Nel dicembre del 1965 uscì nelle sale americane Il dottor Živago. Il mirabile esordio di Geraldine Chaplin – ventenne, figlia di Charlie, nipote di Eugene O’Neill, nel film fa Tonja, la bella moglie del fedifrago dottore – venne messo in ombra dalla rapace sensualità di Julie Christie, indimenticabile Lara. Agli Oscar, l’anno dopo, Julie sbalordì tutti: vinse la statuetta come “attrice protagonista” per l’altro film in cui compariva, Darling di John Schlesinger – interpretava una mantide che passa di maschio in maschio, preda di furente ambizione. Il dottor Živago ottenne cinque Oscar sulle dieci candidature complessive, in categorie secondarie; gli incassi furono straordinari. David Lean, regista britannico solidissimo e capace nel gergo epico – pensiamo a Il ponte sul fiume Kwai, 1957 – il suo Oscar l’aveva conquistato tre anni prima, con Lawrence d’Arabia. Pur in contesti storici e geografici analoghi – la rivoluzione degli arabi e quella russa; il deserto da un lato, gli innevati Urali dall’altro – non potremmo pensare a personalità più diverse. T.E. Lawrence agisce nella Storia, in fondo, per disintegrarsi; Živago subisce la Storia con l’estro del creatore; uno è un archeologo che si fa guerriero, l’altro un poeta che presta servizio come dottore. Entrambi scrivono. Sia Il dottor Živago che Lawrence d’Arabia sono stati ridotti in partitura cinematografica da Robert Bolt, sceneggiatore abilissimo (tra l’altro, anche di Mission, 1986). Il dottor Živago uscì nelle sale italiane nel dicembre del ’66; nel suo ultimo film – del 1984 – David Lean opta per toni più tenui, ‘da camera’, adattando Passaggio in India, il romanzo di E.M. Forster.  In un articolo recente, Scott Tobias, critico cinematografico del “Guardian”, ha scritto, grosso modo, che Il dottor Živago è un film elefantiaco, fuori tempo, “un relitto”, che tuttavia “conquista ancora”. Merito dell’idea di fondo – in fondo in fondo banale: “l’amore persevera nei tempi oscuri, come l’arte che da esso scaturisce” – e del fatto, infine, che Il dottor Živago “è il tipico film da guardare al caldo, durante un lungo pomeriggio invernale”. Omar Sharif, per certi tratti, ricorda Boris Pasternak.  Il dottor Živago, in effetti, era un film fuori tempo perfino ai suoi tempi: nel 1963 Fellini esce con Otto e mezzo; nel 1961 Ingmar Bergman usciva con Come in uno specchio; Andrej Tarkovskij aveva vinto il Leone d’oro con L’infanzia di Ivan nel 1962. Anche in questo, tuttavia, rispecchia il romanzo da cui è tratto: quando, in modo enigmatico e provvidenziale, Il dottor Živago viene pubblicato da Feltrinelli, nel ’57, è, a prima vista, un libro arcano, arcaico, che guarda a Lev Tolstoj più che al romanzo novecentesco, ai risultati spiazzanti di Faulkner, Céline o Thomas Mann. È un romanzo come non se ne scrivevano più; a tutta prima ben diverso dalla prosa estasiante, energumena, viva de Il salvacondotto, la prova autobiografica che Pasternak pubblica nel 1931. Proprio come accade alla traduzione filmica di Lean, il romanzo di Pasternak è accolto dalla critica tra entusiasmi e perplessità; il successo è eclatante. Il dottor Živago è un romanzo che pur parlando di un tempo remoto, parla a tutti, a tu per tu, con lo scandalo di una confessione. Le Poesie di Jurij Živago in appendice – non le più belle di Pasternak, ma bellissime, e ben rese da Mario Socrate nell’edizione originaria – ci costringono a rileggere il romanzo, la cui natura è sempre più vertiginosa, ad ogni lettura, sempre più prodigiosa. Di fronte al Dottor Živago – anche di questo si era accorto Giangiacomo Feltrinelli, come si evince dall’epistolario edito in: Paolo Mancosu, Živago nella tempesta. Le avventure editoriali del capolavoro di Pasternak, Feltrinelli, 2015 – i concetti di ‘bello’ o ‘brutto’ svaniscono, come di fronte a chi ti offra una verità, al contempo adamantina e urgente: quel che conta è la rivelazione, non la materia di cui è fatta. Pasternak, come si sa, lavorò al Dottor Živago per dieci anni; ne parlò a tutti, con l’ansia epistolare da cui era afflitto – alla pari del suo maestro, Rainer Maria Rilke, scriveva dalle vette, con la penna intinta nel cuore del condor, senza darsi, senza attendere risposta, dacché lui giungeva, rapace, come un responso –: tra tutti, in particolare, alla cugina, Olga Fréjdenberg, filologa di talento, naturalmente espulsa dall’università di San Pietroburgo durante l’estasi stalinista; a lei Il dottor Živago pareva un capolavoro, un libro “al di sopra di ogni giudizio… una variante tutta particolare del libro della Genesi” (l’epistolario tra Boris e Olga è stato edito da Garzanti come Le barriere dell’anima, nel 1987). Al contrario, il libro non piacque a Varlam Šalamov che lo riteneva una specie di tradimento dalle intuizioni liriche originarie di Pasternak. Allo stesso modo, Angelo Maria Ripellino, il più grande interprete di Pasternak in Italia, esalta le opere degli anni Venti e Trenta – “La sua arte presenta grandi difficoltà al lettore: bisogna scioglierne i nodi parola per parola, decifrarla come un’algebra verbale, come un esercizio di complicata sintassi… ma chi sa penetrarla trova ad ogni lettura sempre nuovi valori, resta abbagliato dalla gioiosa luminosità delle parole” – minimizzando gli estremi esiti (“pur conservando l’antica freschezza di stile, i libri pubblicati dopo l’ultima guerra riflettono più intensamente e con modi più semplici la nuova realtà”). Al dibattito critico, infine infimo – Il dottor Živago è giustamente ascritto tra i grandi libri del secolo – seguì quello politico; le infami accuse rivolte al poeta finirono per sfiancarlo: Pasternak muore nel 1960, trent’anni dopo il suo amico ustorio, Vladimir Majakovskij (che compare d’improvviso nel Dottor Živago, in nota critica folgorante: “È come una continuazione di Dostoevskij. O meglio, è una lirica scritta da qualcuno dei suoi personaggi più inquieti, i giovani, come Ippolit, Raskol’nikov, o il protagonista de L’adolescente”).  In realtà, Boris Pasternak agisce sempre come un creatore. Anche come poeta, Pasternak sembra disinteressarsi alla natura ‘letteraria’ dei suoi testi – adempie un compito ‘bardico’, sciamanico. La scrittura – è in fondo questo il tema dominante del Dottor Živago, ben più del contesto storico, da cartolina, e della favola d’amore, di contorno – vince la morte, è una piega nel ventre della necessità storica. Perché questa scrittura sia efficace è necessario amare, con totalità che va verso l’impossibile – attraverso Puškin, Pasternak arriva a Dante: Lara è una Beatrice lasciva. Dacché sono scritte, inscritte, le cose, le vite, mutano via: il Verbo non è verboso, ma avvera, è vero.  In questo, il film di Lean è maldestro: non può interpretare le pagine ‘cosmiche’ né quelle metafisiche del Dottor Živago, le più alte – la trama, a conti fatti e a romanzo chiuso, è poca cosa; la Storia un’effimera al veleno al cospetto degli individui, le cui microscopiche esistenze sono salvate, integralmente, dalla passione dello scrittore/messia.  > “La notte bianca del nord era alla fine. Nel riapparire delle cose, ognuna > stava al suo posto, quasi incredula di sé, come inventata: la montagna, il > bosco, il burrone. […] La cascata dominava tutt’intorno. Era terribile nella > sua singolarità che la dotava di una vita, d’una coscienza propria e la > trasformava come in un drago favoloso, in un serpente tiranno del luogo, lì a > esigere il tributo, a devastare i dintorni”. Come si può tradurre in immagini un brano pieno di tanta tensione creaturale? Come è possibile tradurre in sequenze filmiche i paragrafi – i più potenti, infine, del romanzo – in cui Pasternak/ Živago tenta di tracciare il senso dell’esistere, come si ferisce un albero perché dia il suo latte, quella magnifica poltiglia? Questo, ad esempio: > “Così scrivendo di ogni sorta di cose, rilevò di nuovo e si convinse che > l’arte è sempre al servizio della bellezza e la bellezza è la felicità di > dominare la forma, che la forma è il presupposto organico dell’esistenza e > che, per esistere, ogni cosa vivente deve possedere la forma e che, di > conseguenza, tutta l’arte, non esclusa quella tragica, è il racconto della > felicità di esistere”.  Questa frase – piuttosto astrusa rispetto alle norme estetiche comuni, per cui l’arte è il frutto dorato di un amaro soffrire, ma assai ‘russa’: l’Onegin è un poema che trasuda, pur nella tragedia, felicità e vita, una felicità che potremmo dire dominio, natura e perfino Dio – testimonia che il Pasternak di Živago non è diverso dal Pasternak di Mia sorella, la vita, dal Pasternak del magnetico poemetto Le onde. Nel 1935, invitato – e inviato per obbligo di Stato – al “Congresso Internazionale degli Scrittori per la Difesa della Cultura” ordito da André Gide e da André Malraux, Pasternak si espresse, in sostanza, con le stesse, lapidarie parole: “La poesia rimarrà sempre eguale a se stessa, più alta di ogni Alpe d’altezza celebrata: essa giace nell’erba, sotto i nostri piedi… quanto più ci sarà felicità a questo mondo, tanto più sarà facile essere artisti”. Fu a Parigi tormentato dall’insonnia, il suo intervento durò, all’incirca, un paio di minuti: per la prima volta, dopo anni di lettere e di un corpo – quello di Rilke – spartito, setacciato, depauperato, Pasternak incontrò Marina Cvetaeva. Chissà se avrebbe scritto nello stesso modo Il dottor Živago se Marina Cvetaeva non fosse morta, a fine agosto, nel ’41, di tutto priva, con la corda al collo – messianica Marina.  Nel Dottor Živago appare perfino una ‘politica’, una ‘poetica della politica’. Pasternak anela al tempo in cui “la vita di ognuno si svolgeva liberamente, non secondo un’illustrazione didascalica”. Una vita in lode – senza legge; una vita in comune – senza dominatori, nient’altro che erba; una vita infante, imberbe, per sempre novizia. Una vita tesa al sacro – un sacro che un tempo (brevissimo, come angelica apparizione) si chiamò “rivoluzione”, ma che è poi riconciliazione. Una vita da primo e da ultimo giorno.  Il dottor Živago – vuoi per le circostanze storiche in cui è nato, vuoi per l’esistenza del suo autore, devoto all’opera fino a morirne – resta un libro più importante di altri ben più riusciti (Vita e destino di Vasilij Grossmann, ad esempio, oppure i Racconti di Kolyma di Varlam Šalamov, per non dire dei libri sperimentali di Andrej Belyj che tanto piacevano a Nabokov o di quelli radicali di Aleksandr Solženicyn) perché è un libro che trascende la letteratura (“Il fatto è che non so se esista più l’arte e che cosa essa significhi ancora”). Pasternak, con la consueta, indulgente, indifesa indifferenza, tentò di scarcerare il manoscritto del DottorŽivago dall’Unione Sovietica, dove il libro non avrebbe mai visto luce, certo di ciò che sarebbe accaduto: l’infamia, l’accusa, la messa al bando. In qualche modo, Pasternak doveva andare fino in fondo, doveva spogliarsi. Desiderava il martirio. Non era più di questo mondo. “Io sono già morto e tu vivi ancora” è l’attacco di una delle vertiginose poesie di Živago, Il vento.  Quando, nel 1954, girò voce che Pasternak avrebbe potuto vincere il Nobel per la letteratura – andò a Hemingway – ricevette una cartolina dalla cugina. Da qualche tempo si scriveva con Ariadna, la figlia di Marina Cvetaeva, sepolta – per effetto del lignaggio, si dirà: il padre, impegnato nei servizi segreti, era stato ucciso nel 1941 – nelle prigioni staliniste, “siamo grandi amici, sebbene l’abbia vista soltanto nel ’35 a Parigi, quando era ancora una bambina. È una donna infelice e intelligentissima, che scrive delle lettere straordinariamente piene di talento”. Alla cugina disse della necessità di “vivere silenziosamente e segretamente”, che le viete circostanze della fama non avrebbero potuto “cambiare di un minuto il corso delle ore della vita semplice, laboriosa, senza nome e ignorata da tutti che conduco”. È vero, c’è sempre una bruma ambigua in ciò che scrive Pasternak – ma che scrittura… Spesso, a Peredelkino, lo vedevano con la zappa in mano – che è poi un modo per arpionare la penna. Spesso camminava nei boschi. “C’è un angelo custode nella mia vita, questa è la cosa principale. Siano rese grazie a lui”. Chissà se il suo angelo era tremendo quanto quello di Rilke – o era uno di quelli imbozzolati tra quattro e sei ali, immani crisalidi, incerti tra la figura sterile o la gravidanza in spade.  *In copertina: Julie Christie sul set del Dottor Živago L'articolo “C’è un angelo custode nella mia vita”. L’epopea infinita del “Dottor Živago” proviene da Pangea.

