A driatica è una cittadina affacciata sul mare, un luogo estremo, posto là dove le cose sono sempre sul punto di esaurirsi, perdersi e lasciarsi andare. In questa immaginaria cittadina dell’ultraprovincia italiana Massimo Gezzi, critico e poeta, decide di ambientare la storia del suo primo romanzo, un dialogo tra una giovane donna, una ragazzina di nome Emilie e un uomo, non ancora vecchio, ma già destinato alla periferia della vita. Tullio è infatti ormai mal ridotto da sfortuna e inettitudine ‒ come spesso capita ai più maldestri più che ai più colpevoli ‒ a una vita di stenti in via di rapido esaurimento. Adriatica (2025) è un romanzo invernale, gelato da una forma di asprezza inesauribile che attrae e respinge allo stesso tempo i suoi personaggi. Il loro legame vive fragilissimo su consuetudini e sguardi, incroci casuali eppure ripetuti. Gezzi sembra riprendere un discorso aperto dalla letteratura italiana a fine anni Ottanta e più compiutamente negli anni Novanta, quando ancora l’influsso delle mode e del conseguente hype tutto illusorio e utile solo a generare testi più figli di una sorta di traduttese (se così si può definire) che di un linguaggio originale, non si era ancora così diffuso, imponendosi nella letteratura italiana contemporanea. Si stacca dunque Massimo Gezzi ‒ con una consapevolezza tipica di chi frequenta la poesia ‒ da una subalternità provinciale che impone anche alla narrativa di vivere all’interno di una bolla fatta di romanzi e romanzetti in cui il luogo comune viene continuamente confuso con un ipotetico centro del discorso. Sfugge dunque dal patetismo della narrativa milanese, berlinese, londinese, newyorchese per ritrovare una forma di onestà anche linguistica proprio ad Adriatica, città che potrebbe essere Riccione come Rimini come San Benedetto del Tronto. Un centro Italia liminale dove la tragedia ridicola di una quotidianità spiccia e dolorante coglie al meglio la tipicità di un territorio al punto da farne non solo uno sfondo, ma il vero protagonista, là dove l’immaginario dell’immaginaria Adriatica si impone nettamente agli occhi del lettore: “Sono le nove, il sole è tramontato da mezz’ora. Il faro ha appena cominciato a lampeggiare e continuerà a farlo per tutta la notte”. Sembra di ritrovare le pagine di Luisa e il silenzio (1997) di Claudio Piersanti. In quel caso una solitudine intransigente si mischiava a una fragilità disperata eppure sempre silenziosa. Là il nord Italia qui invece un centro Italia, entrambi però sempre con pochissima luce e con un notturno obbligato alle ombre delle lampade elettriche e dei neon di centri città semiabbandonati dalle otto di sera in poi. > L’immaginaria Adriatica si trova in un centro Italia liminale dove la tragedia > ridicola di una quotidianità spiccia e dolorante coglie al meglio la tipicità > di un territorio al punto da farne non solo uno sfondo, ma il vero > protagonista. Sembra che non sia mai passato il tempo. La forza di anni malinconici e poveri sembra infatti imporsi oltre la percezione di una realtà che pretende sempre ricchezza e ambizione. E dentro a questa lotta si trovano dalla stessa parte, seppur con prospettive opposte, la giovane Emilie e il vecchio Tullio. Il romanzo si muove a due voci, quella di Emilie diretta, in prima persona, sboccata e giovane, aggressiva eppure ancora tanto ingenua e poi quella che descrive l’esistenza monotona eppure sempre più vicina all’abisso di Tullio. I gesti lenti, consueti, le stanchezze sempre più imperanti. Un esaurimento sentimentale che arriva a svuotare l’uomo anche di ogni sua residua nostalgia. Adriatica offre certamente la storia di due solitudini difficili da ribaltare, ma anche una consapevolezza sana, reattiva e credibile. Una lotta che diviene subito resistenza e che sa andare più a fondo di ogni vacuo appello alla felicità: > La faccio ridere ancora, mentre mi sistemo e abbraccio il suo torace sotto il > seno, che mi trema sulle dita a ogni movimento che fa. Dalle colline è > spuntata anche la luna. E così la sera sembra ancora più bella, ancora più. > Nostra. Perché quel pezzo di roccia che fluttua nell’aria è capace di darti > l’impressione che stia guardando proprio te, qualche volta. La quotidianità richiede misura e pazienza dentro alla quale anche la giovinezza vivace di Emilie si deve adattare, trovando uno spazio utile dentro cui crescere. Emilie sembra uscita da La guerra degli Antò (1992) di Silvia Ballestra, ma con un’inedita impronta sentimentale, con una delicatezza fragilissima che richiede una cura e un’attenzione nuova. È fatta di piccoli slittamenti la lingua di Emilie, che capitolo dopo capitolo si arricchisce di sfumature che vanno oltre la rabbia arrivando a comprendere il dannato dolore altrui: “Sono stanca, distrutta. Mi passano davanti tutte le scene di questa sera: le urla di mamma che si strofina il naso con un fazzoletto fradicio, l’abbraccio di Giada sulla spiaggia, le sue parole, poi le grida”. Il dolore non viene più amplificato dalle urla, dalle parole gridate perché il dolore le precede come le immagini che prima suggestionano Emilie e poi diventano il documento freddo di un passato da cui non si può al momento sfuggire, ma anche a cui non si può restare legati a vita. > Il romanzo si muove a due voci, quella di Emilie diretta, in prima persona, > sboccata e giovane, aggressiva eppure ancora tanto ingenua e poi quella che > descrive l’esistenza monotona eppure sempre più vicina all’abisso di Tullio. Il mare attorno è un buco nero che attende la stagione nuova per restituire quella luce assoluta tipica dell’estate. Intanto Adriatica si protegge e nel farlo offre spigoli e tragedie dentro alle quali il disincanto supera il cinismo perché è necessario restare vivi e sentire e provare e insistere ancora. In un tempo di crollo demografico e di crisi delle nascite, con una popolazione sempre più vecchia e in difficoltà, sembrano ribaltarsi i ruoli tipici dell’immaginario letterario italiano. Ora sono i giovani che si prendono cura del passato e non più i vecchi che provano a dare una mano al futuro. Il futuro è infatti privo di reale concretezza, non esiste. Si sta immersi in un presente perenne, faticoso e rumoroso, obbligato ed estremamente incerto. Si fa presto a diventare passato pensando al futuro e così più che gli echi zurlianiani de La prima notte di quiete (1972) qui sembra di sentire il riverbero di un sentimento comune e contemporaneo che porta dritto dritto a Paternal leave (2025) di Alissa Jung. I ruoli sono saltati, i genitori non sono più genitori: non proteggono, non salvano, ma spesso ostacolano anche attraverso un’assenza priva di reali scelte, più o meno consapevoli che siano. L’espressione perenne è quella della bocca spalancata, uno stupore che è rivolto il più delle volte prima che agli altri a sé stessi, sempre così impreparati, sempre così in ritardo. > I ruoli sono saltati, i genitori non sono più genitori: non proteggono, non > salvano, ma spesso ostacolano anche attraverso un’assenza priva di reali > scelte, più o meno consapevoli che siano. Adriatica è un romanzo rapido eppure meditato, da compulsare pagina dopo pagina con pazienza e restando sugli scricchioli mossi in ogni sua frase. Adriatica offre dell’esistenza il suo lembo più estremo, quello che resiste quando attorno tutto imporrebbe di farla finita per sempre: “E poi urla, vetri che tremano forte, mentre dall’alto le macerie della notte, venuta giù di schianto, precipitano rumorosamente sulla strada, sugli uomini che si azzuffano sul marciapiede, su quella che una volta, quando io ero felice, si chiamava primavera”. Massimo Gezzi dà corpo alla liturgia di un’estinzione in corso d’opera, ne riporta i rumori e i sentimenti, l’abbandono e la paura, ma offre anche la possibilità di un giorno nuovo e della sua irriducibile unicità, se non migliore, quantomeno ancora possibile. Adriatica evita ogni esibizione di forza e ogni numero di prestigio offrendo anzi della letteratura non il gioco, ma la necessità. Gezzi restituisce così un’umanità contraddittoria e confusa che abita una cittadina sì totalmente immaginaria eppure realistica, anzi realissima. L'articolo Adriatica di Massimo Gezzi proviene da Il Tascabile.

P rigione e vie di fuga La critica letteraria si domanda in che misura e in che modo, dopo Troppi paradisi (2006), Siti abbia continuato a raccontare sé stesso nella forma dell’autofiction. Il cognome non appare più, riappare però un Walter nel quale riconosciamo l’autore: a volte in prima persona, a volte in terza nei panni del “professore” o di un personaggio secondario. Realtà e finzione continuano a confondersi in quella che è stata chiamata “un’altra forma di scrittura dell’io”. Più importanti delle varianti, delle classificazioni e delle nomenclature sono però il persistere della forma e l’abbandono del proposito di non raccontare più nulla di sé. In questo senso i finali di Scuola di nudo (1994) e Troppi paradisi, così simili, sembrano indicare in Siti la percezione di una mancanza e un conseguente bisogno di rettificare. Come se in Scuola di nudo avesse cantato vittoria troppo presto (“ho cantato come la gallina che ha fatto l’uovo”, appunto). Il finale di Troppi paradisi appare certo più autentico e completo: Walter accetta il capitalismo trionfante e il proprio ruolo da piccolo-borghese all’interno della società tecno-mediatica. Si è liberato, è diventato anche soggetto modernamente sovrano. È un accademico in carriera, disinibito consumatore di sesso mercificato; del Principe non è più succube ma antagonista, letterario nel caso di Pasolini ed erotico nel caso del milionario amante di Marcello. Il bisogno di salvezza e di autofiction resta però anche dopo questo finale, ed è di nuovo per disertare da un’esistenza socialmente approvata e priva di sussulti che Siti si mette in scena nelle borgate di Roma. Se dopo Scuola di nudo era stato l’Angelo caduto a salvarlo da un’ipocrisia di coppia piccolo-borghese e dall’abbraccio disumanizzante del capitale, stavolta – à la Pasolini – lo salvano la microcriminalità dei reietti, l’abuso di cocaina, la vitalità violenta e scomposta dei sottoproletari che sognano carriere in televisione. La letteratura di Siti appare in questo senso come il prodotto di una personalità bipolare: da un lato il suo protagonista si sente socialmente inferiore e aspira a una normale vita borghese, dall’altro disprezza la borghesia e ama gli inferiori, suoi compagni di pena. > La letteratura di Siti appare come il prodotto di una personalità bipolare: da > un lato il suo protagonista si sente socialmente inferiore e aspira a una > normale vita borghese, dall’altro disprezza la borghesia e ama gli inferiori, > suoi compagni di pena. Il contagio (2008) è formalmente dramma satiresco: segue e completa Troppi paradisi con una commistione di comico e tragico. L’io narrrante segue nelle borgate l’amato Marcello, attempato body-builder che si lascia umiliare sessualmente dai ricchi clienti, è mentalmente devastato dalla cocaina e attraversa le giornate senza poter dare una direzione alla propria vita (“si isola coi telefonini spenti e le finestre sbarrate fino alle tre o alle quattro del pomeriggio, poi si trascina in cucina […] si rimbecillisce davanti ai film di Sky Primafila per un paio d’ore ed esce soltanto per procurarsi la dose della sera”). Accanto al suo dramma si svolge quello della borgata, inscenata come coro di satiri grazie a digressioni che accompagnano il tema principale approfondendo le storie individuali: è in un’atmosfera da τραγωδία παίζούσα (la “tragedia giocosa” degli antichi) che vediamo la rovina morale e sentimentale dei vicini di Marcello. Gli spacciatori, magnaccia, usurai, rapinatori, hooligans fascisti e prostitute della borgata si muovono in un orizzonte di cinismo, violenza sadica, tradimento delle persone amate; l’assenza di prospettive, prima ancora che violenza strutturale da parte del sistema, è qui incapacità progettuale, atavica mancanza di fiducia, coazione a godere tutto oggi perché domani non si sa. I progressi “devono accadere così, per miracolo, non vogliono sapere la strada per arrivarci”. > c’è un poliziotto, tenuto in una certa considerazione perché ogni tanto > ricicla la cocaina dei sequestri; a lui più che agli altri si rivolge > Gianfranco, prima  discutono di un Porsche sottocosto poi ridono sulle puttane > che ti vogliono fare per forza una pompa se non le schedi, è troppo facile, “a > ’sto punto ciavrei ’o sfizio de ’na vergine”; “seh, a trovalle… ormai c’è solo > via dell’Acqua Vergine ma è peggio che andà de notte, perché lì ce stazionano > ’e nigeriane… co’ quelle te becchi l’aids in un nanosecondo”. > > > > Prende una sigaretta, la umidifica con le labbra, la impana nella cocaina e > intanto ordina a Marcello di spogliarsi nudo e di assumere pose ridicole. Gli > introduce due, tre dita, Marcello stringe i denti. Poi cominciano le botte > pesanti, gli schiaffi, i pugni; la miscela ha fatto effetto e Gianfranco si > scatena come una bestia. Le vecchie posizioni, che permettevano a Marcello di > riceverlo senza dolore, sembrano non attirarlo più: lo incastra con la testa > sotto il divano, lo calcia sulle costole Tutto questo però non evolve mai in tragedia. Alle scene di sadismo e autodistruzione si alternano le battute divertenti della disincantata saggezza sottoproletaria, la borgata sembra a tratti redenta da atti di generosità disinteressata; Eugenio “er Trottola”, che nelle statistiche della polizia è un mezzano e uno sfruttatore, diventa nello sguardo di Siti un uomo generoso e di buon cuore. Ma soprattutto, sulla borgata aleggia la forza invisibile e invincibile di Dioniso che avvince le singole e anonime vite in un potente organismo collettivo. È la comunità a parlare per bocca dell’individuo durante le cene fastose e caotiche cui viene invitata tutta la strada; un vibratore di gomma passa di appartamento in appartamento e finisce per girare tutta la palazzina, le esistenze promiscue della borgata formano “un unico, gigantesco oggetto sessuale” cui i sottoproletari si abbarbicano come “i coralli nei banchi sottomarini; a capire il perché ci pensa la colonia, non l’individuo”. > Il contagio (2008) è formalmente dramma satiresco: segue e completa Troppi > paradisi con una commistione di comico e tragico. Per questi borgatari violenti e vitali, sadici e puerili, ebbri e lascivi come i sileni dionisiaci del teatro greco, Walter non ha mai parole di condanna: sta con loro nel doppio senso del verbo. La cocaina, la sopraffazione sessuale e il crimine di strada sono per lui vie di fuga dal paradiso totalitario dei consumi: l’illecito diventa l’ultima libertà residua, l’ultima zona possibile di manifestazione del divino nell’epoca dell’iperrealtà mediatica. Si percepisce quel che in Troppi paradisi era stato chiamato “il bisogno di sfidare le zone inviolate, il deserto”, alla ricerca di quelle che già secondo Ernst Jünger erano le residue oasi di libertà nella crescente rovina nichilista: l’eros, l’amicizia, l’arte, la morte. Si precisa intanto e si articola, di pari passo con la frequentazione dei sottoproletari, il polo della ripugnanza per la classe media. Se Scuola di nudo aveva raccontato l’intelligenza inutile e malevola degli accademici di Pisa, se Troppi paradisi aveva mostrato gli autori televisivi come una spensierata e spregevole manovalanza intellettuale al servizio del capitale mediatico, Il contagio oppone alla progressista e benpensante Lucia, al suo giro radical-chic di giornalisti colti e figlie di alti dirigenti statali, la brutale sincerità di Mauro che cerca di uscire dalla borgata facendo il palazzinaro per conto della camorra. Alla ginnastica intellettuale di Lucia, alle sue sterili introspezioni, Mauro risponde con la disperazione di un ragazzo di strada che con crescente malessere si trova a lavorare per degli assassini (“Sai c-come diceva mi’ nonna? Chi la croce n-nun ce l’ha, pija du’ zeppi e s-se la fa…”, le dice balbettando per la cocaina). Siti non ha mai nascosto il proprio disprezzo per la piccola borghesia benestante che – pur prosperando come lui nella radiazione del Capitale mediatico – si rifiuta di comporre in una visione sistemica i singoli frammenti di conoscenza offerti dal regime iperreale: voler sapere troppo metterebbe a rischio una posizione acquisita, farebbe aprire gli occhi sui padroni e sui servi del “paradiso concentrazionario”. È proprio in questo senso di candida malafede che in Troppi paradisi gli addetti televisivi erano stati paragonati ai quadri medi del nazionalsocialismo: > Tutti in fila, a passarsi forchette di plastica e bustine di dolcificante, in > quello che chiamano “il nostro garden” perché è una zona del refettorio > separata con una stuoia verde; vi si consumano sorde guerriglie […]; il > confronto irresistibile è con le mense naziste, Stamattina m’hanno detto di > cercare un gas che costi poco, ho trovato una ditta che per grandi > quantitativi ci fa uno sconto del trenta per cento; che gas? boh, si chiama > Zyklon B; e a che serve? non lo so e non è mia mansione saperlo. Poi via col > vassoio ad accaparrarsi la porzione di patate con la più invitante crosticina > sopra. A questa piccola borghesia corrotta, servile e interessata si aggiunge nel Contagio quella dei politici e degli intellettuali progressisti, che fanno di solito la figura degli stupidi perché promuovono ideali di vita e progetti di riforma sociale senza conoscere intimamente la borgata e le sue regole (istigata da una femminista, Giusy si mostra in giro con il suo amante e viene ammazzata dal marito che avrebbe continuato a far finta di niente se l’adulterio fosse rimasto nell’ombra). Tutti – accademici e televisionari, giornalisti e figli eccellenti, politici e attivisti – sono travolti e involgariti dal “contagio” sociale, simbolizzato nella breve relazione tra Lucia e Mauro: assumono inconsapevolmente e irresistibilmente l’orizzonte mentale dei sottoproletari, fanno propri il sotterfugio, il cinismo, la doppia morale, l’incapacità progettuale. Alla luce delle borgate “annegate nella promiscuità sociologica e nell’onirismo” Siti rappresenta qui la rovina di un intero sistema sociale. > Siti non ha mai nascosto il proprio disprezzo per la piccola borghesia > benestante che – pur prosperando come lui nella radiazione del Capitale > mediatico – si rifiuta di comporre in una visione