paludi a Eugene Rouart. Dic cur hic – dimmi(l’altra scuola). Per il  mio amico Eugene Rouart ho scritto questa satira…di che  Eugène Louis Rouart (1872-1936), ingegnere agronomo e  politico francese fu un grande amico e confidente di Gide. Lui e la moglie Yvonne Lerolle ispirarono i personaggi  di  Évelyne e Robert D. nella trilogia de La scuola delle mogli. Rouart nel 1898  pubblicò il romanzo Villa sans maitre che ispirò il personaggio di Ménalque per L’immoralista e I nutrimenti terrestri di Gide.  Rouart e Gide condivisero alcuni amanti, tra cui Mohammed – citato in Se il grano non muore – e il giovanissimo Ferdinand Pouzac, soprannominato “Ramier”  perchè “l’atto dell’amore lo faceva tubare così dolcemente nella notte”. Vedi: A. Gide, Il colombo selvatico, Archinto, 2003. Viaggio al Congo è dedicato Alla memoria di Joseph Conrad, l’autore di Lord Jim e di Cuore di tenebra. Sotto c’è pure questa frase, attribuibile a Keats: Better be imprudent moveables than prudent fixure (Meglio essere mobili imprudenti che fissi prudenti). Nell’autunno del 1925 Gide lascia Parigi per raggiungere l’Africa, accompagnato dal giovane regista Marc Allégret (1900-1973), da quell’esperienza nacquero il saggio Voyage au Congo di Gide e l’omonimo documentario di Allegret.   * Le epigrafi L’educazione religiosa di Gide fu influenzata dalla famiglia, in particolare dalla madre (Juliette Rondeaux), di fede protestante. Il padre era calvinista. Frequentò la Scuola Alsaziana di forte orientamento protestante. “C’era il partito dei cattolici e quello dei protestanti. Alla mia entrata alla Scuola Alsaziana avevo appreso di essere protestante” scrive in Se il grano non muore. Con la cugina Madeleine Augustine Chambon Rondeaux (sua futura moglie) approfondì gli studi biblici. Fu tentato da una conversione al cattolicesimo: “Non sapevo con certezza a quale altare si accostava il mio cuore alla ricerca di Dio”  (da Se il grano non muore). Fu pure attratto dal sufismo. Ciò giustifica alcune epigrafi che richiamano la Bibbia, I Vangeli, il  Corano. “Sforzatevi di entrare per la porta stretta. Luca, XIII,24. Il versetto Tratto dal Vangelo secondo Luca è l’epigrafe del romanzo La porta stretta.   Un’altra epigrafe per il romanzo autobiografico Se il grano non muore è il versetto dell’apostolo ed evangelista Giovanni: “Dopo essere stato gettato sulla terra esso resta solo. Ma se muore reca molti frutti. Giovanni 12, 24”. In El Hadj o Il trattato del falso profeta due sono le citazioni religiose, la prima tratta dal Corano V, 71: “O apostolo, comunica ciò che è stato fatto scendere a te, da parte del tuo Signore, poichè se non lo farai, non avrai comunicato il suo messaggio”.  La seconda tratta dal Vangelo secondo Matteo XI, 7-9: “Cosa siete andati a vedere nel deserto? Una canna agitata dal vento? Ma cosa siete andati a vedere? Un uomo avvolto in morbide vesti?   Ma cosa siete andati a vedere? Un profeta?, Sì, vi dico, e più che un profeta”.  Ne Il trattato del Narciso, dedicato a Paul Valéry, l’epigrafe è una frase di Virgilio Nuper me in litore vidi (Poco tempo fa mi vidi sulla spiaggia) di Virgilio che si trova nella Seconda Ecloga delle Bucoliche.  Nell’epigrafe de Il tentativo d’amore o Il trattato del vano desiderio, Gide cita una frase, contenuta nel dramma del 1635 La vita è sogno, del drammaturgo e religioso spagnolo Pedro Calderon de la Barca: “Il desiderio è come una fiamma che brilla, e ciò che ha toccato non è che cenere – polvere leggera che un po’ di vento disperde – pensiamo dunque soltanto alle cose eterne”. Nel libro primo de I sotterranei del Vaticano l’epigrafe è ripresa dalla cronaca filosofica pubblicata sulla rivista “Mercure de France” del dicembre 1912 di Georges Palante (1862-1925) filosofo e insegnante francese noto per il suo anarco-individualismo: “Per quello che mi riguarda, la mia scelta è fatta: ho optato per l’ateismo sociale, quell’ateismo che, da una quindicina d’anni a questa parte, ho espresso in una serie di opere…” Nel libro secondo de I sotterranei del Vaticano l’epigrafe è una citazione tratta nell’ottavo volume delle memorie del Cardinale di Retz Jean-François Paul de Gondi (1613-1679): “Poichè non bisogna mai togliere la possibilità del ritorno a nessuno” (Retz – VIII, p.93). Nel libro quinto de I sotterranei del Vaticano l’epigrafe è una citazione in inglese tratta dal romanzo Lord Jim dello scrittore polacco naturalizzato britannico Joseph Conrad (1857-1924): There is only one remedy! One thing alone can cure us from being ourselves!…  Non c’è che un solo rimedio! Una cosa sola può guarirci dall’essere noi stessi!  Yes; strictly speaking, the question is not how to get cured, but how to live.  Sì; a voler essere precisi, la questione non è come guarire, ma come vivere.  Ne I nutrimenti terrestri l’epigrafe – “Ecco i frutti  di cui ci siamo nutriti sulla terra” – è una interpretazione di Gide di un versetto del Corano, II, 23: > “E se avete qualche dubbio in merito a quello che abbiamo fatto scendere sul > Nostro Servo, portate allora una sura simile a questa e chiamate altri > testimoni all’infuori di Allah, se siete veritieri”. Nel Libro primo de I nutrimenti terrestri l’epigrafe “La mia torbida gioia a lungo assopita di desta” è un verso del poeta persiano Hâfez (1325-1389). Nel Libro sesto de I nutrimenti terrestri l’epigrafe “Zun Sehen geboren zum schuen bestellt” (Nati per vedere, destinati a guardare) è tratta dal Türmerlied (Canto del guardiano della torre) presente nella seconda parte del Faust di Goethe.  Nel Libro settimo de I nutrimenti terrestri l’epigrafe “Quid tum si fuscus Amyntas” (Che importa se Amyntas è scuro?)  è tratta dalla decima Ecloga di Virgilio. Nel Libro ottavo de I nutrimenti terrestri l’epigrafe “I nostri atti s’attaccano a noi come il bagliore al fosforo; sono il nostro splendore, è vero, ma soltanto per la nostra usura” è una frase che si trova nella scena indicata come “Notte” del Faust di  Goethe. Francesco Bova L'articolo “La dedica di un libro è un gesto magico”. Dediche ed epigrafi nelle opere di André Gide proviene da Pangea.

