Il 14 settembre 2026 ci ha lasciati all’età di 96 anni Bodil Cappelen, vedova del poeta norvegese Olav H. Hauge. Formatasi alla Scuola statale di artigianato e arti applicate di Oslo, Cappelen fu per oltre un decennio un’artista tessile, impegnata anche nel sociale. Si dedicò inoltre alla pittura a olio, tenendo la sua prima mostra personale a Oslo nel 1991, alla scrittura e all’illustrazione di libri per bambini. Nel febbraio del 1970, Bodil – sposata con lo scrittore e artista Finn Strømsted, da cui aveva avuto due figli – scrisse a Olav H. Hauge dopo aver scoperto la sua poesia:  > «Caro Olav Hauge, stamattina mi sono alzata e ho pensato a una stanza piena di > libri dal pavimento al soffitto. Non restare sorpreso se ti scrivo queste cose > e tu nemmeno mi conosci: passerà, ci si può incontrare per lettera altrettanto > bene quanto per strada».  Iniziò così una corrispondenza epistolare (poi pubblicata in Brev 1970-1975 nel 1996) che durò quattro anni prima che i due si incontrassero. Bodil divorziò e un anno dopo, nel 1975, si trasferì a Ulvik per convivere con Olav H. Hauge, all’epoca quasi settantenne. Si sposarono tre anni dopo e insieme pubblicarono il libro per bambini ABC (1986), con le poesie di Olav e le illustrazioni di Bodil. Dopo la morte di Hauge, nel 1994, Bodil si dedicò a mantenere viva la memoria e il lascito culturale del marito, contribuendo – tra le altre cose – alla fondazione, nel 2009, dell’Haugesenteret di Ulvik, un museo con una mostra permanente dedicata al poeta norvegese. Olav Håkonson Hauge nacque nel 1908 a Ulvik, villaggio sul fiordo di Hardanger, nella Norvegia occidentale, dove visse tutta la vita, guadagnandosi da vivere come giardiniere e frutticoltore nella propria fattoria, dedicandosi alla poesia e traducendo in norvegese poeti tedeschi, francesi, inglesi e americani. Apprese il francese da autodidatta e l’inglese dai libri inviati da uno zio, Edmund Hakestad, che viveva in America. Quelle di Hauge sono poesie ridotte all’osso, minimaliste, simili a haiku giapponesi nella loro essenzialità, e non è un caso che siano state particolarmente apprezzate dal connazionale Jan Erik Vold, poeta, traduttore, corrispondente di Hauge nonché autore di haiku.  Olav Hauge e Bodil Cappelen Le poesie di Hauge traggono spesso ispirazione dalla natura e dal paesaggio norvegesi, dalla quotidianità della vita rurale, ma anche dalla letteratura norrena, dal romanticismo inglese, dal simbolismo francese, dal modernismo e dalla poesia classica cinese (Ch’ü Yüan, Li Po, T’ao Ch’ien, Wang Wei): «Una buona poesia/ deve odorare di tè./ O di terra umida e legna appena tagliata», recitano i versi finali del componimento Eg har tri dikt (“Ho tre poesie”). Nella sua opera convivono sia poesie scritte utilizzando forme metriche e schemi rimici tradizionali che, soprattutto a partire dal 1951, poesie in verso libero, più vicine alle sperimentazioni formali del modernismo. Sono scritte nel dialetto di Hardanger del nynorsk (“neonorvegese”), una delle due varietà scritte ufficiali della lingua norvegese insieme al bokmål (“lingua del libro”) o riksmål (“lingua di stato”). Si tratta di una lingua artificiale basata sulla sintesi dei dialetti norvegesi occidentali e creata dal linguista Ivar Aasen nella seconda metà dell’Ottocento. Rispetto al bokmål, più vicino al danese, il nynorsk è una variante minoritaria (diffusa soprattutto nelle aree rurali del Vetsland), ma più arcaica e conservativa, tanto da mantenere alcune caratteristiche della lingua norrena, come i tre generi.  