sistemica i singoli > frammenti di conoscenza offerti dal regime iperreale. Se Pasolini aveva chiamato “genocidio” la scomparsa del popolo lavoratore e ingenuo nell’epoca del capitalismo industriale, se in Salò aveva inscenato il capitalismo in abito nazifascista, Siti ha intuito che nell’epoca del regime mediatico iperreale le classi sociali diventano indistinte e scompaiono come accadde nei sistemi totalitari del passato, nei quali il singolo – lo vide per prima Hannah Arendt – restò isolato davanti a un Potere delirante, che aveva smesso di rapportarsi alla realtà. In questo stesso senso il “contagio” era già stato raccontato da Goffredo Parise: anche L’odore del sangue (scritto nel 1979) mette in scena una relazione erotica socialmente asimmetrica. In Parise però è tutto tragico, fosco, novecentesco. Il sadomasochismo non trova riscatto, il gioco pornografico sacrificale si risolve in brutalità omicida. Niente dramma satiresco, appunto, niente depotenziamento delle emozioni. Il fatto è che Siti non è capace di sdegno morale, e anche in ciò sta la forza narrativa del Contagio. Contagiato piccolo-borghese è lui stesso, consapevolmente, e in questo senso il libro è un episodio della lotta di Walter contro il sé stesso-Occidente. Da un lato paga e possiede, cerca nel sesso mercenario un “surrogato d’onnipotenza” e ricorre alla lingua aziendale finanche nelle introspezioni (“cercando di alleviare la sofferenza, svaluto il mio capitale”); dall’altro – come in Troppi paradisi – ama l’anti-Occidente in Marcello che è privo di ego, è troppo puro per calcolare e da un mondo che lo spaventa si allontana tramite la cocaina, essa stessa figura della scissione sitiana. Da un lato demistificata come Merce perfetta, droga d’Occidente, simbolo dei media e “interprete della visione occidentale del mondo”: > se i cartelli internazionali della droga potessero quotarsi in Borsa, > sarebbero tra i leader della finanza mondiale, nessun manufatto e nessuna > materia assicurano così alti margini di profitto. Un prodotto di cui il > cliente non può fare a meno è il sogno di qualunque pubblicitario. Come un > circuito così coerente possa chiamarsi semplicemente un vizio, solo il dio dei > conformisti lo sa. > > > > La coca agisce sui recettori della dopamina, quel neurotrasmettitore che > comunica al cervello le sensazioni di benessere; normalmente, i suoi recettori > rimangono “aperti” per qualche frazione di secondo, mentre la cocaina li > costringe a ritardare l’orario di chiusura, dunque ad amplificare e prolungare > la beatitudine. Ma, costretti a questo superlavoro, molti recettori finiscono > per atrofizzarsi e cadere, sicché i pochi che restano non riescono più a > captare i piacere di minore intensità […]. Ogni piacere, da quel momento in > poi, dev’essere speziato, sensazionale, clamoroso (come diceva ogni cinque > minuti Mentana nel suo telegiornale). Escalation, insomma. […] il muscoloso > sta diventando enorme, il magro anoressico; qualunque piazza da paese si > trucca da Times Square. Tutti stiamo aspettando che un reality abbia > finalmente il coraggio di offrirci una morte in diretta: la società dello > spettacolo è una cocaina a lento rilascio. Dall’altro consumata da Walter stesso ed elogiata come possibile alternativa al potere capillare e profondo del Capitale: > dobbiamo dire grazie alla cocaina se molti nostri giovani non diventano degli > insulsi e consenzienti esecutori di un potere decerebrante, e se dimissionano > dal gregge per strade più tormentose. Mi chiedo se la cocaina non debba essere > concepita come una forma disperata di resistenza. Occidentale, in Siti, è del resto lo stesso uso della droga: eccitazione, sesso, possesso, accrescimento della prestazione. Nei suoi libri, nonostante l’anelito alla patria metafisica “dove non c’è né prima né poi, né tempo né spazio, né effetto né causa, né io né non-io”, la droga non è mai finalizzata – come nei riti misterici di ogni tempo – al superamento dell’ego e all’esplorazione del divino. Nel suo orizzonte costitutivamente scisso (moderno e antimoderno, occidentale e antioccidentale) Walter non spera di arrivare alla patria metafisica nemmeno negli stati alterati di coscienza; la insegue in questo mondo nelle forme di un uomo del quale elogia la purezza e al tempo stesso asseconda la rovina. Gonasi, Rivotril, Xanax; Cialis, Luan, Lexotan: tra le pagine del Contagio, come in una litania, vengono elencati i diversi nomi commerciali del pharmakon che è da un lato ottimizzazione del corpo scultoreo di Marcello, dall’altro agente della soppressione – presto compianta – del divino: > pur amandolo, ho voluto il suo male invece che il suo bene. L’ho spinto a > esagerare con gli anabolizzanti, i testosteronici e l’ormone della crescita, > perché solo ipermuscoloso colmava le mie fregole […]. Gli facevo trovare io > stesso la droga a casa mia (“c’è l’allegato in omaggio”) perché così il suo > desiderio di raggiungermi era più spontaneo > > > > Tu mi hai insegnato a guardare oltre le cose, perché era là che vivevi > davvero. Ho perso (e tu sai come!) il contatto con la natura, coi suoi > opposti: orizzontale e verticale, caldo e freddo, vivo e morto; ma non ho > perso il respiro che sta dietro la natura, la bolla che rinasce dopo ogni > distruzione, anche quella che pare più definitiva. Non saranno le alchimie > sociali, le tecniche sopraffine, a salvare questo pianeta condannato; anche se > queste parole ti sembrano da matto (“ma che stai a dì?”), fidati, e non > credere a nessuno se ti urla che non vali niente; oltre i pianeti che crollano > qualcosa si rinnoverà sempre, ed è la tua allegria. […] non è da tutti, > credimi, testimoniare la bellezza e la grazia Walter, l’uomo che ha perso la metafisica patria dei Nudi perché ha voluto comprarla e possederla, impersona la nostra modernità che rimpiange di avere abolito il divino e vorrebbe recuperarlo, ma non può più perché esso è diventato irraggiungibile. Suo dio sostitutivo è il denaro. Lo spirito sempre angosciante che abita gli scritti di Siti – anche quando esalta i corpi angelici, anche quando ci fa ridere alle battute dei borgatari o ci fa partecipare commossi all’infantile e smarrita leggerezza delle loro vite – è lo spirito del nichilismo. Già in Scuola di nudo, nonostante si sforzasse di attuare il programma erotico-conoscitivo platonico (di amante in amante verso la Bellezza eterna), l’io narrante aveva dichiarato la propria vicinanza alla teologia nichilista della Gnosi: il Dio biblico è un dio falso e cattivo che tiene rinchiusi gli uomini nella prigione dell’universo. > Siti non è capace di sdegno morale, e anche in ciò sta la forza narrativa del > Contagio. Contagiato piccolo-borghese è lui stesso, consapevolmente, e in > questo senso il libro è un episodio della lotta di Walter contro il sé > stesso-Occidente. Il vero essere è altrove e a differenza di quello platonico è inconoscibile, inaccessibile: la “vera patria” si è radicalmente separata dal cosmo ed è dunque negata in principio (è il “respiro che sta dietro la natura”, nel passo sopra citato). Il mondo non è niente, non è vero essere. Solo per intervento attivo del vero irraggiungibile dio – come nel caso della grazia cristiana – l’uomo può lasciare il cosmo straniero del dolore e dell’inganno per raggiungere il vero essere, da cui proviene. Walter, gnostico e nichilista, dispera di poter raggiungere la trascendenza eterna ma non può smettere di desiderarla e di perseguirla contraddittoriamente con riti di possesso che rafforzano il suo io anziché farlo recedere. Lo stesso libertinismo di Walter, la sua empietà di figlio che lascia seppellire la madre a spese del comune perché con i propri soldi vuole fare regali a Marcello, sembrano seguire l’invito alla sfrenatezza e all’empietà di certe dottrine gnostiche secondo le quali nella prigione orrida di questo falso mondo naturale nessuna azione può corrompere la scintilla oltremondana annidata nell’uomo. Dal Contagio: > tutto è lecito perché ci si sente creditori di un’ingiustizia infinita, perché > il detentore della legge è lontano e merita di essere ingannato, perché in > questo labirinto siamo talmente peccatori che non ci rimane che peccare di più > > > > Questo era, è, il mio amore: rancore e inimicizia verso la natura, > l’innaturale e quasi il mostruoso assunto come segno d’elezione e di > privilegio Non fosse che Siti, da moderno, non spera più nell’intervento della divinità. Aspira a vuoto perché vede nella religione il consolatorio e mistificatorio “altro mondo”. È questo nichilismo, perdita irrevocabile della trascendenza e desiderio negato, la ragione della scissione e dell’angoscia in tutti gli scritti di Siti. Ed è vivendo il nichilismo anzitutto in sé che Siti racconta l’Occidente della beatitudine artificiale e del possesso, la distruzione del mondo da parte del capitalismo mediatico iperreale, la rovina morale e sentimentale di una società che crede la salvezza (l’essere eterno) preclusa. “Benvenuta devastazione”. Mauro finisce in prigione, Walter perde l’amato, Marcello continua la sua vita di stratagemmi e umiliazioni. > A contare sul serio non sono l’incendio o la rissa, ma quel che tutti noi > stiamo diventando. Non le esercitazioni paramilitari, ma il vuoto nell’anima > > > > Ho creduto che il possesso fosse la sola misura dell’amore e che dunque, se il > possesso era garantito, l’amore diventasse un otpional. Se l’amore è > possedere, tutto diventa comprabile. Il capitale si afferma come unico > vincitore, non ha più niente che gli si opponga – trasformare l’amore in > ossessione è stato il suo colpo di genio strategico, per ricondurre anche i > sentimenti all’economia. Ormai davvero, nelle nostre strutture profonde e non > per modo di dire, conta solo il denaro Il finale della storia è di sconfitta, ma il dramma resta satiresco: il libro si chiude con un nuovo coro comico, con altri destini di sottoproletari italiani e stranieri. Il rumeno Anghel simpatizza per Alleanza nazionale, il bidello Sandrino millanta passate gesta sessuali con una nota pornostar; Marcello incontra per caso il vicino violento che l’aveva minacciato, si spaventa ma Obelix è cambiato, si è innamorato (“qua me so’ realizzato ner mondo dello spettacolo, devo recita’ la parte di un incubo”). Il tragico si depotenzia per commistione di elementi quotidiani, il contagio non riguarda solo le classi sociali: è anche indistinzione dei generi, indistinzione tra realtà e finzione, pendant letterario dell’iperrealtà mediatica. Il contagio è ontologico, un mondo vero non esiste più. Bisogna dire la verità Nel 1999, nello scritto “Il romanzo come autobiografia di fatti non accaduti”, Siti ha dichiarato che la tradizione del romanzo realista moderno, iniziata con Defoe e Richardson, è stata molto importante per la sua formazione di scrittore. Il tipo di realismo perseguito da tale tradizione è stato chiamato “realismo formale” a partire da uno studio di Ian Watt, Le origini del romanzo borghese (1957). Watt notò che nell’epoca in cui la borghesia, assumendo il potere, creava il soggetto giuridico e l’homo oeconomicus, nell’epoca in cui la metafisica spostava il centro sull’ego cogito e il sapere abbandonava l’Essere per indagare sperimentalmente il mondo del divenire, emerse una forma letteraria che abbandonava le regole del dramma classico, intese alla rappresentazione dell’Uomo, e creava una tecnica finalizzata a catturare il nuovo “mondo reale”. Il Medioevo, per cui a contare era la Verità eterna dietro il corso mutevole del mondo, aveva prodotto storie di magie, cavalieri erranti e viaggi oltremondani senza troppo curarsi dell’effettiva esperienza; con la modernità invece la verità diventò corrispondenza della lingua agli stati del mondo che essa descrive. > Con la modernità irruppe nella letteratura “il mondo”: gli oggetti e i > mestieri quotidiani, gli interni spesso anonimi, gli antagonismi di classe, le > determinazioni socioeconomiche. Il romanzo narrava la vita di persone comuni, > senza privilegi di denaro o di classe. A questo fine era necessaria una lingua che a differenza di quella tragica non si curava del decoro stilistico: chi raccontava mirava anzitutto alle cose, come se il lettore fosse un giurato cui il testimone doveva esporre tutto e con chiarezza, riferendo per questo anche quegli aspetti che la tradizione classica considerava inaccettabili perché agli occhi di ogni classicismo la curiosità verso il quotidiano ci impedisce di accedere al vero essere delle cose. Con la modernità irruppe nella letteratura “il mondo”: gli oggetti e i mestieri quotidiani, gli interni spesso anonimi, gli antagonismi di classe, le determinazioni socioeconomiche. Il romanzo narrava la vita di persone comuni, senza privilegi di denaro o di classe, in un racconto che le inseriva nel movimento storico del loro tempo e otteneva un superiore effetto di realtà grazie alla scelta dei nomi, alle descrizioni dettagliate, alla specificazione dei diversi momenti della giornata. I protagonisti erano mossi da desideri nuovi e già diffusi nella nascente civiltà capitalista: fare strada grazie alla propria intraprendenza, diventare possidenti, ascendere socialmente, sposare il ricco datore di lavoro. Se però il soggetto giuridico era garantito dalla giurisprudenza, se l’io penso era garantito dalla metafisica, nel corso dei secoli l’“io narrante” della letteratura si trovò sempre di nuovo nella necessità di dare da sé al pubblico la garanzia della veridicità delle storie raccontate. Cosa che comportava a sua volta una garanzia della propria effettiva esistenza mondana: per produrre un resoconto autentico il testimone doveva essere vero in senso moderno, doveva esistere nel mondo dell’esperienza. Il nome della persona narrante doveva essere comune, ordinario, l’autore doveva spiegare in quali circostanze e da chi aveva sentito il racconto. Di secolo in secolo, per dare autenticità alla voce narrante, vennero ideati stratagemmi che innovavano la tecnica letteraria ma diventavano a loro volta stereotipici, perdevano efficacia e dovevano essere innovati. A Defoe bastò scrivere una premessa in cui sosteneva di avere pubblicato i racconti autentici di Robinson Crusoe e Moll Flanders (“il più grande bugiardo di tutti i tempi”, lo definì un critico per questo escamotage narrativo che oggi sembra un’ingenuità); il narratore di Papà Goriot dichiarerà “all ist true”, Proust suggerirà, en passant e tra le righe, che l’io narrante della Récherche si chiama proprio Marcel. È come se il movimento storico del romanzo moderno, al pari del movimento del sapere e dell’economia, andasse sempre più verso l’io: verso l’autofiction. Quando il romanzo autobiografico diventò “un genere” pubblicato in versione standard dall’editoria, emerse in Francia una nuova garanzia di autenticità (Fils di Doubrovsky, Lejeune, il dibattito teorico, ecc.) che presto venne adottata in tutto l’Occidente. > La critica ha individuato da tempo le caratteristiche della scrittura di Sti > intese a dare densità di persona all’io narrante e ai protagonisti: > frammentazione narrativa, tempo psicologico anziché cronologico, accumulo di > scene, discorso diretto nei suoi diversi registri e dialetti, flashback e > anticipazioni. Siti ha adottato in parte le convenzioni letterarie messe in luce dal dibattito di critici e narratologi, i “meccanismi dell’autobiografia […], i suoi trucchi anche formali (l’esitazione a fare i nomi, il modificarsi della scrittura a causa di eventi che sopravvengono…)”‒ così in “Il romanzo come autobiografia di fatti non accaduti” ‒, in parte il repertorio della neoavanguardia italiana di cui fu da giovane uno specialista. La critica ha individuato da tempo le caratteristiche della sua scrittura, intese a dare densità di persona all’io narrante e ai protagonisti mostrando l’apertura del loro “essere-gettati” nell’esistenza e nella storia: frammentazione narrativa, tempo psicologico anziché cronologico, accumulo di scene, discorso diretto nei suoi diversi registri e dialetti, flashback e anticipazioni. I finali sono ambivalenti o privi di vero scioglimento, gli stati psichici sono nevrotici, nei momenti di solitudine la mente dell’io è attraversata da pensieri incongrui. A volte si tratta di elementi che nei testi di Siti hanno assunto rilievo testuale sistemico, altre volte di innovazioni sue: la parentesi che interrompe la narrazione o la completa rapidamente con l’a parte di una reazione emotiva, la singola battuta diretta usata descrittivamente come “battuta assoluta” per caratterizzare un personaggio; lo scrivere male (in modo spesso esibito) perché più importante del “fare letteratura” è essere sinceri e restare aderenti alla realtà: > un abbraccio, ma non per me. Non a me. Insomma non era me che abbracciava. La > mia sintassi incespica, scusate. > > > > Questo non sarà un libro ben scritto […] sarà un diario banale, pane al pane e > vino al vino. Anche la neoavanguardia perseguì questi e altri effetti di realtà al fine di rappresentare fedelmente nell’“opera aperta” i mutamenti sociali, esistenziali e percettivi dell’Italia del dopoguerra e del boom economico (consumismo, alienazione, fabbrica, mass media), spiegando che le eleganze “letterarie” della lingua e la linearità della drammaturgia tradizionale non erano in grado di rendere quel “mondo reale”, rapido, confuso, complesso: la tradizione era oscurantista in senso sia estetico sia politico. Era la consapevole messa in scena di un soggetto schizoide – quasi una profezia della società mediatica del Ventunesimo secolo – e con piena ragione Sanguineti poté rispondere “bisogna sapere bene come scrivere male” a chi criticava la lingua solo apparentemente rozza dei suoi romanzi. La neoavanguardia però si concentrò sugli aspetti tecnico-formali e rifiutò quel tipo di verosimiglianza che attiva il meccanismo dell’identificazione: bisognava, alla Brecht, accendere le luci in sala per impedire che gli spettatori, immedesimandosi, dimenticassero il teatro e la letteratura come macchine sociali rappresentanti. Sanguineti, Giuliani, Manganelli, Arbasino evitarono sempre di coinvolgere chi legge in un mondo sentimentale di esperienza e di sfide, di speranze e sconfitte. Siti invece ha aggiunto alle severe strategie estetico-formali una voce sentimentale che si rivolge a chi legge in toni spesso complici e sornioni (“che ve lo dico a