Q uando si guarda Internet negli occhi, la si ammira, si cerca di trovare un modo di renderla comprensibile, è inevitabile desiderare l’apocalisse. Questo sentimento nasce dalla consapevolezza della crudeltà e della miseria umana messa elegantemente in quadrati o rettangoli digitali o dall’apertura forzata a una serie interminabile di notizie circa il diradarsi di un mondo che abbia qualcosa di simile a quello in cui era possibile il conforto. Tony Tulathimutte ha provato a mettersi sulla baleniera in cerca della Balena bianca, che in questo caso è più simile a un plancton radioattivo che rende l’acqua fosforescente, nel suo nuovo libro, Rifiuto (2025). L’autore, considerato una stella nascente della letteratura americana, cerca di delineare in questa raccolta di racconti come sono le scogliere del nostro mondo dopo aver subito la marea della tecnocrazia digitale degli ultimi vent’anni, mostrandoci un mondo denso, pervertito e depresso e mandando indietro delle analisi che non possono che dire che siamo malati, finiti, incapaci anche dell’essenza basilare dell’esperienza umana: stare uno con l’altro. Tulathimutte vuole creare uno specchio del nostro tempo, lanciando il sasso e non nascondendo la mano; un’epoca che l’autore rappresenta come governata da due comandamenti: Joker quando dice “Basta una brutta giornata per ridurre alla follia l’uomo più assennato del pianeta” e la profezia di Gramsci, “Il vecchio mondo sta morendo. Quello nuovo tarda a comparire. E in questo chiaroscuro nascono i mostri”. Perché i personaggi di Tulathimutte sono proprio dei mostri, “che non sanno uscire di casa” come nota Jia Tolentino nella sua recensione sul New Yorker, che navigano in un mondo che non capiscono e che subiscono. Orchi, ma invece di essere creati da Morgoth, sono plasmati da una serie di 1 e 0 digitati per il “bene di tutta l’umanità” da un manipolo di nerd, che fanno microdosing della Silicon Valley. Il primo della lista è “Il femminista”, e qui l’autore arriva prima dei tempi perché il racconto è dell’autunno del 2019 pubblicato sulla rivista n+1; mentre ancora oggi, com’è giusto dopo una delle rivoluzioni sociali più importanti di sempre, discutiamo di maschi performativi, l’assunto del racconto è un trick assurdista classico, ossia come sarebbe se qualche uomo prendesse il femminismo non come forza liberatrice ma come dogma religioso penitente. Il risultato è un disastro, questa la bio in un’app di incontri del protagonista: > He/him (ma vanno bene i pronomi che ti mettono più a tuo agio). Il consenso > prima di tutto. Fan #1 dell’aborto. Amo i libri, il cibo thai, un bicchiere di > vinho verde in balcone, chiacchierare per ore… i libri li ho già detti? (Emoji > della lingua di fuori) Il mio habitat naturale sono le librerie indipendenti e > le botteghe artigianali di quartiere, quando non sono impegnato a smantellare > l’imperialismo eteropatriarcale. Ma non chiedo di meglio che chillare > accoccolati sul divano per una maratona di Agnès Varda con seguito di > discussione e… timida slinguazzata? (Faccina occhiolino) Cucino *sempre* > (grazie Mamma!) quindi preparati ai miei brunch! Le donne trans, ovviamente, > sono donne. Ogni razza etnia e tipo di corpo + il benvenuto ‒ ma NON ogni età. > Il piacere è reciproco o non è piacere. La ricerca di una donna con cui fare sesso di quest’uomo diventa sempre più disperata e barocca, seguiamo la sua giovinezza come un incidente mortale in autostrada, mentre Tulathimutte fa passare a questa caricatura d’uomo le peggiori pene dell’inferno, finché non si arriva al momento “Travis Bickle”: “Sulla scia di questo episodio [la prima scopata] cominciano le ideazioni suicidarie, acuite dalla consapevolezza che i rifiuti, la solitudine e la frustrazione sessuale non sono niente rispetto a secoli di oppressione sistemica. La tristezza, ne è ben conscio, è sintomo di arroganza e privilegio; non si merita neanche di soffrire”. > L’autore, considerato una stella nascente della letteratura americana, cerca > di delineare in questa raccolta di racconti come sono le scogliere del nostro > mondo dopo aver subito la marea della tecnocrazia digitale degli ultimi > vent’anni. Da qui in poi, la strada per l’inferno non è solo lastricata di buone intenzioni, ma anche di forum, post e shitstorm, passa dal trenbolone e dalla palestra per tentare di non far vedere che ha le spalle strette, a staccarsi le unghie fino a, errore peggiore di tutti, entrare nei subreddit e forum incel (involuntary celibate). E qui l’autore decide di chiudere il racconto con quello che è a tutti gli effetti “le memorie dal sottosuolo” di un maschio che si sta convertendo all’inceldom; in questo caso è la risposta a un malcapitato capitato in uno di questi luoghi refrattari. La critica di Tulathimutte al marxismo culturale americano dalla prospettiva del suo nemico numero uno, ossia il maschio in preda al suo “nucleo reazionario […] eccitato, sopraffatto, indignato” per usare le parole dell’ultimo libro di Francesco Pacifico, La voce del padrone (2025), è ficcante e precisa: > Lungi da me aspettarmi che il mio femminismo profondo e privo di secondi fini > mi valga un qualche trattamento speciale, e certo, nessuna donna in > particolare ha il dovere di essere attratta da noi… ma il fatto che non lo sia > neanche una, su miliardi, è sintomatico di un fallimento categorico, di una > violazione di massa del contratto sociale perpetrata da schiere di perfide > fighe di legno, coi loro tradimenti, coi loro silenzi, con le loro risatine, > posta. Il mondo in cui si muovono tutti i personaggi è lo stesso; infatti il secondo racconto è dalla prospettiva di una donna che appare anche nel primo, Alison, che è alle prese con una situazione, se è possibile, ancora più lancinante e simile a una festa della crudeltà nietzschiana. Qui il palco è un gruppo whatsapp di donne sui trent’anni estremamente woke, dove Alison vive a pezzi le sue paturnie sentimentali. Da quelli che sembrano a tratti screen da quelle pagine che andavano di moda nel 2015 tipo “Ed è subito ex”, Tulathimutte è bravo a creare, come Kristoffer Borgli in Sick of Myself (2022), un quadretto innocuo che si trasformerà in un incubo dalle tinte gotiche con un corvo che assalta un