Anche lo scrittore Jon Fosse, Premio Nobel per la Letteratura nel 2023, scrive in nynorsk –  estimatore di Hauge, visitò il poeta nella sua dimora a Ulvik nel 1991. «Ho strappato troppe erbacce e raccolto troppe mele. Non sono un accademico. Sono un ladrone. Un filisteo», disse di se stesso in una conversazione con Fosse. Le poesie di Hauge sono state tradotte in inglese dal poeta del Minnesota Robert Bly (a sua volta tradotto in norvegese da Hauge), mentre in Italia è stata pubblicata una selezione delle sue poesie da Crocetti, La terra azzurra (2008), a cura di Fulvio Ferrari, ma purtroppo il volume è da tempo fuori catalogo. Segue una selezione di poesie sinora inedite in italiano tradotte dal nynorsk. Emilio Patavini ** Oggi e domani Io non sono che una favilla del grande fuoco. E come fui acceso nel buio, così una sera mi spegnerò. Io sono l’onda che spumeggia in questo momento, con le nuove nasco e mi rigonfio e con le vecchie nel sonno sprofondo. Io sono la foglia che vibra in questa primavera. Tu tremerai nella bufera un altro anno ancora. Io sono il desto, colui che possiede, l’occhio che vede, la goccia che per ora riflette il respiro del cielo. Vivo e ardo, non so perché – il mondo, con i suoi fiori e le sue donne, per oggi è mio. Sarà tua tutta la bellezza di questa terra quando me ne sarò già andato e scomparse le mie impronte. (da Glør i oska, 1946) * Il tappeto Tessimi un tappeto, Bodil, tessimelo di sogni e visioni, tessimelo di vento – così che io, come un beduino, possa stenderlo quando prego, avvolgermelo attorno quando dormo, e ogni mattina urlare: La tavola è apparecchiata! Tessilo per un mantello contro il freddo, per una vela per la mia barca! – Un giorno mi metterò sul tappeto e veleggerò lontano su di esso verso un altro mondo. (da Janglestrå, 1980) * A Bodil che mi ha mandato un disco di Bach e Händel Cosa avrebbe fatto Wang Wei se tu gli avessi mandato un disco di Bach e Händel? Avrebbe eseguito le sonate ancora e ancora nella sua baita sul fiume Wang a Chungnan e avrebbe sognato di essere lontano, tra le bianche nubi. Dopodiché avrebbe composto una poesia e te l’avrebbe spedita. Non solo avrebbe reso contento te, ma anche i posteri. La mia poesia la leggerai solo tu, Bodil.  (da Janglestrå, 1980) * Ci sono i premonitori Ci sono i premonitori: il vento, il fuoco fatuo, gli uccelli. E le porte a vento. Chi era che ho visto nel mio specchio quando sei entrato? La porta si è richiusa. Entrambi rimaniamo in silenzio. (da Spør vinden, 1971) * Attraverso il circolo polare Un uomo sul treno indica la torre di pietra sulla montagna, stiamo attraversando il circolo polare, dice. Sulle prime a noi non fa alcuna differenza, andando verso nord il paesaggio resta lo stesso, ma sappiamo a cosa andiamo incontro. Non mi sarei aggrappato a questo piccolo episodio, se, uno di questi giorni, non avessi passato i settanta. (da Janglestrå, 1980) * Vivo qui Vivo qui da più di una vita d’uomo. Anni di vento e stelle nell’alto sartiame sono salpati. Alberi e uccelli si sono sistemati qui, ma io non mi sono acquietato.   (da Spør vinden, 1971) L'articolo “Ho strappato troppe erbacce e raccolto troppe mele. Sono un ladrone”. Le poesie di Olav H. Hauge  proviene da Pangea.