fa’”) e che per rappresentare veridicamente le sofferenze amorose non sdegna il ricorso al melodramma e allo stereotipo: > Quanto mi manca, quanto mi manca, quanto mi manca. […] Voi non potete > immaginare, miei sconosciuti lettori, quanto mi manca – scusatemi, ma ora non > riesco a dirvi nient’altro che questo. Il suo capolavoro illusionistico però, preso e adattato dal dibattito francese, è stato l’adozione della propria faccia come maschera. “Mi chiamo Walter Siti” non è verità ultima ma menzogna perfetta: non è l’autore che sta dicendo tutta la verità, è l’io narrante (congegno narrativo e creazione spirituale) che sta dicendo una menzogna efficace. In essa la finzione ci persuade perché invade la realtà, si amplia fino a diventare coestensiva e a coincidere con essa. L’illusione è così forte da indurci a credere di sentire la voce di una persona anagrafica che racconta di sé. Il panno è il quadro: > Il mito che rivela la potenza dell’arte, per me, è quello della gara tra Zeusi > e Parrasio, raccontata da Plinio: Zeusi si crede vincitore, perché gli uccelli > sono scesi a beccare l’uva che lui ha dipinto, e invita ridendo Parrasio a > sollevare il panno che ricopre il suo quadro, ma è costretto a confessarsi > sconfitto, perché il panno era il quadro. («Il romanzo come autobiografia di > fatti non accaduti», 1999) In questo senso, al pari di Defoe, Siti è “the greatest liar”. Ma come le innovazioni di Defoe e Richardson emersero nell’epoca in cui una nuova metafisica si rivolgeva alle cose del mondo, nasceva la figura dell’imprenditore e un nuovo pubblico piccolo-borghese leggeva trame amorose per soddisfare vicariamente le proprie aspirazioni di ascesa sociale, così la potente tecnica illusionistica dell’autofiction è emersa nell’epoca dell’iperrealtà mediatica e della confusione ontologica tra il reale e la sua copia. Nel regime mediatico come nella letteratura il meccanismo è lo stesso: costruita con immagini “vere”, la menzogna è indimostrabile. Vero e falso hanno smesso di distinguersi, il falso non esiste più. > Come le innovazioni di Defoe e Richardson emersero nell’epoca in cui una nuova > metafisica si rivolgeva alle cose del mondo, così la potente tecnica > illusionistica dell’autofiction è emersa nell’epoca dell’iperrealtà mediatica > e della confusione ontologica tra il reale e la sua copia. Per questo motivo, e con grande lucidità, a partire da un certo momento Siti ha espresso remore e incertezze rispetto all’effettiva valenza politica della sua autofiction e dei suoi stratagemmi dell’immedesimazione. Nello scritto del 1999 cercò di vedere in quella tecnica narrativa un intervento demistificatorio sul reale, nello spirito della neoavanguardia: > Anche nei miei romanzi è impossibile, come nella ‘estetica del flusso’ > dell’infotainment, distinguere tra realtà e fiction. Insomma, sono coinvolti > nell’errore ma per costringere l’attenzione a fissarsi sull’origine > dell’errore: che tipo di conoscenza è la nostra quando annulliamo la > distinzione tra vero e finto? Presto però riconobbe la capziosità di questa ricostruzione (“ci tenevo ancora a fare bella figura e non ero disposto ad ammettere che il mio autobiografismo fosse indifeso e letterale, ci costruivo sopra un po’ troppe teorie”) e in più occasioni si è domandato se l’autofiction non potrebbe essere il versante letterario dell’iperrealtà digitale (“Non sto facendo esattamente quello che rimpovero ai media di fare?”). Al pari di Robinson Crusoe e Moll Flanders, al pari dei protagonisti di un reality show, Walter e Marcello sono rappresentati in modo da confondere “le differenze tra realtà e sogno più insidiosamente di ogni precedente finzione” (Watt). L’insidia adombrata da Watt è che la letteratura possa paradossalmente perdere la propria capacità di dire cose importanti e vere sul mondo perché una distinzione tra il vero e il falso non c’è più: il mondo intero diventa narrazione mediatica (reality show), la letteratura diventa tutta vera. È quanto succede nel finale del Contagio quando apprendiamo che Marcello è morto di infarto durante una partita di calcio con gli amici, poi invece il narratore ci rivela che in realtà non è morto: restiamo incerti su entrambe le versioni e alla fine non ci importa nemmeno più sapere se Marcello è morto oppure no, alla fine è uguale. Il romanzo ha suscitato in noi una partecipazione emotiva a bassa tensione, diffusa come quella suscitata dal Grande fratello. Siti è l’Occidente anche in questo senso: il vero mondo diventa immagine, l’immagine diventa vera, la distinzione qualificante viene meno. Il reale coincide con la rappresentazione iperreale, il mondo e la stessa politica assumono la consistenza dei fantasmi mediatici. Voodoo e ritiro delle truppe d’occupazione Danilo è un antiquario di antica nobiltà modenese. Ha avuto una madre possessiva, manipolatrice, castrante; un padre debole la cui morte prematura lo ha lasciato indifferente: “scompare come una guaina che si secca e cade, esaurito il proprio compito, senza lasciare rimpianti né rancori” (“senza rancore”, aveva detto al padre morto l’io narrante di Troppi paradisi). Da giovane Danilo ha provato a fare lo scrittore, ma non era bravo; ha studiato storia dell’arte, ha fatto qualche viaggio, ha imparato le lingue e per sottrarsi a sua madre che ancora oggi lo domina è andato via da Modena e ha aperto (con i soldi di lei) una galleria a Roma. Danilo Pulvirenti in Autopsia dell’ossessione (2010) non è “come tutti”, né vuole esserlo; non manca mai di segnare le distanze sociali e culturali. Soffre di un’ulcera psicosomatica, ha difficoltà di relazione e la parola amore lo mette a disagio perché non sa bene cosa significhi. Anche lui è l’Occidente, può solo comprare. È il consapevole sacerdote di un culto che adora e degrada i Corpi Divini torturando costosi e consenzienti prostituti in un ricorrente bisogno di crudeltà (“umiliare Dio nei suoi messaggeri”). > Anche il Danilo di Autopsia dell’ossessione è l’Occidente, può solo comprare. > È il consapevole sacerdote di un culto che adora e degrada i Corpi Divini > torturando costosi e consenzienti prostituti in un ricorrente bisogno di > crudeltà. Lo eccitano il sangue che scorre, i glutei arrossati dalle percosse; per lui, come in certi riti estatici, “il martirio è la soglia di interferenza tra aldiquà e aldilà”. Nel privato è arrogante e altezzoso, compiaciuto del proprio privilegio (è un “diritto di proprietà” quello che esercita sui corpi torturati); nella vita pubblica è democratico, illuminista, vota per il PD perché “il laicismo radicale è il presupposto minimo di una corretta amministrazione, o economia”. Danilo è un uomo scisso: la ragione è a Est, dalle parti del socialismo, il piacere è tutto a Ovest. Dalla parte del possesso. È “un uomo né… né…”. Da un lato è “sempre più convinto che esista un’ultrarealtà dove regnano l’esattezza e l’armonia” e persegue l’Assoluto in “una ricerca privata e fuori dal tempo”, dall’altro ama la gerarchia sociale e il possesso. Sempre e comunque, il suo orizzonte resta la madre: Danilo è per lei, si vede come lo vede lei, è figlio eternamente perché castrato. La rabbia, i dispetti, il sottrarsi, lo stesso disprezzo verso Candida sono la peripezia di un amore che non riesce a lasciare la presa. Di nuovo, come in Troppi paradisi, appare a metà libro l’Angelo incarnato, body-builder sottoproletario che porta a Danilo – recalcitrante – non solo l’amore tanto temuto e deriso, ma anche una possibilità di fuga dalla madre e dal proprio ambiente di intellettuali cinici e benestanti, delusi e annoiati: > Angelo è la testimonianza vivente che l’opera di castrazione è fallita, o che > almeno non è riuscita fino in fondo > > > > Il trofeo Vigor, la crema Ursus, le sostanze proibite da iniettare in vena; in > queste lande sarà il mio pellegrinaggio – la pergamena difesa dal drago, il > guizzo nel pneuma oltremondano non si rivelano che all’insegna vergognosa > della sottocultura Danilo cerca di sfuggire tramite Angelo al sé-Occidente: menziona di sfuggita la rinuncia al possesso, sogna che il loro sia “un vincolo travestito da scambio mercenario”, il tentativo “di afferrare ciò che per eccellenza è inafferrabile”. Ma non ci riesce, non sa rinunciare al possesso schiavizzante per fare spazio all’altro in un confronto tra uomini liberi. I suoi pochi soldi se ne vanno per Angelo, il patrimonio in dissesto e la galleria in perdita non lo inducono a moderare le spese. Si limita a chiedere soldi alla madre, che glieli nega. Vertigine del possesso, droga, Occidente capitalista, la storia di Danilo ripete apparentemente i precedenti romanzi ma c’è una svolta importante. Incapace di amare senza possesso, Danilo perde Angelo e decide che “l’incarnazione è scaduta”, che “senza metafisica l’ossessione diventa stupido collezionismo”; è invece il suo Rivale, dietro il quale vediamo sporgersi Walter/Siti, ad amare e conquistare un Angelo ormai solo umano per volgersi con lui all’amore coniugale (“sulla terra non c’è che la terra. In cielo, una porta misteriosa si chiude”). Fine della metafisica dei Corpi Celesti. Chiosa a proposito di Danilo e Angelo una delle ventiquattro “preposizioni” anonime che intervallano la narrazione: > L’ossessione vive all’ombra dei vincitori: un cedimento originario l’ha > causata e perciò l’ossessionante perfetto è quello incapace anche solo di > concepire un rapporto tra uomini liberi. Per l’ossessionato la bellezza è > questione di possesso e non di relazione. È il sogno di sovranità dello > schiavo: il suo movimento segue la via più facile, domina per dimenticare > d’esser dominato. Chi non vi si uniforma non capirà fino a che punto sia > ossessivo il modello economico del consumo Walter/Siti ha capito che avere “potere di acquisto” significa essere liberi di fare ciò che incatena. Nella sua ossessione, per decenni, ogni nuovo atto di possesso e consumo garantiva il suo stato di schiavo. La presa di coscienza dell’affinità tra il figlio castrato e il suddito del capitale mediatico, entrambi ossessionati da un possesso che è riproduzione della propria schiavizzazione originaria, si accompagna alla tematizzazione esplicita del conflitto con la madre possessiva e castrante, in precedenza soltanto accennato. “Non ce l’ha fatta a castrarmi”, aveva detto fuggevolmente Walter in Troppi paradisi, ma abbiamo visto che la guarigione era vera solo a metà; nel Contagio la madre veniva sepolta a spese del comune perché i soldi di Walter se ne andavano in regali a Marcello. In Autopsia invece l’evento della liberazione viene inscenato senza simboli: è un matricidio. > Walter/Siti ha capito che avere “potere di acquisto” significa essere liberi > di fare ciò che incatena. Nella sua ossessione, per decenni, ogni nuovo atto > di possesso e consumo garantiva il suo stato di schiavo. Dopo avere cercato di ingannarla e derubarla, Danilo – unico erede del patrimonio – soffoca con un cuscino Candida resa demente dall’Alzheimer. Certo, il matricidio è liberazione di ripiego, provvisoria: se fosse davvero emancipato, Danilo percepirebbe sua madre come un’anziana innocua signora e non avrebbe bisogno di ucciderla (la vecchia regola “hop, cambiare il gioco” stavolta non soccorre il protagonista): ma a partire da Autopsia dell’ossessione l’opera di Siti conoscerà alcuni cambiamenti essenziali. Per il momento una faticosa, forzosa liberazione dalla madre si accompagna al superamento della metafisica dell’“altro mondo” e al tema della rinuncia al sé per amare l’altro; il nesso tra castrazione e possesso, che accomuna il figlio libertino e il suddito edonista del capitalismo, emerge come sogno di sovranità dello schiavo. Quanto invece all’operazione terapeutica, in Autopsia Walter/Siti si è sdoppiato come con la creazione di una bambola voodoo. È al tempo stesso il possessore pagante e il rivale squattrinato ma capace di amare. L’Occidente del possesso viene trasferito in Danilo e perde, il Rivale e picaresco piccolo-borghese vince perché ama senza voler possedere. Il Rivale è la prima occorrenza – ancora in sordina – di quanto diventerà nel secondo Siti un tratto essenziale: l’umiliarsi per evitare l’ipertrofia dell’ego, il mettersi in margine alla scena. È come se in Autopsia Siti stesse facendo le prove generali di un possibile sviluppo della personalità del suo protagonista. Sono prove ancora insoddisfacenti, tanto che il capitolo del lieto fine coniugale si chiama “Uscita troppo facile”. Come in Scuola di nudo, come in Troppi paradisi, il tentato lieto fine avrà bisogno di correzione. La difficile uscita dall’ossessione e dall’operazione letteraria (fine del possesso e della sottomissione alla madre, fine dell’autofiction, ritiro dell’io narrante da quella realtà che aveva invaso) verranno completate solo in Exit strategy (2014), il diario in cui gli eventi pubblici – la grottesca caduta di Berlusconi e del suo governo nell’autunno del 2011, la fine dell’epoca del Denaro-Sogno e del voyeurismo collettivo – si rispecchiano in quelli privati e Walter/Siti, al termine della propria ricerca libertina, è “definitivamente invecchiato; arricchito ma anche stremato da esperienze fatte in altri libri”. In Exit strategy è agli occhi dello stesso Walter che il culturista un tempo divino appare come “incarnazione sempre più irrancidita”, “non più all’altezza del proprio mandato metafisico”. Gli incontri sessuali con i body-builder diventano “esercizi”, stanchi “turni di paradiso”. Se Autopsia è l’annuncio, Exit strategy è la messa in scena della fine della metafisica. Walter riconosce da un lato di avere tentato per venti anni una “fuga nell’insussistente”, dall’altro di non avere più nemmeno le risorse spirituali per tale fuga (“la mia capacità di trasfigurazione è andata in tilt”). Ma a perfezionarsi è anche la fine della detestata madre castratrice. Il tema del matricidio viene messo in scena stavolta come tentazione non attuata ma vissuta in prima persona, non più attraverso il congegno vodoo: Walter medita di uccidere con un’overdose di sonniferi la madre demente, “immondo coleottero rosa”; rinuncia per timore dell’autopsia e aspetta con impazienza che la malattia faccia il suo corso. > La difficile uscita dall’ossessione e dall’operazione letteraria verranno > completate solo in Exit strategy (2014), il diario in cui gli eventi pubblici > si rispecchiano in quelli privati e Walter/Siti è giunto al termine della > propria ricerca libertina. La morte della madre è liberatoria per Walter in Exit strategy come lo era stata per Danilo in Autopsia: stavolta però si accompagna a una vittoria. Rientrato a Modena perché sua madre è in agonia, Walter conosce un disegnatore industriale, un uomo strabico, intelligente, sincero, gerontofilo. Non promette estasi divine ma è determinato, libero, affettuoso e – per la prima volta nella vita di Walter – attratto dal suo corpo che è peraltro avviato al declino della vecchiaia. Gerardo si presenta a Modena al funerale della madre, segue Walter quando da Roma – per riuscire a separarsi da Marcello – si trasferisce a Milano; la loro relazione matrimoniale, contrariamente a quanto era accaduto in Scuola di nudo e Troppi paradisi, è autentica, la liberazione dall’ego è riuscita. Walter riconosce che “il possesso è l’amore dei vili” e interrompe a quattrocentonovantasei il conteggio in progress degli incontri sessuali con Marcello. Per la prima volta nella vita si fa possedere (da Gerardo) e sceglie un amore terreno senza metafisica, non più fuga dal mondo ma permanenza (“Il Tempo che taglia le ali di Eros non significa, come credevo, che il tempo uccide l’amore; significa che quando non si può più volare bisogna amare diversamente”). L’operazione terapeutica ha funzionato, quella letteraria potrà essere dismessa: qui scrive “non voglio più parlare di me”, in Resistere non serve a niente (2012) parlerà di “ritiro” delle truppe d’occupazione. Tanto che nel finale del libro può apparire il solo ricordo bello della madre (“vai, che se gridano coglione non dovrai essere tu a girarti”). Walter non è più l’Occidente nichilista, si volge all’altro e scopre un nuovo tipo di svalutazione del sé: non più la sprezzante riscossa dell’ego che si gloriava della propria deformità ma il depotenziamento dell’ego stesso. > faccio come quegli asini restii che capiscono solo il bastone > > > > Nel letto ci provo a spremere qualche singhiozzo […] ma mi escono solo sbuffi > di tosse, striscie di bava > > Nato proletario e con un metabolismo geneticamente pigro, eredo-familiare di > contadini obesi trangugiatori di patate e polenta; ossessionato dalla quantità > più che dalla qualità in ogni settore dell’esperienza. Nessuna tradizione di > sobrietà o di stile a cui fare riferimento, anzi l’atavica fame di > carboidrati, zuccheri e approvazione; servo nel cuore (ma avendo perso dei > servi ogni solidarietà collettivistica), grasso scudiero che mai ha trovato il > proprio comandante – anche perché i comandanti sono sempre andato a pescarli > tra i peggiori, così da poterli ben presto liquidare con disprezzo Walter ha portato a termine il programma: “voglio inocularmi il presente, capire in me la malattia del mondo”, aveva dichiarato all’inizio del suo percorso. Capita la malattia occidentale, arrivato a scoprire l’arcano del regime mediatico nichilista, non vuole più entrare in possesso di un essere separato e lontano: il possesso è il surrogato vorace della trascendenza perduta. Walter sembra qui intuire che l’essere capace di redimerci è – evangelicamente – già qui, nel cosmo e non fuori. Non è necessario appropriarcene perché è sempre presente, per ritrovarlo però è necessario depotenziare l’ego ed esplorare quanto in Exit strategy chiama il “senso perturbante della carità”. Il lieto fine è comunque negato, l’esito del percorso resta aperto: dal momento che l’idea dei Nudi Divini è una “costruzione estetizzante e vigliacca per sfuggire all’impegno di un infinito più prossimo”, Walter non può fare a meno di domandarsi “dove trovarlo un infinito meno illusorio, un infinito umano?”. A questo divino forse meno illusorio ma ancora sconosciuto è rivolto il finale del libro, quando al Cimitero monumentale di Milano Walter si imbatte in una tomba anonima, la numero quattrocentonovantasei. > Cado in ginocchio e prego senza sapere Chi. Leggi qui la Prima parte L'articolo Da Platone al Vangelo proviene da Il Tascabile.