bambino. > I personaggi di Tulathimutte sono proprio dei mostri, “che non sanno uscire di > casa” come nota Jia Tolentino nella sua recensione sul New Yorker, che > navigano in un mondo che non capiscono e che subiscono. L’autore raggiunge i suoi picchi quando decide di descrivere i birignao depressivi della sua protagonista in preda alla sua sorte sciagurata: > Una noiosa, piatta angoscia senza amore e senza fine: neanche paura della > morte, solo di invecchiare e ridurre le sue già esigue speranze. Anche se ha > la vaga intenzione di rimettersi in salute prima o poi, come quando era stata > pescetariana qualche anno fa, a pranzo mangia sempre lo stesso panino floscio > dal kebabbaro sotto l’ufficio invece di andare all’insalateria due isolati più > in là, e a cena riempie una piadina ancora fredda di fesa di tacchino e > mozzarella e uno spruzzo di maionese, la arrotola in un mesto dildo che > peraltro è esattamente del colore della sua pelle, e se lo caccia in bocca > quasi senza masticare. […] Quindi molla anche i podcast, e non le resta altro > da fare che riguardarsi in streaming tutte le nove stagioni della versione > americana di The Office, e di nuovo tutte e nove, e di nuovo, e di nuovo, ogni > volta con quella cazzo di canzoncina che le fa crepitare gli speaker del > laptop sino a quando sente che la retroilluminazione dello schermo le ha > candeggiato il cervello. Finalmente qualcuno si è reso conto che The Office era un dispositivo di controllo di massa. Con ogni racconto, Tulathimutte vuole alzare la posta, così dopo aver parlato più che di due persone fallimentari di due fallimenti antropomorfi, si passa al racconto “Ahegao” che parla di Kant, un ragazzo terminally online americano di origine thailandese, e dell’ingloriosa vicenda associata al cercare di esplorare la propria sessualità in un mondo che assomiglia sempre di più a un panopticon psicosessuale. Andando avanti nel libro, l’autore sembra, cercare la storia più metaforica, la parabola più completa della distruzione che Internet ha portato alle relazioni sociali, o, per essere meno apocalittici, la mutazione antropologica. La vicenda è deprimente dall’inizio e lo rimane per tutta la durata, dal coming out via email fino alla ricerca di un partner che possa capirlo nelle sue più recondite fantasie, fino a arrivare a quello che è uno dei passaggi più assurdi, incredibili e convinti dell’opera: Kant, ormai disilluso, decide di ordinare un video porno “su misura” da un creator digitale e così gli scrive quello che a tutti gli effetti è una sceneggiatura che ha passaggi tipo questo, un po’ Monty Python un po’ Marquis De Sade: > Lo spettacolo del mio cazzo fa brillare una mina antiuomo dentro di te. Non è > che ti piaccia essere umiliato in pubblico, e neanche la prospettiva di farti > squartare il culo, sei solo così pateticamente soggiogato, smarrito in un > nadir di degradazione e desiderio, che di colpo sei disposto a sacrificare > ogni cosa: l’unica speranza rimasta nella tua vita è prendermi il cazzo in > gola e ingoiare litri e litri del mio sperma immondo. La tua espressione > dovrebbe trasmettere questo. Dopo questa montagna russa, ci si para davanti l’unico personaggio che nasce come vero e proprio comic relief, ossia un fuffa guru anarco-capitalista che cerca di avere una relazione con la nostra Alison di prima, testimoniando tutto sui social. Il risultato è il racconto più divertente della raccolta, e anche il più breve, in cui veniamo anche ricompensati per aver subito la compagnia di questo personaggio terribile con le ultime pagine, in cui il protagonista deve fare i conti con i membri del subreddit dove ha pubblicato la sua storia che gli si rivoltano contro: > Ah ah ah ah ah, congratulazioni a tutti i fulmini di guerra che hanno postato > il mio LinkedIn ‒ sì, mi chiamo Maximus Aurelius Horney, che mi sembra uno > splendido omaggio a uno dei pensatori più da sballo dell’intera storia > dell’umanità. […] Solo perché non mi vergogno di essere un ragazzo bianco NON > VUOL DIRE che vedo le donne come “vacche da allevamento” né credo > nell’“espulsione semitica” o nel “millenario impero anglo-scandinavo”. […] > Tutto questo patatrac mi ha aiutato a mettere a fuoco che in questo Paese non > c’è posto per una visione avveniristica come la mia. Quindi sparisco, come > Tron, ditelo alla mamma, ditelo all’avvocato. [qui easter egg di Latronico in > traduzione, ce ne sono degli altri] […] E quindi al momento i miei investibro > stanno facendo rotta verso di me a bordo dei loro pod che si collegheranno > formando una “Freedom Fleet” che fungerà da base operativa; mi sto accordando > con dei contatti in un Paese in via di sviluppo perché ci fornisca pupe > ambiziose e fighe che siano incentivate a mettere in atto il mio piano > familiare con massima priorità […]. Scrivo da una torrida e minuscola sala > d’attesa nell’ambasciata statunitense a Bangkok. Grazie alle competenze di > geolocalizzazione di un intero pianeta di hater, gufi, sfigati e musoni la > Reale marina militare statunitense ha scoperto e confiscato i nostri natanti, > e siamo stati sequestrati contro la nostra volontà. L’ultimo racconto vero, “Main Character”, è il più lungo e il più ambizioso per l’utilizzo delle cornici che internet “naturalmente” dà; tutto avviene sulla pagina di un forum in cui viene spiegato un “botgate”. La protagonista di questa avventura, che ha i suoi colpi di scena principali proprio nell’etere, è, sempre per mantenere la continuità dei personaggi nella raccolta, la sorella di Kant, Bee. Il Post, che è la parte più corposa del racconto, scritto proprio da Bee, delinea tutta la sua vita e le motivazioni che l’hanno portata a dirottare il discorso pubblico americano su Twitter attraverso dei bot, bot che sono già apparsi nel libro interagendo coi personaggi. > Andando avanti nel libro, l’autore sembra, cercare la storia più metaforica, > la parabola più completa della distruzione che Internet ha portato alle > relazioni sociali, o, per essere meno apocalittici, la mutazione > antropologica. È il primo vero tentativo di Tulathimutte di creare un personaggio che possa durare un romanzo, infatti