Ho conosciuto Douglas Glover grazie a Eugene Marten. Nell’intervista realizzata su questo foglio telematico, l’ottimo scrittore americano appena tradotto da Playground cita The Life and Times of Captain N.; un libro, dice, più bello di Meridiano di sangue. M’informo. Il romanzo, ambientato durante gli anni della Rivoluzione americana, tra il 1779 e il 1781, alterna rovinosi tradimenti ad affabili efferatezze. Il protagonista, Oskar, un ragazzino, scrive una lettera a George Washington; il padre – arguto in violenza – ha scelto di stare col Regno di Gran Bretagna; la madre è in piena isteria, i nativi imperversano, a fiotti, elegantissimi nell’uccidere (“Verità è bellezza”, dice, a un certo punto, un nano, mentre maneggia il Tristram Shandy e la Anatomy of Melancholy di Burton, “Guarda i selvaggi: poesia che prende vita. Ogni loro gesto è retorico. Per loro bellezza è verità. Per raccontare la loro verità devi dimenticare questo mondo e parteggiare per il poetico”).  Del romanzo esiste anche una versione francese, dal titolo più incisivo: Le Rédempteur. In origine, uscì per Knopf nel 1993, l’anno in cui Cormac McCarthy, dopo decenni di grandi romanzi per lo più sconosciuti ai più, accede al grande pubblico, con Cavalli selvaggi. L’anno prima, Richard B. Woodward lo aveva intervistato per il “New York Times”, creando l’icona del the best unknown novelist in America: lo scrittore assiso in una sua insonorizzata solitudine, che parla poco, professa l’eremitaggio etico, conosce i serpenti a sonagli del Mojave. Grosso modo con le stesse parole – the most eminent unknown Canadian writer alive – è stato censito Douglas Glover. La nota che appare sul suo sito, alimenta un’agiografia di smarrimenti e sottrazioni: “L’oscurità di Douglas Glover è leggendaria; è noto soprattutto per essere sconosciuto”. Si citano i due figli, “Jacob e Jonah, che senza dubbio diventeranno più bravi di lui”. I suoi libri – così scrivono alcuni giornali come “Music & Literature” – “possono essere paragonati ai romanzi di Cormac McCarthy, Donald Barthelme e William Faulkner”.  In realtà, di Douglas Glover si sa molto – per lo meno, abbastanza. Nato nel 1948 a Simcoe, piccolo borgo canadese, in Ontario, dove aveva sede l’azienda di tabacco della famiglia, ha studiato filosofia a Toronto, si è specializzato a Edimburgo, ha praticato come giornalista, è stato “writer in residence” in diverse università, più o meno note. Nel 2010 ha fondato la rivista letteraria “Numéro Cinq”, che ha diretto per sette anni. Douglas Glover ha le stimmate del guru, è messianico perfino nel viso: fronte ampia, occhi levati da uno spirito lupo, impettita magrezza; lo straordinario nell’ordinario. Quando lo fotografano, spesso si vela il volto con mani in mandria. È un teorico della letteratura; meglio: è un profeta della scrittura, uno che scava, uno che stana il verbo. Uno in caccia. Tra l’altro, ha scritto un saggio su “Don Chisciotte”, The Enamoured Knight, ma i suoi interventi più sagaci sono quelli brevi, predatori. Tra i tanti, preferisco The Novel as a Poem; attacca così: > “Il miglior insegnante di scrittura che abbia mai avuto era un cowboy del > Kansas, si chiamava Robert Day, l’ho conosciuto all’Iowa Writer’s Workshop, > era capitato all’ultimo minuto per sostituire un collega: sarebbe stato con > noi un semestre, era il gennaio del 1981. Il primo giorno di lezione – > indossava stivali, jeans, camicia a scacchi – non disse una parola, prese il > gesso, segnò la lavagna con una scrittura a caratteri cubitali: Ricordati di > ricordargli che il romanzo è una poesia”.   Robert Day, da giovane, aveva lavorato per G.P. Putnam’s, a New York, “ricordava ancora l’entusiasmo per la pubblicazione di Lolita”, aveva pubblicato un solo romanzo, The Last Cattle Drive, aveva un ranch nel Kansas occidentale, “gestito, ai limiti della legalità, insieme ad alcuni amici”. Indottrinò Glover intorno alla sapienza letteraria di Raymond Queneau, Robert Musil, Chinua Achebe, Amos Tutuola, Vladimir Nabokov e Kobo Abe. Non potremmo immaginare scrittori più diversi tra loro.  Douglas Glover esordisce alla letteratura proprio nel 1981, con The Mad River and Other Stories, un libro pressoché introvabile. Il primo dei suoi cinque romanzi, Precious, esce due anni dopo: è la parodia di un giallo; il protagonista, “un giornalista alcolizzato ed esausto con la tendenza a cacciarsi nei guai e tre matrimoni falliti alle spalle”, pare ritagliato sulla sagoma di Hank Quinlain, il personaggio eternato da Orson Welles. Il romanzo più noto – e più tradotto – di Glover s’intitola Elle: ambientato nel XVI secolo, romanza l’epopea di Marguerite de La Rocque, giovane donna francese abbandonata da Jacques Cartier presso la leggendaria “Isola dei Demoni”, Terranova. Si susseguono, in rissa, orsi, spettri, inuit; dissero dell’“immaginazione rabelaisiana di Glover”. Il romanzo, uscito nel 2003, dieci anni dopo The Life and Times of Captain N., permise a Glover il Governor General’s Award, il premio letterario più importante del Canada, superando Margaret Atwood.  L’ultimo libro pubblicato da Glover, The Erotics of Restraint, una raccolta di saggi, è uscito nel 2019; l’ultimo pensiero on writing è uscito la scorsa estate: Glover parla di Anna Karenina e più in particolare di Literary Suicide. Avrebbe voluto scrivere un romanzo “sul suicidio del mio bisnonno, nel 1914. Alla fine ho abbandonato l’impresa perché, immagino, non avrei saputo descrivere un suicidio”.  The Life and Times of Captain N. – di cui in calce si offrono, in libera traduzione, alcune pagine – è un libro docilmente torbido, molto bello. Rispetto a Meridiano di sangue, la cui scrittura, biblica e ancestrale, procede per gnostiche involuzioni, qui si va per folgori, per agnizioni improvvise, per bruschi lampi. Meridiano di sangueè un romanzo-assedio; The Life and Times of Captain N. è un romanzo razzia. Nello stesso anno in cui esce il romanzo – per dire della pervicacia del ‘genere’ – Gli spietati, il cupo western di Clint Eastwood, ottiene quattro Oscar.   Soprattutto, The Life and Times of Captain N. è una riflessione sul senso della scrittura, se la scrittura possa davvero testimoniare la verità quando non il suo idolo, la sua contraffazione. A un certo punto Oskar, il ragazzo che sta scrivendo la sua storia, scrive:  > “Intendo dire la Verità, ma è difficile afferrarla. La Verità è una Maschera & > il suo Stigma è la Divisione. Non è che il Nulla che giace tra le Cose. > Vortica. Eppure credo che conoscerla sia una specie di Pazzia, di gioioso > Conforto”.  Tracciare i punti di contatto tra Douglas Glover e Cormac McCarthy è infine inutile: un gioco di apparenze, di eteree strategie letterarie, di fuochi in fuga. Le grandi singolarità sono imparagonabili, la scrittura prevede un uomo solo, qualcosa che scalfisce la parola pioniere e la parola primevo. È ora di tradurre Douglas Glover. *** Da The Life and Times of Captain N. Il Patto sconfitto Agosto-settembre 1779 Dio d’acqua Il ragazzo arranca con la penna d’oca, schizza gocce d’inchiostro preparato in casa sulla rude corteccia di betulla. La lingua lecca il labbro superiore: si concentra. Sei pronto a scrivere? Pensa. Sei pronto a dire la verità? Sì.  Il ragazzo ha quindici anni. Il padre è scomparso nella foresta, è andato a cercare il re. La madre è a letto. Le sue grida e i suoi miagolii allontanano tutti dalla casa. Nella chiesa che il padre ha costruito in una porzione della fattoria, la gente del villaggio recita preghiere per lei e per i suoi figli – blatera bestemmie contro il padre del ragazzo. Gli zii e le zie del ragazzo sono in fila sui banchi per denunciare il fratello. Quando pregano in silenzio, odono le urla della madre del ragazzo.  Non si lava – non mangia. Lo spazio puzza, galoppano i gemiti. Ci sono altri sei bambini oltre al ragazzo – lui è il più grande. Corrono, liberi, nel cortile della fattoria, nel bosco. Venite, vicini, venite, servitevi degli animali della fattoria, fottete gli attrezzi del padre. Cardi e bardana, senape selvatica e erbe matte soffocano i filari di mais. I cervi “pascolano di notte dove le recinzioni sono state sfondate.  Caro Gen. Washington, mio Padre ci ha picchiati tutti”, scrive il ragazzo. “Era un terribile Uomo. Non dovremmo essere trattati male per quel che ci ha fatto. Lui picchiava mia Madre & lei picchiava il bambino. Mio Padre picchiava me & io picchiavo Ephas, Jonah, Sophronia, Cacophonia & Ella. Poi mi ha picchiato perché li picchiavo e li ha picchiato perché si sono fatti picchiare. Per altri versi, era un Uomo Buono, ma ora può capire perché è andato a combattere per il Re. Il mio nome è Oskar Nellis. Sono per la Repubblica. Penso che ci debbano restituire la Mucca. Goldie, il Nero, è andato via con Papà. Altri tre sono scappati nella foresta. Ce li devono restituire”.  Il ragazzo smette di scrivere perché qualcuno cerca di forzare la serratura del gabinetto. La porta si apre e rivela un ragazzo magro, sulla ventina, naso lungo, verruca sul mento, cappello a tesa larga, sporco, pantaloni strappati fino al ginocchio. È scalzo, come Oskar.  È un dio d’acqua, un Dunkard, un battista errante di nome Tobias Catchpole, che venne a pregare circa tre anni prima con la madre di Oskar, grosso modo quando il padre di Oskar è partito per la guerra. Lei disse che le aveva donato la Luce. Una volta ricevuta la Luce, smise di parlare del padre di Oskar. Non fu mai più menzionato il suo nome. Ora Tobias Catchpole ha il controllo totale della casa dei Nellis. Ha buttato giù Oskar ed Ephas dal loro letto in soffitta. Uccide polli e maiali per cena senza chiedere il permesso, senza condividerli con i ragazzi. Ha venduto i vestiti del padre di Oskar ai passanti.  “Cosa fai?”, chiede il dio d’acqua: si abbassa i pantaloni, ha le anche pallide e sporche, la scorreggia squittisce.  “Scrivo”, dice il ragazzo.  “Opera di Satana”, dice il dio d’acqua. “Chi ti ha insegnato?”. “Sir William Johnson, signore, il nano”, dice Oskar. “I bambini andavano a scuola ma il nano mi ha insegnato a scrivere prima che fossi abbastanza grande per la scuola”. “Ti ha insegnato a scrivere col sangue?”, gli chiede il dio d’acqua.  “Nossignore. Non ho mai sentito parlare di quel metodo”.  “Probabilmente, ti stava fregando. Ti ha fatto firmare qualcosa?”.  “Mi ha addestrato a firmare con il mio nome”, risponde Oskar. “Ma solo sulla corteccia di betulla”.  “Senza alcun dubbio hai firmato qualche patto diabolico con i selvaggi. C’erano disegni sul rotolo?” “A volte”.  “Dobbiamo portarti all’acqua. Dobbiamo lavarti e purificarti nell’acqua”, dice il dio d’acqua.  * Non c’era nessuno Non c’era nessuno. Poi furono tutti. Silenti, come la luce del sole.  Nonna Hunsacker sedeva e canticchiava sulla sedia a dondolo, con i piedi sulla padella. Giuro su Dio: continuò a canticchiare anche dopo che Dolce Vento le spaccò il cranio, anche dopo che il cervello le sbocciò ovunque. Stava ancora canticchiando e lui le sollevò i capelli e cominciò a scorticarle la fronte. Mentre mio fratello Abiel tentava di sollevare un’obiezione, Tuono che Scalpita gli segò lo stomaco con un coltello da caccia. Abiel si sedette sulla sedia dallo schienale vertiginoso, quella che usava Papà, a capotavola, tenendosi le budella nella camicia, tirando su col naso, a vaste zaffate. Philomela urlò agli assassini, corse all’aperto, tenendosi la gonna. Uccello che Vola e Luce che si Sbriciola, nient’altro che ragazzi, poco più grandi di Abiel, la fecero inciampare nel porcile. Quando cercò di strisciare, le saltarono in groppa, finché non le si spezzò la schiena.  Buttai Baby Orvis dalla finestra tuffandomi a capofitto dietro di lui, corremmo verso il campo di grano dove mamma e zia Annie ammucchiavano i covoni. Gli unici suoni che udivo erano la cantilena di nonna Hunsacker, i lamenti di Abiel, le urla di Philomena. Mi voltai e vidi Tuono che Scalpita che mi fissava.  Tra me e la casa c’erano una mezza dozzina di alberi; mi diressi verso il covone più vicino; mi rintanai lì con Baby Orvis. Philomena gemeva, mormorava “Mamma, Mamma…”; Abiel rovesciò un urlo orribile. Non vedevo mamma e zia Annie, probabilmente si erano date alla fuga.  Il piccolo Orvis cominciò a piangere. Dalla luce che filtrava dai covoni vidi una specie di uovo d’oca, una specie di pugno blu che gli usciva dalla fronte, dove aveva sbattuto, precipitando dalla finestra. Cercai di zittirlo – non servì a nulla. Mi tirai giù la parte superiore della maglia e gli ficcai un capezzolo in bocca, come avevo visto fare a mamma: anche se non avevo un petto degno di nota, Orvis non se ne accorse, non lo voleva. La pula mi inceneriva le narici, si insinuava sotto le vesti.  Caldo come febbre.  Sopra ogni cosa, là fuori – la fattoria e i campi, la natura selvaggia oltre le recinzioni – era planato il silenzio.  “Ci farai uccidere”, sussurrai a Baby Orvis. Avevano ucciso il mio cane, Romulus, pensai.  Baby Orvis lo hanno ucciso.  Uccello che Vola, indossando il grembiule di Philomena, lanciò Orvis in aria: lo colpì con la baionetta otto o nove volte prima che Orvis smettesse di urlare. Ero sdraiato tra le stoppie di grano, Dolce Vento mi teneva le mani. I capelli di nonna Hunsacker pendevano dalla sua cintura, gocciolava sangue. il sangue di Orvis piroettava verso il sole ogni volta che Uccello che Vola lo sollevava. Rotolò su se stesso contro il cielo azzurro, torceva la testa, urlava, in un groviglio di sangue e di azzurro. Benché non avesse ancora capelli degni di nota, Uccello che Vola raspò il cranio di Orvis, infilò lo scalpo nella cinghia.  Incrociammo mamma e zia Annie ai margini del bosco: erano sdraiate, le teste mozze, mosche che si infilavano nei loro occhi sbarrati. Nonno Hunsacker era appollaiato, illeso, su una roccia. Sedeva, le mani sulle ginocchia. Quando Tuono che Scalpita lo chiamò, nonno Hunsacker si alzò, zoppicò verso di lui. Tuono che Scalpita lo colpì con un moschetto. Poi si inginocchiò, cominciò a fargli lo scalpo, tagliava come si raccolgono i cavoli. Douglas Glover *In copertina: Newell Convers Wyeth, Crows in Winter, 1941 L'articolo Sia lode a Douglas Glover, il Cormac McCarthy canadese proviene da Pangea.

Mi chiedo, da buon pisquano, che interesse dovrei avere di andare in libreria a scegliere dei libri quando sul PlayStation Store posso comprarmi a 18,99 euro videogiochi come Final Fantasy XV: ditelo a vostra madre e storcerà il naso – invece, è sintomo d’intelligenza. Prodotti come questo hanno raggiunto livelli di complessità e costruzione del mondo che la letteratura italiana ha smesso di perseguire da tempo. FFXV è uscito nel 2016 dopo dieci anni di sviluppo; ha richiesto, nel corso del suo ciclo di produzione, tra le 200 e le 300 persone – nonché un budget fra i 50 e gli 80 milioni di dollari (escluso il marketing). Racconta la storia di Noctis, un ragazzo privilegiato e irrisolto che esce di casa per sposarsi, sale in macchina con tre amici, parte leggero e scopre che quello sarà il suo ultimo viaggio da persona normale. Hajime Tabata, il creatore, ha dichiarato: il cuore del gioco è il viaggio insieme agli amici,  il rapporto padre-figlio rappresenta uno dei pilastri della narrativa. Nella prima scena non c’è nulla di epico: si spinge una macchina in panne con Stand by me (appositamente interpretata da Florence + The Machine) in sottofondo. Poco dopo, campeggio brandizzato Coleman, pasti preparati alla griglia, foto cretine della giornata: un fantasy basato sulla realtà, un mondo di dèi e demoni con pompe di benzina, noodle istantanei e cani che abbaiano fuori dai motel. Narrativamente, concretizza in un gesto preciso: il lettore non si affeziona alla trama, si lega alla complicità tra i personaggi. E quando la storia virerà nel tragico saremo turbati dagli eventi in sé, certo, ma ancora di più dal fatto che sia finita per loro quattro. Si potrebbe riassumere FFXV così: un road trip americano applicato a un JRPG giapponese, dove il viaggio in macchina è metafora dell’ingresso nell’età adulta. Si attraversano una serie di riti di passaggio tra cui il primo grande lutto: la morte di Regis, re di Insomnia, avviene off-screen per Noctis. Il figlio la scoprirà infatti in televisione, come un qualsiasi ragazzo che assiste al crollo del proprio mondo al telegiornale.  Allo stesso modo l’Anello di Lucis, ottenuto attraverso il sacrificio di uno dei personaggi principali – qualcuno che brucia attraverso la sua assenza – è un potere che consuma chi non è degno. Non offre nulla di miracoloso: non conferisce a Noctis gloria, bensì morte. E quando nel finale il protagonista accetta di morire sul trono completa la curva. Smette di essere il ragazzo ai margini diventando suo padre, il re che si sacrifica per il mondo. L’universo di FFXV concretizza tutta una serie di topoi dei JRPG. Un miscuglio barocco di riferimenti (Roma imperiale, cattolicesimo, modernità occidentale, mitologia targata Square Enix) per un risultato che genera un’atmosfera precisa: una leggenda sporca, dove dèi ostili ti costringono a pagare il conto di un passato mai vissuto. Se si esamina il lore di FFXV con l’occhio di chi tiene corsi di scrittura creativa è un disastro: nomi, testi, divinità e profezie che si accavallano, spiegazioni arrivate troppo tardi o di sbieco. Quando si smette però di chiedergli la coerenza del manuale, e lo si inizia a leggere per ciò che è, ne otteniamo un ritratto cristallino. I libri della Cosmogonia sono fondamentali per capirlo: scritture sacre interne all’universo di gioco, hanno il tono dell’Antico Testamento. Non spiegano per rassicurare, proclamano per farti sentire piccolo davanti a una storia che esisteva prima di te – e che continuerà dopo di te. Gli dèi non sono mai dalla parte giusta: sono divinità lontane, indifferenti, quando non apertamente ostili. Non ti aiutano perché sei il protagonista: ti mettono alla prova, ti schiacciano, ti utilizzano come strumento. Nella Cosmogonia sono descritti come esseri il cui pensiero trascende la comprensione umana: non cercano empatia, non spiegano le loro scelte, non offrono misericordia. Siamo noi a dover dimostrare qualcosa.  Noctis è una figura chiaramente cristologica, e priva di consolazione. Simbolo della luce che si immola per scacciare l’oscurità e pagare il debito dell’espiazione. L’iconografia è esplicita: il sacrificio del Re-Cristo, il trono come Calvario, i Re del passato che lo trafiggono come una comunione violenta di Santi. La tradizione non accoglie, uccide. E solo così riconosce. La mitologia di FFXV promette solo che qualcuno dovrà farsi carico del male: ciò che è divino non è buono, l’ordine cosmico non è giusto e il sacrificio non è glorioso – è necessario. Il ruolo del villain, Ardyn, mostra l’essenza della narrazione. Il villain rappresenta una domanda in grado di farsi sentire anche dopo aver superato le cento ore di gioco. Perché Ardyn, all’inizio, era il prescelto. Non un usurpatore, né un mostro sfortunato: assorbiva il male del mondo su di sé per purificarlo, caricandosi letteralmente addosso la sofferenza altrui. Eppure il suo gesto non viene riconosciuto. Gli dèi e la dinastia dei re lo trasformano in una discarica cosmica, sfruttandolo finché fa comodo, per poi cancellarlo dalla storia.  