Il mio destino non era di contemplare la perfezione ma di possederla carnalmente Autopsia dell’ossessione (2014) E rcole contro i samurai Prima della sua discesa nella digitalizzazione nichilista del mondo, quando non sapeva ancora di apprestarsi a tale discesa, Walter Siti percorse le strade della metafisica e della mistica. Nel suo primo romanzo Scuola di nudo (1994) si mise in scena come io narrante che cerca nel desiderio erotico l’accesso alla trascendenza, e racconta la sacralità del nudo maschile con una lingua che ricorda quella dei profeti: “Nel mondo tutto si ammala e muore ma io sono venuto a testimoniarti che c’è un luogo in cui la materia genera ciò che la supera”. Il protagonista Walter venera i nudi dei culturisti come incarnazioni dell’Essere sottratto alla corruzione e alla morte, li ammira con un’attenzione rapita che è una forma di preghiera. I rapporti geometrici tra le masse muscolari, i giochi di luce e ombra, le curve sovrumane, l’equilibrio di energia e materia sono per lui i messaggeri di una perfezione “irreale”, che “appartiene a un altro ordine”. Il culturista è un angelo, la zona più profonda del desiderio aspira a un’esperienza mistica di abolizione dell’io. > Il desiderio nel suo livello più profondo ha sempre ha che fare con grandezze > infinite; la struttura dell’essere si divide e si complica progressivamente, > ma c’è una zona del nostro cervello che reagisce a questa complicazione > immaginando un mondo dove non c’è né prima né poi, né tempo né spazio, né > effetto né causa, né io né non-io. > > > > I nudi non bisognerebbe nemmeno sapere chi sono né dove abitano, solo così ci > si avvicina al massimo dell’intimità. Solo ciò che è sconosciuto può diventare > (per un istante) ciò che è noto da sempre. Impensabile è avere con loro “una > storia”. “Ciò che è noto da sempre”: il primo orizzonte di senso del romanzo, ciò che spinge il protagonista alla ricerca e alla contemplazione – prima che al godimento sessuale – degli anonimi “nudi”, è la dottrina platonica della reminiscenza. Se non sapessimo già cosa siano il vero essere delle singole cose e lo stesso Essere, se non li avessimo conosciuti puri e immortali e poi dimenticati cadendo nel corpo, non saremmo in grado di conoscere gli enti del mondo in quanto enti: essenti. Non li riconosceremmo né nomineremmo, non saremmo l’animale parlante. In Scuola di nudo l’io narrante arriva alla parola, scrive un romanzo, diventa poeta perché rintraccia l’eco dell’armonia divina nel nudo di volta in volta ammirato. “Tra ventre e pettorali c’è una vaschetta dove le antilopi vanno a bere. Il corpo, lucido sotto il getto dell’acqua, è prevalentemente composto di masse sferiche tra cui sole e ombra passano come nubi. Quando si gira, il tracciato dei glutei è astratto, assoluto, appena impastato di armoniche lievi”. > In Scuola di nudo l’io narrante arriva alla parola, scrive un romanzo, diventa > poeta perché rintraccia l’eco dell’armonia divina nel nudo di volta in volta > ammirato. Il nesso ontologico tra bellezza mortale, bellezza divina ed Essere viene illustrato da Platone nel Simposio. Ai suoi commensali Socrate dice che Amore – demone incaricato di mediare tra il dio e il mortale – ci spinge a cercare quella bellezza che è “una e la stessa” anche se nei corpi si manifesta variabilmente; passando di corpo in corpo, di amato in amato, l’amante giunge a capire che è la Bellezza ciò a cui mira. Al grado supremo dell’iniziazione amorosa essa gli si rivelerà all’improvviso: “bellezza eterna, che non nasce e non muore, non s’accresce né diminuisce, che non è bella per un verso e brutta per l’altro, né ora sì e ora no”. Non è un caso – e ci torneremo più avanti – che nell’esporre la religione del suo desiderio il protagonista si richiami allo gnosticismo, alla discesa della luce nella materia e alla divinità che introdusse nell’uomo una scintilla: “i nudi maschili sono simili a quella luce”; ciò che Walter cerca nei culturisti è “questo squarcio, questo irrompere improvviso di un’altra dimensione”. È la speranza dello squarcio, è il desiderio di colmare la distanza a guidarlo nei luoghi dell’agonismo culturista, le gare in cui bellezza e gloria entrano in risonanza con il divino. Come scrisse Jean-Pierre Vernant nel suo Mito e pensiero presso i Greci (1965, trad. it. 1978), “in quella forma di scenario rituale che è il concorso, il trionfo dell’atleta […] evoca e prolunga l’exploit compiuto dagli eroi e dagli dèi: eleva l’uomo al piano del divino. E le qualità fisiche – giovinezza, forza, rapidità, destrezza, agilità, bellezza – di cui l’atleta fa prova nel corso dell’agone, e che agli occhi del pubblico si incarnano nel suo corpo nudo, sono valori eminentemente religiosi”. A patto, sembra dire Walter, di non confondere modernamente la trascendenza greca ed ellenistica con l’aldilà cristiano. Come a evitare che il suo esigente orizzonte metafisico possa essere frainteso quale aprioristico, ipocrita e banalizzato amore parrocchiale, Walter elabora fantasie sadiche e si abbandona a rabbiosi, bestemmianti turpiloqui contro la divinità cristiana: > Cani abbaiano sadici, pùm, vedergli schizzare il cervello e che stramazzano al > suolo finalmente silenziosi […] potrei preparare delle polpette con dentro > aghi ma agonizzando farebbero ancora più rumore; se li attirassi in macchina, > ma sono troppi e poi i cani ritornano. Vedi Lassie. […] Guidando incazzato > verso la stazione bercio a una bionda “schifosa puttana, non vedi che c’è > verde, maledetta cretina ti vuoi muovere?” […] Dio maiale, Madonna buca > inculata da Gesù Cristo in croce.» > > > > mentecatta cretina, che ti si schiantino le ovaie, crepassi te e la tua > stupidità, porca maiala sudicia analfabeta miserabile Walter è un asceta dalle tendenze misogine che nell’esaltazione del sesso trova la via d’uscita dal mondo; se l’omosessualità è per lui garanzia di distacco (“I nudi mi proteggono contro le donne, perché le donne ‘tirano dentro’”), le sue ermetiche descrizioni di paesaggio – seconda guida verso la trascendenza – cercano di tenere aperta la porta dicendo l’indicibile, stanando il vero Essere dal suo nascondimento: “Fruscii latenti nella tensione intramolecolare alla periferia dell’azzurro, un impercettibile scampanellìo sottopelle piove dal profondo zenit, pecore siderali vaporizzate dal calore; ogni amore terrestre risulta meschino al confronto e allora tanto vale accettare un’offerta che deludente lo sia fin dal principio”. Mettendo la terra (nel caso appena citato un corpo ordinario e non cultuale in un’ordinaria dark room) al confronto di quanto terrestre e deludente non è, il linguaggio figurato diventa risorsa della fuga, aria, sopravvivenza dalla volgarità di “due sceme” casualmente incontrate: > Spalanco la finestra: i fulmini di calore oltre le colline sembrano le zampe > staccate dal corpo di un ragno cosmico; nel buio rosso friabile le spighe > tengono i chicchi come le madri portano al seno i figli per allattarli Perché Walter non è soltanto il chierico della religione dei Nudi: è un uomo frustrato e deluso, fuggiasco da un mondo che in pari misura teme e disprezza. È stato lasciato nove mesi prima dall’amato Bruno Portinai, cui pensa tuttora con pesante dispendio di psicologia amorosa; è un promettente ricercatore dell’Università di Pisa ed è legato ai colleghi e al preside da un sentimento ambiguo. Da un lato li ammira, hanno tutto ciò che a lui manca: sono maschi eterosessuali privi di complessi, amati, intraprendenti, intelligenti e a proprio agio nel mondo (“un maschio non chiede permesso”). Dall’altro li odia sordamente perché – castrato dalla madre e incerto della propria virilità – non è capace di scontro aperto. > Passando di corpo in corpo, di amato in amato, l’amante giunge a capire che è > la Bellezza ciò a cui mira. Al grado supremo dell’iniziazione amorosa essa gli > si rivelerà all’improvviso. Talentuoso figlio di contadini, Walter è afflitto da un paralizzante senso di inferiorità in seno all’élite accademica; aspira come gli altri alla cattedra ma mostra di disprezzarla, è amico della segretaria anziché degli altri ricercatori, rivolge l’odio contro sé stesso e si infligge punizioni corporee. Dei colleghi riporta la chiacchiera brillante e ipocrita, cinica e appagata; si indigna alla bassezza dei loro intrighi e li presenta come animali: “le scimmie”, “il Cane” (ma al tempo stesso “qualunque indipendenza lontano da loro non è che esilio”). Lui è autentico, loro ipocriti, lui è generoso e poetico, loro indifferenti e calcolatori: > la loro digestione non è mai rovinata dalla frase di uno scrittore, solo > semmai dall’accusa di non aver interpretato bene quella frase: se vuoi un > argomento che non ti ferisca, diventane un esperto. Walter però è troppo intelligente per inscenarsi come eroe senza macchia. Pagina dopo pagina si racconta soprattutto come nevrotico, il nevrotico si confessa mostro: in una progressione di autodenigrazioni grottesche e caricaturali leggiamo che ruba in dipartimento, spia i colleghi nell’intimità, gioisce dei loro lutti, uccide i gatti, cucina i topi, accosta il proprio sesso al viso dei neonati e in passato ha indirettamente, malignamente ucciso una donna. Walter è ignobile. Si paragona a un servo, a un insetto, a un maggiordomo, a un verme. Da un lato piange la propria indegnità, dall’altro la rivendica perché in un mondo a sua volta indegno essa diventa paradossale segno di elezione come quella di Leopardi, interpretato da Walter quale controfigura della propria tormentosa esistenza: infecondo perché castrato dalla madre ma orgoglioso della propria impotenza, subalterno a un padre possidente ma spiritualmente superiore alla meschinità dei padroni, alieno poetante che “si aggrappa alla propria inferiorità come a un bene”. È la strategia di Walter: esibire la propria inferiorità e su quella dichiararsi superiore. Da un lato si disprezza per essere rimasto bambino in una società di adulti; dall’altro, arrivato al fondo dell’autodisprezzo, può analizzare con lucidità (e come nessun altro in dipartimento) la realtà politica del proprio tempo, il dominio globale dell’Occidente capitalista: > stabilire un potere così schiacciante che qualunque oppositore appaia uno > squilibrato, poi travestire l’uso della forza da legittima difesa e > giustificare l’escalation repressiva con le superiori esigenze della > sicurezza. Le vittime diventano il vero pericolo per la pace […]. Chiunque > voglia ridiscutere i postulati iniziali dimostra di essere insopportabilmente > immaturo e nessun dialogo è possibile con lui fin che non ha imparato a > comportarsi da adulto A mettere in moto l’azione del romanzo, a promuovere in Walter la volontà di riscatto è la caduta della patria metafisica dei Nudi: mutuando da Nietzsche la prospettiva critica che riduce la metafisica platonica ad annuncio della dottrina cristiana, Walter riconosce presto che la sua religione è strategia consolatoria, dettata dalla propria rancorosa inferiorità nella lotta per il potere: “Non posso più nascondermelo: i miei nudi, così monumentali e indeformabili, sono composti interamente di odio e di paura. Io non desidero i nudi maschili per ciò che sono in se stessi ma per ciò da cui mi distraggono […]. Il rischio mortale al quale mi sono sottratto è il grugno a grugno coi miei nemici; non ho mai messo in discussione la loro palese superiorità”. Interpretando ora la propria debolezza come sintomo di un ego fallito, incapace di porsi quale soggetto modernamente sovrano (borghese) che a proprio vantaggio mette a frutto il mondo in competizione con altri soggetti, Walter lancia ai colleghi una sfida intesa come percorso al tempo stesso artistico e terapeutico: “Sputtanarli. Voglio vederli annichiliti domandare pietà”, “e non è di perversione che parlo […], ma proprio di opere e di gloria. Capacità di lasciare dopo di sé una traccia che duri”. Alla luce di questa nuova consapevolezza, gli stessi culturisti appaiono ora a Walter – appagato consumatore di riviste e film pornografici – come fantasmi del capitalismo iperreale: > Se l’oggetto stesso della mia devozione è il sottoprodotto di una catena > controllata dai miei nemici, che senso ha combattere? In vista di quale > premio? Come sileni all’incontrario i culturisti nei loro scomparti nascondono > i miei peggiori sì. Che fare? Una freccia si pianta sibilando nel legno della > diligenza, il girotondo degli indiani è interrotto dai tanks dell’esercito > federale, si sgranano raffiche di mitra, cadono le bombe dai Mig 62, cavalieri > medievali caricano armati di stocco i pigmei con la cerbottana appollaiati tra > le sbarre fluorescenti dell’astronave aliena, un raggio laser colpisce i > samurai… È a quest’altezza, quando la trascendenza dischiusa dai Nudi viene percepita da Walter non solo come consolatoria e strategica, ma addirittura come tecnologicamente prodotta, che la merce capitalista in forma di immagine comincia a frequentare le pagine del romanzo. In sordina, perché l’invasione dell’iperrealtà mediatica – questione per Siti così essenziale che solo con essa diventerà al tempo stesso adulto e scrittore – si farà sguardo esplicito e mirato soltanto in seguito, a partire da La magnifica merce (2004) e Troppi paradisi (2006). In Scuola di nudo essa si annuncia come propensione formale alla frammentazione, elaborazione stilistica che eredita le tecniche delle avanguardie novecentesche e le converte a finalità nuove. Contaminazione di registri alti e bassi, invasione del parlato, accumulo incongruo di pezzi di realtà che rifiutando la linearità narrativa (ingannevole e ideologica) ricrea la densità di eventi e “l’apertura” dell’esistenza; flusso di coscienza, elenchi di battute estratte a caso dai discorsi della giornata, mescolanza dei generi (prosimetro, cronaca in presa diretta come “encefalogramma” dell’io narrante, psicologia amorosa, detective story con appalti, tangenti e lettere misteriose). > L’invasione dell’iperrealtà mediatica – questione per Siti così essenziale che > solo con essa diventerà al tempo stesso adulto e scrittore – si farà sguardo > esplicito e mirato a partire da La magnifica merce (2004) e Troppi paradisi > (2006). È vero, la storia continua a svolgersi in parte come una trama classica: nonostante i propositi Walter non si ribella, ha troppa paura dello scontro diretto; cerca allora di incastrare i colleghi per una vicenda di corruzione amministrativa e comincia a fare indagini (innesto di una detective-story su un tessuto narrativo ad essa estraneo), si lascia tentare dal sogno di una vita normale e va a vivere in campagna con un contadino che lo ama. Ma nonostante questa sua lotta ancora novecentesca e pasoliniana, da intellettuale eroico nella propria diversità e nell’opposizione frontale al sistema corrotto, l’io narrante sta già diventando quel Walter Siti “come tutti” che anni dopo si presenterà ai lettori nell’incipit di Troppi paradisi: “la tivù è la mia sola famiglia, i Jefferson, i Brady, Casa Keaton: i miei problemi sono i loro, le mie tensioni si sciolgono in baruffe di protettiva comicità”. L’avvento sommesso dell’iperrealtà mediatica comincia a sommuovere la scrittura, infiltra ex abrupto la cronaca dell’atletica leggera come un corpo estraneo tra le battute di un dialogo tra accademici, alterna il reale e la copia televisiva senza più gerarchie né segnalazioni di eterogeneità. Accosta documentari scientifici e descrizioni di paesaggio, pornografia e introspezione, guerra e mondiali di sci: > Faccio un gioco: alterno le cassette Colt ai programmi normali azionando il > telecomando ogni minuto o due… preferibili i documentari sulla natura, ma > vanno bene anche i reportages dal Brasile, un film turco sulle carceri e le > situation-comedies americane. Meglio