le pagine migliori della raccolta sono quelle che raccontano l’esperienza di essere di origine asiatica negli Stati Uniti: > A volte penso che i ragazzi asiatici abbiano a disposizione tre strategie di > sopravvivenza fra cui scegliere, come gli starter dei Pokemon: la prima, la > più semplice, è assimilarsi e basta, accettando una cittadinanza di seconda > classe in cambio dello scarno mantello di una bianchezza condizionata, > vincolandosi a vivere come suore al cubo; questa è l’impostazione di default > per i piccoloborghesi in ascesa che parlano come i bianchi e i cui genitori > potevano essere immigrati già ricchi o arrivati a stare bene dopo decenni di > duro lavoro, destinati ad andare avanti leccando il culo ai bianchi e > riducendosi l’anima a un mozzicone a forza di lavori di merda, 20-40 anni a 12 > ore al giorno prima di rendersi conto che Cazzo che schifo, mai protagonisti, > sempre comprimari, sempre a mangiar merda. In alternativa all’assimilazione > c’era l’appropriazione: rintanarsi come un paguro in una cultura minoritaria > ma popolare, a volte black, oppure gay o conservatrice, con esiti più o meno > analoghi all’assimilazione ma se non altro col bonus di solidarietà senza > alcuna base reale. E l’opzione tre è fare il cosplay del proprio background, > consumandone ogni prodotto d’esportazione ‒ ramen e roti, boba e bhangra, > mochi e manga ‒ un auto-orientalismo che nonostante la sincerità, non fa che > affermare l’idea che esistano tratti razzialmente determinati, e che ogni > tanto marcisce in una nostalgia falsa e reazionaria. L’agilità con cui si muove l’autore all’interno delle nevrosi della cosiddetta sinistra americana è impressionante; riesce a trovare tutti i tessuti molli dove l’ideologia che ha pervaso le università americane (una parte degli studenti progressisti, sicuramente i più rumorosi) e poi noi mostra i suoi limiti, che Tulathimutte decide di far esplodere creando un personaggio contrarian anarchico, disinteressato alle etichette e all’ubriacatura linguistica che ha pervaso gli anni Dieci: > «Io ho detto che non mi stavano ascoltando, tutte le categorie erano > ipersemplificanti, anche “no-label” è un label, era quello che stavo cercando > di dire, e sì lo so che le categorie sono importanti, lo so che le etichette e > le bandiere e gli slogan sono utili come strumenti pedagogici e come > catalizzatori motivazionali, che fa sentire meno solx conoscere altre persone > che hanno subito più o meno quello che hai subito tu, e che senza la volontà > politica collettiva di una classe definita da una lotta comune non avremmo > diritti né forza negoziale eccetera, e che come se non bastasse > l’individualismo è un mito che spaccia per libertà una fantasia di autonomia > fatta di atomizzazione sociale e perdita di diritti – anche se minchia ci sta > aiutando alla grande, tutta la solidarietà che stiamo sviluppando, quando poi > alla fine ci si trova sempre paralizzati dalle lotte intestine, ottima mossa > lottare contro il patriarcato bianco quando in ogni interazione delle culture > wars il panico morale contro il politicamente corretto si è dimostrato lo > strumento propagandistico più efficace contro la sinistra, l’eterno > babauantijazz-hippie-figlideifiori-rucola-Prius-lattedisoia, efficace proprio > perché va ad allargare tutte le crepe che è stato proprio l’identitarismo a > creare. La vicenda dal reale poi passa al virtuale e lì il mondo collassa, ci si destreggia tra le piattaforme, per poi arrivare a un finale à la Borges o Pendolo di Foucault; la fine del racconto è un’indagine in cui lo stesso autore viene coinvolto e questo tono da metaletteratura/rottura della quarta parete rimane per tutta la fine, anche con un capitolo che si chiama ‒ ed è letteralmente ‒ “Sedici metafore”, una prova non eccezionale di letteratura computazionale, e poi il racconto più deludente ossia “Re: rifiuto” in cui una finta casa editrice rifiuta il libro che si tiene per le mani e l’autore mette le proverbiali mani avanti rispetto a ogni critica che si potesse fare sia al libro ma anche allo stesso racconto, per formare quello che è il rifiuto di un rifiuto in “Rifiuto”, un finale un po’ cervellotico e non necessario per un libro che fino a quel momento aveva mostrato, sopra tutto, un grande coraggio. Un coraggio che è stato proprio quello di infilarsi nella cultura di Internet e nei suoi protagonisti più atroci e umiliati per creare una raccolta che assomiglia molto a un racconto morale; il risultato è caotico e apocalittico come la materia che cerca di tradurre e ci vuole una forza d’animo importante per reggere il trauma di guardare negli occhi il dio dei nostri tempi, o se volete una distorta mente alveare. Ci sono tantissime intuizioni geniali, principalmente quelle che nel testo si trovano sotto forma di un trattato di sociologia, che rivelano una comprensione approfondita e lontana da stereotipi per la materia umana, come la capacità di mostrare lo split cognitivo degli uomini causato dalla rivoluzione femminista, l’oscurità e il Newspeak dei gruppi whatsapp, l’impatto sulla psiche della massima di Andy Warhol rovesciata, per usare i termini che usa Alessandro Lolli nel suo ultimo saggio, “Non più famoso per 15 minuti globalmente, ma famoso per 15 persone per sempre” e come usare la propria voce su Internet sia un gioco fallace, di specchi, di riconoscimenti e di problemi inflazionati che inquinano e divertono. > L’agilità con cui si muove l’autore all’interno delle nevrosi della cosiddetta > sinistra americana è impressionante; riesce a trovare tutti i tessuti molli > dove l’ideologia che ha pervaso le università americane (una parte degli > studenti progressisti, sicuramente i più rumorosi) e poi noi mostra i suoi > limiti. Questo libro funziona benissimo come sintesi dell’esperienza della sua generazione con Internet, di come questa rivoluzione tecnologica abbia impattato un gruppo di persone già esausto, in cui non c’è speranza per niente e ‒ per comparare un altro libro salutato come bibbia millennial ‒, mentre Vincenzo Latronico, che qui oltre che traduttore è anche autore della postfazione, in Le perfezioni (2022), ovvero il romanzo più venduto da Fitzcarraldo, cerca di fare una satira dei millennials, che poi però diventa celebrazione rovesciata, Tulathimutte cerca di raccontare l’esperienza della sua generazione trasformando la realtà in un vicolo cieco, facendo esplodere le caricature, ma appiattendo le complessità. Nel mondo dei millennials occidentali convivono l’ossessione per l’acquisto di oggetti di pregio, secondo alcuni per la morte di desideri più ambiziosi, come le padelle Le Creuset e un profondo, latente e pervertito “nichilismo fine a sé stesso”, per usare le parole di un altro profeta nato negli anni Ottanta, ossia Cosmo. Per questo, quando Latronico cita nella sua postfazione Jonathan Franzen e David Foster Wallace per parlare di realismo, quasi a suggerire che lui e Tulathimutte siano gli eredi dell’uno e dell’altro, giustapponendo ha evidenziato, secondo me, una differenza profonda tra il “realismo per assurdo” wallaciano e quello tulathimuttiano: Wallace crea dei personaggi folli, pervertiti, assurdi, atroci (ci ha scritto un intero libro), ma eleganti nella loro assurdità e quando ne scriveva sembrava ci tenesse, anche se schifosi gli voleva bene; per Tulathimutte i suoi personaggi sono carne da cannone, poi sono anche contento che non ci sia quel sottotesto “volemose bene” all’americana su cui Wallace indugia, ma a volte mi sembrava di leggere delle maledizioni contro delle bambole voodoo. > Nel mondo dei millennials occidentali convivono l’ossessione per l’acquisto di > oggetti di pregio, secondo alcuni per la morte di desideri più ambiziosi, e un > profondo, latente e pervertito “nichilismo fine a sé stesso”. Perché l’essere naïf sul finale di Wallace lo salvava proprio da questo aspetto nichilista di morte e disperazione che, immagino, seduca tutti gli scrittori. In questo caso l’autore si è fatto conquistare: nel primo racconto questo è il finale: “Nonostante la sua determinazione ricambia il sorriso e accoglie con un cenno del capo questa vendicazione finale; poi si calca in testa il passamontagna, sfila lo zaino dalle spalle strette, la segue all’interno”; questo quello del secondo, quasi Cioran: “Dopo molti anni vedrà in tutta questa saga non una tragedia ma l’inizio di un raccapricciante percorso di scoperta di sé, al termine del quale accetterà che, volontariamente o meno, solo la scelta di essere niente e di non provare niente le avrà permesso di vivere”; e infine un passaggio dall’ultimo, qui invece ancora “Travis Bickle”: > Dopo la morte di mia madre mi sono trasferitx a NYC, e non mi viene in mente > neanche una ragione per cui dovrei uscire di casa in quest’isoletta fetida e > afosa, coi tornelli unti di sudore genitale e sborra di topo; piena di > tagliagole, di voragini che si spalancano all’improvviso per le strade, di > metallo urlante, di insulti chimici, di notizie locali, di meteo, di sport. Mi > sembrerebbe così statico, una specie di atavismo, costringere il mio involucro > protoplasmatico ad aspettare in coda per un bagel, o a bere ghiaccio sciolto > da un bicchiere sbeccato al bar. La rete è chiaramente meglio, senza > lungaggini, retta dalla democrazia dell’umiliazione, tutti acquattati a > sbirciare da una serratura o gloryhole che sia. Il già citato regista Kristoffer Borgli, classe anche lui 1985, arriva alle stesse conclusioni, i suoi film, in particolare proprio Sick of Myself, vogliono la distruzione dei loro protagonisti, ci può essere salvezza dell’esperienza umana di vivere alla fine dei tempi (come li conosciamo) solo attraverso il fuoco purificatore. Il millenarismo è divertente, ci fa godere (Zizek direbbe sessualmente), crea personaggi incredibili come Kant e Bee di questo libro, ma credo che per una generazione, anche la mia, sia la risposta a una sindrome del sopravvissuto, a un silenzio traumatico che segue le domande “Per quanto ancora dobbiamo vivere così?”, “Perché sopravviviamo sempre noi?” e “Qual è la prossima catastrofe?”. Però rende le narrazioni pesanti e soprattutto in un contesto come Internet si è sopraffatti sempre, anche se mediati dalla letteratura. Per questo, quando leggevo dei college americani, di Twitter e di faide assurde tornavo sempre con la mente a questo pezzo uscito su Gawker, “I Should Be Able to Mute America” in cui l’autore, Patrick Marlborough scrive questo: “we need a way to mute America. Why? Because America has no chill. America is exhausting. America is incapable of letting something be simply funny instead of a dread portent of their apocalyptic present. America is ruining the internet. America is the internet. […] The greatest trick America’s ever pulled on the subjects of its various vassal states is making us feel like a participant in its grand experiment”. L'articolo Millenarismo Millennial proviene da Il Tascabile.

L’introduzione è utile a capire il carisma dello scrittore – la sua catarsi catastrofe.  Si era ritirato a Georgeham, nel Devon, con l’idea di scrivere l’epopea di una lontra. Il Taw, che scorre per una settantina di chilometri in quella contea, aprendosi in selvaggi meandri, donando il senso di una vita tra giungle a ventre, a ventaglio, diventò la sua casa. Henry William Williamson era nato il primo dicembre del 1895 in un sobborgo di Londra, è vero, ma le escursioni nel Kent lo avevano addestrato all’amore per la natura. Neppure ventenne, si era arruolato nel London Regiment: la Prima guerra era stata per lui l’autentica balia. Henry imparò a lottare, a sopportare, a indignarsi. Fu sottotenente, poi ufficiale; usava la mitraglia, si piegò a ogni impegno, chiese di essere arruolato nella Raf – gli effetti dei gas respirati in trincea lo avevano falciato. Odiava i politici – che chiacchierano facendo far la guerra agli altri –, credeva nell’aristocrazia dei veterani, si scoprì pacifista. Decise di dedicare la vita alla scrittura. Per scrivere il suo capolavoro impiegò quattro anni. L’ultimo fu il più duro. Si era ritirato in una baracca con il primo figlio da badare; la prima moglie – Ida Letizia, che gli avrebbe dato altri cinque pupi – era convalescente. > “Mentre lavoravo alla diciassettesima stesura del manoscritto, mia moglie si > ammalò e dovetti prendermi cura del bambino… Mi mettevo al tavolo verso le > dieci di sera, quando tutto era calmo, e continuavo per tre, quattro o anche > cinque ore, reggendo il bambino con il braccio sinistro. Sedevo davanti al > tavolo da stiro smaltato di bianco, l’orgoglio di Letizia – un mobiletto da > cucina riadattato – con i pannolini che avevo lavato e steso ad asciugare su > una corda attraverso la stanza. Una stufa a petrolio riscaldava l’ambiente”.  