Da qui nasce tutto. Ardyn non è immortale nel senso romantico del termine. La sua è un’immortalità marcia, corrotta, tenuta in vita esclusivamente per continuare a soffrire. E il rapporto con gli dèi si mostra emblematico: semplice relazione di uso e scarto. Ardyn è indirizzato, costretto e lasciato marcire. L’odio del villain non viene davvero rivolto a Noctis, il bersaglio è il sistema: la monarchia sacralizzata, la profezia, l’ordine divino che decide chi deve sacrificarsi e chi no. Ardyn non contesta il sacrificio in astratto: contesta chi lo impone e con quale diritto. La volontà implicita è devastante: perché io devo diventare un mostro per assorbire il male del mondo, mentre voi restate puri, intatti, venerati? Il villain di FFXV non vuole governare, non vuole vincere: non vuole sostituirsi a Noctis. Il suo obiettivo è quello di far crollare l’impalcatura morale che rende quel sacrificio accettabile. Per questo è vicino ai grandi personaggi della tragedia: la persona giusta nel posto sbagliato, spezzata dal sistema, che ora vuole trascinare tutto con sé. La sua presenza rende il finale di Final Fantasy XV molto più amaro. Perché sì, il sacrificio di Noctis è necessario. Ma Ardyn costringe il lettore a vedere che lo diventa a causa di un ordine cosmico profondamente ingiusto. Non c’è armonia, né provvidenza, né equilibrio. Soltanto qualcuno che paga il conto, ogni volta, al posto degli altri. FFXV fa una cosa rara. Non ti consola. Ti lascia con l’idea che il mondo possa essere salvato solo attraverso un sacrificio imposto da dèi – che non sono buoni – e da una storia che non è mai pulita. Ardyn non è l’errore del sistema. Ardyn è la prova che il sistema è sempre stato marcio. La struttura stessa di FFXV è una di quelle cose che, sulla carta, sembrano un errore. La prima metà aperta, dispersiva, svagata; la seconda parte che si fa chiusa, lineare, soffocante. Un gioco che per ore ti lascia libero di perdere tempo e poi, senza chiedere il permesso, ti toglie tutto. Eppure questa scelta così sbilenca è una delle ragioni per cui la narrazione funziona. I grandi eventi che avvengono fuori scena, il colpo di stato, la guerra, le decisioni politiche, non vengono vissuti perché Noctis non li attraversa. Lo scopo della narrazione non è quello di essere onnisciente: non ti informa, non si pone al tuo servizio mettendoti al centro del mondo. Ti costringe ad abitare uno sguardo limitato: quello di un ragazzo che all’inizio pensa solo a viaggiare, rimandando tutto il resto. Nella prima metà si fa esattamente questo. Ci si perde in cacce inutili, momenti fotografici, dungeon opzionali, battute di pesca, deviazioni prive di senso. Insomnia e la guerra restano un rumore lontano, qualcosa che sai esistere ma non ti riguarda davvero. Lunafreya, Ravus, la politica: conosci le loro gesta per interposta persona, come notizie lette di sfuggita. Rappresenta la fase della vita in cui il mondo va avanti e si è convinti di avere ancora del tempo. Poi, dal capitolo del treno in avanti, tutto cambia. La mappa si chiude, il gioco smette di lasciarti respirare trasformandosi in un corridoio narrativo, cupo, insistente. I toni si scuriscono: Niflheim, Gralea, Tenebrae in rovina. Lo Starscourge avanza e il mondo diventa letteralmente buio. E il colpo finale arriva con il salto temporale di dieci anni: torni a Eos e non la riconosci. Gli amici sono invecchiati, segnati, stanchi. I luoghi che prima erano tappe del viaggio ora sono infestati da demoni. Ciò che sembrava un ritorno è in realtà un epilogo. La struttura funziona perché è metanarrativa – facendoti sentire il rimpianto del tempo buttato. Hai perso settimane cavalcando Chocoboco mentre il mondo andava in rovina e ora ti si presenta il conto.E soprattutto rafforza il finale: lo avverti, tutto è già successo, non resta che accompagnare la storia alla sua ultima esalazione. Qui il respiro è millimetrico. L’ultima notte accampati insieme. L’ultimo falò. Un momento in cui puoi parlare con Gladio, Ignis e Prompto ma il messaggio è univoco: ti abbiamo portato fin qui, adesso sei solo. E qualche ora dopo, la scelta dell’ultima fotografia prima di affrontare Ardyn è il gesto narrativo più potente della narrazione. Una sola immagine da portare con sé prima di morire. Nessuna spiegazione, nessuna enfasi. Soltanto una meccanica, narrativa pura: ti costringe a ripercorrere tutta la tua esperienza e decidere cosa rappresenta la tua vita. Infine, sul trono, i Re del passato trafiggono Noctis e lui li invita a colpire con maggiore forza. È la rappresentazione più brutale dell’eredità: per entrare nella tradizione occorre lasciare che ti uccida. L’epilogo, con Noctis e Lunafreya in uno spazio sospeso, gioca apertamente la carta del sentimentalismo. Ma a quel punto hai addosso almeno cento ore di strada, di notti in tenda, di silenzi in macchina. E colpisce. Forte. FFXV fa ciò che chiediamo alla letteratura quando smette di essere un compitino. Perché ti fa vivere la parte noiosa della vita, perché ti lega a quattro persone, perché racconta la crescita come perdita: perderai il padre, perderai la fidanzata, perderai la normalità e infine perderai te stesso. È un ibrido instabile: road trip americano, purezza da anime, mitologia pseudo-cristiana, estetica occidentale filtrata dallo sguardo giapponese. Non sempre coerente. Emotivamente devastante. Perché quando tutto finisce si pensa solo a una cosa. Molto semplice, molto vera.  Vorresti ancora una giornata in macchina insieme a loro. Il punto è imbarazzante nella sua semplicità: in un videogioco come Final Fantasy XV puoi restarci dentro per più di cento ore senza annoiarti. Nessun riempitivo, nessuna cortesia: strada, ritorni, scontri e routine che si accumulano e producono senso. Questo mondo non ha fretta di lasciarti andare, non ti accompagna educatamente verso l’uscita, non ti tratta come un consumatore da rispettare. Anzi, devi restare. La narrativa italiana contemporanea risulta sempre più spesso costruita come opuscoletto a servizio del lettore: libri che chiudi nel tempo di fare Fano Torrette-Forlimpopoli con il regionale. Scendi dal treno con addosso la sensazione di aver letto qualcosa di scritto bene senza che nulla ti sia rimasto addosso. I protagonisti si chiamano tutti Giampirla, fingono di soffrire e gli riesce nel modo giusto: riconoscibile, contenuto, presentabile. La fruizione è misurata, innocua, a prova di barbagianni. È una narrativa che raramente richiede tempo, dedizione o rischio. Ti accompagna all’uscita, con un Grazie per avere viaggiato con noi su questo treno e nessuna pretesa di essere ricordata. Quando esci da mondi vasti come quello di FFXV e apri un romanzo italiano contemporaneo la sproporzione è umiliante. C’è poi una ragione materiale, che di solito si finge non esista: un autore italiano pubblicato da una grande casa editrice riceve, nella maggior parte dei casi, un anticipo fra i 1.500 e i 3.000 euro. Stipendio simbolico per un lavoro che dovrebbe richiedere mesi, se non anni, di concentrazione totale. Per dare un ordine di grandezza: un animatore junior in uno studio giapponese o americano guadagna la stessa cifra in un paio di settimane. Lo scrittore, invece, dovrebbe costruire un universo, inventare una voce, reggere una struttura, lavorare sulla lingua, sul ritmo, sull’architettura narrativa: scrivere diventa inevitabilmente un’attività da ritagli, notti rubate, fine settimana deserti. È un miracolo che qualcuno ci riesca. Ed è in questo vuoto che prosperano le operette a servizio del lettore. Fino a pochi anni fa relegate agli Autogrill, oggi catene fondanti di molte collane di narrativa: traumi minimi, famiglie raccontate sottovoce, autofiction così controllate da perdere ogni ragion d’essere. Una letteratura fatta di banalità che registra il vissuto senza filtrarlo, come se raccontare fosse diventato un atto di buona educazione – qua e là camuffato da titoli sciocchi come La vita sessuale di Guglielmo Sputacchiera. Narrativa che ha smesso di costruire mondi per accontentarsi di descrivere stanze. A questo punto la questione smette di essere teorica e diventa personale, materiale,  misurabile. Io vivo di scrittura. Vengo pagato – e pure bene – per creare strategie SEO e scrivere articoli su pomodori, lucidalabbra, insetticidi, piastrelle, vacanze a Riccione. Qualsiasi cosa le persone cerchino su Google. Lavori apparentemente insignificanti, privi di aura, senza alcuna ambizione simbolica. Li scrivo con metodo e responsabilità: producono valore e risultati, ottengo stipendi regolari. Insegno alla Scuola Holden, vengo contattato dalle agenzie di comunicazione, nel 2025 ho formato più di duecento persone su come si scrive davvero oggi: come si struttura un testo, come si governa l’attenzione, come si produce senso in un algoritmo che non regala nulla. Scrivo, tutti i giorni. Solo che lo faccio dove ha ancora senso farlo. L’alternativa sarebbe investire una manciata di mesi in un romanzo italiano contemporaneo: sottopagato, destinato a una circolazione gentile quanto breve. Un libro che deve stare sotto una certa soglia di rischio, che non può essere troppo lungo, troppo strano, troppo ambizioso. Un libro che nasce già pensando a dove verrà presentato, premiato, difeso. Un oggetto di consumo da chiudere in poche ore e non pretende nulla. Scrivere narrativa oggi è un gesto di adattamento: si scrive per stare dentro un perimetro, mai per infrangerlo. Si limano le asperità, si riduce il mondo, si abbassa il volume dell’immaginazione. Il risultato sono romanzi corretti, molto spesso ben scritti, a volte sinceri, necessari a un’editoria fondata sull’inflazione. Opere che descrivono stanze perché non hanno i mezzi per costruire mondi. E allora la scelta diventa brutale e limpida. Da una parte posso passare cento ore dentro Final Fantasy XV, attraversando un luogo che non ha fretta di lasciarmi andare, che richiede tempo, attenzione, labirinti che mi fanno perdere, tornare indietro, cercare il punto di noleggio dei Chocoboco, sbagliare. Un’opera che non mi tratta come un consumatore da compiacere, ma come qualcuno che deve trovare da sé la via. Dall’altra posso leggere – o scrivere – un romanzo pensato per non disturbare, non eccedere, non pretendere troppo: un prodotto che finisce in fretta, si commenta educatamente su Instagram e viene sostituito dalla successiva notifica di Tik Tok. Tra le due cose, oggi, non c’è davvero gara. Quando un videogioco da 18,99 euro riesce a offrire più tempo, spazio, memoria e più perdita d’orientamento di gran parte della narrativa contemporanea, il problema non è il medium. È l’ecosistema che ha disintegrato l’ambizione. È un sistema editoriale che paga poco, isola gli autori, premia chi è moderato e scambia la rinuncia per profondità. Scrivere oggi, in Italia, non è difficile perché mancano le storie. È difficile perché manca la possibilità di prenderle sul serio. E finché sarà così, finché la letteratura continuerà a ridursi a oggetto di consumo tranquillo, finché verrà chiesto agli autori di essere visionari senza fornire loro spazio, tempo e denaro il lettore continuerà a cercare altrove – in un gioco, in una serie, in un mondo digitale – quella sensazione di vastità che i libri hanno smesso di promettere. Quando rinunci ai mondi non perdi solo lettori. Perdi ambizione. Tempo. Senso. Nicolò Locatelli *In copertina e nel testo: immagini tratte da Final Fantasy XV L'articolo Ai romanzi italiani preferisco Final Fantasy XV. Sulla narrativa che ha smesso di costruire mondi proviene da Pangea.

In uno dei momenti più belli del libro, di primordiale bellezza, “Antonio dell’isola delle Ghiandaie” fissa le stelle. Non riesce a dormire, eppure “su tutta l’ampiezza del cielo e della terra regnavano una pace e una mitezza che annunciavano il giorno”. Gli si fa al fianco un mandriano. Insieme, danno i nomi alle costellazioni.  > “Quelle, disse Antonio, io le chiamerò ‘la ferita della donna’. Le chiamerò > così perché fanno come un buco nella notte”.  Il mandriano offre ad Antonio il suo mantello; è freddo “per te che resti fermo a guardare la notte”. Antonio continua a enumerare le stelle, a inventare i nomi. Un grumo di luci, a est,  > “Le chiamerò ‘gli occhi’. Perché credo che siano come lo sguardo di colei che > sta dormento e non ha ancora aperto le palpebre”.  È una scena straordinaria, potremmo trovarla nella Teogonia di Esiodo o nell’Esodo, nei primi libri dell’uomo, epopee di stelle e di grandi cacce, di duelli e di imperi d’erba, di genti selvagge e di domestiche bestie, di briglie e di imbrogli. D’altronde, il compito di uno scrittore non è altro: assemblare i nomi, assegnare miti alle stelle. Un libro è come una stele. Così, il cosmo informe dà forma a una cronaca e dal caos si caglia armonia.  Jean Giono pubblica Le chant du monde nel 1934, per Gallimard. Diceva di aver tratto quel titolo – che è poi un incanto, un incantesimo – da Walt Whitman; amava Melville, di cui avrebbe tradotto Moby Dick; più che altro, l’incarnato del romanzo, il più potente di Giono (ora, nella sgargiante traduzione di Leopoldo Carra, per Settecolori come Il canto del mondo), è omerico. Ambientato in un senza tempo da inizio e termine del mondo, tra età dell’oro e apocalisse, Il canto del mondo parla di razzie e di vagabondaggi, di fuochi e di fiumi, di patti d’amicizia e di atroci vendette, di terra e cielo, di amore e morte.  La scrittura di Giono è armata di uno splendore petroglifico, si sente, in sottofondo, un ritmo di tamburi (ascoltate: “All’alba le bestie vennero avanti. Antonio vide uscire dalle ombre a occidente i tori con le corna a lira. Spuntavano dai pascoli all’imbocco della valle, e subito il sole nascente si posava sulle loro fronti”), una limpidezza nuova, che non ha lignaggio né trama d’eredi. Mescolando Stendhal all’epopea di Gilgamesh, Jean Giono ha portato il romanzo, creatura di città, nei boschi, a far leggenda tra gli acquitrini. In questo libro – mai così sconfinato – appaiono le “uldre” e il “grongo”, “un pesce che assomiglia al serpente”; c’è il sesso e l’assassinio; c’è un sentore di sangue che rintrona la mente, che non dà pace.  Non bello ma volitivo, occhi grandi, di creatura d’acqua dolce, Jean Giono nel ’34 andava per i quaranta. Figlio di umile gente – il padre era un ciabattino, anarchico, originario del Piemonte – era nato nel 1895 a Manosque, in Alta Provenza, e fece di quel borgo – fondato dai Celti, abitato dai Romani, saccheggiato dai Saraceni – il proprio eden, la scaturigine dei propri australi romanzi. Avrebbe dovuto impiegarsi in banca, leggeva, nel tempo libero, Tacito, Seneca, Virgilio, Eschilo; il successo del primo libro, Colline (edito da Grasset nel 1929), gli permise di alienarsi dal mondo, di mollare la banca, di allearsi alla scrittura. Mobilitato durante la Prima guerra, ne uscì sconvolto: sperimentò l’imperio della macchina, il massacro privo di cavalierato, la canaglieria degli Stati. Fu sui campi più duri – si fece Verdun, la Somme, lo Chamin des Dames – assistendo alla morte degli amici. Sulla rivista “Europe”, proprio nell’anno in cui pubblica Il canto del mondo, Giono scrive Refus d’obéissance, uno degli inni più potenti contro il militarismo. Scrive “di non aver ammazzato nessuno” durante la Prima guerra, di aver “partecipato agli attacchi senza fucile o con un fucile inutilizzabile”. “Non ho avuto il coraggio di disertare”, scrive. Poi l’onda d’urto di quello straziante j’accuse monta:  > “Ho annusato l’odore dei morti. Ho mostrato corpi in frantumi. Ho riempito le > stanze di fantasmi lordi di fango, con le orbite succhiate dagli uccelli. I > feriti gemevano sulle mie ginocchia. Quando ho detto ‘mai più’ tutti, in coro, > hanno ripetuto ‘no, no, mai più’. Ma il giorno dopo riprendevano posto nel > reggimento civile borghese. Ricominciavano a creare il capitale per il > capitalista. Erano meri strumenti della società capitalista”.  Giono attacca l’ipocrisia del “regime borghese”, il sistema coercitivo del lavoro cittadino, “ideato per assopirci, per instillare in noi uno spirito di schiavitù”.  Agli albori della Seconda guerra, l’ardore pacifista di Giono fu preso per tradimento: lo scrittore fu arrestato nel settembre del ’39; rilasciato, si ritirò nella sua fattoria. Durante Vichy diede rifugio a transfughi ebrei e a comunisti; le riviste di regime – il periodico nazista “Signal”, ad esempio – parlarono con curiosità del suo “neoprimitivismo”. I resistenti non gli perdonarono di aver pubblicato un paio di racconti su “La Gerbe”, il giornale collaborazionista: prima cercarono di ucciderlo – piazzando una bomba, nel gennaio del ’43, davanti a casa sua – poi lo arrestarono – dal settembre del ’44 al gennaio dell’anno dopo – infine lo processarono; il “Comité national des écrivains”, con sarcastica pignoleria, gli impedì di pubblicare per un paio di anni.  Poligrafo dallo stile vertiginoso, Giono scrisse L’ussaro sul tetto e L’uomo che piantava gli alberi, i libri per cui è più noto, nei primi anni Cinquanta. Nel 1965 Marcel Camus trasse una versione cinematografica da Le chant du monde – passata in Italia con il titolo, assurdamente hard, Ossessione nuda – con Catherine Deneuve nel ruolo di Clara, la donna dai “grandi occhi di gesso e di menta”, la tanto amata. Giono morì cinque anni dopo, nella sua dimora, a Manosque, in pieno estro verbale (L’Iris de Suse era uscito da poco).  Per capire l’importanza di Jean Giono basta sfogliare il catalogo della ‘Pléiade’: otto tomi, di cui sei dedicati alle Œuvres romanesques complète. A differenza degli “esistenzialisti”, Giono – il cui talento è d’altro conio, più puro, di quello di Albert Camus – ha cantato la brutalità della gioia, le glorie della carne. Amato da Henry Miller – che lo insediò tra i pochi, grandi scrittori della sua vita – è l’esatto opposto di Céline – che lo sopportava a tratti. Se uno è il cantore della notte e dell’oscurità, l’altro lo è della luce. Jean Giono è lo scrittore dell’estate perpetua, dell’avventura totale, dell’elemento primo, di preistorica eloquenza. Non ammette lettori vili.  L'articolo Non ammette lettori vili. Vasto elogio di Jean Giono proviene da Pangea.