di tutti il telegiornale: una piscina a > Beirut o un corteo contro Mitterand – la base dove vengono costruiti i veicoli > spaziali, in Florida, confina con una laguna del Wwf: lamantini, fenicotteri > dal ciuffo, “ecco come un falco pescatore vedrebbe lo Shuttle in posizione di > lancio”. La stessa vicenda di corruzione amministrativa, la trama apparentemente portante del racconto, si sgretola per infiltrazione di elementi estranei, l’incertezza della sintassi rivela accessorio e dispensabile quanto sembrava essenziale: > Ora il caso si è riaperto perché la società concessionaria che ha condotto in > modo tanto dubbio la gara d’appalto (la finale del lungo è arrivata all’ultimo > turno di salti: il culo di Larry Myricks) tanto dubbio la gara è una società > del gruppo Iri-Italstat legata, pare, alla Benefir. Non è un caso che le indagini sui colleghi corrotti si perdano per strada e non portino a nulla, né che il romanzo finisca in modo apparentemente ambiguo (dopo qualche teatrale baruffa con i suoi nemici Walter mostra di riconciliarsi e torna alla doppiezza di sempre): la vera conclusione è altrove. È quando Walter, a tre quarti del romanzo, lascia il contadino Ruggero e la terra, sceglie l’illusione iperreale e “invidiato da tutti” va in vacanza con Steve, prostituto e aspirante manager della propria immagine. Ruggero tenta il suicidio, poi si ammala e muore; deposte le ambizioni da intellettuale ribelle, finalmente sincero con se stesso, Walter può abbandonare le inconcludenti psicologie amorose e le sfide al sistema, dimentica lo stesso Steve e si concede con il frivolo Hochy una passeggera, banale e ingannevole felicità. > Scuola di nudo è un viaggio iniziatico capovolto, paradossale: dalla sacralità > dei nudi astrali alla blasfemia tecnologica che profana il mistero del mondo, > dalla difficile libertà dell’eroe solitario al compromesso conformista, dallo > scontro frontale con il sistema all’accettazione del denaro e dell’eros > mercificato. A vincere non è il mostro disadattato e implacabile, ma il piccolo-borghese che sceglie di non cambiare, di accettarsi. In questo senso Scuola di nudo è un viaggio iniziatico capovolto, paradossale: dalla sacralità dei nudi astrali alla blasfemia tecnologica che profana il mistero del mondo, dalla difficile libertà dell’eroe solitario al compromesso conformista, dallo scontro frontale con il sistema all’accettazione del denaro e dell’eros mercificato come gratificazione consumista e sostitutiva trascendenza profana ma anche potenziamento di uno sguardo finalmente sincero perché insieme lucido e paziente, capace di raccontare un viaggio in Guatemala in pagine che sono tra le più belle del romanzo: > Che cosa meglio del denaro può soddisfare il desiderio d’assoluto? […] Se il > corpo muscoloso è merce, il denaro è ciò in cui tutte le merci si dissolvono > […] il denaro è la forma universale in cui tutte le passioni possono essere > scambiate […] È finita la stagione in cui mi vergognavo di guardare il denaro > dritto negli occhi Assoluto non è più l’Essere ma il denaro. L’incarnazione non sfugge al suo destino di merce. Walter fa ammenda, il mostro si adatta. Ha vinto perdendo la patria metafisica: è diventato un soggetto occidentale moderno, un homo oeconomicus. Sceglie il consumismo e il possesso per farsene travolgere e raccontarli da dentro. Ma ci vorrà ancora tempo, l’incubazione durerà dieci anni. Il secondo romanzo di Siti, Un dolore normale (1999), si tiene ancora sul sentiero che verrà abbandonato: tanta psicologia amorosa, rancorosa meschinità del narratore, senso di inferiorità; un intreccio tradizionale ci rivela pagina dopo pagina che l’io narrante autobiografico fa traffici di organi umani per conto della camorra. “Ho cantato come la gallina che ha fatto l’uovo”, riconosce nelle pagine iniziali lo stesso io narrante: produco romanzi in serie e ne sono stupidamente contento. Solo a partire da Troppi paradisi (2006), con un parziale anticipo nei racconti della Magnifica merce (2004), Siti racconterà miratamente quanto in Scuola di nudo, non più che presentito, dà al romanzo un carattere allucinatorio, come vedere la realtà a un passo dal dissolversi. In un mondo senza internet e smart-phone, di cui Walter racconta le beghe degli amministratori socialisti, le morti da HIV, le tecniche di agricoltura nella campagna toscana e i compagni d’infanzia diventati brigatisti, vediamo apparire fuggevolmente e insistentemente, in modo vago ma già corrosivo, l’incipiente epoca dell’iperrealtà digitale, la guerra permanente della democrazia totalitaria, il regime postdemocratico delle registrazioni e del controllo. > Immagini notturne dal Kuwait: un neon semiesaurito lampeggia sulla saracinesca > di un negozio, un soldato offre una sigaretta a un civile e la brace brucia in > diretta, un’auto che ha un faro spento solleva un pezzo di lamiera con la > ruota anteriore sinistra. Là, adesso. La tecnologia mi consente di partecipare > a qualcosa di emozionante mentre sta accadendo, meglio che un peep-show > attenzione, vi avvertiamo che la presente comunicazione verrà registrata > Ho paura che fra poco dovremo combattere per le libertà più elementari Il paradiso e il suo doppio Walter Siti è un grande scrittore dell’epoca dell’iperrealtà digitale nichilista, della confusione tra la realtà e la copia, perché il suo tratto più impressionante è l’ambiguità. È doppio in tutto: il suo protagonista scherza volentieri con i colleghi e sordamente li odia, disprezza e degrada gli uomini che cerca di amare (“puzzo di loffe sotto il lenzuolo, odor di carogna”); fugge il mondo indegno, cerca il vero Essere e si lascia sedurre dal capitale tecnologico. Dalla teologia dell’angelo incarnato scende sulle sue storie una luce di redenzione, quasi la consapevolezza di un’originaria, reciproca inerenza tra il divino e l’umano. Dal disprezzo degli uomini amati e dall’amore-odio verso il capitalismo della guerra globale si leva un’aria di morte, una disperazione che è però capace di pazienza perché si fa consolare dalle lusinghe iperreali della pornografia, della pubblicità e delle sit-com. È questo senso di schizofrenia consapevole a rendere i suoi libri al tempo stesso liberatori e opprimenti. Se già nel 1994, a ridosso di Scuola di nudo, Siti parlò del proprio lavoro come di un’ipotesi sperimentale – “confessione impudica e incontrollabile (memorie di un malato di nervi)” –, l’esperimento fu anzitutto sentimentale: l’esigenza di una personalità scissa e paradossale, la necessità di evadere da sé per essere non un altro ma gli altri, la massa: “Mi chiamo Walter Siti, come tutti. Campione di mediocrità. Le mie reazioni sono standard, la mia diversità è di massa. Più intelligente della media ma di un’intelligenza che serve per evadere” (Troppi paradisi). > Walter Siti è un grande scrittore dell’epoca dell’iperrealtà digitale > nichilista, della confusione tra la realtà e la copia, perché il suo tratto > più impressionante è l’ambiguità. È doppio in tutto. Il protagonista ci racconta ora la sua gioia davanti ai programmi televisivi che lo intrattengono, consolano e rallegrano, la sua eccitazione davanti ai film pornografici. È diventato titolare di una cattedra di letteratura all’università dell’Aquila e ha una relazione di coppia con un giovane e ambizioso autore televisivo della Rai che cerca di farsi strada; per i genitori poveri, che vivono a Modena, prova solo compassione e disprezzo. La sua è una vita normale, priva di sussulti; come se al sorgere dell’interesse esplicito per l’iperrealtà mediatica, per il sogno della merce e del denaro, fosse venuta meno l’esigenza di emulare l’eroismo mostruoso e ingombrante di Pasolini, apparso brevemente – e menzionato con fastidio come “il Poeta” – fin da Scuola di nudo. Veniamo ora a sapere che in passato Walter conobbe personalmente Pasolini in un rapporto tanto umiliante da suscitare in lui complessi di inferiorità letteraria e sessuale; che l’attrice Laura Betti, amica del Poeta e custode della sua memoria, nominata nel romanzo come “la Catastrofe”, non perde occasione di ribadire a Walter la sua inferiorità (“Tu lo odii, Pier Paolo, perché era un frocio che ha goduto molto, e se permetti ha avuto un successo che durerà eterno […] da vero uomo, anzi da vero maschio…”). Verso questo Pasolini insieme amato e detestato l’io narrante compie ora la stessa mossa attribuita al Poeta nel racconto “Il colpo di pollice” (La magnifica merce): “S’era ricordato in tempo di una vecchia regola: quando si rischia di perdere, hop, cambiare il gioco”. > Ogni giorno sul filo della spada; donne in casa che lo trattavano come un > principe. E io a servirlo per anni, donna anch’io, anzi invidioso maggiordomo. > Se tesso l’elogio del tirare la carretta è per oppormi a lui. È lui il mio > Antagonista: per una confusa intuizione che potrei essere migliore di lui, se > riuscissi ad afferrare i connotati tutt’altro che ignobili della decadenza > occidentale (forse anche italiana in particolare) raccontandola da dentro, da > microbo tra i microbi (Troppi paradisi) Basta con le lunghe e dolenti introspezioni amorose, con la confessione delle proprie mostruose indegnità, con le indagini sugli accademici corrotti; l’intreccio viene dichiarato “modesto” e presentato esplicitamente come artificio narrativo, al modo di Brecht che lasciava accese le luci per evitare che il pubblico, rapito dalla rappresentazione, dimenticasse il teatro come macchina sociale rappresentante. Dalle trasmissioni televisive, dalle conversazioni degli addetti Rai, dalla loro vicinanza vera o millantata alla classe politica, dal responso del pubblico arruolato nelle trasmissioni sorge l’ubiquo e bisbigliante noi della società di massa nell’epoca del capitalismo mediatico globale, il brusìo dei microbi esposti alla radiazione dell’immagine come merce sessualizzata e disponibile desiderio sostitutivo. Il capitalismo come religione atea e promessa del paradiso in terra, la pulsione di morte annidata sotto l’edonismo consumista occidentale, il totalitarismo della democrazia globale vengono da un lato inscenati nel mondo delle produzioni televisive, dall’altro teorizzati in digressioni saggistiche che riprendono le tesi di Baudrillard sul nichilismo dell’iperrealtà mediatica: > questa abnorme opera d’arte planetaria, mimetica come nessuna ha potuto essere > prima, restituisce ai suoi consumatori il sapore di una realtà più vera del > vero, da cui mani esperte hanno abolito le sorprese incoerenti, stonate. Così > succede nei mondi romanzeschi. Solo che qui il demiurgo non è il singolo > romanziere, ma è l’anonimo meccanismo produttivo > un unico mondo, che non è più né questo né quell’altro. Quel che il consumismo > sta ottenendo è una realtà sempre più finta e una finzione sempre più reale, > in un trionfo del trompe-l’oeil; la nostra vita è una “mezza cosa” di cui non > siamo più padroni, perché è comandata dai padroni dell’immagine. Ed è quello > che in fondo vogliamo, perché inconsciamente ci è chiaro che questa nostra > realtà (qui, nel castello assediato d’Occidente) è una disperata finzione > niente è veramente reale perché niente è veramente fittizio Walter non si ribella più, ha ucciso il padre Pasolini. La percezione della macchina del dominio capitalista mondiale non esclude in lui il piacere di vivere tra i dominatori, o quanto meno come loro domestico piccolo-borghese (meglio maggiordomo loro che di Pasolini, sembra dire Walter): ha un discreto e garantito stipendio, un piccolo riconoscimento sociale; segue appagato i programmi televisivi e frequenta le feste degli addetti Rai come uno “spettatore da casa” arrivato fortuitamente tra loro. Li descrive come persone narcisiste, avide e ciniche, patologicamente scisse tra il sé e l’immagine mediatica del sé. Gli autori dei programmi, intellettuali che vengono dall’università, si disprezzano inconsciamente per ciò che fanno (“rassegnati a trasformare la frustrazione in superiorità”): sono i creatori della reality-TV come menzogna sistemica e impero mediatico del denaro, gli stipendiati del “paradiso concentrazionario” come carezza edonista, afasia collettiva, propaganda politica e pubblicitaria (“la pubblicità è una droga, non per metafora, e gli spacciatori sono i media”, scriverà Siti anni dopo). > Dalle trasmissioni televisive, dalle conversazioni degli addetti Rai, dalla > loro vicinanza vera o millantata alla classe politica, dal responso del > pubblico arruolato nelle trasmissioni sorge l’ubiquo e bisbigliante noi della > società di massa nell’epoca del capitalismo mediatico globale. Però la “disperata finzione” occidentale viene raccontata da Walter anche con amore, perché ha smesso di disprezzare sé stesso e si è accettato come microbo tra i microbi. Vede la menzogna, il nichilismo, lo sfacelo, ma “un polline di felicità mi avvolge invece alla presenza ubiqua dei vip”. È questa pacificata contemplazione della rovina, sempre oscillante tra la seduzione e l’orrore, a rendere Troppi paradisi un romanzo straordinario. “Io sono l’Occidente”, dichiara Walter: rallegrandosi delle serie televisive e del proprio potere d’acquisto, del benessere e delle vacanze all’estero, non sa condannare i responsabili della catastrofe alla quale assiste. Vuole bene al suo ambizioso compagno e lo aiuta a fare carriera. Presto però la felicità del microbo si rivela insufficiente: l’amore con Sergio diventa banale e ipocrita vita di coppia, la frequentazione dei gretti e feroci televisionari umiliante dovere sociale; i colleghi universitari sono meschinamente chini su mansioni e lotte intestine da intellettuali stipendiati. La redenzione, di nuovo, arriva dall’Angelo. Ora che la mediocrità è la sua forza, ora che la critica alla metafisica come consolazione dei vinti non ha più senso (Walter non ha più bisogno di consolazione), può tornare il messaggero dell’Assoluto. Dalla normalità della coppia benestante e bene introdotta il protagonista ritorna al desiderio socialmente proibito per i Corpi celesti e mercenari dei culturisti; dall’ambiente accademico di cui è rispettato membro si mescola al “sottoproletariato delle palestre”, alla plebe ipnotizzata dal sogno televisivo, agli escort di lusso che creano e gestiscono la propria immagine come una merce lucrativa, sperano di entrare nel mondo dello spettacolo e vivono nel frattempo di imbrogli e piccoli furti. Walter paga le prestazioni, gode dei corpi e cerca le anime; forzando i limiti del suo stipendio da universitario vive capitalisticamente il denaro come emozione e vertigine: > Un’anima ce l’hanno tutti, anche le persone più spregevoli, perfino Mario > Lucchi o gli interni Rai; negli escort è più difficile snidarla, tanto sono > abituati a separare gli orgasmi dai sentimenti. I più maturi e manageriali > semplicemente l’hanno depositata altrove, non la vogliono mischiare col > mestiere. Nei più infantili e nevrotici s’è rattrappita in fondo al guscio, > bisogna estrarla con uno stecchino come si fa con le lumache. Il segno che ci > sei riuscito è quando arrivano con un leggero anticipo e ti baciano sulla > bocca > Questi ragazzi sono alienati dal proprio corpo, che spesso vedono come un > involucro estraneo (dicono “lui” quando ne parlano): esigente, che può > mandarti in rovina se si ammala, o può portarti al successo se gira bene > La sola vera emozione… no, sono ingiusto, le emozioni sono state due: la sua > resa incondizionata (testimoniata dalla posa allo specchio) e la cifra assurda > mentre la scrivevo sull’assegno Gli amici di Walter sono imbarazzati, gli omosessuali dell’élite televisiva si sentono socialmente offesi dalla sua perversa frequentazione dei culturisti a noleggio. Restano tutti interdetti quando Walter si innamora di Marcello, un tempo premiato body-builder