Di recente ho visto un documentario di Werner Herzog, s’intitola Cave of Forgotten Dreams. Il regista tedesco ispeziona la Grotta Chauvet, nell’Ardèche, in Francia: scoperta negli anni Novanta, è un luogo unico al mondo, costellato da dipinti che risalgono a 35mila anni fa. Le opere d’arte degli uomini del Paleolitico sono straordinarie: i cavalli che s’insinuano, si direbbe, in un unico, monolitico nitrito; i rinoceronti che s’inabissano uno nell’altro; i leoni in estro. Sono pitture ‘cinetiche’, queste, desunte dall’ombra, da stratificate vite, meravigliose. La sapienza – una sapienza che sa di terra e di fuoco, di caccia e di veglia – non è diversa dal ciclo degli Scrovegni, dalle “Storie della Vera Croce”, dalla Sistina. Quella della Grotta Chauvet, però, è opera viva: le bestie, sotto i colpi d’accetta della torcia e il suono di flauti d’osso, si muovono, agiscono, mordono. C’è qualcosa di predatorio e di allucinato nel loro profilo. È al via una magia, un sortilegio nel loro essere.  La Grotta Chauvet – così dicono gli esperti nel documentario di Herzog – era, pare, un tempio più che un abitato: edificio di culto collettivo. Non sono stati rinvenuti scheletri umani; al contrario, la grotta pullula di mascelle d’orso, vertebre di lupo, frammenti di iena, ossa d’aquila. Sedimenti di un pasto millenario – il tempo equipara preda e predatore, assassino e assassinato.  Un tempo, lassù era zona di ghiacci – una geroglifica astuzia nell’appuntire la pietra era utile.  Ecco: a questo spazio ‘bestiale’ pieno di segni umani in assenza d’uomo paragono le poesie di Giulio Paci. La poesia come un luogo di figure plastiche, da decifrare – e di scheletri di bestie preesistenti. Alcune poesie, si direbbe, vanno lette nei sobborghi dell’io, quando l’io sborda.  Poesia, intendo, come un’eco: occorre ricostruire il canto; il lettore si armi di carta lucida, matita, cronometro dell’essere. Giulio ha trentaquattro anni, vive a Pistoia –; il nostro incontro, improvviso, qualche mese fa, di rade parole, ossee, clownesche, forse. Entrambi: creature fuori luogo. Poco tempo dopo, Giulio invia alcuni testi – L’inattualità delle idee; L’invenzione dell’ignoranza – che convergono in un libro ultimo, Il visitatore, posto sotto il convegno di due epigrafi: Dylan Thomas e Wallace Stevens. Strano, mi dico, per un poeta artigiano tanto artico, che ha poco dell’uno e dell’altro – poco importa, è bene scegliere maestri per contrasto, per sfida. Sarebbe facile censire Giulio nell’egida di una poesia epigrafica, epigrammatica, algida, dalle lasse Ungaretti. Non è così. La poesia di Giulio Paci è il rimbombo nella Grotta Chauvet. È l’anonimo che ha tormentato di mani rosse la parete della grotta: aveva il mignolo storto, dicono gli esperti, mentre intorno crescevano le stalattiti, come angeli liquidi.  Senti: “Si mangia due volte al giorno  un breve pasto.  Dormiremo riuniti,  nudi com’erano i roghi  e i sogni dei bambini.” È così – è come rincorrere un rigurgito originario – come un Paleolitico-origami. I dettagli non permettono di dirimere altro: c’è qualcosa del diario notturno – andare con un taccuino e ‘rifare’ il mondo, parola per parola, a zappate – e della meditazione kafkiana. Appunto: ammirare il cranio di un orso estinto da secoli; lì per lì, sembra un fiore, un’anemone, brachilogia-cosmologia.  Naturalmente, questa è una poesia senza pose né pause, che chiede un ritmo ossessivo, che si installa in mania. Quando ho chiesto a Giulio di raccontarmi che senso ha per lui la poesia, ne è nato un testo assolutorio, da cui fatico a disarticolare gli assoluti. Ne estraggo un brano: > “Le mie visioni arrivano sempre da un’asprezza della natura, che serve a > conservare la sua semplicità e bellezza dalle mediazioni del mondo, per > conoscere com’è che può rivelarsi, e prendersene cura consegnandola per mezzo > delle parole all’altro. Per conto mio, a parte la scrittura, ho lavorato per > la Pearson, ho fatto il falegname, e mi sono laureato in Scienze Filosofiche, > che potrebbe ora quest’anno portarmi a impegnarmi nell’ambito scolastico”.  