Che mistero l’opera di Harper Lee. Recentemente ho trovato, in un volumetto dedicato al film Il buio oltre la siepe (Gremese Editore, 2024), una delle rare interviste che concesse dopo la pubblicazione del suo capolavoro. È un’intervista radiofonica che fu trascritta in un libro dall’intervistatore, Roy Newquist, e a leggerla nessuno direbbe che Lee non avrebbe pubblicato quasi nulla oltre a Il buio oltre la siepe. Dice infatti di star lavorando a un nuovo romanzo, sia pure lentamente. Parla di scrittura, di arte romanzesca, di Faulkner, di Thomas Wolfe. Infine spiega:  > “Spero davvero che ogni romanzo che scrivo diventi sempre migliore, non sempre > peggiore. Vorrei però fare una cosa, di cui non ho mai parlato molto perché è > una cosa molto personale. Vorrei lasciare qualche traccia del tipo di vita che > esisteva in un mondo molto piccolo. Spero di farlo in diversi romanzi.” Qualcosa deve essere andato storto. Come tutti sanno Harper Lee è autrice fondamentalmente di un solo romanzo, Il buio oltre la siepe, in originale To kill a mocking bird, edito nel 1960. Nel 2015 ha pubblicato Va’, metti una sentinella, libro che però è stato scritto prima di Il buio oltre la siepe e in cui ritroviamo una Scout Finch ventiseienne e un Atticus Finch malato e invecchiato. Tuttavia i “diversi romanzi” nei quali Harper Lee si augurava di raccontare il suo “piccolo mondo”, ossia la cittadina di Maycomb, apparentemente non sono mai stati scritti. Harper Lee è morta a ottantanove anni, con soltanto due libri pubblicati. Uno dei due è un capolavoro, l’altro un bel romanzo nel quale Lee conferma le sue doti di ottima narratrice.  A ottobre è invece arrivato nelle librerie il postumo La terra del dolce domani (Feltrinelli, traduzione di Mariagiulia Castagnone), un libro contenente diversi racconti di Harper Lee precedenti a Il buio oltre la siepe e qualche articolo pubblicato successivamente. L’introduzione di Casey Cep, che sta lavorando alla biografia ufficiale di Lee, delinea la storia editoriale di ogni racconto e dà qualche ragguaglio critico e biografico sulla scrittrice. Ciò che più colpisce è il talento stilistico e narrativo di Lee in ognuna di queste prove giovanili; anche nei racconti meno riusciti c’è sempre un paragrafo o un rigo illuminante o divertente. Pian piano Harper Lee stava scoprendo che la sua infanzia – come la sua Alabama – poteva essere un prezioso salvadanaio di tipi umani e di storie esilaranti o avventurose. Trapiantata a New York, mandava i suoi racconti a riviste grandi e piccole e riceveva immancabili rifiuti che però non la scoraggiavano. Sapeva di potercela fare, di avere in sé qualcosa di speciale da dare al mondo. Era un’artista seria. Anche in questo, nel suo battersi per essere accettata da un’editoria che la respingeva, era una scrittrice di prim’ordine, forse una grande scrittrice in nuce. Eppure sarebbe stata l’autrice di una sola opera. Il suo secondo romanzo può infatti essere considerato quasi un libro postumo: Lee ha pubblicato Va’, metti una sentinella appena un anno prima di morire, riesumandolo dalle sue carte.  In uno dei racconti più belli di La terra del dolce domani, Il Natale per me, Harper Lee racconta di quando una coppia di suoi amici newyorchesi, Michael e Joy Brown, le offrirono come regalo natalizio un anno sabatico per consacrarsi alla scrittura. Per lei era un regalo folle, di cui non sapeva se essere degna. E se avesse fallito? Se non fosse diventata la scrittrice che sognava di essere? Michael Brown era un famoso paroliere e compositore e le presentò il suo agente letterario; le cose cominciavano a muoversi, a evolvere. Che New York potesse infine accettarla?  I coniugi Brown credevano nella loro amica, non soltanto per i racconti inediti che avevano letto ma anche per il talento che traspariva dalle lettere che spediva loro dall’Alabama. Erano certi di avere a che fare con una scrittrice sensazionale. Harper Lee poteva diventare una grande scrittrice americana e con il senno di poi la loro offerta si sarebbe rivelata essere un investimento più che un regalo. Lee difatti non dimenticherà mai il suo debito nei loro confronti. Si diventa grandi scrittori – o semplicemente scrittori – anche grazie a chi ha creduto in noi quando neppure noi eravamo capaci di farlo, quando tutto in noi e fuori di noi ci gridava di desistere, di mollare. Scrivere significa tener duro e andare avanti nonostante i rifiuti e il silenzio.  Cosa è successo a Harper Lee? Perché non ha scritto i “diversi romanzi” che aveva in mente di scrivere? Di certo la sua Maycomb è più viva e affascinante che mai, con la piccola e ribelle Scout, il suo caro fratello Jem, il timido Boo Radley, la scontrosa ma amorevole Calpurnia, il compagno di giochi Dill (che in realtà è Truman Capote, amico d’infanzia di Lee) e ovviamente l’indimenticabile Atticus Finch. Il buio oltre la siepe è un grande libro sull’infanzia e sul senso di giustizia che si smuove nei bambini di fronte ai soprusi degli adulti più stolti. Nel corso del romanzo Scout Finch scopre la compassione e il coraggio – scopre la vita, scopre l’avventura – e la sua storia ci dice cosa significa essere e restare umani anche in tempi neri, anche di fronte al male.  Harper Lee ha scritto uno dei grandi classici della letteratura nordamericana del secondo Novecento e forse pure per questo non ha voluto o saputo scrivere altro. Un po’ ne soffriamo. Un po’, certo, sappiamo che non avrebbe potuto essere altrimenti. In mancanza di opere successive dunque leggeremo tutto ciò che sarà dato alle stampe dagli eredi, tornando di tanto in tanto alla Maycomb di Il buio oltre la siepe, a Scout, a Jem, a Atticus, a quel mondo talmente piccolo eppure universale… La terra del dolce domani è comunque un’ottima strenna per avvicinarci al Natale.  Edoardo Pisani *In copertina: Harper Lee e Mary Badham, 1961 L'articolo “Spero di farlo in diversi romanzi”. Sul silenzio di Harper Lee proviene da Pangea.

Di Eugene Marten, in rete, c’è poco – non ama atteggiarsi; si direbbe, al contrario, che aspiri a scomparire. In una conversazione con Elle Nash, pubblicata su “The Creative Independent”, Marten ha fatto la lista delle cose che gli piacciono. Spiccano “le Perseidi, lo sciame meteorico visto dal Very Large Array, Nuovo Messico, nel mezzo del nulla” e “il deserto”. Il disastro stellare – che ai nostri laceri occhi pare la stola di un dio diviso in rivoli – e il nulla terrestre. È forse questa l’esatta condizione, la postura dello scrittore. Trarre stelle dal deserto.  Nato a Winnipeg, Canada, nel 1959, da genitori europei (polacchi e tedeschi), Eugene Marten non ha un blog, non scrive sui giornali, non è censito da una voce su Wikipedia. Ha esordito alla letteratura venticinque anni fa con In the Blind, sotto l’ala di Gordon Lish, il mitico editor di Raymond Carver e di Richard Ford; l’intransigente e leggendario direttore di “Esquire”, di “The Quarterly” e – per un po’ – della casa editrice Knopf. È stato lui a dichiarare al mondo dei media che Marten è il vero erede di Cormac McCarthy e di Don DeLillo. Secondo altri – ne troviamo testimonianza, ad esempio, su “Transatlantica. Revue d’études américaines”, che nel 2024, per la cura di Brigitte Félix e Stéphane Vanderhaeghe, ha realizzato An Interview with Eugene Marten – i libri di Marten hanno fratellanza, per esuberanza di stile, con quelli di Chuck Palahniuk e di Bret Easton Ellis. Quando si mettono sul tavolo troppi nomi – un po’ come il gioco delle figurine e dei figuranti – significa che l’autore in questione è sostanzialmente inclassificabile.  Eugene Marten non ama farsi fotografare – il volto, al contempo sfaccettato e sfacciato, non incute tenerezze. In fondo, ha pubblicato poco: Layman’s Report, uscito nel 2013, è il romanzo che ritiene migliore. Eppure, è l’ultimo, Pure Life, pubblicato nel 2022, dopo quasi dieci anni di silenzio, ad aver fatto sbalzare dalla sedia critici e lettori. La storia, in vitro, è semplice: si racconta la vita, aureolata di premi e di tormenti, di Numero Diciannove, talentuoso quarterback di una squadra della NFL, rifugiatosi nelle giungle del Centroamerica per curare una cronica afasia mentale, dovuta agli eccessi sportivi. Marten, di fatto, afferra le icone della cultura statunitense – il culto della fama, dello sport, della felicità costi quel che costi, finanche il Graal del Grande Romanzo Americano – e le calpesta, facendone suppurare veleni e vermi in quantità. La quarta dell’edizione originale del romanzo dice di “un confronto audace, radicale e brutale, con i miti della modernità, sbriciolati nel più primordiale degli scenari”; qualche giornale – la “Chicago Review of Books”, ad esempio – ha scritto di “uno straziante viaggio nel cuore delle tenebre umane, scandito da un ritmo che tramortisce”. Pare che in Pure Life si riveli – pur senza rilievi così evidenti – il vero debito di Marten nei confronti di McCarthy.  Come da copione, Marten ha fatto poco, quasi nulla, per far parlare di sé.  Del libro mi ha parlato, con spiritata enfasi, Andrea Bergamini, dacché le edizioni Playground lo hanno tradotto come La pura vita (la traduzione è di Antonio Bravati). Parte che Marten abiti, ora, ad Albuquerque; viene definito “gentilissimo”. Bergamini mi chiede di leggere, per farmi un’idea, le “prime trenta pagine” del romanzo, un “montaggio”, dice lui, che sembra “la trasposizione su carta delle strategie narrative di Terrence Malick”. Gli do credito, mi incuriosisce lo sconosciuto, il retrattile all’oggi. Il romanzo va limpido per quattrocento pagine: le prime trenta sono belle; preferisco le ultime cento. Le pagine sulla catabasi nelle giungle dell’Honduras, tra i Miskito, gli indigeni di laggiù; lo scrittore non lesina in efferatezze – a un certo punto, compare per bagliori la sagoma di Fassbinder. In una scena, emblematica, l’incontro rettilineo con il rettile: > “Sotto, il fiume era piatto e incolore, ma c’era del movimento. Diciannove si > soffermò con lo sguardo. Quando il cielo si accese di nuovo lo vide… rosso, > galleggiante, appena sopra la superficie piatta e immobile del fiume. > Impassibile, impenetrabile, senza bisogno di traduzione. Lo vide che lo > fissava attraverso ottanta milioni di anni di implacabile fame rettile, > indifferente al numero che portavi e tantomeno ai coriandoli che ti erano > stati lanciati. Tu eri perfetto. > > Si accorse che ce n’erano diversi, ma lui avrebbe finito quel che aveva > cominciato.  > > Proprio davanti ai loro occhi”. I grandi scrittori americani, per alcuni tratti, pare scrivano all’unisono: allineano la voce come una fuga di Bach. Si rincorrono, ricorrono uno nell’altro. Allo stesso tempo, è la forza della tradizione, è l’avventatezza del cercatore d’oro.  Indipendente dalla mondanità, dalle modanature ostentate dalla cronaca recente, Eugene Marten continua a inseguire “il Grande Libro”. La sua cauta ingenuità mi coinvolge – Eugene Marten scrive come si arma un arco e come si apre una porta – e prendiamo a parlare.  Come è nato “Pure Life”: qual è stata, intendo, la folgore che ha dato inizio alla narrazione, l’idea dominante, la natura incontrovertibile dell’ispirazione?  Ho trascorso un periodo di tempo in America Centrale; volevo ambientare in quelle terre un libro, ma non avevo tra le mani un soggetto interessante. Dopo un po’, mi sono giunte notizie di un’ex stella del football, un giocatore che un tempo ammiravo, la cui vita, una volta terminata la carriera, si era trasformata in un incubo. Poi un giorno mia moglie mi ha mostrato un articolo di giornale che suggeriva come i due elementi potessero collegarsi. Quella è stata la scintilla. C’è, nel romanzo, a tratti, mi sembra, un ritmo sciamanico. Forse la scrittura è anche teurgia, un gesto di benedizione, un anatema… Che rapporto hai con le ombre, con l’invisibile, con il regno del sogno? Considero le frasi come delle formule magiche capaci di evocare il mondo raccontato nel libro, quasi una transustanziazione. Da bambino ero molto religioso. Non lo sono più, ma nutro grande rispetto per tutto ciò che è rito. In fondo, credo di essere un realista che cerca di trasmettere in ogni opera il senso di un’altra realtà possibile, nel bene e nel male. La scienza ci parla dell’esistenza di altre dimensioni, di possibili universi alternativi, ma che esistono solo nella matematica superiore. Non credo ci sia nulla oltre a noi e al nostro mondo materiale, ma una parte di me vorrebbe che ci fosse. Credo di essere impegnato in un utile conflitto con quella parte. Parafrasando Wallace Stevens, la realtà è la fonte, ma solo quello. Gordon Lish ti ha paragonato a Cormac McCarthy e a Don DeLillo: questo legame di parentela narrativa ti inorgoglisce o ti infastidisce? Ho letto molte opere di entrambi, e ne sono stato influenzato – è difficile trovare romanzieri americani che sappiano costruire frasi migliori delle loro – ma personalmente non mi ritengo al loro livello. Né sono un loro imitatore. Naturalmente nessuno scrive nel vuoto, e mi piacerebbe pensare di aver assorbito ed elaborato la loro influenza, tra le altre, per poi andare oltre, sviluppando così una mia opera. Che rapporto hai con la cultura statunitense contemporanea? Insomma, come vivi oggi nel tuo Paese? I miei genitori sono originari dell’Europa (Polonia, Germania) e hanno sempre avuto un atteggiamento ambivalente verso la prospettiva di una completa assimilazione. Credo che questo possa aver generato in me un senso di estraneità, quel genere di distacco che è tipico di uno scrittore. (Del resto, mi sento estraneo anche alla cultura letteraria di cui dovrei far parte). La questione è complicata anche dall’attuale situazione politica del Paese. Un tempo pensavo, forse ingenuamente, che la cultura avesse una sua vita a prescindere dalla politica, e che potesse persino redimerla (per altri scrittori è sempre stato vero il contrario). Credo di essere ancora legato a questa idea, ma data la catastrofe delle ultime elezioni (agevolata da circa 80 milioni di americani, una fetta considerevole di “cultura”) e dato l’incubo dell’attuale amministrazione, dai tratti fumettistici, a volte ci si sente così contagiati dalla palese assurdità di tutto ciò che ci circonda che reagire in modo creativo sembra superfluo, e a tratti persino impossibile. Sottigliezze, sfumature e immaginazione non hanno più spazio, venendo meno il buonsenso e il decoro. In fondo, la merda è merda, cos’altro c’è da dire o da aggiungere? Ci troviamo in un territorio inesplorato, dove l’unica risposta potrebbe essere quella di scendere in piazza per protestare. Nel frattempo, continuo a sgobbare sulla pagina.  Credi che, nell’era dell’IA, il romanzo sia ancora la macchina fondamentale, la più adatta a dire l’uomo e il suo dramma, la vita, il mondo e ciò che ci sta attorno? Sono un po’ titubante a parlare di Intelligenza Artificiale perché non ne so molto, a parte le allarmanti notizie che tutti leggiamo (e la possibilità che possa essere utile per la ricerca). Non sono nemmeno sicuro che il romanzo sia mai stato il mezzo ideale per affrontare quella che chiamiamo la condizione umana: forse il concetto di “pertinenza” è qualcosa di cui dovremmo liberarci. Se davvero il romanzo è stata questa macchina fondamentale, per cui si debba considerarlo un riflesso, da una posizione separata, di ciò che accade nel mondo, un punto sulla riva del fiume in cui contemplare il flusso della vita, allora non vedo perché non possa continuare a esserlo, nonostante l’IA e TikTok. La letteratura, in definitiva, esiste al di fuori della tecnologia, e quindi potrebbe essere nella posizione ideale per comprenderla. Potrebbe persino essere l’antidoto. Forse è più in discussione la qualità della scrittura e lo spirito critico dei lettori.  Perché, in fondo, scrivi? Per dare vita a qualcosa. Da giovanissimo ero ossessionato dai vecchi film di Frankenstein (quelli interpretati da Boris Karloff, e anche altri) e alla fine ho scoperto che il romanzo era il mio laboratorio dove dedicarmi a questa scienza pazza. Un corpo costruito con pezzi di ricambio, alcuni riesumati, altri trovati per caso, altri strappati con crudeltà. Un corpo animato dall’elettricità del linguaggio, nel bene e nel male. Come fa a tuo avviso uno scrittore a trovare una “voce” più che imporsi in uno “stile”? Come può una futile storia, costruita con ingannevoli parole, diventare viva, vera? Trovo che i termini “voce” e “stile” (non in senso decorativo) siano intercambiabili. Per me è tutta una questione di parole e di come vengono messe insieme. Una buona scrittura ha un suono, e non c’è canzone se non sai cantare. È una sorta di codice, il modo in cui certe molecole e proteine disposte in un certo ordine danno origine a un organismo che si auto replica (a pensarci mette un po’ di paura, vero?). Il soggetto/la storia/la situazione mi vengono sempre in mente per primi, ma il processo, come un sogno, ha una sua cronologia. Credo che tutto si riduca alla vecchia dialettica forma/contenuto, contenitore/contenuto. Raggiungere la sintesi perfetta dei due elementi, rendere il vino indistinguibile dalla bottiglia, è ancora il Santo Graal. Che cosa leggi, oggi? Quali sono i libri o gli autori che hanno forgiato la tua scrittura, che sono stati il tuo campo di addestramento? Ho iniziato leggendo libri di genere come chiunque (in certa misura, l’horror è ancora presente nelle mie pagine), pensavo che diventare uno scrittore di successo sarebbe stato il mio obiettivo. Avevo una vaga idea di che cosa fosse l’arte (ancora oggi non mi fido di questa parola), ma ho iniziato ad accorgermi che alcuni libri erano scritti meglio di altri. Fiesta è stato il punto di svolta, l’unico libro che ho letto tutto d’un fiato. Non proverò a elencare tutti gli scrittori che considero fonte di ispirazione (alcuni preferisco tenerli per me), anche se non mi considero particolarmente colto; ho una piccola biblioteca e cerco di sfruttarla al meglio. Un paio di opere a cui torno continuamente e che amo moltissimo (ad esempio, DeLillo/McCarthy) sono il racconto The Pedersen Kiddi William H. Gass e The Life and Times of Captain N. di Douglas Glover, una sorta di Meridiano di sangue canadese ma a mio parere migliore. I guerrieri dell’inferno di Robert Stone è una specie di Grande romanzo americano. Sono debitore verso tutti i racconti di Grace Paley e di Joy Williams (meno verso i romanzi di Williams, anche se comunque sono di valore, e lo stesso vale per Flannery O’Connor). Spesso ho letto un solo racconto o una sola poesia di un autore, ma per me possono avere lo stesso peso di un’opera completa. L’ineguagliabile rivista letteraria di Gordon Lish, “The Quarterly”, è stata per me, a lungo, una Bibbia. Il genio di Lish nell’imporre la sua sensibilità a una così ampia gamma di opere è stato unico (e oggetto di polemiche) nella storia della letteratura. Forse non è stato gradito da tutti gli autori di cui si è occupato così brillantemente (vedi Raymond Carver), ma per me è stata una lezione magistrale sul primato della frase. Potrei elencare altre influenze, non tutte in prosa, non tutte in narrativa, non tutte americane, nemmeno tutte letterarie, ma cito alcune delle cose che sto leggendo ora: La tempesta di Shakespeare; Il barone rampante di Calvino; Float, una raccolta di opere di vario genere della poetessa/traduttrice/saggista Anne Carson, stampate in piccoli libriccini contenuti in una custodia di plastica trasparente e che possono essere letti in qualsiasi ordine; vari testi di saggistica correlati al libro a cui sto lavorando attualmente. Che rapporto hai con i libri che hai pubblicato: li guardi come figli o come corpi ormai a te estranei? Entrambe le cose, e anche qualcosa di più. Credo di avere un legame particolare con ogni libro, a volte oggettivo e soggettivo allo stesso tempo. Ad esempio, Layman’s Report non è il mio romanzo preferito, ma credo sia il più riuscito. È anche il più ignorato. …e ora, cosa stai scrivendo? Senza addentrarmi troppo, il romanzo a cui sto lavorando è, per me, un libro importante. Se ogni scrittore deve avere il suo Grande Libro, allora questo è il mio tentativo di portarlo a termine, per quanto maldestro. A volte mi sembra il mio Grande Errore, il che magari è la prova che ho imboccato la strada giusta. Sono troppo avanti per non portarlo a termine comunque. Concludo sempre quello che comincio. L'articolo “La letteratura è ancora il Santo Graal”. Dialogo con Eugene Marten, un outsider proviene da Pangea.