ma ormai soltanto prostituto e cocainomane, vicino ai quaranta, sull’orlo della dissociazione mentale. Lo descrive come un uomo dolce e spaesato, amorevole e puro, ignaro di tutto; fermatosi – o regredito a causa dell’abuso di droga – allo stadio emotivo e cognitivo di un dodicenne (“una grazia, da qualunque parte provenga; qualcosa di raro e prezioso di cui certo non è consapevole”). Le borgate e il sesso a pagamento, il dialetto e l’ossessione fallica (“il cazzo”): Walter torna sulle tracce di Pasolini, senza complessi di inferiorità stavolta perché il suo sguardo si è liberato. Marcello è un angelo caduto; esposto alla radiazione dell’iperreale, sogna anche lui provini e carriere attoriali ma è incapace di farsi manager di sé stesso. Gli mancano determinazione e cinismo. Perde tempo, è inguaribilmente passivo, cerca la droga, ride per mascherare l’imbarazzo quando racconta le umiliazioni cui lo sottopongono i clienti. Un masochismo prepotente e inconsapevole lo porta a dire sempre di sì. “Da ogni rapporto, per quanto turpe e umiliante, cerca di trarre solidarietà, amicizia, compassione (‘ognuno è fatto com’è fatto’)”. Marcello non vuole, non progetta, non oppone resistenza; si abbandona alla corrente e alla fortuna. Quasi non ha ego: è l’anti-Occidente angelico: > ma davvero credete di essere meglio di lui, che campa dando via il culo e si > fa pagare per questo? credete di essere meglio perché i vostri soldi derivano > dai pensieri, e la sera andate a cena con Ezio Mauro? o perché siete di > sinistra? lui ha una purezza che voi non potete neanche immaginare di > immaginare… Marcello è nella sua purezza ciò che Walter – nonostante la chiamata del divino, nonostante le dichiarazioni di uguaglianza (“siamo uguali come due gocce d’acqua”) – non sa essere fino in fondo: il suo ego occidentale, virale, infestante e infantile come quello della massa (“Datemeli insieme, tutti innamorati di me, e vi firmo qualunque massacro anche su milioni di inermi”) non può smettere di volere e progettare, comprare e godere. Sacrificando a Marcello il proprio denaro come a una divinità – inizialmente per le prestazioni sessuali, poi per soddisfarne i bisogni da escort di lusso e cocainomane – Walter cerca di redimersi dalla colpa di essere l’Occidente, ma la redenzione è ambigua: il rito ribadisce la colpa, è possesso di un corpo mercificato in oggetto di lusso, plasmato e tecnologizzato dagli anabolizzanti industriali. La religione capitalista, scrisse Benjamin, è la prima religione della storia che anziché redimere colpevolizza: i debiti che essa chiede ai suoi adepti di contrarre e rinnovare senza posa nel ciclo del consumo creano una condizione di costante manchevolezza, l’essere-in-debito con un Ente imperscrutabile, onnipotente ed esigente quanto il Dio cristiano. > Sacrificando a Marcello il proprio denaro come a una divinità, Walter cerca di > redimersi dalla colpa di essere l’Occidente, ma la redenzione è ambigua: il > rito ribadisce la colpa, è possesso di un corpo mercificato in oggetto di > lusso, plasmato e tecnologizzato dagli anabolizzanti industriali. È vero, per la prima volta Walter si è innamorato di un culturista rinunciando all’anonimità così importante in Scuola di nudo, quando preferiva ignorare nome e indirizzo dei Corpi celesti: “ho ricucito due lembi lontani, due modalità che un tempo mi parevano avversarie: eros e agape, compassione ed estasi”. Il neoplatonismo stilnovista che Scuola di nudo aveva tematizzato clandestinamente e di sfuggita – la persona amata come epifania e guida, Bruno Portinai (B. P.) di Firenze – diventa ora esplicito: “la mia è una forma distorta di amor cortese […] è vero che l’aria trema intorno a lui”. Amore ed epifania sono però profanati in partenza dal desiderio di emulazione e ascesa sociale del piccolo-borghese Walter che decide di dissipare in prostituti di lusso il proprio stipendio da accademico per “provare come vive un ricco”, sentirsi “proprio un padrone”. L’antico complesso di inferiorità non è davvero scomparso, ha solo cambiato direzione. Walter è diventato homo felicemente oeconomicus per scoprire che soltanto nella subalternità ai veri dominatori è consentito esserlo: tanto che l’amore per Marcello diventa competizione di potenza sessuale con un milionario chiamato “il Principe” (“donne in casa che lo trattavano come un principe”, aveva già detto nella sfida artistico-sessuale lanciata al Poeta e Antagonista). La punizione di Walter per avere profanato il divino è infatti l’impotenza. A differenza del Principe non riesce a penetrare Marcello che invece lo desidererebbe: “sono colui che non riesce a possedere ciò che ama”. Se Walter non fosse l’Occidente potrebbe mirare alla causa anziché al sintomo, all’essere anziché alla tecnica; sceglie invece la soluzione oggettiva, tecnologica, invasiva. Emulando esplicitamente Silvio Berlusconi (archetipo della menzogna mediatica e del potere d’acquisto), si sottopone a un intervento chirurgico che gli impianta un sistema idraulico nei corpi cavernosi del pene. Ora può avere erezioni a comando: la prestazione è ristabilita senza intervento in profondità, il corpo-protesi recupera l’efficienza operativa senza che l’anima – come faceva al tempo di Scuola di nudo – debba affrontare i propri grumi. Walter è troppo lucido per ignorare i fantasmi: li lascia però volentieri nelle retrovie. > In contraddizione con tutto quello che ho detto prima, sulla criminalità del > possesso eccetera: ma che pretendete da me, al tempo delle idee e dei > sentimenti dimezzati? > Lo so, il vero happy end non sarebbe il possesso ma la liberazione Esattamente come accade con lo statuto ontologico delle immagini mediatiche iperreali, che non sono vere senza per questo essere false, quello di Troppi paradisi è un lieto fine ambiguo e indecidibile. Grazie alla scorciatoia tecnologica Walter si riscatta (“sono nato”), è diventato adulto, possiede tra i possidenti in senso sia economico che sessuale. Di nuovo, come nel finale di Scuola di nudo, è stato iniziato con successo al capitalismo. Può dire della vecchia madre “non ce l’ha fatta a castrarmi”, al padre morto “non sono meno maschio di te” (ma sappiamo che sta parlando anche a Pasolini, “vero maschio” a detta della Catastrofe). Di nuovo, come in Scuola di nudo, il complesso di inferiorità è finito, anche rispetto a Pasolini stavolta; con una nuova “operazione” insieme letteraria e chirurgica (l’autofiction del microbo tra i microbi e l’erezione a comando che gli permette di godere quanto – a detta di Laura Betti – godette Pasolini) l’io narrante ha messo fine alla subalternità e progetta di dismettere l’omonimia tra autore e protagonista: “se avrò qualcosa da raccontare, non sarà su di me”. > Esattamente come accade con lo statuto ontologico delle immagini mediatiche > iperreali, che non sono vere senza per questo essere false, quello di Troppi > paradisi è un lieto fine ambiguo e indecidibile. Il lieto fine però non è autentico: Walter vuole possedere, non ha ottenuto quella liberazione dall’ego che ogni metafisica d’Occidente e d’Oriente ha indicato quale la strada verso la trascendenza, verso l’Angelo. Sottoposto al trattamento dell’autofiction, l’amore di Walter per Marcello diventa iperreale: non è falso e non è vero. È una vera finzione. Walter spia il suo amato, annota le sue battute, descrive la sua devastazione mentale; rende pubbliche le umiliazioni sessuali dell’Angelo caduto. Lo compra e lo ama per sé ma anche per il pubblico, lo ostenta per suscitare invidia, approfondisce in Marcello la perdita dell’intimità anziché medicarla. La vittoria è così ambigua che nei romanzi successivi, nonostante la dichiarazione di intenti, Walter/Siti non riuscirà a dismettere l’autofiction e dovrà tentare di nuovo la strada dell’“operazione”. La seconda parte sarà pubblicata martedì 23 dicembre 2025 L'articolo Da Platone al Vangelo proviene da Il Tascabile.

A trocemente comico e felicemente tragico: sembra muoversi all’interno di questi confini l’ultimo romanzo di Michele Mari, I convitati di pietra (2025). Il racconto di un patto e di un gruppo di compagni di liceo. Un accordo feroce che gioca sul futuro e sulla morte di ognuno di loro, una vittoria destinata solo agli ultimi che resteranno in vita, dei sopravvissuti. Sotto la tessitura di una scrittura a tratti volutamente piana e potentemente perfida, Michele Mari offre ai suoi lettori una densissima stratificazione di elementi che in questo breve romanzo vanno anche oltre l’ambito del letterario offrendo un disegno e un’idea del mondo per come è, e per come sarà, tanto efficace quanto inquietante. I convitati di pietra sembra dialogare direttamente con quello che è l’esordio di Mari nel 1989, Di bestia in bestia, ma in una forma ancora (se possibile) più estrema e formalmente rarefatta. Il mistero orrorifico non si dichiara mai se non nella forma iniziale di uno scherzo, di un gioco che solo successivamente, pagina dopo pagina, rivela pienamente la propria forza mefistofelica. Il gioco infatti contiene sempre un inganno, una perforazione tragica che da banale dubbio/prurito si trasforma in un dolore assurdo e innominabile. Quello che nasce come un accordo fra vecchi compagni di classe, un gioco di società, ecco che assume i toni e forse la volontà inconscia di divenire un’indagine su sé stessi, ma anche sulla presenza del male nella vita di ognuno. Un male che si palesa nelle più indistinte forme, dal sacrificio alla truffa, dall’azzardo alla violenza fisica, e sempre apparentemente in forme prive di ogni ragione o motivazione: > nulla legava le loro vite al di là del fatto casuale e ormai superatissimo di > aver fatto parte della stessa classe per un pugno di anni scolastici: certo, > c’era la riffa della morte, che però, una volta impostata, poteva prescindere > dallo stanco rituale dei simposi, anzi lo doveva, se non altro per una > questione di eleganza. Già perché la tragedia non può avere spazio e sbocco se non è preceduta e sostenuta da un rito sociale fortemente costituito, in questo caso dichiaratamente borghese, che ne certifichi l’eccezionalità e al tempo stesso sollevi il consesso e i suoi astanti da ogni insinuazione di difformità sociale. L’ambito scolastico non è altro che la culla di quella classe dirigente mostruosa e sterminatrice, e al tempo stesso discreta, che Luis Buñuel ha così ben definito e a cui in parte Michele Mari sembra ispirarsi, portando però nei nomi (e soprattutto nei cognomi) dei suoi protagonisti una traccia padana la cui origine è giocosamente letteraria, e restituendo ai lettori una presenza intestinale da tinello gaddiano così come da sofà arbasiniano: “in un salone tappezzato di arazzi e di specchi oltre che di quadri, Rivadeneyra era seduto su un divano rivestito di raso giallo brodé; su due grandi poltrone di forno e alti sedevano la Bathory e Semprini”. > Il mistero orrorifico non si dichiara mai se non nella forma iniziale di uno > scherzo, di un gioco che solo successivamente, pagina dopo pagina, rivela > pienamente la propria forza mefistofelica. Se ne intravedono le grandi stanze degli appartamenti in centro, ma anche le finestre piccole dei palazzi d’inizio Novecento, le tradizioni cattoliche e i rimpianti fascisti, la vacuità da rivoluzionari distratti e la polvere di velluti consunti e di stoffe fuori moda. Dunque un po’ Il fascino discreto della borghesia e un po’ Venga a prendere il caffè… da noi: “Questo, in ordine alfabetico, il quadro risultante: Bathory: mastectomia. Brancigalievore: diabete; prostatite. Brodo: Parkinson. Coppo: epilessia. De Cruce: artrite reumatoide; isterectomia. Gaudillo: disfunzione epatica; flebite; safenectomia. Mascolo: gastrointerite cronica; asportazione di un linfonodo. Mercandalli: due stent coronarici e un by-pass. Migliavacca: ovaio politeistico; acufene…”. Michele Mari immerge i suoi personaggi ultracontemporanei eppure già millenari, in una vicenda che li vede protagonisti fino al 2050. Classe dirigente in disarmo, ma soprattutto classe sopravvissuta a un tempo mai compreso per davvero, così come lo stesso gioco, una tragica riffa che sembra avvilupparsi anno dopo anno come un fenomeno autonomo dentro cui è impossibile cogliere una singola ‒ così come una collettiva ‒ responsabilità. Tutto si muove all’interno di un andazzo casuale, con i protagonisti che si vivono sempre colti di sorpresa, sempre in ritardo, sempre stupiti. Un precipitare indefesso degli eventi che sembra in qualche modo giustificare lo scomposto atteggiamento di questa classe di sconvolti perenni sempre ostinatamente avulsi dal proprio tempo. E proprio la riffa e il suo stesso meccanismo sembrano porsi come una dichiarazione di totale impotenza rispetto agli anni in cui si vive. Un tempo ormai ridotto a sfondo dei narcisismi e dei personalismi sterili di ognuno di loro. I convitati di pietra assume il tono così anche di una critica esatta e puntuale a una società che nemmeno più sembra in grado di mettere in scena uno spettacolo, un circo Barnum fatto di fenomeni da baraccone in strenuo tentativo di mascheramento. Ognuno ricerca una dignità e insegue un’identità che possano essere riconosciute e validate, accettate e ritenute autorevoli e distinte. Mascheramenti ancor più alienanti della stessa “mostrizzazione” in atto. Un vezzo e un trucco finale che apre inevitabilmente la porta all’orrore e a una violenza che, anche quando non appare conclamata, attraversa le persone, le loro coscienze e i loro corpi, fino a far tremare il sangue nelle vene. Un’estesa provincia urbana priva di discontinuità dentro alla quale ogni relazione sottende una violenza più o meno apparente, un gioco tragico la cui uscita vede solo la possibilità della morte. > Proprio la riffa e il suo stesso meccanismo sembrano porsi come una > dichiarazione di totale impotenza rispetto agli anni in cui si vive. Un tempo > ormai ridotto a sfondo dei narcisismi e dei personalismi sterili di ognuno di > loro. Il mondo non si distingue da una scuola, con le sue regole e le sue campanelle a conclusione di ogni ora, così come i suoi giovani studenti non sembrano esaurire la loro carica di ambizione e presunzione, ma solo adagiarsi in corpi sempre più invecchiati, flosci e indeboliti. Il microcosmo, la quotidianità, il minimo esistere è ormai totalmente aderente al cosmo intero, alla mondanità e all’eccezionalità. Tutto appare naturale, ma in realtà quel tutto nasconde e ottunde ‒ non riuscendo più a opporsi ‒ proprio quell’essere naturale che diviene nella sua ferocia sempre più estraneo a una vitalità di maniera e a una posa e a un’ipocrisia ritenuta quale l’ultima spiaggia di una civiltà più che possibile, quanto meno accettabile. La tragedia, in I convitati di pietra, non ha bisogno infatti di compiersi o di palesarsi nel divenire della trama romanzesca, ma si mostra da subito icasticamente, pur restando discosta oltre i tendaggi sfarzosi e boriosi di un gioco da privilegiati: “salutato inizialmente come una trovata tanto geniale quanto divertente (oltre che, andava da sé, come prova di un’intelligenza superiore), era destinato, anno dopo anno, a rivelare la propria disumana spietatezza”. La condanna appare così subito nella prima pagina, quello che viene dopo riguarda un gusto obbligato per l’orrore che diviene necessità. L’ultimo strumento pienamente umano è infatti l’orrore stesso, utile a restituire una sostanza fisica a un’esistenza immaginaria dentro alla quale si è creduti intelligenti e furbi, colti e atletici e in cui ci si ritrova sempre e solo in stato di abbandono. Si resta attoniti e senza fiato nell’attraversamento di queste centosessanta pagine dentro cui la vita è perenne gioco, ovvero perenne stato d’angoscia. L'articolo I convitati di pietra di Michele Mari proviene da Il Tascabile.