Aveva passato tre anni a scrivere – spesso a vanvera – e a raccogliere mappe, documenti, leggende; aveva auscultato i segreti dei cacciatori, degli allevatori, dei vagabondi del Taw – qualcuno si diceva erede dei druidi. Voleva scrivere ciò che non era mai stato scritto prima. Un libro che non parlasse di animali o che facesse parlare, da umani, gli animali – ce n’erano già tantissimi, alcuni bellissimi, i romanzi di Rudyard Kipling su tutti. Voleva scrivere un libro-animale, un libro animalesco, in cui la bestia occupa tutto lo spazio, tutto lo sguardo, tutto l’orizzonte grammaticale, e l’uomo è una creatura spaventevole e lontana, distante, ormai, dal sempiterno naturale, dalla natura delle cose. Per farlo, non scelse un animale esotico – la tigre, il leone, il condor – né un animale simbolico – il lupo, il cervo, l’orso – o domestico – il coniglio, il passerotto – ma la lontra, la regina del Taw, creatura di terra e d’acqua, scaltra, sagace, impareggiabile nell’arte di nascondersi a famelici occhi – famelica. All’epoca, la lontra era l’estremo oggetto del desiderio dei cacciatori inglesi: la inseguivano con flotte di cani, ne facevano sterminio, a frotte.  Il libro uscì, in edizione privata – secondo la tipica sprezzatura editoriale del mondo inglese – nel 1927, in cento copie, poi per G.P. Putnam’s Sons: in copertina, un’incisione naif di Hester Sainsbury. Il titolo completo suonava così: Tarka the Otter: His Joyful Water Life and Death in the Country of the Two Rivers. Il libro, come si dice, ‘fece rumore’: nessuno prima di Henry Williamson aveva scritto in quel modo dell’animale e del bosco, del fiume e della vita ferina, delle vallate inglesi e degli enigmi che le abitano, le vivificano. L’incipit, memorabile (“Crepuscolo sui prati e sull’acqua, la stella della sera brilla sulla collina e Vecchio Piuolo, l’airone, grida kra-a-ark! librandosi sulle ali scure che planano verso l’estuario. Qualcosa di bianco si è mosso sui giunchi secchi della riva, la civetta ha spiccato il volo di sotto l’arco centrale del ponte di pietra, che un tempo portava il canale attraverso il fiume”), narra, dalla ghianda all’oggi, la crescita sghemba della “quercia più vicina alla Stella del Nord”: dopo due secoli di gelo, piogge, sassate di sole, era crollata, diventando la tana della lontra. Con velocità narrativa spregiudicata – in picchiata –, l’autore tiene insieme il corso del fiume, il volo dell’airone, le api che dormono e i topi che corrono; la lontra “raggomitolata nella cavità più alta e asciutta della quercia caduta”, un picchio, l’odore persistente dei cani da caccia, poco lomtano, e “il tempo in cui le galere romane si spingevano fin sotto le colline”, a quel tempo ricoperte dal mare. Che grazia – che vitalità.  Il libro vinse l’Hawthornden Prize, importante riconoscimento inglese alla “narrativa d’immaginazione” che l’anno prima era andato a Vita Sackville-West per The Land e che sarebbe andato, tra gli altri, a Robert Graves e a Evelyn Waugh, a Naipaul e a Bruce Chatwin (per In Patagonia). Il premio conferì a Henry Williamson una certa notorietà e la certezza di poter vivere come scrittore; soprattutto, gli consegnò l’ammirazione incondizionata di Thomas Hardy e l’amicizia di T.E. Lawrence. Era stato Edward Garnett, mitico editor di Joseph Conrad e confidente letterario di ‘Lawrence d’Arabia’, ad avergli inviato, a Karachi, dov’era di stanza, nei ranghi della Raf, come “338171”, il libro di Williamson. Lawrence ne restò affascinato: in una lettera a Garnett del 20 gennaio 1928 scrive, “Tarka mi ha riempito di gioia per tre settimana. È la cosa più bella che abbia letto finora”; chiamava “Everest” il suo autore. Illustrazione di C.F. Tunnicliffe per Tarka la lontra, 1932 Anni dopo, Williamson avrebbe trovato un esagitato lettore in Ted Hughes: a suo dire, Tarka era “un grande poema mitico”. Anche Hughes, per altro, amava i meandri del Taw, che appare, per australi, primordiali frammenti, in River (1983), una delle sue raccolte più belle.  Nel libro, in sostanza, non succede nulla. Williamson non instrada la bestia in una trama ‘umana’: segue, con scrittura ferma, mai fiabesca, insieme lirica e marziale, la vita di una lontra dalla nascita alla morte. Per lo più, assistiamo a scene di caccia (dopo aver ucciso una trota, la madre di Tarka “la divorò ingordamente, semisdraiata nell’acqua bassa, masticava, inghiottiva, emetteva un sibilo minaccioso all’apparire di ogni ombra”, poi, con un regesto da vita vera, da vita-vita, da enormità del creato, “Tornò a tuffarsi dopo quattro sorsate affrettate. Catturò un’anguilla, ne mangiò una parte, poi tornò al covo. Ma aveva ancora fame, e lasciò i cuccioli una seconda volta, corse lungo la riva e si rizzò in direzione del vento aspirando a piene narici. Nel bosco i merli continuavano a lanciare le loro strida ai gufi bruni fino a che questi ultimi non strillavano in risposta”), all’esistere in purezza, senza idillio: si chiama iniziazione. Williamson sembra squadernare su carta i più fondi misteri delle creature – la loro origine, la loro ragione.  Alcune immagini sono meravigliose, si stagliano per perseveranza di splendore, per vigore visionario; qui, ad esempio, parlando delle rondini: > “Quando le prime stelle brillarono nell’acqua cominciarono a cinguettare tra > loro perché avevano ricevuto il segnale di lasciare i verdi prati che amavano > tanto. Parlavano con la loro voce non canora – che raramente gli uomini odono > tanto è bassa e dolce – aggrappate ai baccelli ancora chiusi delle code di > gatto. Parlavano di mari bianchi e grigi, di venti che spezzavano la forza > delle ali, di terribili scoppi di tuono fra nubi illuminate dal sole, di > piogge violente, di fame e di fatiche da sostenere prima di poter rivedere lo > scintillio delle schiume sulle spiagge africane. Ma nessuna parlava delle > compagne che sarebbero cadute nel mare e che si sarebbero spezzate il collo > contro le invetriate dei fari, poiché questi uccelli estivi dalla coda forcuta > non avevano pensieri di tali cose, né della morte. erano creature gioiose e > pure di spirito, estranee alle angosce umane”.  