Libero dalla Storia, il poeta, finalmente, legifera – esito: l’accusa di essere alieni al tempo, marginalizzati per eccesso di centratura.  Su un corridoio della Grotta Chauvet si osservano, distinte, le tracce di un lupo e di un bambino. Il lupo stava forse seguendo il piccolo uomo? Probabilmente, sono segni tracciati a distanza di secoli: un inseguimento nel sogno. È bello pensare al bambino che cammina di fianco al lupo: piccolo messia che sa condurre le voci in un unico significato, che sa cavalcare il lupo.  Anche questo – la fame e la fragilità, l’istinto predatorio e l’innocuo, la belva e il neonato – ha a che fare con il senso profondo della poesia di cui qui abbiamo un emblema.  * Da “Il visitatore” 1 Quando il nulla è intenso, per esempio,  parlare di un albero sulla strada.  L’idea che rende nuovo il principio.  La notte ansiosa della carità. L’oggetto  che disperde la sua grazia,  ora che restituiamo alla materia  la sua immortalità. È quando non c’è più differenza tra l’intuire sé stessi e l’idea del racconto che si vuole esser dimenticati. Così in ogni luogo è preservato l’addio, da lungo preparato, per la notte di un solo giorno.  * 2 Siamo una parte di bosco.  Questo poco spazio dove l’ospite  cade in eterno. La nebbia è custode.  È buono il respiro ora che sono dimezzati  gli uccelli. Gli alberi ti hanno lasciato  senza fame.  La mente ingiusta coglie margherite,  anche adesso. Anche adesso, il vuoto non è morto.  * 3 Nessuno chiede vita  più di quella che può ascoltare.  Il cielo insiste sul niente, pensa a un tradimento.  Per questo ignoriamo chi abita la storia.  Non concessa è la parola  che potrebbe rendermi testimone  di questi fiori.  * 4 I venti hanno abbandonato il credo  di madri inesplorate.  Una vecchia porta  d’autunno abituata a far sentire  la propria voce.  * 5 L’ultima figura, l’inaspettato centro  di un’idea. Meridiane esitanti  contano i fiori.  Non so dove inizia il giorno comune.  C’è da mangiare, con i vestiti usati.  Una rondine smarrita tenta le foglie  dell’alba. I cipressi dicono  quanto basta.  Il tuo bacio, gli uccelli non possono volare senza che ci sia  un’ombra.  * 6 Si svegliano i passeri, la città è salva  se non si conosce l’ora esatta.  Senza correggere la caduta delle foglie,  l’autunno è un discorso più vero  a cui non so rispondere.  * 7 Questo il tempo degli uomini forti.  Si sono giunte le mani  di chi si apprestava a un lavoro.  Non esiste cosa di cui potremmo servirci,  perché noi già ora ci conosciamo.  Dove esita chi scorge un fiore,  l’evento che non muta le acque tranquille.  * 8 Il giorno dopo le donne seppellirono  gli uccelli migratori.  Un modo per riconoscere  le pietre riscaldarsi alla luce.  Mentre un uomo riscattava la paura  d’esser soltanto il mestiere di una pace  scontata dai fiori. * 9 Son voce della terra, e non hanno mai veduto  una stella. Sarebbe troppo ergersi  a frutti, evitando lo specchio.  Come alberi a cui sussurrare la festa  del popolo muto. Ho cercato l’albero attento  trattenere la pioggia.  L’anonimo compito della campagna,  il costume di raccogliere la mancata solitudine  d’una mente.  * 10 Nell’aria, riversato sul giardino aperto  l’invisibile. Un uccello chiamerà l’indifferente  posa delle immagini.  Un minimo fogliame che richiami  l’esistenza di una fonte.  Chi non usa  questo spazio?  Il sole non è altro  che i vecchi rifiuti presenti a una mente.  