N el 1993 esce Gli oggetti desueti nelle immagini della letteratura. Rovine, reliquie, rarità, robaccia, luoghi inabitati e tesori nascosti, il saggio di Francesco Orlando che hanno definito un’opera-mondo. Supportato da un elenco di esempi letterari, Orlando crea una categorizzazione del valore che hanno gli oggetti quando diventano letteratura. Realizza un albero con dodici categorie di ruoli e significati che gli oggetti fisici, nel loro rapporto con il tempo, hanno all’interno di un testo scritto. Una delle prerogative degli oggetti studiati da Orlando è che essi abbiano una “corporeità”; l’altra che siano legati in qualche modo al passato. Tra le dodici categorie esiste quella che il critico chiama del “memore-affettivo”, che si ha quando l’oggetto contiene un ricordo “sentito soggettivamente e presentato con compiacenza”. A livello storico Orlando rileva che il “memore-affettivo” subentra, come modello, al “monitorio-solenne” e nasce insieme al senso moderno della memoria, che si sviluppa dall’individualismo preromantico e dall’indebolimento delle concezioni religiose del passato e dei morti. Gli oggetti in letteratura hanno l’attributo di “memore-affettivo” quando mantengono una sopravvivenza oltre lo spazio della memoria stessa e quando la loro elencazione crea – con la definizione di Orlando – un “pellegrinaggio sentimentale”. Si contrappone al ricordo a occhi chiusi, che invece cerca di far rivivere il passato senza guardare qualcosa di specifico, e questo pellegrinaggio poche righe più avanti viene definito “tesorizzazione di reliquie”: cioè una modalità letteraria di ricordare il passato tramite l’accumulazione di oggetti e immagini. > Gli oggetti in letteratura hanno l’attributo di “memore-affettivo” quando > mantengono una sopravvivenza oltre lo spazio della memoria stessa e quando la > loro elencazione crea – con la definizione di Orlando – un “pellegrinaggio > sentimentale”. Nel libro Inventario di quel che resta dopo che la foresta brucia di Michele Ruol, uscito per TerraRossa nel 2024 e nella cinquina di finalisti allo Strega 2025, ritrovo gli stessi elementi che mi hanno colpito della teoria di Orlando: il senso del tempo e la percezione dell’affetto a partire da un “assortimento di merci”. La parola “inventario” nel titolo lega subito il romanzo di Ruol al saggio del 1993 che Orlando, in epigrafe, dedicava proprio “Alla memoria dei miei genitori e della loro casa”. Inventario di quel che resta è infatti un libro sulla memoria di due genitori – che nel libro si chiamano Padre e Madre – dei figli Maggiore e Minore morti in un incidente. La casa che fu della loro famiglia unita viene scandagliata nei suoi più piccoli oggetti e ognuno di essi, dando il titolo ai capitoli, contiene archiviato un frammento di vita del passato o del presente dei protagonisti. Alla fine il libro è un vero e proprio elenco, e il romanzo ci fa percepire quella che Umberto Eco chiama Vertigine della lista in un saggio del 2009. Se la teoria di Orlando torna in Inventario di quel che resta per la funzione degli oggetti e del loro legame con il tempo in letteratura, Eco è utile per approfondire la forma-elenco che Ruol utilizza nel suo romanzo. Proprio Ruol, infatti, dirà in un podcast di TerraRossa: “Mi appoggio alle immagini, per questo stile e struttura vanno nella stessa direzione”. La forma-elenco, quindi, non è soltanto la struttura di Inventario ma anche il tratto più caratteristico dello stile di Ruol, che fa coincidere l’organizzazione del libro con l’originalità della sua voce. Umberto Eco ‒ che come Orlando realizza un elenco di esempi letterari nel saggio in cui parla di liste e oggetti ‒ parte dallo scudo di Achille, perché la descrizione che ne fa Omero gli sembra “l’epifania della Forma, del modo in cui l’arte riesce a costruire rappresentazioni armoniche in cui viene istituito un ordine”. Dare una forma armonica, gerarchica e strutturata all’espressione, permette – secondo Eco – di concentrare l’attenzione solo su quello che viene rappresentato: la forma “limita l’universo del ‘detto’”. Sul piano opposto si trovano le liste: a differenza delle forme limitate che danno confini alla materia, Eco spiega che l’elenco o la lista espandono la possibilità di oggettivare qualcosa di potenzialmente infinito. La forma dà uno spazio finito alla materia, l’elenco invece approssima continuamente la finitezza dell’oggetto di cui si parla e restituisce un’idea di infinito inesauribile. > A differenza delle forme limitate che danno confini alla materia, Eco spiega > che l’elenco o la lista espandono la possibilità di oggettivare qualcosa di > potenzialmente infinito. In questo senso il romanzo-inventario di Ruol permette al lettore di percepire oggettivamente il passato vivo e umano di Padre, Madre, Maggiore e Minore e il dolore che riconfigura il presente dei due genitori; allo stesso tempo di sentire che c’è dell’altro di indicibile, impercettibile e sfuggevole alla narrazione, cioè la forza dei loro sentimenti e la presenza infinita e incontenibile dell’umano. Non a caso Ruol ha dichiarato di voler esplorare, attraverso questo libro, le dinamiche umane che investono soprattutto i due adulti, prima e dopo il dolore capace di rivoluzionare le loro vite. Insistendo su Omero, Eco si serve dell’esempio del II canto dell’Iliade dove l’elenco dei generali greci serve a dare l’idea della grandezza immensa dell’esercito: “apparentemente l’elenco è finito, ma siccome non si può dire quanti uomini ci siano per ogni duce, il numero a cui si allude è comunque indefinito”. Poi Eco spiega in quali casi la completezza della Forma è così poco adattabile alla composizione da dover ricorrere all’elenco: > Esiste un altro modo di rappresentazione artistica, quando di ciò che si vuole > rappresentare non si conoscono i confini, quando non si sa quante siano le > cose di cui si parla e se ne presuppone un numero, se non infinito, > astronomicamente grande; o quando ancora di qualcosa non si riesce a dare una > definizione per essenza e quindi, per parlarne, per renderlo comprensibile, in > qualche modo percepibile, se ne elencano le proprietà. Il caso di Ruol mi pare che sia l’ultimo presentato da Eco: il ricorso alla lista quando l’argomento di cui si vuole parlare è impalpabile, sfuggente, a volte incomprensibile come – appunto – la perdita in un incidente di entrambi i figli adolescenti per due genitori. Se tentare un elenco di qualcosa, anche parziale, è un modo per rendere oggettivo un infinito, allora ricercare i tratti del dolore di Padre e Madre in un elenco numerato di cose dei loro luoghi familiari è un modo per oggettivare l’infinità indicibile del dolore che hanno vissuto. La prima pagina dell’indice di Inventario di quel che resta appare proprio così e resta uguale per tutte le altre, dalla cucina all’automobile: Parte prima Casa ingresso 1. cornice in argento, 15×22 cm 2. telefono fisso, marca Sirio, color avorio 3. mensola stile rococò 4. fermaporta in vetro di Murano 5. bomboniera di matrimonio in cristallo cucina 6. televisore a tubo catodico 14 pollici 7. cesto di vimini 8. tagliacarte 9. raccolta di calamite su frigo 10. pentolino da latte 11. lavastoviglie da incasso 12. cavatappi a leva 13, noci, n. 7 salotto 14. motoscafo in legno Riva Aquarama, modellino 1:10 15. tappeto Yalameh rosso e blu 16. tavolo 8 posti in castagno, primi del ‘900 17. penna stilografica Pelikan MK10 18. Lindor rossi, incarti Se aprissimo soltanto questa pagina del libro sarebbe veramente difficile credere che quelle precedenti contengano un romanzo. E invece ogni oggetto puntualmente registrato come in un vero e proprio inventario – anche con le specifiche tecniche – contiene dentro di sé una storia di vita della famiglia protagonista e spostandoci negli angoli della casa, poi dell’automobile, ricostruiamo tutte le loro esistenze. La stessa incredulità davanti a un libro fatto di liste si prova davanti all’ultima uscita della casa editrice Quodlibet, intitolata Guida all’installazione di un futuro me (2025) e scritta da Ugo Coppari. I primi 14 capitoli del libro si intitolano La vita come quantità e il protagonista, prima di consegnarci le sue liste di cose quotidiane, si presenta in questo modo: > Soprattutto è questa la mia ossessione: fare un elenco di quello che ho, di > quello che ho fatto, di quello che ho mangiato, di quello che ho prodotto in > una giornata, in linea con la tendenza generale alla quantificazione di sé > stessi. […] Magari se uno mi vede camminare pensieroso lungo la strada > potrebbe credere che sto riflettendo sui massimi sistemi, sul cambiamento > climatico o cose simili, ma in realtà non faccio altro che elaborare liste che > mi diano la misura della mia presenza nel mondo. Gli elenchi di Coppari, proprio come dice Eco, servono al personaggio per darsi (e poi darci) contezza della sua esistenza del mondo. Limitano e rendono visibile qualcosa di potenzialmente impercettibile e sconfinato. Se un giorno, nel futuro, un gemello digitale dovesse essere installato in una nuova persona, il personaggio del libro di Coppari è sicuro che, per replicare sé stesso, l’alias dovrà conoscere tutte le sue liste. L’elenco delle cose del protagonista, alle prese con il tentativo di salvare la sua esistenza dall’erosione del tempo, diventa un esempio di letteratura lirica, autentica, proprio perché la forma-elenco di cui parla Eco si riempie di tutto ciò che di infinito e impercettibile sfugge a un libro scritto per esteso. > Si ricorre alla lista quando l’argomento di cui si vuole parlare è > impalpabile, sfuggente, a volte incomprensibile come – appunto – la perdita in > un incidente di entrambi i figli adolescenti per due genitori. Tornando a Inventario di quel che resta dopo che la foresta brucia, un esempio dal capitolo 40, “letto singolo con doghe”, ci fa comprendere di cosa si riempiono le liste di oggetti di Ruol. Nella serata finale dello Strega ha motivato il suo ricorso alle cose dicendo che, concentrandosi sulla loro oggettività, voleva non lasciarsi andare a eccessi, sensazionalismi e spettacolarizzazioni del suo dolore. Una sorta di scudo dalle derive della narrazione cui è avvezza la letteratura contemporanea, e che proteggendo Ruol ha permesso agli oggetti di farsi animati, vitali, fantasmatici proprio come le parole nelle storie. In questo inizio di capitolo conosciamo il nonno, la nostalgia di Padre per la casa dov’è nato, Maggiore diventare grande e avere bisogno di un letto più spazioso: > Quando il nonno paterno era stato ricoverato in una casa di riposo, Padre > aveva disdetto l’affitto e incaricato una ditta per lo sgombero > dell’appartamento. Aveva gestito tutto al telefono, raccomandando alla > residenza di avere un occhio di riguardo per quell’uomo silenzioso, e > all’impresa di conservare e spedire il suo letto di ragazzo – unico arredo che > avrebbe tenuto. Era ampio, in legno massiccio, e a parte le doghe che > scricchiolavano un po’ era ancora in ottime condizioni: sarebbe stato perfetto > per Maggiore. Ritroviamo quella filosofia della “cosa-personaggio” di cui più volte ha parlato Michele Mari a proposito del suo libro Locus desperatus  (2024) e che Maria Giardina ha anche analizzato su Il Tascabile mettendola in dialogo con una “new wave ‘marie-kondiana’” che ha origine da Il magico potere del riordino. Mentre nel libro di Mari, però, gli oggetti recuperati contengono il sé di chi li possiede e permettono al narratore di non allontanarsi dalla propria storia, come le liste di Coppari, gli oggetti di Ruol invece raccontano la storia di qualcun altro a chi non la conosce. Per Mari gli oggetti sono una memoria autoconservativa, che garantisce in un certo senso l’autodeterminazione di chi li accumula e conserva; Inventario di quel che resta invece racconta ad altri – i lettori – la storia di qualcuno che, forse, neanche ricorda tutto quello che il narratore onnisciente ha archiviato nella lista di oggetti. Ogni cosa è illuminata potremmo dire prendendo in prestito un titolo di Jonathan Safran Foer che con Inventario di quel che resta ha in comune la ricostruzione di una storia familiare e il valore di amuleto-raccontastorie delle cose. Lo studente americano omonimo a Foer intraprende un viaggio in Ucraina alla ricerca della donna che ha salvato suo nonno, ebreo, dai nazisti durante la Seconda guerra mondiale. Per ricostruire la storia della sua famiglia si fa aiutare da Alexander, un ucraino del posto, e suo nonno. Nel libro, in una lettera di Alex a Jonathan, leggiamo queste righe: > Caro Jonathan, > […] Ho imprigionato nella busta gli oggetti che richiedevi, non escludendo le > cartoline di Lutsk, i registri del censimento dei sei villaggi prima della > Guerra e le fotografie che tu mi scongiuravi di tenere per cauti propositi.     Qualche pagina più avanti, sempre in una lettera di Alex: “ho imprigionato una foto della bicicletta in questa busta”. Le buste di cui parla Alex sono ancora più d’impatto se pensiamo all’omonimo film tratto dal libro di Foer, diretto da Liev Schreiber nel 2005. Jonathan ha un’intera parete di bustine trasparenti che racchiudono (in)finiti oggetti contenenti un pezzo della storia di suo nonno e della sua famiglia. Perché lo fai? – gli chiederà Alex – “ho paura di dimenticare”, risponde Jonathan. Le cose vanno illuminate, nella loro fisicità, catalogate, archiviate, inventariate – per tornare a Ruol – perché di esse non vada persa la storia che contengono, “imprigionata” come ripete Alex nel libro di Foer. Una catalogazione, però, può essere di tanti tipi e – riprendendo il titolo di un capitolo di Eco – “C’è lista e lista”. Dal suo punto di vista semiotico Eco differenzia la lista pratica (della spesa, di numeri di telefono, di invitati a una festa) dalla lista “poetica”, cioè che esprime una finalità artistica. Se le liste pratiche assomigliano quasi a una forma, perché devono corrispondere rigidamente al contesto che si propongono di servire; le liste poetiche si fanno “perché non si riesce a enumerare qualcosa che sfugge alle nostre capacità di controllo e denominazione”. Quella di Ruol, seguendo il ragionamento di Eco, sarebbe allora un ibrido. È sia una lista pratica, perché è un inventario strettamente legato alla vera esistenza degli oggetti che popolano la casa dei protagonisti, sia una lista poetica perché risponde alla mancanza di riferimenti fattuali con cui poter immaginare la rivoluzione esistenziale del lutto. Da questo punto di vista l’operazione di Ruol con Inventario rispecchia quella di Barthes con Frammenti di un discorso amoroso: in quel caso Barthes si chiede cosa sia l’amore e, per spiegarlo, sceglie di ricostruirne la forma e le caratteristiche dando le definizioni delle parole che ci si direbbe tra innamorati. Da una parte una lista finita di situazioni (per Barthes) o di oggetti (per Ruol), dall’altra l’esplorazione poetica – nel senso di artistica e psicologica – di quello che è contenuto oltre lo strato fittizio delle parole (Barthes) e degli oggetti (Ruol). Ecco, infatti, il capitolo 26 “borraccia Gio’ Style Safari 1000”: > Dimenticata tra le mensole della libreria c’è una borraccia di plastica color > senape, con la tracolla grigia e il coperchio bianco, che una volta svitato > diventa un bicchiere. Fino a quando erano andati in vacanza tutti insieme, la > borraccia li aveva seguiti. I viaggi erano prevedibili nella tempistica e > nella direzione: primi giorni di gennaio, montagna, e settimane centrali di > agosto, Puglia, nonno paterno. Viaggiavano sempre di notte, tranne