È un libro in cui l’uomo è un estraneo.  Una delle grandi scene del romanzo, che descrive la lotta all’ultimo sangue tra Tarka e Deadlock, il segugio, “con la testa nera segnata da antiche lotte”, vale, da sola, Il richiamo della foresta di London e I cani rossi, il più bello e il più crudo dei racconti “della giungla” di Kipling.  Come Tarka la lontra, il capolavoro di Henry Williamson – degno di stare tra i grandi libri del secolo –, fu tempestivamente tradotto dalla Fratelli Treves nel 1930. Nel 1969, in nuova traduzione – di Fiore Genovese –, entrò ne ‘I delfini d’acciaio’ Bompiani. Io l’ho letto nella riedizione Bompiani del 1981: era nella biblioteca di mio figlio; ne dicevano di un libro “per ragazzi”, oggi dovrebbero impilarvi intorno delle tesi di dottorato. In realtà, è un libro per la vita, per impratichirsi con il mondo autentico; insegna, per altro, l’arte dell’osservazione e della dedizione: a riconoscere nel rio sotto casa un’Amazzonia, nella piccola cincia sul balcone una creatura divina. Ogni singolo angolo di questo pianeta è pieno di creature che attendono il nostro sguardo – e imparare a ridire i perduti nomi.  Va detto che dopo Tarka la vita di Henry Williamson fu in caduta libera. Si invaghì di Hitler, “il solo vero pacifista in Europa”; nel 1935 cercò di organizzare un incontro tra Führer e il suo amico T.E. Lawrence, non poteva credere che inglesi e tedeschi arrivassero alle armi. Non si ricredette mai del tutto. Per un po’, fece parte del British Union of Fascists di Oswald Mosley, avendo sempre in spregio le macchinose strategia della politica. Nel ’36 si ritirò in una fattoria, nel Norfolk, con l’idea di fare il contadino. Divorziò dalla prima moglie, Letizia, dieci anni dopo; si risposò con Christine, una giovane insegnante; non durò neppure quel legame: Henry aveva una passione per le jeunes filles.  I suoi estremismi lo marchiarono a fuoco; pur estremamente noto, Henry Williamson rimase un paria delle patrie lettere. Ciò non gli impedì di ideare una delle più folli imprese letterarie del secolo: il ciclo semiautobiografico “A Chronicle of Ancient Sunlight”, costituito da quindici romanzi pubblicati tra il 1951 e il 1969, per un totale di oltre seimila pagine. La tortuosa storia di Philip Maddison, alter ego dell’autore, doveva essere “il mio Guerra e pace”; fu un fenomenale fallimento. Williamson morì poco prima di ferragosto, nel 1977, svanito nella demenza senile; lo seppellirono nei luoghi amati, dove aveva scritto Tarka.  In Italia uscirono altri suoi libri – Il falco d’oro e Salar il salmone – che non eguagliarono il successo di Tarka la lontra, per altro uscita da tempo dal paddock dei grandi editori: la pubblica, da un po’, Franco Muzzio Editore. È forse un libro troppo difficile, toppo ispirato, troppo troppo per l’epoca delle passioni controllate, della natura da cartolina, a scopo turistico.  In un quadro di Charles Tunnicliffe, efficace pittore inglese, Henry Williamson è ritratto, quarantenne, con un falco al polso, accerchiato da nuvole pachiderma. Lo sguardo, al contempo duro e mistico, incute un po’ di timore.  *In copertina: un’opera di Charles Tunnicliffe, amico di Henry Williamson e illustratore di “Tarka la lontra” L'articolo “Tarka la lontra”, il feroce capolavoro di Henry Williamson proviene da Pangea.

Tra i personaggi della tragedia greca, Filottete è il solo a possedere un carisma ‘biblico’. Egli è “l’uomo dei dolori” – “l’uomo che ha provato la miseria” è scritto nelle Lamentazioni – dall’incomparabile pena, fratturato da ferita cronica che contorce, che lo estirpa dal convivere coi simili. Inselvatichito, abbandonato, privo di amici, Filottete è personaggio anti-greco. Non lui ha scelto l’esilio nell’isola, l’isolamento totale – come Eraclito, per dire, che s’infittisce tra i boschi per sovrappiù di sapienza: anela a incenerire il logos in bramito, in bramosia di belva –; è la pena a contrapporlo al resto dei vivi:  > “Sono un uomo, io, devastato, solo, vuoto, non ho più nessuno”.  Filottete sperimenta il niente, il nulla; più volte dice di essere “zero”. Filottete: l’uomo azzerato, l’uomo azzannato. Filottete non è più bocca ma orcio, non è più persona ma eco, ecografia del maledetto male. È il più nudo personaggio della tragedia greca, quello che prova “assenza assoluta, di tutto” – siamo nell’altro lato dell’uomo, nell’uomo tutto-carne, nell’uomo-Munch, rapinato dall’urlo. Alcuni passi di Filottete, per vertigine di ferocia, ricordano il libro biblico di Qoelet, stessa furia morale, stessa regalità da integerrimo polemista. Così, ad esempio, sul topos degli scellerati che dominano il mondo mentre i giusti affondano:  > “Non c’è fine mai per la bassezza. Li cullano, i Potenti, quelli. > Spregiudicati, gente rotta a tutto, pare sia festa per gli dèi sottrarli al > buio, giù dove affondano sempre giustizia e probità. Che fondamento dare e > ciò? Accetto tutto?” La meno teatrale delle opere di Sofocle – azione ridotta a fazzoletto – si focalizza tutta su Filottete, il Giobbe della tragedia greca. Tutta si concentra su quella ferita immedicabile, orrenda a dirsi, sull’odore nauseabondo che emana. Come Giobbe annienta con ferocia retorica i propri interlocutori, così Filottete – in un testo saturo di dèi, indifesi, dedotti da un trigono di presagi fallaci –, nell’oro dell’ira, distribuisce improperi, svetta nell’invettiva. Da quel cumulo di ipocriti semi-dèi – tra cui spicca Odisseo, mai così crudele, nerboruto in ingegno, savio nelle più pervicaci e atroci scaltrezze – il macilento eroe pretende a sé Neottolemo, erede di Achille, genia da speciale la sua, che ha ancoraggi nel dubbio. Amletico Neottolemo, stretto da sdoppiata promessa, slogato tra compromissione e compassione. Soltanto lui, il ragazzo, può sconfiggere l’assurdità del male con l’“assurda compassione”, elevandosi dal baratro della vergogna e dal regno della gloria da cui il mondo greco non offre scampo. Da lì, a maleficio ammaliato, la rotta verso Troia, la Sion degli Achei, a far giuste stragi, vendemmia d’urla, teologhema che dardeggia.  