Lo ammetto, per chi come me nel tempo ha frequentato prose e versi in odor di dannazione, ergendoli a protesi del proprio animo turbato, allestire scaffali e vetrine con l’ennesimo libro in cui campeggia l’ennesimo volto femminile è pura mortificazione. Abbiamo veramente bisogno di un’ulteriore storia con protagonista femminile, alle prese col suo personale riscatto, su di uno sfondo storico predeterminato? Saluto perciò con un senso di felicità e rivalsa ogni libro che del tanfo del politicamente corretto, o dei trend del momento, non emana neanche un vago sentore. Ed eccolo Inaugura stanotte il secolo del bene, romanzo d’esordio di Vincenzo Montisano edito da Wojtek. È con opere di tale fattura che certi lettori si riscoprono esteticamente bipolari. Come spiegare altrimenti il senso di claustrofobia che si condensa nelle pagine, ma che sfocia in una capillare ossigenazione dei tessuti post lettura? > O quando Marcel Boll mi disse: «Esistono infiniti modi di morire, ragazzo, e > uno soltanto per vivere: il mio». Di giorno delirava d’onnipotenza. A sera > invece si lasciava assassinare dal piatto freddo della cena. Sai Karl, era > così mio padre. Un uomo dalla postura sociale invidiabile, diresti tu. Se ne > stava nella nostra villa di famiglia dentro alla cassa di legno dolce, a mani > giunte. Beato, un ciarlatano in attesa di santificazione. L’abito aveva le > tasche cucite. Le bare devono essere pulite, le tasche dei morti sempre > chiuse. A guardarlo faceva un po’ specie e un po’ ridere. Gonfio di gas > intestinali, livido di rabbia perché la caducità non l’aveva risparmiato. Che > decadenza nelle cose di questo mondo. Ché morendo sfoggiano il meglio di sé. E > infatti un dio minore doveva avergli aperto quel ghigno in bocca. Era il > ghigno della vita che lotta più forte prima di perdere. La smorfia di chi non > s’è reso conto d’essere all’ultimo giro di bevute. Hugo Boll, figlio inquieto di un’aristocrazia decadente, si rivolta contro tutto ciò che abbiamo eretto a presidio della nostra normalità. Una furia iconoclasta che investe famiglia, affetti, società. Una tensione forse scomposta, ma necessaria, che lo porta a inciampare sull’autorità, a covare dissapore, a esercitare il diritto all’ostilità. E come se ciò non bastasse, un’insolita febbre incombe sulla città di ***, un turbamento collettivo che spinge sempre più individui all’auto-mutilazione. Nel dilagante caos che serpeggia tra le vie, un oscuro luogo sembra emanciparsi dall’architettura generale; un coacervo d’incubi, fisiologia elementare e teatralità dell’assurdo. Un romanzo che abdica all’istinto di vita, che reca con sé la rinuncia al consolatorio. Ciò che sentiamo sulla nostra epidermide a lettura conclusa è la perdita dell’interezza. > L’amore è una gabbia d’aspettative. Un attimo prima me la cavavo niente male, > passeggiando per i parchi, acquistando questo o quel capo nelle boutique > d’alta sartoria, e l’attimo dopo rincasavo vittima di uno sconforto > inconsolabile, preda delle batterie di interrogativi che proliferavano sulla > superficie opaca delle cose. E Leda invece patteggiava senza rimorsi con la > commedia umana. Se le chiedevo quale fosse il senso delle sue settimane, lei > rispondeva che svegliarsi la domenica, al mio fianco, senza l’impiccio del > lavoro, la faceva scoppiare di senso; se discutevamo dell’infinito, > candidamente affermava che una spiegazione della vita ne avrebbe di sicuro > ucciso la poesia. Dove trovava l’energia per tenere accesa quella luce sul > viso? Nessuno ci guarda, le dissi quella notte. Nessun dio avrebbe permesso > tanta mediocrità. L’infittirsi delle tenebre potrebbe conferire al libro un’aurea di maledizione impenetrabile, ma come ogni opera d’arte che si rispetti ecco il risvolto estetico della medaglia: il ghigno mutare in riso. Vincenzo Montisano, che già si era fatto notare per la sua novella Logica degli incendi, si conferma voyeur ispirato. L’inquadratura è sì condotta in primo piano, ma più che motore unico dei fatti, l’autore assegna al suo protagonista un ruolo atipico, quello di osservatore-osservato.  Nonostante la portata degli eventi che propizia e subisce, Hugo continua a manifestarsi come riverbero di se stesso. Un difetto congenito rovista nelle sue volontà, declassandone le azioni da volute a subite. Niente in lui osa cristallizzarsi in fede, un distacco algido che lo pone a debita distanza dalla Storia. E quando il tutto sembra impattare nel vicolo cieco dell’opprimente, ecco il guizzo, il godimento del voyeur che ci viene in soccorso. La fascinazione germoglia dal fonema, si radica poco dietro la pupilla e saetta scialata oltre la corteccia prefrontale. Signori: la grazia dalle cose a dispetto delle cose. > Da qui in poi, Karl, non ci fu ritorno. Avevo spiato da una crepa l’esistenza > denudarsi. Mi dissi no, l’intera faccenda è una pura idiozia. Noi, uomini > pratici, branchie del vecchio continente, che avevamo licenziato i demoni e le > acquasantiere, per cui non c’era stato altro che mangiare e bere, scopare e > dormire, macchinare, consumare e morire, stavamo per essere travolti da un > flagello dalle inesauribili e perverse riserve immaginifiche. Gianluca Pìtari *In copertina: un collage di Max Ernst (1891-1976) L'articolo “Il ghigno della vita che lotta”. Vincenzo Montisano o della rinuncia al consolatorio. proviene da Pangea.

Qualche giorno prima che fosse pubblicato uno dei più importanti romanzi americani del Novecento, Il grande Gatsby, il 10 aprile 1925, il suo autore, Francis Scott Fitzgerald, già famoso e intento a sperperare la sua vita e i suoi guadagni in una sfrenatissima e alcolica mondanità, scrive da Capri una curiosa lettera alla scrittrice Willa Cather: professandosi uno dei suoi più grandi ammiratori, Fitzgerald si autodenuncia  alla collega per un «caso di apparente plagio» che gli era saltato agli occhi in una frase leggendo «con immensa delizia» il suo romanzo, uscito due anni prima, Una signora perduta. Benché abbia a lungo meditato di cancellarla dal proprio romanzo, Fitzgerald comunica alla Cather che alla fine ha deciso di mantenere la frase incriminata, e per provarle che si è trattato solo di una coincidenza e non di un «furto», allega alla lettera due pagine del primo abbozzo del suo libro in uscita, scritte prima della pubblicazione di Una signora perduta, cerchiando la frase (Cather, da parte sua, risponderà al più giovane collega, con una rassicurante e amichevole lettera che è anche un capolavoro di finezza). Ma chi era questa venerata scrittrice che metteva in soggezione lo spavaldo Fitzgerald, protagonista dei «roaring twenties»? Nata in Virginia nel 1873 da una famiglia di origini irlandesi e alsaziane, e cresciuta nel Nebraska, Cather è autrice di almeno due capolavori: La mia Ántonia (1918) e, per l’appunto, Una signora perduta (1923).Ma va ricordato anche, almeno, il trittico pubblicato dal 1925 al ’27: La casa del professore, Il mio nemico mortale e La morte viene per l’arcivescovo; e quel gioiello che è la raccolta di saggi Not Under Forty (tradotto da Adelphi con il titolo La nipote di Flaubert). Fu amata anche da Truman Capote, che le dedicò il suo ultimo scritto raccolto in Musica per camaleonti (dove racconta il suo incontro, lui diciannovenne, in una gelida notte d’inverno a New York, con la «blue-eyed lady», la donna dagli occhi che «erano l’azzurro pallido di una prateria all’alba in una giornata limpida»), e dal poeta Wallace Stevens, che la considerava la più grande di tutti, e dal critico Harold Bloom, per il quale solo William Faulkner tra i suoi contemporanei le è superiore.  Cantora del tramonto dell’epopea del West e della dura vita dei pionieri emigrati (boemi, francesi, tedeschi), è stata una discepola di Henry James, ma lontana dalla scena sociale del suo maestro, che trasportò dai salotti europei alle sterminate praterie del Nebraska. La potremmo definire una scrittrice del rimpianto (rimpianto dell’amore perduto, soprattutto, ma anche di un’età perduta, e dei luoghi, delle stagioni, dell’innocenza perdute), ma in questo rimpianto non c’è nulla di sentimentale, piuttosto vi si trova la consapevolezza dolorosa che la vita è sempre perdita secca, e che la sua unica fonte di felicità può essere trovata nell’elegia di un passato irrimediabilmente andato.  In Italia di lei si sa e si legge ancora troppo poco: tradotta da diverse case editrici (con un lungo intervallo di oblio tra gli anni Cinquanta e Ottanta, e una ripresa all’inizio del Duemila, grazie alle ristampe di Adelphi, Giano e Neri Pozza), ma sempre in maniera occasionale e dispersiva, l’opera di Cather meriterebbe un’attenzione maggiore, perché i suoi libri sono capaci di regalarci una bellezza di rara intensità e una esemplare essenzialità stilistica (in un suo celebre saggio, The Novel Démeublé, lei stessa teorizzò un romanzo sgombrato da ogni inutile orpello e ripetizione, da ogni eccesso descrittivo o psicologistico). Pochi scrittori, infatti, riescono come lei a farci percepire l’effimera e struggente e crudele bellezza della vita. Basta leggere, per capirlo, i due capolavori già citati, e in particolare La mia Ántonia, un romanzo che può accompagnarci per una vita intera, essere letto e riletto con un piacere sempre rinnovato. Lo ripropone adesso la casa editrice Feltrinelli (nella collana Comete), nella nuova traduzione di Monica Pareschi e con postfazione di Sara Antonelli, ed è decisamente un’occasione da non perdere, sia per gli appassionati della scrittrice americana, sia per chi non l’ha mai letta.  La mia Ántonia è una narrazione memoriale, affidata a Jim Burden, ragazzo orfano della Virginia e amico d’infanzia che diventa il custode elegiaco della figura di Ántonia Shimerda. La dimensione memoriale inserisce immediatamente il romanzo nell’aura della perdita: ciò che leggiamo non è mai «la vita stessa», ma una rievocazione già trasfigurata, un canto del tempo che scorre. Il cuore pulsante del romanzo è lei, la boema Ántonia, che incarna la terra, la fatica, la fertilità, ma anche l’irriducibilità della vita di fronte al desiderio frustrato. Jim la ama e non la possiede; la contempla perdendola. Cather sceglie di fare di lei una figura tellurica, in contrapposizione al narratore che è spettatore colto, cittadino, destinato a un’altra vita. Il libro è, da questo punto di vista, anche una riflessione sulla condizione dell’emigrazione e sull’epopea americana vista dalla parte degli sradicati, non dei vincitori. La struttura del romanzo, che dissolve la trama in senso tradizionale, è episodica, fatta di quadri, di stagioni, di ritorni.  Nella scrittura di Cather, di una straordinaria sensibilità pittorica, il paesaggio diventa protagonista, e ogni descrizione di un campo innevato, di una mietitura o di un tramonto sulle praterie diventa immagine del destino umano. Cather inventa una prosa che è allo stesso tempo precisa ed evocativa, capace di essere concreta come un documento e sospesa come un ricordo. E in questo senso la nuova traduzione di Monica Pareschi restituisce precisione e naturalezza alla scrittura, ma anche l’elasticità delle frasi, il tono colloquiale, concreto e insieme lirico (a volte nello stesso giro di frase) della voce narrante.  Il romanzo, come molti altri libri di Cather, è anche attraversato da un erotismo sotterraneo: la forza vitale di Ántonia, la sua corporeità, hanno un’intensità sensuale che Jim registra e sublima. Per un’autrice che non dichiarò mai apertamente la propria omosessualità, ma la visse in relazioni durature e silenziose, questo gioco di allusioni e di traslati diventa cifra stilistica: il desiderio resta non detto, ma impregna ogni pagina, ed è tanto più pervasivo. C’è poi il tema del rimpianto, che fa di La mia Ántonia un libro ancora profondamente moderno. Jim, adulto, rievoca l’adolescenza e sa che nulla può tornare. L’elegia (che Bloom ha definito «virgiliana») diventa allora una forma di resistenza etica: dire ciò che è stato per non lasciarlo dissolvere. In questo senso Cather si mostra lontanissima dal sentimentalismo e vicinissima a una sorta di stoicismo. Se in Ántonia c’è la forza della vita che resiste alla perdita, e in Jim la coscienza che tutto è nostalgia, tra i due si apre quello spazio che è il vero luogo della letteratura: l’impossibile riconciliazione tra ciò che si vive e ciò che si ricorda. Fabrizio Coscia *In copertina: Willa Cather, il suo triciclo, 1910 ca. L'articolo Rileggiamo Willa Cather, venerabile scrittrice: ha trascinato Henry James nel West… proviene da Pangea.