un’estate > in cui Padre si era fatto convincere dalle proteste congiunte di Madre e figli > contro la levataccia. Oltre la borraccia Gio’ Style Safari c’è la storia di un viaggio prima di quell’incendio nella foresta cui allude il titolo. Oltre la “sedia ergonomica con rotelle” del capitolo 45 c’è una riflessione sul modo in cui Padre prova a sviare il dolore attraverso il lavoro. Al di là dell’innaffiatoio – capitolo 52 – il corbezzolo di Madre, fondamentale per il senso filosofico del libro, che infatti tornerà nel capitolo 99. L’ultimo, corbezzoli. > Quella di Ruol è sia una lista pratica, perché è un inventario strettamente > legato alla vera esistenza degli oggetti che popolano la casa dei > protagonisti, sia una lista poetica perché risponde alla mancanza di > riferimenti fattuali con cui poter immaginare la rivoluzione esistenziale del > lutto. Dalla scelta di Ruol di fermarsi a novantanove oggetti ‒ tanti quanti i voti per lui alla finale dello Strega ‒ ritorna il concetto di Eco secondo cui la lista è qualcosa di finito che, però, contiene dentro di sé una tensione perenne all’infinito e all’impossibilità di contenerlo. La famiglia di Inventario sembra avere una vita che non finisce più e una storia che continuamente aggiunge qualcosa al suo svolgimento. È una percezione che, lo dice anche Eco, scaturisce dall’accumulazione propria delle liste. Accumulare e fermarsi a novantanove però, senza arrivare alla cifra tonda di cento, dà l’idea di un elenco incompiuto, imperfetto, che proprio per questo prende vita e si permette di diventare una storia. L’accumulazione restituisce, quindi, la densità del concetto, e la scelta della lista è un compromesso con cui dire tutto senza la pretesa che sia tutto davvero. Perché tutto non si può dire, e allora Ruol si ferma a 99. Questo senso di incompleto, di mancata totalità del racconto, è ciò che Eco riassume con l’indicibilità. In un certo senso sapere di non riuscire a dir tutto della storia è un modo per rilanciare l’immaginazione del lettore e lasciare a lui la possibilità di contribuire al racconto – magari attingendo agli oggetti della propria vita, guardando alla propria esperienza del dolore. > Di fronte a qualcosa di immensamente grande, o sconosciuto, di cui non si sa > ancora abbastanza o di cui non si saprà mai, l’autore ci dice di non essere > capace di dire, e pertanto propone un elenco molto spesso come specimen, > esempio, accenno, lasciando al lettore immaginare il resto. Nel caso di una narrazione romanzesca come quella di Inventario di quel che resta dopo che la foresta brucia di Ruol, accennare e dare un elenco come esempio è anche, però, un modo per ammettere che quella storia ha una natura immaginifica – e quindi relativa. L’elenco di oggetti, completo nella sua incompletezza, è un mezzo con cui svelare le altre infinite possibilità di storie a partire dalla moltitudine di oggetti alternativi che potevano essere inclusi nell’elenco. Eco lega il ricorso alle liste al “timore di non poter dire tutto”: nel caso dei romanzi non solo l’autore teme di non poter dire tutto, ma forse neanche conosce quel “tutto” della storia immaginata, sapendo che quel “tutto” non corrisponde mai necessariamente al “reale”. Proprio per questo la lista è, dalla penna di Ruol, quella che troviamo in Inventario ma potrebbe essere qualsiasi altra. Questa riflessione quasi ricorda gli esperimenti di letteratura combinatoria cari, ad esempio, a Queneau o al Calvino di Le città invisibili o Il castello dei destini incrociati. Una lista è una specie di combinazione, un tavolo di tarocchi che – se disposti in maniera diversa – offrono la possibilità di una varietà innumerevole di storie diverse fra loro. La forma-elenco nel libro di Ruol evidenzia la fantasia combinatoria della letteratura, capace di scandagliare l’essere umano con la stessa dose di precisione e imprevedibilità del ragioniere che, nonostante la pazienza con cui annota gli oggetti nelle stanze, sicuramente ne trascurerà casualmente qualcuno. > Una lista è una specie di combinazione, un tavolo di tarocchi che – se > disposti in maniera diversa – offrono la possibilità di una varietà > innumerevole di storie diverse fra loro. Se la “copertina di lana rosa” del capitolo 33 fosse verde, che storia racconterebbe? Se il “dispenser di sapone liquido” fosse una saponetta, e se il “pallone da football” in cucina fosse invece da pallavolo? La struttura a elenco di Inventario di quel che resta dopo che la foresta brucia permette di avvertire l’aleatorietà combinatoria della letteratura che è presente in ogni romanzo d’invenzione, meglio nascosta quando la forma è più scorrevole e meno inventariale. L’elenco scoperchia il vaso della “letteratura come menzogna” direbbe Manganelli e in questo gioco che è l’invenzione ogni registrazione puntuale si fa beffa di sé stessa e rende consapevole il lettore dell’infinita quantità di storie alternative – ma altrettanto vere – che potrebbe essere narrate attraverso altri oggetti concreti. Oltre all’infinita densità della materia della narrazione, in questo caso l’elaborazione di un lutto, la lista di Michele Ruol cerca di sfuggire alla delimitazione di un altro infinito: quello delle storie e della fantasia. “Segno che – dice Eco – alla vertigine dell’elenco si soggiace per molte e svariate ragioni”. L'articolo Inventario di quel che resta dopo che la foresta brucia: cosa può raccontare una lista? proviene da Il Tascabile.

S torie di un secolo ulteriore di Andrea Inglese (2024) è una raccolta di scenari fulminanti, paradossali, di biografie espressioniste e irrisolte; ha il sapore del reading e della performance, e una vocazione teatrale e partecipativa che obbliga chi legge a continue inferenze per dare un senso, o anche solo un ordine, agli eventi. Eppure queste storie senza trama, senza dialoghi e a volte persino senza personaggi non risultano mai veramente incomprensibili, in un modo che ci lascia attoniti: com’è possibile che nel teatro dell’assurdo messo in scena da Inglese emerga non solo una logica, ma addirittura in alcuni casi un’ovvietà? Come fanno le sue storie, lontanissime da una forma narrativa classica, volutamente così prive di linearità, a risultarci così evidenti? L’effetto, costante e quasi nauseante, di appaesamento – il contrario di straniamento, come l’ha giustamente definito Ezio Partesana – è dovuto in gran parte alla tecnica ormai molto raffinata della prosa di Inglese di ricorrere all’utilizzo di frasi fatte ed espressioni quotidiane in contesti inconsueti. Alle frasi fatte è persino dedicata una storia intera – la “Storia delle frasi fatte” – in cui il canonico problema degli “otto miliardi di bocche” da sfamare consiste nel riempirle non di cibo, bensì di parole. Se in Stralunati (2022) Inglese prendeva di mira l’alienazione prodotta soprattutto dal mondo del lavoro, proseguendo il filone inaugurato con La vita adulta (2021), qui la critica si fa ancora più profonda, esistenziale. Nella “Storia del giro”, che apre la raccolta, va in scena una sorta di gara senza scopo – una corsa forsennata a “entrare nel giro”, appunto, nella piena ambivalenza di giro come “circuito” e come “comunità ristretta di persone” – che però in qualche modo è “l’unica possibile”, in cui bisogna “accelerare” per non perdere terreno malgrado la meta non sia nota né in vista. Un’urgenza che fa il paio con quella della “Storia con cadaveri”, dove persino morire è “solo un modo come un altro di portarsi avanti”. > Com’è possibile che nel teatro dell’assurdo messo in scena da Inglese emerga > non solo una logica, ma addirittura in alcuni casi un’ovvietà? In un mondo ormai privo di punti di riferimento, dove il risultato di un lavoro alienante e di relazioni altrettanto alienanti è l’alienazione definitiva da sé stessi, l’unico appiglio che resta – sembra dirci Inglese – è la broda calda e rassicurante dei luoghi comuni, baluardo finale contro il Nulla che avanza. Di fronte alla prospettiva della perdita di qualunque significato, le parole, anche le più trite e banali, diventano allora bene primario da custodire gelosamente, necessarie per sopravvivere, soprattutto per quelli che “non sanno bene cosa dire” – ovvero gli apocalittici, i ribelli, i sognatori lucidi delle lande oniriche – e rischiano di rimanere esclusi persino dalle ultime, astruse forme di comunione con l’altro. È per questo che, proprio nelle descrizioni dei personaggi più improbabili e nelle situazioni dove il filo che lega l’uno all’altro gli eventi narrati è più esile e vago, vediamo fare capolino il fraseggiare incolore dei nostri scambi formali, dal sapore giornalistico e rassicurante – come se la stranezza del contesto non facesse altro che rendere ancora più imperativa la necessità di conforto. Ma l’appaesamento della prosa di Inglese non è mai davvero consolatorio. Anzi, al contrario, costituisce in realtà un feroce atto d’accusa ai propri lettori: quanto spesso la nostra ricerca di senso e verità è disposta a bearsi arenata nell’alveo placido del già noto? La “Storia di Luigi Rinaldo” è a suo modo emblematica di questa dinamica. Luigi Rinaldo, il protagonista, viene trattato dagli altri con rispetto, se non proprio deferenza, nonostante “capita che sporchi molto in giro” – “ma non sempre questo accade”, puntualizza Inglese, “non c’è una regola chiara in proposito”. Rinaldo, come molti protagonisti delle Storie, è un enigma vivente: non agisce secondo pattern riconoscibili, e non sembra avere alcuna aspirazione all’intelligibilità. Proprio per questo viene lasciato stare dalle persone che lo circondano, disposte a sopportare qualsiasi stranezza pur di non mettere in discussione i propri, di pattern. Rinaldo ricorda da vicino il Bartleby di Melville: una figura che con il suo “I would prefer not to” incarna la normalità impossibile nel moderno, represso e civilizzato mondo, e che più di ogni altra può aiutarci a capire la realtà potenziata, “ulteriore”, di Inglese. Come nel racconto di Melville, è Luigi Rinaldo “che deve essere spiegato”, ed è la sua stessa esistenza, o meglio, la possibilità stessa di un’esistenza come la sua, a dover trovare una giustificazione in una società che non accetta più che si voglia uscire dalla frenesia dei suoi giri. > L’appaesamento di Inglese non è mai consolatorio, anzi costituisce un feroce > atto d’accusa: quanto spesso la nostra ricerca di senso e verità è disposta a > arenarsi nell’alveo placido del già noto? Il debito con Melville d’altra parte è dichiarato esplicitamente in la “Storia con balena o baleniera”, dove il bivio che il protagonista si trova davanti – far parte dell’umanità carnefice, anche solo come bassa manovalanza, o tentare la strada dell’indipendenza e della libertà pagandone il prezzo salatissimo – è lo stesso bivio in cui siamo incastrati anche noi in ogni scelta quotidiana: un gioco a somma zero in cui è impossibile vincere, dove ognuno vorrebbe soltanto “un metro cubo di presente dentro cui infilare la testa, come una resina tiepida e traslucida, dove respirare è un incanto”. I personaggi di Inglese lo dicono spesso, “I would prefer not to”: si ammazzano “con atteggiamento, diciamo, costruttivo”, e smettono di vivere perché “bisogna pur passare a qualcosa d’altro”. La resistenza per sottrazione è per molti dei protagonisti – uomini, donne, e in un caso bambini – l’unica strada possibile. Lungi dall’essere semplice rinuncia, la sua potenza è tale da far detonare la realtà stessa, infrangendo la patina di sensatezza preservata dai suoi luoghi comuni e portandosi dietro le reti di relazioni e gerarchie sociali che la compongono. Ma si tratta pur sempre di una resistenza stanca, frustrata, in cui pesa “tutta la fatica di un terrorismo portato avanti con generosità dilettantesca”. Le idee che la animano, le nostre idee, sono interessanti, ma “non sono di grande utilità”: condannati a un’attesa perenne – di un segnale, di un cambiamento, di una fine, anche, se necessario – intanto “corriamo qua e là, come spinti da convincimento, diamo fondo a tutte le motivazioni che abbiamo, facciamo la nostra parte”, “spinti dalle piccole, medie e grandi cose”. Interpelliamo gli esperti, che però ci dissuadono dalla possibilità di un intervento efficace – capace di scongiurare o fermare una guerra, ad esempio – e ci invitano, nel nome della complessità (“più le cose sono spiacevoli più è probabile che siano complicate”), ad arrotolare i nostri manifesti, ad avvolgere i nostri striscioni, e ad andare a casa. Ci sono molti divieti, nelle Storie, d’ispirazione per lo più kafkiana, e ci sono mostri, ammesso che esistano davvero e non siano “delle semplici rappresentazioni morali di noi stessi, quando facciamo il male” in qualità di poveri disgraziati, persone “male in arnese”, o letteralmente richiedenti asilo. Gli scenari includono di frequente folle confusionarie, che premono e irrompono all’interno di scenografie metafisiche. Gli incontri lasciano una sensazione di sfasamento, di incomprensione, se non proprio di incomunicabilità. > La freddezza, la distanza, e in sintesi la perdita di umanità emergono a ogni > pagina come tema dominante, fulcro di tutta la raccolta. Ci sono anche alcuni pallini ricorrenti della produzione di Inglese. Ad esempio, una delle storie di più ampio respiro è dedicata al grottesco e violento mondo del lavoro, dove setting e incarico – il “selezionatore di emozioni” – sono, come sempre, assurdi. O a un’altra delle sue grandi passioni, l’assemblea di condominio, in cui, come in Stralunati, prevalgono “l’urgenza, e il carattere inspiegabile” della riunione, che dopo poche righe rivela la sua natura ballardiana e feroce. Sono storie di isolamento, come la “Storia con il pesce siluro”, dove ciascuno ha un motivo di preoccupazione preponderante slegato dagli altri, o come la “Storia di Nirsina”, ossessionata da “la musica originale, la musica vera, quella corretta” di un video di TikTok visto per caso, specchio del nostro tentativo di cercare, in questo o quel dettaglio del mondo che ci circonda, la chiave di volta della realtà. Ma la verità è che “non è chiaro quali siano le cose da appurare”, quale sia il focus su cui vale la pena fermare la nostra attenzione; non resta che “rimandare bilanci e conclusioni”, e “dormirci sopra la notte”. In generale, ogni elemento delle Storie – ambienti e persone – si muove freddo come un oggetto meccanico condannato a un moto perpetuo. La freddezza, la distanza, e in sintesi la perdita di umanità emergono a ogni pagina come tema dominante, fulcro di tutta la raccolta. Nella “Storia della perduta umanità” il perturbante accennato negli altri quadri si erge con chiarezza al centro della scena, rivelando infine la natura del disagio provocato dall’appaesamento: “Non siamo più umani da un bel pezzo, e non c’è niente di cui vergognarsi”. Non fraintendiamoci, “siamo rimasti tipi attivi, soprattutto da giovani. Siamo capaci di combinare una gran varietà di cose” e “raramente stiamo con le mani in mano”; ma non siamo più esseri umani, almeno non “per un sufficiente lasso di tempo”. E in questo “secolo ulteriore”, post-umano, in cui “avidità e amore non sono per forza spinte opposte e inconciliabili” e il senso della vita è ridotto a un “groppo inespresso […] denso, scuro e leggermente rumoroso”, l’ultimo e inevitabile destino comune è quello di scomparire, malgrado la semplicità e la bellezza del “progetto originale”: “stare assieme il più tempo possibile”. L'articolo Storie di un secolo ulteriore di Andrea Inglese proviene da Il Tascabile.