Filottete va letto in sinossi con il Fedone: è la tragedia, questa, della carne – della carne dolente, putrefatta, impura – della carne-tutto, del nient’altro che il corpo. Paradigmatico memento mori, testo d’insondabile impazienza: non c’è traccia d’anima, qui; la mente? è niente, bisbiglio di freccia che allenta l’arco dal suo essere arco, che porta l’arco a farsi nube, cavallo, cielo.  In Giobbe l’assurdità del male, totale, è viatico alla rivelazione divina; anche la ferita di Filottete è simbolo, stimmate, scaturigine di sapienza – d’altronde, è una serpe ad avergliela inferta, l’animale che presiede i vaticini e i farmaci. “Disumana, e sacra” è detta la ferita di Filottete – ‘mostruoso’, sempre, è l’eletto. Infine, in apparati divini, apparirà Eracle, a sedare le scellerate scelte.  Nel Testamento di Giobbe – redatto nel I secolo dopo Cristo, dichiarato apocrifo da papa Gelasio nel 496 – un ristabilito Giobbe offre alti doni alle figlie, di inaudita bellezza (“in tutta la terra non si trovarono donne così belle come le figlie di Giobbe”), Colomba, Cassia e Argentea. Colme di grazia, le ragazze intonano inni, “la loro bocca prese la lingua delle potenze, cantavano con le voci degli angeli”. Come parlano gli angeli? Come parla Dio? Le ferite di Giobbe – sorta di terribile alfabeto che ne macula il corpo – gli permettono di passare dall’urlo allo stupore, dal linguaggio di chi ha subito ingiustizia all’adorazione. In analogo andare, Filottete si smarca dal diabolico logos di Odisseo, dal filosofema rimeditato in stratagemma, dal dire in piena di trappole, pieno di frasi-labirinto – piuttosto, opta per i barbari borborigmi delle bestie. Tutto, ma non il logos che spodesta e disorienta (così dice Odisseo, forte in dote profetica: “Oggi so che nel mondo la lingua è potenza, non l’agire”): piuttosto, sibilo di spada, singulto di foglia.  Oltre alla ferita, è l’arco a distinguere il carattere di Filottete. Nel testo biblico, l’arco è sotto l’aura di Ismaele, il figlio cacciato da Abramo che si fa cacciatore, “abitò nel deserto e divenne arciere” (Gn 21, 20). La parola ebraica per arciere, qashshath, viene usata nel Testo soltanto una volta, ad accerchiare Ismaele. Anche qui: destino di solitudine, fato sinistro, da stirpe in esilio (come l’Ishmael di Melville, che vagabondò negli azzurri deserti dell’oceano, reietto poiché redento). Eppure, il dio si rivela nei luoghi nudi, aurorali all’uomo. Intorno all’arco molto andrebbe detto: pare l’arcata di un tempio; ed è fin troppo chiaro che la freccia trasborda memoria di stilo, penna conficcata nel talamo/calamaio del corpo altrui, per redigere un inno col sangue. Non è un caso che l’arco sia chiave di volta nell’Odissea, il poema che narra le sorti dell’avversario di Filottete.  Arco, architrave della stirpe: i figli vengono scagliati nel mondo come frecce. Bisogna avere buona mira per essere genitori. L’arco simula, a riposo, la forma della casa; altrimenti, va all’assalto. Anche a Ismaele è promessa una generazione vasta quanto le stelle nel cielo, benché altrove. Le stelle: chiodi che crocefiggono a un destino.  Si potrebbe descrivere l’estro di una civiltà catalogandone le armi. La Bibbia, ad esempio, fonda il suo lignaggio su una fionda. L’arco è l’attributo di Apollo, il dio della profezia, delle parole-dardo che fanno scempio del corpo verbale del discorso. Filottete presiede l’assurdità del dolore, veglia l’arco, ma non ascende in sapienza. È lui stesso sapienza: sapersi volgere al selvaggio.  Ambientata nella petrosa Lemno, stravolto luogo, disabitato, dislocato nel nessundove dell’immaginario, Filottete è una tragedia greca ‘beckettiana’.  Resta da dire della traduzione. Ezio Savino, genio pungolato da micidiale precocità, licenzia Filottetepoco più che trentenne, nel 1981, per Garzanti, in un volume che accoglie anche Aiace, Elettra e Trachinie. Tre anni prima aveva pubblicato l’inarrivabile Orestea di Eschilo.  C’è poco da dire, invero: Savino ha ‘creato’ – non ‘inventato’: quello è esercizio dei modesti mestatori di traduzioni – la voce dei tragici conferendo all’antico greco una contemporaneità da primo e ultimo giorno. Siamo alle falde del Sofocle di Hölderlin, da tutt’altra parte rispetto agli astrologismi dei filologi, alle accadiche chiose degli accademici. Leggendo, si sentono gli zoccoli impazziti delle prede, l’odore della ferita che matura in putrefatto mastio e l’afrore dell’ira; si sente il cuore capretto di Neottolemo; si vedono gli occhi pieni di serpi satrapi di Odisseo.  > “Mi struggo per lui! Al mondo > non c’è chi lo pensi: non ha su di sé > pupille sbarrate di cari.  > Doloroso, assolutamente solo > soffre bestiale soffrire > brancola, lotta con l’ostico assedio > della miseria. Chissà, chissà come fa > a reggere a fato nemico!” Ma qui non si tratta di trascegliere alcuni passi particolarmente ‘poetici’, perché Savino ha creato un nuovo vocabolario per i tragici, un nuovo modo di svolgere la frase e di calibrare gli aggettivi. Il ritmo: barbarico e sublime insieme. Opera alchemica: Savino ha coagulato il linguaggio tragico per rifondarlo.  Confortato da precedenti contrafforti critici – Pier Vincenzo Mengaldo che installa Giaime Pintor tra i Poeti italiani del Novecento, per le sue versioni da Rilke e da Trakl; Edoardo Sanguineti che, sublime crudeltà, ritiene i Lirici greci tradotti da Quasimodo “il suo più vero contributo originale alla poesia del nostro secolo” –, mi tocca ribadire l’ovvio. Ezio Savino è stato un poeta – e tra i più grandi.  *Si riproduce per gentile concessione l’introduzione al “Filottete” di Sofocle nella versione di Ezio Savino riedita dalle Edizioni Ares In copertina: uno schizzo di Henry Fuseli, 1785 ca. L'articolo “Assenza assoluta, di tutto”. Storia dolorosa di Filottete, il Giobbe della tragedia greca proviene da Pangea.