Il primo colpo di tosse sembra niente. Poi mano a mano il corpo si agita, sente un’occlusione dei canali respiratori. Il fiato si fa corto, l’esofago si stringe, come una mano che schiaccia la gola. Le contrazioni toraciche diventano più insistenti, la tosse più grassa – reagisce a un’improvvisa pressione sui polmoni. Nella bocca un sapore di ruggine, ferroso. La temperatura del corpo sale: una costante febbre che dà spossatezza, perdita d’appetito, veloce dimagrimento. Un bacillo potrebbe aver attaccato il sistema immunitario. Ma che sia tubercolosi non è affatto detto. Potrebbe essere un’influenza più aggressiva del normale, forse addirittura una polmonite. Solo che, stando alle statistiche, quasi due miliardi di persone è contagiata dal mycobacterium tuberculosis, ma soltanto il 5% svilupperà la malattia in maniera attiva nella propria vita. È la prima delle scoperte a cui giunge Hans Castorp andando a trovare in sanatorio suo cugino Joachim: la malattia non è una condizione di eccezionalità. Malati lo siamo tutti. La differenza è il modo in cui assecondiamo e accogliamo quella condizione; come dire, la nostra predisposizione a lasciare che la malattia agisca sul nostro sistema vitale. Quando, l’8 maggio del 1936, Thomas Mann viene invitato a Vienna a tenere un discorso per l’ottantesimo compleanno del padre della psicanalisi, Sigmund Freud, a un certo punto afferma che quando incontrò la sua opera si accorse che due questioni significativamente lo legavano all’autore dell’Interpretazione dei sogni: l’amore per la verità e la malattia come mezzo di conoscenza. Tralasciando la prima questione, sulla seconda Mann sottolinea:  > «Ad ogni pagina sembra insegnarci che nessun profondo sapere è possibile senza > quell’esperienza, premessa e condizione di ogni più alta salute. Anche questo > senso potrebbe quindi ricondurre a Nietzsche, se non fosse piuttosto > strettamente congiunto con l’essenza stessa dell’uomo spirituale in genere e > del poeta in ispecie, anzi, con l’essenza stessa di tutta l’umanità, per quel > che v’ha in essa di specificamente umano e di cui il poeta è l’espressione > esagerata ed estrema. […] L’uomo è stato definito “animale malato” a causa > delle tensioni e delle difficoltà, che sono il suo peso e il suo privilegio, a > lui imposte dalla sua posizione stessa, intermedia fra natura e spirito, fra > angelo e bestia». Si colga, nel ragionamento, questa continua dualità che Mann estremizza. L’uomo è un “animale malato”, e quella malattia è un “peso” e al contempo un “privilegio”, perché la sua posizione è in continua tensione tra “natura” e “spirito”, tra “bene” e “male”. L’uomo è malato perché è tale nella sua essenza. Quello che si presenta come il sintomo di un improvviso disfunzionamento dell’organismo non fa che mettere in evidenza un difetto spirituale. È l’argomento della Montagna magica quello di comprendere quale sia il legame tra queste due forme di instabilità, in che modo coincidano una malattia del corpo e una della psiche, e come questa possibile coincidenza, o questo dissidio indissolubile e inscindibile, possano aprire le porte di quel mistero insolubile che è l’uomo in quanto tale. * La genesi del romanzo è piuttosto nota. Dal 15 maggio al 13 giugno del 1912, Mann accompagna sua moglie in un sanatorio a Davos per farla curare da una sospetta tubercolosi. In quel periodo stava terminando La morte a Venezia. L’esperienza del sanatorio comincia a ispirarlo, ma per molto tempo quello che ha in mente è una novella, una sorta di appendice al romanzo di Aschenbach. Nel ’14 scoppia la guerra e l’attenzione di Mann si volge a questioni che reputa più urgenti per il destino dell’Europa intera. Solo alla fine del primo conflitto mondiale – che molto influì sulle pagine della Montagna – il lavoro riprende con costanza e si complica. In una pagina di diario del 1919 Mann scrive:  > «Penso frattanto che sia davvero questo il momento giusto per riprendere in > mano lo Zbg [Montagna magica]. Durante la guerra sarebbe stato troppo presto, > ho dovuto interrompere. La guerra doveva prima manifestarsi chiaramente come > inizio della rivoluzione, il suo epilogo doveva non soltanto aver luogo ma > anche mostrarsi come epilogo fittizio. Il conflitto tra reazione (simpatia per > il Medioevo) e illuminismo umanistico è assolutamente storico e antecedente > alla guerra. La sintesi sembra trovarsi nel futuro (comunista): il nuovo > consiste sostanzialmente in una nuova concezione dell’uomo come sintesi di > corpo e spirito (superamento del dualismo cristiano di anima e corpo, Chiesa e > Stato, morte e vita), una concezione sorta anch’essa, del resto, prima della > guerra. Si tratta della prospettiva riguardante il rinnovamento in chiave > umanistica del regno di Dio cristiano, cioè di un regno di Dio in qualche modo > umanamente compiuto e trascendente e, dunque, spirituale e corporeo: tanto > Burge [il nome definitivo sarà Naptha nel romanzo], quanto Settembrini, con le > loro tendenze, hanno allo stesso tempo ragione e torto. Il fatto che Hans > Castorp venga dimesso per la guerra significa che è dimesso per partecipare > all’inizio delle lotte per il nuovo, dopo che ha assaggiato pedagogicamente le > sue componenti, quella cristiana e quella pagana». * Andiamo per gradi. Per Hans Castorp, un giovane studente di ingegneria navale, orfano di madre e di padre, rimasto sotto la tutela dello zio, quella montagna che raggiunge per andare a far visita al cugino Joachim, ospite del sanatorio da qualche tempo, è un mistero. Un mistero che egli pensa di risolvere in sole tre settimane. Eppure, fin dal suo arrivo, fin dalla prima sera, percepisce che il suo corpo sta reagendo a qualcosa, il volto gli va in fiamme, come se fosse stato sorpreso da un’improvvisa febbre. Una condizione che non lo mollerà per giorni, nonostante la strafottenza di negare qualsivoglia disturbo, quasi sentisse di vivere una doppia vita, una organica, che gli pare addirittura autonoma, l’altra di emozioni.  > «La cura del riposo mi sta bene, la faccio volentieri come tutti, ma misurarsi > la febbre sarebbe un po’ troppo per un ospite in visita, lo lascio volentieri > a voi di quassù. Se solo sapessi […] perché mai ho queste continue > palpitazioni…. È un fatto inquietante, ci sto pensando da un bel po’. Le > palpitazioni vengono di solito quando siamo in attesa di una particolare gioia > o quando siamo in apprensione, insomma, quando sono in gioco le emozioni, non > ti pare? Ma se il cuore ti comincia a battere da solo, senza motivo e senza > scopo, per conto suo, diciamo, trovo che sia una cosa perturbante, comprendimi > bene, è come se il corpo se ne andasse per la sua strada e non avesse più > alcun rapporto con l’anima o fosse, per così dire, morto pur non essendo > veramente morto… […] è, piuttosto, come se il corpo conducesse una vita molto > intensa, ma totalmente autonoma».   «Come se il corpo», dichiara Castorp, «non avesse più alcun rapporto con l’anima». Questo scollamento è il principio di un dualismo su cui Mann ragiona per tutto il corso del romanzo. È un dualismo stratificato, risultato di una condizione che prevede un processo conoscitivo. Un dualismo da cui Castorp sembra ossessionato, che sente di dover continuamente ricercare, scardinare, addirittura farsene sedurre. Il primo segno viene appunto dal corpo, da uno stato percepito fisicamente ma non ancora psichicamente. Quasi che il corpo vivesse una vita sua propria, quasi che la psiche percepisse un attimo dopo quello che il corpo suggerisce.  Ora però ci sarebbe da capire se la malattia che il corpo suggerisce era qualcosa che preesisteva o è stata la montagna a scatenarla. O ancora, la malattia del corpo la montagna l’ha provocata o l’ha soltanto manifestata? La questione non è faccenda intellettualistica. Hans parte con un falso scopo, o con un pretesto, una visita di piacere a suo cugino. Non nutre coscientemente alcun bisogno di cura. Il suo problema, un problema che presto emergerà, è l’assenza stessa di uno scopo, di una ragione di vita. L’allontanamento da Amburgo, o dalle zone basse, verso “quelli di lassù”, verso la montagna, non è che un tentativo incosciente di allontanarsi da un problema esistenziale. Il primo segno che quello spostamento – quella ricerca – gli concede, è appunto il manifestarsi di un disagio fisico. Il corpo per primo, voglio dire, segnala un disagio di cui non si conosce la natura, o la causa.  A sottolineare fin da subito la questione della malattia come qualcosa di fisico e psichico nello stesso tempo è nel romanzo il dottor Krokowski quando incontra per la prima volta il nuovo arrivato Castorp, il quale però dichiara di essere perfettamente sano.  > «Sul serio? Ma allora lei è un fenomeno più che degno di essere studiato! > Perché una persona perfettamente sana io, finora, non l’ho mai incontrata. […] > Dunque non intende approfittare qui di nessun trattamento medico, né fisico né > psichico?». Del resto è il dottor Krokowski che mensilmente tiene nel sanatorio delle conferenze di carattere psicanalitico, una sorta di Freud sceso nel regno dei morti a mostrare l’abisso in cui tutti gli ospiti del sanatorio si trovano, non solo per lo spazio che abitano – uno spazio definito spesso nel romanzo fuori dalla vita –, ma per come la malattia li abbia messi in relazione con quella parte dello spirito che è la zona d’ombra di ognuno, quella da cui scaturiscono tutti i dolori di cui si sente il peso ma di cui non si individua l’origine. Di discesa nel regno dei morti parla anche uno dei personaggi principali del romanzo, il letterato italiano allievo di Carducci, l’illuminista, il massone Settembrini,  > «lei non è dei nostri? È sano, ed è solo ospite qui, come Odisseo nel regno > delle ombre? Che audacia, discendere nelle profondità dove dimorano i morti, > privi di sensi, e le ombre degli uomini estinti […] Siamo esseri del profondo > abisso».  Il fatto che la montagna e il sanatorio rappresentino il regno delle ombre, un abisso, un luogo frequentato da morti, o da quei vivi che abitando totalmente la malattia si sono posti fuori dalla vita, che vuol dire fuori da un tempo ordinario, pone tutta la “scena” del romanzo in una condizione onirica. Ma forse è ancora qualcosa di diverso. Se il corpo, in quello spazio onirico, manifesta un disagio, un disagio tale da rendere impossibile un ritorno tra “quelli di laggiù”, dove la vita continua, è perché la montagna ha ordito il suo incantesimo, il suo sortilegio. La malattia di cui tutti soffrono e per la quale muoiono, è reale e irreale nello stesso tempo; o meglio: è doppiamente reale. Da una parte il corpo, manifestando il proprio disagio respiratorio – manca l’aria, si tossisce, si sputa sangue –, rende impossibile una qualsiasi fuga. Il corpo malato è una sorta di trappola. Dall’altra, in quel particolare carcere che è la montagna, il corpo concede, con il suo disfunzionamento, con la sua malattia, di entrare in un’altra forma di malattia, quella per cui gli abissi divengono una condizione assolutamente soggettiva. Pare addirittura che nessuno degli ospiti di quel sanatorio voglia veramente curarsi. Ognuno sembra fare i conti con la propria malattia, diversa e uguale per tutti. Se la malattia del corpo di cui tutti soffrono è la tubercolosi, quella specifica malattia dei polmoni e del respiro, dall’altra, quella malattia del corpo ha aperto a ciascuno una crepa dentro la propria specifica malattia. Quando Castorp è costretto a riconoscere di essere anche lui malato, che non potrà quindi lasciare il sanatorio, dichiara di essere sorpreso e nello stesso tempo di non esserlo:  > «Che io sia un po’ malato è per me una sorpresa, certo per prima cosa dovrò > adattarmi a questo, a sentirmi un paziente tale e quale a voi, e non, com’è > stato finora, un semplice ospite. Al tempo stesso, però, la cosa quasi non mi > sorprende, perché in verità non mi sono mai sentito magnificamente bene. […] > Comunque sia, sto qui sdraiato da ieri e non faccio che riflettere su come mi > sono sempre sentito, su quale è stato il mio rapporto con ogni cosa, con la > vita e con le sue esigenze […] Ebbene tutto questo, penso, deriva dal fatto > che anch’io ho una crepa e fin dall’inizio mi sono inteso con la malattia». Gli studi che Hans Castorp compie per occupare il tempo del riposo, quelle ore che sono necessarie in sanatorio alla cura, quelle ore che sono pure uno dei modi per scandire un tempo sospeso dalla vita, non sono studi umanistici, né tantomeno riguardano la materia di cui è esperto, l’ingegneria. Si tratta di libri di anatomia, fisiologia, biologia. Castorp vuole comprendere il funzionamento del corpo umano. Non solo. Vuole capire cosa ci si nasconde dentro, di cosa sia composto, fino a dove la scienza può giungere a conoscere la più piccola parte del nostro organismo. E da cosa, questa parte infinitesimale di noi che ci abita,  sia nata. Castorp, attraverso la malattia, attraverso lo studio del corpo, attraverso la scienza anatomica, vuole comprendere cosa sia esattamente la vita e da cosa essa nasca. E ciò che arriva a comprendere è che la stessa scienza ammette che la vita nasca da una non vita, da qualcosa che non è possibile definire scientificamente.  > «L’idea che la vita fosse nata da ciò che non ha vita, era impossibile da > respingere, e lo iato che nella natura esterna si cercava invano di chiudere, > quello tra vita e assenza di vita, quello iato doveva essere colmato o > superato in un qualche modo all’interno, un interno organico, dalla natura. A > un certo momento la divisione doveva condurre a unità composte, sì ma non > ancora organizzate, che mediavano tra vita e non vita, gruppi di molecole che > costituivano il passaggio tra forma di vita e semplice chimica. Giunti però > alla molecola chimica, ci si trovava in prossimità di un abisso che si > spalancava assai più misterioso di quello posto tra natura organica e > inorganica: un abisso vicino a quello che si apre tra realtà materiale e > immateriale». La questione è qui. Quello di cui la malattia ci informa attraverso il corpo è che l’elemento vitale che ci sostiene è qualcosa che faticheremo a chiamare vita. Proprio la sua impronunciabilità rende la nostra stessa vita un enigma. Quello che Castorp comprende è che la malattia del proprio corpo gli ha concesso di scendere in un territorio in cui non è più il corpo a gestire. Ovvero, la malattia del corpo gli ha fatto toccare quell’elemento inorganico e immateriale che la scienza non saprebbe definire se non come non vita ma che pure, misteriosamente, ci determina. Castorp tocca, con l’esperienza della malattia, il segreto che tutti possediamo. Lì, nascoso dentro di noi, tra materia organica e inorganica, dove la non vita genera vita, esiste un’energia segreta che lega il corpo allo spirito, la vita alla morte. Proprio lì, in quella “crepa”, dentro quel segreto, c’è la nostra psiche. È questo il momento in cui Castorp percepisce che ogni uomo custodisce e alimenta la propria follia.   * Mi si conceda una digressione. Da un po’ di tempo ho questa cosa in testa. Penso a come sia nato il romanzo moderno, dico alle cause che hanno fatto in modo che le forme si spezzassero, che la voce cambiasse, che la lingua seguisse l’ellissi di una immaginazione che si costruisse dall’interno e non solo, o non più dall’esterno. Le cause, quindi. Quelle conclamate, la scoperta della psicanalisi e lo scoppio della Grande guerra. Due “eventi” talmente grandi da somigliare a una rivoluzione. Naturalmente a questi andrebbe aggiunta la “questione scientifica”, la relatività, la concezione del tempo e tutto quello che ne consegue in termini filosofici. Poi, leggendo Mann, ho cominciato a pensare alla malattia, a questa specifica malattia che è stata la tubercolosi, che si è scatenata tra la fine dell’Ottocento e il principio del Novecento. Una malattia, per così dire, democratica, che ha colpito chiunque, ricchi e poveri, e anche molti artisti (Kafka, Gozzano, Scipione, tanto per citarne alcuni). Ecco, pensavo, la tubercolosi come malattia dei polmoni, come disturbo del respiro. E il respiro è la voce. Ho pensato, voglio dire, che dovrà aver significato certo qualcosa il fatto che si morisse così diffusamente per assenza di respiro, per un difetto della voce. Avrà dovuto certo significare qualcosa in termini di immaginario collettivo, tanto da trasformare una malattia del respiro in un disturbo della psiche. Qualcosa che andava curato allontanandosi dalla vita, cercando uno spazio altro, creando di conseguenza il “mito” dell’isolamento. Quanti sanatori nella storia della letteratura moderna. Spazi fuori dalla vita. Luoghi di cura che scatenano l’immaginazione. Quella specifica immaginazione che moltiplica le possibilità dell’io, trasformando l’io in una molteplicità. Luoghi di cura come spazi mentali, in cui il tempo si deforma, si relativizza. Spazi in cui si fa esperienza della morte, in cui la morte si affaccia alla vita come un soffio, un respiro, una voce appunto. E non è la Montagna magica il risultato più alto di questa concezione romanzesca?  