L’elemento è raro, quanto la storia  degli uomini lontani.  * 11 Io credo in ciò che vuole una voce  inesperta. Mani senza terra imitano  ciò che resta di un nome.  L’animale è una distanza  per ogni colpa sopravvissuta ai fiori.  Perché io usi la rovina di uccelli  isolati dal presente, disposta ogni cosa  del giorno. * 12 Ha ancora un movimento  l’esser stati nemici di questi spettatori.  Riaffiora l’acqua in autunno  per le poche convalescenze di un sorriso.  A fatica la sorte ha smesso di scrivere.  È piena ogni fossa sotto il cielo. * 13 Chi riconosce il giorno? Dischiude  l’infedeltà di un segreto la madre  che sempre vediamo.  In lei verso la mia assenza.  * 14 La povertà  sarebbe un amico, non avessimo chitarre  troppo intelligenti.  * 15 Una foglia è maestra di ripetizione  quando smette di riempire  con qualcosa di eccezionale la ragione.  * 16 Tutto rimane, grazie a una decisione  di chi per primo partorì la luce.  Adesso parliamo senza incontrare la rosa.  Questa la grazia che ci separò  dalla fiamma. I fiori hanno lo stesso odore  dei fiori, senza che io lo sappia.  Per questo il nostro addio,  vive ancora in un nome. * 17 La fiamma non va oltre il nome,  non cambia l’avversario.  L’ospite ha cambiato nome al giardino.  Una voce perduta di parole più semplici.  Le rose si sono riunite lungo i giorni.  * 18 Sorvegliano chi abita senza perdono,  l’incanto. Ciò non accade senza la notte.  Chi vuole assistere alla mia memoria?  Noi non diciamo parole. Ancora un nome  nella povertà degli eventi. * 19 Per esistere confessai a mio padre  lo scandalo della mia nascita.  Imparai a fare attenzione per non calpestare  le radici di un albero impaurito.  Abbiamo afferrato quella croce.  La sua figura costrinse il mare  a ricordare i nostri nomi.  * 20 Nei cimiteri l’erba ha la stessa fretta  dei cancelli. Nell’aria che ora non fa più fatica,  la libera concessione di frutti che sappiamo.  Ero la foglia che dormiva, più volte il gregge  disperato. Insieme impedivano la caduta  di quelle braccia.  * 21 L’inconsistente silenzio degli alberi.  Una moneta, tra le radici di un fiore.  La madre lava l’incessante preghiera  del figlio senza sporcarsi i vestiti. Giulio Paci In copertina: Félix Vallotton, Mon portrait, 1885 L'articolo “Siamo una parte di bosco”. La poesia di Giulio Paci proviene da Pangea.

Vorrei conoscere il destino della polvere per sapere se ha luoghi che le appartengono, se si abitua subito al buio o prova pena, se si spegne o si illumina; sotto le scarpe sento il pietrisco che geme mentre il caldo ancora opprime, una voce mi indica la tomba di Marc Chagall, ho appena varcato la soglia del cimitero di Saint-Paul-de-Vence, mi giro verso destra, c’è una tabella con su scritto Allé B Allé C e, accanto, una freccia con su scritto CHAGALL.  La voce è di Antonella Attanasio, ha portato me e mia moglie Lucia in questo meraviglioso borgo medievale della Provenza-Costa Azzurra dove visse gli ultimi venti anni il grande pittore bielorusso nato Moishe Segal, diventato in russo Mark Zacharovič Šagal prima di adattare il nome alla francese una volta trasferitosi a Parigi.  Il caldo si è attaccato al giorno e stringe anche il pomeriggio, il sole sosta sulle colline intorno e pare non aver voglia di andarsene. Antonella, che vive con la famiglia a Mougins dove è morto Picasso, confessa di essere stata spesso qui ma di non essere mai entrata nel cimitero. Solo qualche turista si avvicina alla tomba del pittore, dopo aver calpestato l’ombra di un pino marittimo, guarda incuriosito e subito torna indietro tra le voci dei bambini; la lastra di marmo ormai, dopo tanti anni, si è trasformata in un souvenir, non si prega più, non si medita più, non si resta più in silenzio; ha smesso di essere tomba. Di lato a quella di Chagall ce n’è una che costudisce ciò che resta di Jean August Mazzi (1905-1950) e di Catherine Mazzi (1889-1951), chissà forse fratello e sorella; non c’è più memoria di loro – ma la morte forse conosce e conserva qualcuno di noi?  