Thomas Mann (1875-1955) *  Sappiamo che la stesura della Montagna magica fu interrotta per un certo periodo da Mann per la scrittura di una conferenza che darà vita a un saggio particolarmente significativo, quello che avrà come titolo Goethe e Tolstoj. È chiaro che Mann fosse pienamente dentro l’oggetto di indagine della Montagna anche mentre scriveva di altro, e infatti troviamo una pagina che molto dice anche del romanzo, proprio a proposito della malattia:  > «La malattia ha un doppio volto e un doppio rapporto con ciò che è umano e con > la sua dignità. Da un lato essa è nemica di questa dignità in quanto accentua > troppo fortemente l’elemento corporeo e, col respingere e rigettare l’uomo nei > confini del corpo, lo disumana e abbassa al semplice corpo. D’altro lato > tuttavia è possibile pensare e sentire la malattia come qualche cosa di > altamente degno dell’uomo. Se infatti sarebbe troppo arrischiato dire che la > malattia è spirito e più ancora […] che lo spirito è malattia, tuttavia questi > concetti hanno molto di comune fra loro. Spirito infatti è orgoglio, > un’opposizione […] alla natura, che tende a emanciparsi, sciogliersi, > allontanarsi, estraniarsi da essa; spirito è ciò che contraddistingue l’uomo, > questo essere che si sente in alto grado sciolto dalla natura, a lei opposto, > diverso da tutti gli altri esseri organici. Il problema quindi, il problema > aristocratico è di sapere se l’uomo sia tanto più altamente uomo quanto più è > sciolto dalla natura, cioè quanto più è malato. Infatti, che cosa sarebbe la > malattia se non separazione dalla natura?». Si è detto di una dualità che Mann ossessivamente sottolinea per tutta la narrazione; una dualità che per Hans Castorp è prima di tutto ricerca; una dualità che nel romanzo è personificata dai due pedagoghi ospiti del sanatorio, che Castorp avvicina stringendo con loro un legame, come volesse vivere esternamente un conflitto che lo abita, come avesse bisogno della loro dialettica per risolvere una crisi a cui non sa ancora dare una lingua, una voce: il letterato compagno del progresso Settembrini, che immagina un rinascimento umanistico illuminato, razionale, e il gesuita Naphta, il quale ha in disprezzo il corpo e, si direbbe, la stessa vita sulla terra per un’idea di vita più alta, totalmente spirituale. In una delle loro infinite discussioni – discussioni insopportabilmente lunghe alle volte, su cui Mann calca pesantemente il ragionamento, mostrando un eccesso di intenzione – leggiamo delle pagine che mettono in evidenza, quasi con le stesse parole, quanto aveva pronunciato nella conferenza su Goethe e Tolstoj. > «Il signor Settembrini, disse, l’aveva completamente conquistato con quella > sua plastica teoria. Perché si poteva dire quello che si voleva… e qualcosa da > dire c’era, ad esempio che la malattia costituiva una condizione esistenziale > di ordine superiore e dunque aveva in sé un che di solenne… ma certo è che la > malattia, disse, enfatizza il corpo in modo eccessivo, per così dire rimanda e > rinvia l’uomo al suo corpo in tutto e per tutto, tanto da nuocere alla sua > dignità fino ad annientarla, in quanto, appunto, degrada l’uomo a semplice > corpo. La malattia è perciò disumana. Naphta ribatté subito che la malattia, > invece, era sommamente umana; giacché essere uomo significava essere malato. > L’uomo è, in verità, essenzialmente malato, proprio la sua malattia lo rende > umano, e chi lo vuole guarire, chi vuole indurlo a fare pace con la natura, a > ritornare alla natura (quando, invece, mai egli è stato naturale), tutti quei > fanatici della rigenerazione, quei consumatori di cibi crudi, quei naturisti, > quei fanatici dei bagni di sole e così via che se ne vanno in giro come > profeti, tutti quei tipi alla Rousseau ad altro non mirano che a > disumanizzarlo e abbrutirlo… Umanità? Nobiltà? È lo spirito a distinguere > l’uomo, questo essere in sommo grado separato dalla natura, il quale sente se > stesso radicalmente antitetico a tutto il resto della vita organica. Nello > spirito, nella malattia è riposta la dignità dell’essere umano, la sua > nobiltà: egli è, in una parola, tanto più uomo quanto più è malato, e il > genius della malattia è più umano di quello della salute. […] Il signor > Settembrini ha sempre la parola “progresso” sulle labbra. Come se il > progresso, ammesso che una cosa del genere esista, non dovesse la sua > esistenza unicamente alla malattia e cioè: al genio… e in quanto tale altro > non fosse, appunto, che malattia! Come se i sani di ogni tempo non avessero > vissuto delle conquiste dalla malattia! Ci sono state persone che > consapevolmente e volontariamente si sono abbandonate alla malattia e alla > follia per guadagnare all’umanità conoscenze che divennero preziose per la > salute dopo esser state acquisite attraverso la follia, e il cui possesso e > godimento, dopo quell’eroico sacrificio, non è più stato condizionato né dalla > malattia né dalla follia. È questa la vera morte sulla croce…». Siamo nell’abisso del romanzo, nel suo conflitto. La malattia come regressione dell’umano a puro corpo o come sintomo della sua superiorità rispetto a tutti gli elementi organici? Malattia come regressione allo stato naturale o come elevazione spirituale? La malattia, in definitiva, come seduzione della morte o come sorgente di una vita più elevata, fuori dai canoni ordinari (quella vita ordinata e borghese da cui Castorp – e lo stesso Mann – proviene)? È chiaro che questo dualismo che nel romanzo si presenta in forma tanto netta, addirittura personificata nelle figure di Settembrini e Naphta, non troverà, dialetticamente, cioè filosoficamente, alcuna sintesi, alcuna soluzione condivisa. Settembrini e Naphta non discutono veramente, piuttosto monologano, esponendo la loro granitica posizione, la loro specifica filosofia. Questo li rende tanto insopportabili. Castorp è una spugna, si fa sedurre da entrambi, non ha un’idea sua propria, somiglia a una pagina bianca ancora da scrivere, è un uomo che si forma e che per formarsi ha accettato di liberarsi dalla vita ordinaria che conduceva, di scendere negli abissi della montagna, di riconoscere dentro di sé questo principio di malattia per cui ancora non è in grado di dire se si regredisca o ci si elevi. Ma finché ascolterà discutere, finché lui stesso discuterà di malattia, di natura e di spirito, di vita e di morte in termini puramente intellettuali, non sarà in grado di conoscere la realtà di quanto egli stesso sta facendo esperienza – l’istinto alla vita unito all’istinto di morte –: non entrerà mai nella verità della sua stessa follia. * È la quinta parte del romanzo quella in cui Mann fa vivere al suo Hans Castorp un’esperienza di reale abbandono. Anche se per fargliela vivere sembra metterlo prima alla prova, quasi facendogli toccare con mano il rischio in cui incorre. È l’esperienza della morte quella che Castorp, prima di abbandonarsi alla propria follia, deve conoscere, per questo, nel paragrafo intitolato “Danza macabra”, sentirà il desiderio di accudire gli ospiti del sanatorio che non hanno più speranza di vivere. «Ti rivelerò un mio proposito», confessa Hans a suo cugino Joachim,  > «Qui viviamo porta a porta con gente che muore, con dolori e sofferenze > strazianti, e non solo ci comportiamo come se la cosa non ci riguardasse > affatto, ma veniamo protetti e risparmiati proprio per far sì che non entriamo > in contatto con queste cose e non vediamo nulla […] Ebbene, quel che mi > propongo per l’avvenire è di occuparmi un po’ di più dei malati gravi e dei > moribondi che si trovano in sanatorio, mi farà bene…».  Mann crea una sorta di ambiguità. Proprio in quello che chiama il luogo delle ombre, l’abisso, il regno dei morti, insomma la montagna e il suo sanatorio, la morte viene celata, nascosta, occultata. Non è un’ambiguità priva di senso. Se i vivi fossero consapevoli della propria morte imminente non riuscirebbero a immaginare qualcosa che li tenga in vita, o a credere che quello spazio fuori dal tempo che li ospita somigli alla vita di “quelli di laggiù”. Ma c’è altro. Vale, come nel caso degli studi scientifici che Castorp ha compiuto (e proprio nel paragrafo precedente, intitolato “Ricerche”), lo stesso principio per cui la vita nasce da una non vita, da quell’abisso che non si è in grado di riconoscere e di spiegare.  La morte, in sanatorio, è occultata ai vivi affinché essi non vedano cosa li tiene in vita; li tiene in vita proprio perché è qualcosa di sottratto alla vista. I vivi restano in vita perché altri, nelle loro stesse condizioni, non muoiono, ma scompaiono. I morti, nel sanatorio, sono la rimozione stessa di chi ancora vive. È dentro questa rimozione che Hans ha necessità di scendere; solo vivendo l’abisso di ciò che è occultato può conoscere la vertigine che gli spalanca la doppia realtà della malattia. Non è un caso che dopo la “Danza macabra” quell’esperienza finalmente avvenga nella “Notte di Valpurga”, con riferimento a una tradizione dell’Europa del Nord nella quale si festeggiava la Santa Valpurga, protettrice delle streghe e della magia.  Nel romanzo siamo nella sera del martedì grasso, è carnevale, e nel sanatorio si entra in un’atmosfera di festa e di magia, tanto che Mann cita dei versi del Faust di Goethe: «Ma pensate che il monte è pazzo di magia/, Oggi, e se un fuoco fatuo vi indica la via/ Non dovete aver troppe pretese». Quasi che Mann stesse avvertendo i suoi lettori di uno stravolgimento delle leggi della vita; che il contesto che sta per raccontare non può seguire le stesse regole a cui siamo abituati, e a cui sono abituati gli ospiti del sanatorio. Il primo segno di questo stravolgimento è linguistico. Tra i malati è concesso, per via di quella festa, per via della magia che stanno vivendo, di darsi del “tu” anziché del consueto “lei”, quasi che le distanze, in virtù delle maschere che tutti indossano, possano essere annullate. Annullate, s’intende, ancora con una forma di occultamento, perché a parlarsi l’un l’altro non sono gli stessi individui che ogni giorno si incontrano nella sala da pranzo o in quella da gioco, ma appunto le maschere che ognuno di loro indossa.  È in virtù di quelle maschere che Hans riesce ad avvicinare, dopo sette mesi di desiderio muto e palpitazioni, la donna che segretamente ama, la russa Clawdia Chauchat, ospite del sanatorio già per la terza volta e in procinto di tornare alle terre basse il giorno successivo alla festa. La stessa Clawdia che annunciava la sua presenza nella sala mensa facendo sbattere la porta d’ingresso. E non si tratta di un gesto, di un segno di poco conto. Quell’incuranza era una rottura delle leggi del decoro e del buon comportamento. Se Castorp odiava sentire sbattere le porte ora è costretto ad ammettere che quel segno di rottura era una possibilità di liberazione e di abbandono; quasi che solo accettando quella “crepa” nell’ordinario fosse possibile aprirsi a una conoscenza più profonda.  Quando la ragazza entra nella sala, in quel mondo carnevalesco capovolto, la cosa che Castorp nota sono prima di tutto le parti del corpo che il vestito lascia scoperte:  > «La completa, accentuata e abbacinante nudità delle splendide membra di > quell’organismo intossicato era un evento che si dimostrava assai più potente > della trasfigurazione di allora, un’apparizione alla quale non si poteva > reagire altrimenti che chinando il capo e ripetendo a mezza voce: “Dio > mio!”».  È ancora il corpo a segnalare la malattia. Ma quell’«organismo intossicato» questa volta non è una regressione alla materia ma un’apparizione. Il corpo desiderato mette ora in evidenza l’abisso al quale Castorp è sottomesso.  > «Era pallido come un morto, pallido come allora, quando era giunto imbrattato > di sangue alla conferenza, rientrando dalla sua solitaria passeggiata». L’accostamento che Mann fa sullo stato di Castorp non è assolutamente casuale. Non dice soltanto che Hans è «pallido come un morto», quasi volesse farlo entrare in relazione con l’«organismo intossicato» di Clawdia, nella sua sfera abissale, nella sua psiche, ma paragona quello stato a uno vissuto qualche tempo prima, il giorno in cui, durante una passeggiata, comincia a sputare sangue. Insomma, il giorno in cui deve ammettere a se stesso di essere anche lui, come tutti, malato. Ma c’è altro. Il giorno di quella rivelazione, della rivelazione della propria malattia, entrando con quel pallore di morte nella sala conferenze, sente parlare per la prima volta il dottor Krokowski. Un’esposizione pubblica che ha come tema l’amore e la malattia.  > «I due gruppi di forze, la spinta amorosa e gli impulsi a essa ostili – tra i > quali vanno citati in particolare il pudore e il disgusto – si caratterizzano > per una straordinaria intensità e passionalità che sopravanza la misura > borghese consueta, e la lotta tra i due gruppi, condotta negli abissi della > psiche, impedisce quella recinzione, protezione e incivilimento delle pulsioni > devianti che conduce all’usuale armonia e alla vita amorosa conforme alla > norma. Ma questo conflitto tra le forze della castità e quelle dell’amore – di > questo infatti si tratta – come si conclude? In apparenza con la vittoria > della castità. Timore, senso della decenza, pudibonda ripugnanza, trepidante > bisogno di purezza hanno represso l’amore, lo hanno costretto nell’ombra, gli > hanno permesso tutt’al più di affiorare parzialmente alla coscienza e > all’atto, ma in una misura di gran lunga inferiore alla sua forza e > complessità. Se non che questa vittoria della castità è solo apparente, è una > vittoria di Pirro, perché l’imperio dell’amore non si lascia né imbavagliare > né strattonare, l’amore represso non è morto, invece, e tenta, anche > nell’ombra e nel segreto più profondo, di appagarsi, spezza la barriera della > castità e riappare, seppure in forma mutata e irriconoscibile… E sotto quale > forma, sotto quale maschera ricompare l’amore represso e inammissibile? […] > Sotto forma di malattia. Il sintomo della malattia è attività amorosa > camuffata e la malattia non è altro che amore trasformato».  La stessa Clawdia, ora che finalmente la malattia ha svelato il suo travestimento, ora che, proprio perché il momento di magia ha calato entrambi in una vertigine, in uno stato di sogno, la vita e la morte si toccano nell’abisso della loro psiche, può rimproverare bonariamente Castorp di amare l’ordine più della libertà. È qui che Castorp comincia a dialogare con l’amata in francese, in una lingua che non è la sua, che conosce a malapena, ma se riesce a utilizzarla è perché Mann vuole sottolineare che il contesto, quella festa in maschera, è in realtà un sogno, che lo stesso Hans riconosce di vivere,  > «Devi sapere che per me è come un sogno stare qui seduto insieme a te… come un > sogno particolarmente profondo».  Quella lingua a lui sconosciuta ma che pure lo fa esprimere liberamente è un nuovo occultamento della verità, una nuova maschera; una maschera però che ha la specifica funzione di farlo abbandonare:  > «Oh, l’amore non è niente se non è follia, se non è una cosa insensata, > proibita, un’avventura del male […] Il corpo, l’amore, la morte, son tre cose > che ne fanno una sola. Poiché il corpo, il corpo è malattia e voluttà, ed è > lui che fa la morte, sì, sono entrambi carnali, l’amore e la morte, ed è > questo il loro spavento e la loro grande magia! Ma la morte, capisci, è da un > lato una faccenda malfamata e impudente che fa arrossire di vergogna; > dall’altro, però, è una potenza quanto mai maestosa… assai più elevata della > vita che se la ride guadagnando quattrini e riempendosi la pancia… assai più > venerabile del progresso che da un tempo all’altro non fa che blaterare… > perché la morte è la storia e la nobiltà e la pietà e l’eternità e il sacro > che ci fa togliere il cappello e camminare in punta dei piedi… E comunque il > corpo, anch’esso, e l’amore del corpo sono una cosa indecente e incresciosa, e > il corpo sulla sua superficie arrossisce e impallidisce per imbarazzo e > vergogna di se stesso. Ma al contempo è una gloria immensa, degna di essere > adorata, immagine miracolosa della vita organica, sacra magnificenza della > forma e della bellezza, e l’amore per lui, per il corpo umano, è altresì una > inclinazione estremamente umanitaria e una potenza più capace di educare di > tutta la pedagogia della terra!… Oh, incantevole bellezza organica che non è > fatta né di pietra né di colori a olio, bensì di materia vivente e > corruttibile, colma del segreto febbrile della vita e della decomposizione!». C’è qualcosa che valga davvero di più, nella vita, dell’amare? Del perdersi, sprofondare, vivere pienamente per quel sentimento sorgivo a cui non sappiamo trovare un ordine concettuale che lo spieghi definitivamente? È come se Castorp, con la lingua sconosciuta con la quale si esprime, con una lingua impossibile perché non la conosce se non dentro lo spazio di un sogno, o di una visione, volesse abbracciare la totalità della vita, accoglierne l’estasi e la ferita, la felicità e la disperazione.  Castorp è talmente dentro l’abisso di sé, talmente dentro la sua malattia, da non essere più nemmeno se stesso, o è totalmente se stesso proprio perché non sa chi è, quale lingua parli, come fosse nato di nuovo in un corpo suo e altro, come se l’altro corpo, la psiche di Clawdia, gli avesse dato un’altra vita, o la sola vita che valesse la pena conoscere, in cui tutto è chiaro e oscuro al contempo, tutto è vita e morte in un solo flusso, in una sola immagine. Castorp è dentro la propria psiche e dentro quella di Clawdia, dentro la sua malattia e dentro la malattia di lei. È un essere umano di carne e di spirito; un essere umano che ora conosce tutto il male e tutto il bene. E, proprio perché malato, proprio perché se stesso e altro da sé, è vivo e morto contemporaneamente.   Non deve stupire che Castorp, innamorandosi, anzi, esprimendo il suo amore, somigli a una sorta di dio greco, un novello Dioniso. Del resto la cultura pagana della classicità, tra Otto e Novecento, e proprio nel mondo germanofono, era vissuta come un modello di interpretazione del presente. Si pensi alla filosofia del Nietzsche nella Nascita della tragedia, o agli studi di Rodhe sull’idea di aldilà nella Grecia antica, o a scrittori e poeti come Hofmannsthal e Rilke, e ancora, ovviamente, alla psicanalisi di Freud. Il punto è che gli dèi sono pur sempre archetipi con cui l’essere umano spiega o rappresenta le proprie contraddizioni, le forze contrastanti che in lui agiscono. Mann aveva interiorizzato la lezione di Nietzsche. Sapeva che nell’uomo convivono Apollineo e Dionisiaco, che nell’uomo coabitano furia e ragione, buio e luce, istinto alla vita e desiderio di morte, ed è per questo che nessuna vita è mai soddisfatta di quello che ha; in ogni vita manca sempre qualcosa – si direbbe risieda in essa un vuoto che non si colma, che non può colmarsi, e non c’è scelta, o cambiamento che possa realmente risolvere questo errore d’esistenza, questo inciampo del destino, e non c’è essere umano che non arrivi, nel mezzo della vita, a osservare quella voragine, a calarsi dentro quel buio che lo riguarda, perdendo l’orientamento e ogni punto di riferimento, perché in ognuno di noi convive una molteplicità in conflitto, un io con cui ci sembra di essere più a nostro agio – malgrado ci sfugga continuamente la ragione per cui ne proviamo anche paura, a volte orrore – e un altro che tiene in piedi l’esistenza. Certo questo conflitto ci destina a un inevitabile sentimento di solitudine. Ma è un sentimento da cui nessuno riesce mai a fuggire, che a volte crea incomprensioni, distanze, lacerazioni.  L’amore di Castorp per Clawdia non è un amore irrisolto, nel senso che non può consumarsi, è piuttosto un amore impossibile, cioè vissuto totalmente dentro una “crepa”, dentro il buio della malattia; un amore vero proprio nella sua impossibilità, che si maschera perché la luce della conoscenza e della ragione lo annienterebbero, come nel mito di Amore e Psiche, caduti nella tragedia per violazione di un segreto, di un mistero che, svelandosi, ha perduto ogni potere numinoso, trasformando un legame sacro in un sacrilegio, perché le cose divine si rivelano restando taciute. Ma, dice il mito, è necessario perdersi, essere disposti addirittura al sacrificio di sé affinché quell’amore sia sacro; sacro proprio in virtù della sua natura di perdizione, di oscurità, di follia, di morte. Castorp alla distanza e alla separazione è destinato, perché Clawdia si allontanerà dal sanatorio il giorno successivo a quel momento di follia divina. Ma è come se quella maschera, quella lingua sconosciuta con cui Hans ha pronunciato l’impronunciabile, gli avesse appunto dato modo di aprire una finestra sul buio che lo abita, per questa ragione è pronto, ora, e proprio in virtù dell’assenza dell’amata, a perdersi, finanche a morire. Lo testimonia quel paragrafo cruciale nel sesto capitolo intitolato “Neve”, dove Hans compie un gesto di insensatezza, ancora di follia, facendo in solitudine una gita in montagna con gli sci. Ma presto un vento contrario mozza il respiro, la nebbia cala sulla parete della montagna addensandosi tra gli alberi, non si distingue più quale sia l’alto o il basso, la destra e la sinistra, e anche il tempo pare si sia dilatato enormemente, pochi minuti sono un’eternità; sembra Hans stia percorrendo davvero il regno dei morti o uno spazio di sogno, riconosce quanto la natura sia terribile e nella sua autonomia totalmente priva di cortesia per l’essere umano. I punti di orientamento si perdono mentre una tormenta di neve lo sorprende. Si rifugia sotto la tettoia di una casa dentro cui non abita nessuno, attaccato con la schiena alle pareti esterne della baita disabitata per provare a difendersi da quella pioggia bianca che lo stordisce. L’inferno non è caldo, è invece gelido. Castorp sta per morire, forse è morto davvero, come Psiche quando scende tra i morti, quando solo nella morte trova una possibilità di mettere termine al tormento che la devasta, esclusivamente nella morte immagina di ritrovare la sola vita a cui attribuisce un senso, quella dell’amore. Castorp si addormenta – sogna. Ora è in un luogo pieno di luce, mediterraneo, tutto gli sembra meraviglioso, vede ragazzi giocare, una madre allattare suo figlio, giovani donne danzare e suonare, e percepisce di essere un estraneo in quel contesto, perché è tornato lì dove non era mai stato prima, alle origini della civiltà. Ma l’atmosfera cambia improvvisamente. Quel mondo di luce nasconde le sue brutalità. Arriva in un tempio, vi entra gonfio di spavento, e si accorge che due donne dall’aspetto di streghe stanno compiendo un sacrificio, dilaniano con le loro stesse mani il corpo di un bambino. Si sta compiendo un vero e proprio rito. E il rito non è che un modo per accedere al mistero del mondo, per evocarlo ed esserne partecipi, per rivelarlo continuando a tacerlo.  Quando rinviene, Hans capisce che attraverso di lui l’anima del mondo sogna la sua bellezza e la sua terribile oscenità, che proprio perdendosi è entrato in contatto con lo spirito originario di tutte le cose, e che nel profondo della propria crepa il bene e il male convivono, così come la pace e il sangue, che l’istinto alla vita di ogni essere umano maschera qualcosa di delittuoso, la terribile oscenità della morte. Eppure non è alla morte che l’essere umano tende, pure partecipando, nel fondo di se stesso, alla sua oscenità. L’uomo, pensa Castorp, è alla vita che dona il suo maggiore interesse, opponendo tutto se stesso per respingere quel desiderio luttuoso che pure lo abita. Un desiderio che però deve attraversare per sentire quanto il dominio dell’amore sia quella forza capace di attraversare ogni rischio, capace di mettere in pericolo ogni sostanza vitale. È in questo paradosso la “magia” del romanzo di Mann, che scrive, ed è significativamente la sola frase interamente in corsivo di tutto il libro, «In nome della bontà e dell’amore, l’uomo non deve concedere alla morte il dominio dei suoi pensieri».  Una frase che fa eco alla domanda con cui si conclude il romanzo,  > «Forse che da questa sagra mondiale della morte, da questa voluttà smaniosa e > maligna che incendia tutt’intorno il piovoso cielo della sera, potrà un giorno > innalzarsi l’amore?».  Quando Hans Castorp, dopo sette lunghi anni, lascerà il sanatorio e la montagna che lo ha accolto, che lo ha rivelato a se stesso, il mondo di “quelli di laggiù” lo travolge vestendolo da soldato, perché nel frattempo è scoppiata la grande guerra. Non sapremo, da questo momento, più nulla di Castorp, lo vedremo appena avanzare in battaglia, una granata gli esplode davanti ma non lo uccide; si rialza e continua a camminare, mentre assurdamente canta il Der Lindenbaum di Schubert. I versi citati da Mann sono questi: «Nella corteccia incidevo/ tante parole dolci […] E i suoi rami mormoravano/ come per dirmi…». Mann allude, lascia in sospeso ciò che la composizione di Schubert esprime. C’è un tiglio alla fonte dove chi scrive faceva «sogni d’oro». Quel tiglio, quella fonte, non sono che il luogo dell’origine, quello da cui la morte ci allontana. «Il vento freddo/ mi soffiava in faccia», dice la canzone, «mi volò il cappello dalla testa;/ non mi voltai./ Ora, varie ore di cammino/ mi separano; e ancora lo sento mormorare:/ là troverai la pace».  Hans Castorp, questo «riottoso figlio della vita», come lo aveva soprannominato Settembrini, capisce, andando incontro alla malattia del mondo, alla follia degli uomini che hanno lasciato che il dominio della morte prendesse il sopravvento, che la vita è il tormento di questa distanza che ci separa dai nostri «sogni d’oro», lì dove sarebbe possibile trovare «pace», dove si nasconde il segreto di ciò che siamo, e che quello che non possiamo dire, il mistero divino che si rivela tacendo, lo possiamo però cantare. Andrea Caterini *L’edizione consultata per la scrittura di questo saggio è: Thomas Mann, La montagna magica, cura e introduzione di Luca Crescenzi, traduzione di Renata Colorni, Mondadori, I Meridiani, 2011. L'articolo “Siamo esseri del profondo abisso”. Saggio sulla “Montagna magica” di Thomas Mann proviene da Pangea.

La letteratura è come un maestoso iceberg sospinto senza posa nelle acque polari. Nella parte emersa si mostra la storia “diurna” della letteratura, quella che trova posto nelle biblioteche, nei manuali didattici e nelle antologie. Negli abissi gelidi e cupi dimora invece il suo gemello “notturno” – un’Atlantide sommersa di pagine e pagine destinate a un pugno di esploratori estremi. L’astronomia ci presta l’immagine del satellite naturale che gravita attorno al suo astro di riferimento e gli conferisce caratteristiche speciali: moti, rivoluzioni e maree. Trasferendoci sul piano della letteratura, potremmo dire che Memorie di Adriano è il pianeta e i Taccuini di appunti la sua luna privata. Carnets de notes: meno di quindici pagine, dense e tuttavia aeree, che si leggono alla fine del libro e che vi gettano una luce laterale, descrivendo l’arco interiore di una gestazione e di un corpo a corpo con l’opera durato un trentennio. Come nasce la prima immagine di un libro nella mente di uno scrittore? Che ruolo giocano le arti visive nel caleidoscopio multiforme che romanticamente definiamo ispirazione? E in che modo un libro, legandosi indissolubilmente alla biografia e alle sue vicende, diventa talmente rilevante per un poeta da trasformarsi in destino? A queste e tante altre domande cercano di rispondere i Carnets de notes, tra annotazioni, lampi e memorie di una vita intera.  Un paesaggio in particolare può diventare letteratura – topografia mitica dell’immaginazione. A soli 21 anni, nel 1924, Marguerite Yourcenar visita per la prima volta Villa Adriana, a Tivoli, con l’amato padre Michel. L’impatto emotivo e intellettuale del luogo lascia in lei una traccia profonda. È qui, tra i filari di cipressi ormai scomparsi e il frinire millenario e solare delle cicale, che nasce il primo nucleo immaginativo del suo capolavoro. Primo vagito che sarà suggellato, verso il 1927, dalla lettura appassionata della monumentale corrispondenza di Flaubert. Vi trova e vi sottolinea una frase indimenticabile:  > «Quando gli dèi non c’erano più e Cristo non ancora, tra Cicerone e Marco > Aurelio, c’è stato un momento unico in cui è esistito l’uomo, solo».  La Yourcenar avrebbe dedicato gran parte della sua vita a cercare di descrivere quest’uomo. È sorte di molti poeti e scrittori misurare concretamente la propria inadeguatezza di fronte al compito che ci si era posti. Gli esiti di tale spietata e lucida consapevolezza sono molteplici: la fuga verso il silenzio, il revolver o le fiamme dove i manoscritti diventano cenere. Nel 1929, Yourcenar brucia senza molte esitazioni la prima stesura di Memorie di Adriano.  Da quel fatidico anno, la vita le impone appuntamenti significativi: con l’amore, la cui disillusione detta le prose liriche di Feux; con la storia, che già mostra i segnali premonitori della sciagura imminente; infine con la geografia privata, in virtù della quale la scrittrice lascia l’Europa per vivere negli Stati Uniti, insieme alla fedele compagna Grace Frick. È qui, nel silenzio ovattato di un’isoletta americana che si erge come avamposto atlantico, che Marguerite vivrà fino alla morte, senza mai rinunciare peraltro ai tanti viaggi. La quiete marina di Petite Plaisance è la cornice ideale in cui i ricordi della donna riaffiorano dalla sfera del vissuto per trasformarsi in letteratura. Si ridestano le memorie degli anni europei, gli incontri emblematici e le letture importanti: le mattine trascorse a Villa Adriana, il brulichio del quartiere Plaka di Atene, l’inquieto vagare sulle acque dell’Egeo e sulle strade dell’Asia Minore. > «Per riuscire a utilizzare questi ricordi, che sono i miei, essi hanno dovuto > allontanarsi da me quanto il II secolo».  Come dire: quanto di noi e dei giorni vissuti altrove rimane nel nostro percorso all’interno del Labirinto, dove, come un Minotauro assassino e liberatore, ci attende l’opera compiuta?  Per tre decenni vaga la Yourcenar tra piani temporali e spaziali sciolti dal presente e ricomposti solo nelle frontiere notturne del sogno. Nel 1949, un plico di documenti lasciato in Svizzera prima della guerra e di cui si era persa traccia, raggiunge Mount Desert Island. Il paragone con un messaggio nella bottiglia gettata in mare non è del tutto improprio. Da quella scatola di cartone si risvegliano antichi progetti, immagini che sembravano perdute accarezzano di nuovo la sensibilità di Marguerite. Ogni scrittore che si rispetti, d’altronde, fa i conti con le sue Erinni private che non gli perdonano l’incompiuto. Nel tumulto dei gesti e della storia, i frammenti di un libro sempre vagheggiato erano sopravvissuti in qualche modo alle migrazioni, alle guerre e ai falò, per giungere infine nelle mani di una donna intenta a riordinare la galleria di vivi e di morti nella sua esistenza. I manoscritti non bruciano – si legge nello straordinario Il Maestro e Margherita di Bulgakov. Dovremmo dire meglio: non bruciano completamente. A Marguerite Yourcenar basta leggere la celebre formula iniziale «Mon cher Marc»: il libro che si era portata sempre dentro andava finalmente scritto e salvato dalle fiamme. È possibile praticare un’archeologia dell’interiorità? Rinvenire in sé, scavando tra le stratificazioni del passato, le testimonianze di quello che si era? Ritrovare nel presente la scia delle intuizioni di un tempo? Nel tentativo di entrare nell’intimità di un altro uomo, per giunta vissuto due millenni prima, la Yourcenar deve colmare, prima di tutto, la distanza che la separa da sé stessa. D’altronde, la vita di ognuno di noi non è che somma di sottrazioni – così come un libro, fissato ormai nella sua forma ultima e definitiva, è l’esito di una scelta in virtù della quale le lacune, le reticenze e le omissioni costellano le pagine come i crateri le superfici di un pianeta. > «Ripetersi senza tregua che tutto quello che racconto qui è falsato da quello > che non racconto; queste note non circondano che una lacuna. Non vi si parla > di ciò che facevo in quegli anni difficili, dei pensieri, i lavori, le > angosce, le gioie, né dell’immensa ripercussione degli avvenimenti esteriori e > della perenne prova di sé alla pietra di paragone dei fatti. Passo altresì > sotto silenzio le esperienze della malattia e altre più segrete che queste > portano con sé; e la perpetua presenza o ricerca dell’amore». Ciò che rincuora Marguerite, nella notte della sua vita e della storia, è l’immediata e plastica bellezza delle arti visive: l’obbedienza del marmo alla mano, la linea chiara e precisa del disegno, il dettaglio che vivifica la materia. Nel 1941, mentre si trova a New York con Grace, la scrittrice scopre per caso in un negozio di arte quattro stampe di Piranesi. Una di esse raffigura una veduta di Villa Adriana e lo splendido Canopo: l’architettura evocata dall’artista sembra descrivere quella inquieta di un mondo interiore. Nelle sale di un museo nel Connecticut, una tela di ambiente romano del Canaletto e l’immagine del Pantheon con un cielo al tramonto, suscitano in Marguerite una sensazione di calda serenità. Ma sono soprattutto le raffigurazioni di Antinoo a provocare nella scrittrice una sorta di identificazione emozionale con l’imperatore: un bassorilievo a firma di Antoniano di Afrodisia e un’illustre sardonica dello stesso autore. Questi due pregevoli ritratti testimoniano che il marmo e il minerale hanno resistito per secoli alla follia degli uomini, obbedendo alla loro vocazione di amore e candore. Si può davvero affermare che Memorie di Adriano sia il resoconto fedele di un uomo e di un’epoca intera che ne fu testimone? Nabokov sosteneva che tutti i più grandi libri – e questo vi figura a pieno titolo – non sono altro che meravigliose fiabe. C’è qualcosa di irrevocabile che colpisce il lettore dei Carnets: il senso che Memorie di Adriano sia nato non tanto da un atto creativo, ma dall’obbedienza a un destino avvertito come ineludibile. Dopo aver terminato il libro, Marguerite Yourcenar ritorna a Villa Adriana. Da quella mattina del 1924 sono passati più o meno quarant’anni. Adempiuto un destino, sfamata la tigre che le ruggiva in petto, è tempo di volgersi altrove.  > «Ma non sento più la presenza immediata di quegli esseri, l’attualità di quei > fatti; mi restano vicini ma ormai sono superati, né più né meno come i ricordi > della mia esistenza. I nostri rapporti con gli altri non hanno che una durata; > quando si è ottenuta la soddisfazione, si è appresa la lezione, reso il > servigio, compiuta l’opera, cessano; quel che ero capace di dire è stato > detto; quello che potevo apprendere è stato appreso. > > Occupiamoci ora di altri lavori». Lorenzo Giacinto L'articolo “Quando gli dèi non c’erano più”. Marguerite Yourcenar o per un’archeologia dell’interiorità proviene da Pangea.