Lucia e Antonella osservano la lapide, commentano, fanno alcune foto poi Lucia si allontana verso l’esterno, ingolosita dalla bellezza del paese. Non c’è più la morte là dentro, solo un oggetto da portare a casa.  Il funerale di Chagall si tenne lunedì primo aprile 1985 in forma privata, pochi giorni dopo la scomparsa, avvenuta il 28 marzo all’età di quasi 98 anni; aveva dipinto fino a quel momento, lavorando a delle litografie insieme al suo stampatore e amico Charles Sorlier. La sera si era sentito male nell’ascensore privato interno alla sua villa “La Colline”; era stato installato, data l’età, per spostarsi tra il piano nobile dell’abitazione e il suo grande atelier luminoso. Morì accanto alla seconda moglie, Valentina ‘Vava’ Brodsky; si dice che le sue ultime parole siano state: Je suis toujours en train de rêver (“Sto ancora sognando”), portando anche nella morte la sua incantata leggerezza.  Anche nelle poesie, oltre che nei quadri, Chagall esprimeva la perdita del mondo natale: la nostalgia per Vitebsk, per lo shtetl e per le tradizioni distrutte dalla guerra, dal comunismo e dai pogrom. La sua poesia, come la pittura, è dialogo con Dio fatto di gioia e tristezza, memoria e speranza, colore e forma. Forte era l’amore per Bella Rosenfeld, la prima moglie, la cui morte, nel 1944, lasciò un vuoto che si riflette in versi cupi e disperati. Chagall scriveva in yiddish su taccuini, lingua con cui pensava e sognava; li leggeva e spiegava al grande poeta svizzero Philippe Jaccottet. > Un giardino verde fiorisce in me, fiori immaginari, > In me si estendono le mie stesse strade. > Le case mancano > Fin dai tempi della mia infanzia sono in rovina, > I loro abitanti si smarriscono nell’aria, > Cercano un rifugio, vivono nella mia anima. Il cimitero è piccolo, curato, sembra un orto di pietra e di verde, ha una quieta allegria o, forse, una serena rassegnazione; il frinire delle cicale che lo circonda è un continuo lamento funebre che si incastra nella luce. Nonostante le radici ebraiche e la profonda spiritualità delle opere, non venne celebrata alcuna cerimonia religiosa per onorare Chagall; così fu il volere della moglie Vava. Tuttavia, mentre la bara veniva calata nella fossa lo scrittore Leon Léneman, con il permesso del nipote Piet e della figlia Ida Chagall, cominciò a recitare a bassa voce il kaddish, la preghiera ebraica per defunti; non essendoci un minyan formale (il quorum di dieci uomini ebrei richiesto dalla tradizione), venne sostenuto dall’ambasciatore israeliano Ovadia Soffer. Finalmente mi avvicino alla tomba, bianca di luce e ricoperta di pietre, secondo l’usanza ebraica, ce ne sono centinaia, sistemate a forma di cerchio, hanno diverse dimensioni e sembrano il greto di un fiume come ad arginare la vita che ancora vorrebbe uscire fuori; alcune sono ricoperte da scritte molto semplici: “Grossman Rubin 6/10/26”, “Thanks for the joy and light you brought”, “Se rappeles que la haut qualqu’un vaille sur toi”, ricordati che lassù qualcuno veglia su di te, scritto in un francese colloquiale, con sotto il disegno a colori di una bambina sospesa in aria, forse una vaga evocazione del salmo 121 e il desiderio di ascesa al cielo di Chagall.  > Avvicinati, nuvola bianca > Portami in alto > Sento suonare le campane laggiù > E dalle case sale il fumo Sulla tomba sono scritti i nomi di Valentina ‘Vava’ Brodsky, morta nel 1993, e del cognato Michel deceduto nel 1997. Marc non sopportava il cognato per via del carattere vanesio, eccessivo e parassitario ma Valentina era legatissima al fratello e, avendo gestito lei l’eredità e le proprietà dopo la morte del pittore, decise che la tomba a Saint-Paul-de-Vence avrebbe ospitato anche Michel. Ci sono famiglie che, in qualche modo, portano l’infelicità persino nella tomba dove invece della scala di Giacobbe si ritrovano con la propria anima impigliata nella morte, come le corna del montone di Abramo nel cespuglio.  > Qualcuno dice: > Non aspettarti troppa luce > Lungo la strada. > Le tue lacrime, le berrai da solo > Alla fine del cammino. Antonella mi dice che nel cimitero sono sepolti anche i grandi galleristi Aimé e Marguerite Maeght, amici di Chagall, che fondarono la famosissima Fondation; la vedo scendere verso una zona in basso, alla ricerca del loculo. Io non mi muovo, non ancora. Chagall dichiarò: “Non ho un solo quadro che non si ispiri o non rifletta Vitebsk”, il paese dove era nato e cresciuto. Nelle sue tele ricreò ossessivamente il paesaggio bielorusso dell’infanzia: casette di legno colorate, staccionate spruzzate di neve e la cupola della chiesa ortodossa che dominava la sua città.  La famiglia di Chagall apparteneva alla comunità ebraica chassidica, movimento religioso che poneva al centro un rapporto gioioso ed emotivo con Dio celebrato attraverso il canto, la danza e la natura. Da qui deriva la totale assenza di gravità nei suoi quadri. Capre, mucche, asini e galli non sono semplici elementi della campagna bielorussa ma creature magiche e parlanti che volano nei cieli, reinterpretando la spiritualità chassidica secondo cui la scintilla divina risiede in ogni essere vivente.  > La mia mano ha forse toccato Dio? > Mi sono allontanato > All’incrocio delle strade > È più breve il canto dell’usignolo > Dove mi trovo? Dopo la Rivoluzione russa del 1917, Šagal fu inizialmente entusiasta e venne nominato Commissario alle Belle Arti per la regione di Vitebsk, dove fondò una scuola d’arte rivoluzionaria, ma la propaganda sovietica pretendeva un’arte realista incentrata sulla glorificazione di Marx e di Lenin e non certo su animali e persone che volavano. Per questo motivo, Šagal rassegnò le dimissioni e nel 1922 lasciò la Russia sovietica, diventando per sempre Chagall.  Antonella torna indietro, dice di aver trovato la tomba dei galleristi, si trova su un secondo terrazzamento, appartata, ci sono tre pietre sulla lastra anche se non sono ebrei; le avrà forse messo qualcuno per creare una relazione interiore con il loro famoso amico.    > La terra sotto i miei piedi > Mi sostiene giorno e notte > Giro vorticosamente tra le mie ali Andando verso l’uscita mi accorgo che l’ombra ha coperto in parte la tomba di Chagall per farla riposare dalla stanchezza del giorno, sul lato opposto invece la luce prova a tenere ancora svegli i morti.  Davide Palmieri *Le poesie sono tratte da: Marc Chagall, Poèmes, Cramer Editeur, Genève 1975; le traduzioni dal francese sono di Emanuela Chiriacò e Antonella Attanasio.  In copertina: Marc Chagall nel 1948, in un ritratto fotografico di Willy Maywald L'articolo “Giro vorticosamente tra le mie ali”. Sulla tomba di Marc Chagall  proviene da Pangea.

Gaudete è il libro più complesso, cifrato, inaccessibile di Ted Hughes.  Intanto, per una questione ‘geologica’. Si tratta di testi scritti nel corso di diversi anni, incorporati intorno a un tronco narrativo. Hughes comincia ad abbozzare Gaudete nel 1964. In realtà, compone una sceneggiatura lirica: al centro, c’è un pastore anglicano che seduce le sue fedeli ideando una congrega di baccanti. Per prossimità simbolica, Hughes invia il testo a Ingmar Bergman. Il grande regista svedese ha da poco compiuto Luci d’inverno e Il silenzio: non sembra aver mai ricevuto il canovaccio di Hughes.  In verità, è la vita di Hughes a precipitare in infero baccanale: Sylvia Plath si è uccisa l’anno prima; l’anno dopo, nel marzo del ’65, Assia Wevill dà alla luce ‘Shura’. Ne profetizziamo la fine: Assia, in suicidio raddoppiato, suicidio fotocopia – possedere il posseduto –, muore, insieme alla figlia, nel marzo del 1969.  Gaudete attraversa la vita di Hughes come un sussurro insistente, mefistofelico. Il poeta, nel frattempo, pubblica il capolavoro, Crow: per la prima volta la poesia, dall’iperuranio postmoderno, torna ‘mania’, torna sciamanesimo. Crow è un libro di non ritorno – è il libro di un posseduto. Gaudete esce per la Faber, dopo lenta gestazione, nel 1977 – i critici ne restano sbalorditi, reagiscono, al massimo, coi massimali del gelo. Il libro, d’altronde, è una specie di atto sacro – una specie di atto sacro ordito da burattini. Una mascherata.  Fin dall’Argument posto in apertura, il libro si presenta come soglia sul medianico, senza mediazioni: > “Un ecclesiastico anglicano, il reverendo Nicholas Lumb, viene trasportato > nell’altro mondo dagli spiriti degli elementi. Proprio come nelle fiabe > popolari, questi spiriti lo vogliono perché porti a termine un compito nel > loro mondo. Per sostituirlo in questo mondo, durante la sua assenza, gli > spiriti creano un duplicato esatto del reverendo, ricavato da un tronco di > quercia, animato dallo spirito degli elementi. Questo nuovo Nicholas Lumb è, > in apparenza, identico all’originale: possiede sapienza e abitudini > dell’originale, ma è un tronco. Questo sostituto soprannaturale, > questo changeling, si mette a predicare il Vangelo dell’amore secondo la > propria ignea natura. Organizza le donne della parrocchia in una congrega, una > società dell’amore. Il fine di questa congrega, evidentemente, è la nascita di > un Messia generato da Lumb”.   Il libro alterna brani in prosa a porzioni di versi, di sintetica audacia. L’ultima parte del libro, Epilogue – che abbiamo tradotto in parte in calce – è quella ritenuta più efficace. All’artificio narrativo – tre ragazze/tre grazie/trinità femminea incontrano uno sconosciuto che evoca un demone delle acque e porge loro una cartellina con un taccuino – seguono 45 brevi liriche, scritte da Hughes secondo i modi del vacana, l’antica poesia devozionale indiana, diffusa dal X secolo (che Hughes, per sua ammissione, ha tratto ispirandosi da Speaking of Siva, raccolta di vacanas tradotti da A. K. Ramanujian per Penguin nel 1973). In queste brevi poesie, dicono gli studiosi (Nicola Gardini in: Ted Hughes, Poesie, Mondadori, 2008, p. 1520), “La ricerca di Hughes è arrivata a un nuovo traguardo di intensità e tragico fulgore”.  Più che altro, a questo riguardo, c’importa cosa sia poesia – c’interessa il senso della poesia nell’era insensata, nel’era-ora, insensibile alla poesia, avvelenata dal poetico. Ted Hughes, ormai, ha lacerato tutti gli ornamenti letterari, tutti gli orpelli retorici: è ‘al di là’. Qualcosa di oscuro si avverte nel suo dire: la parola di Hughes, dopo decenni di ‘modernismi’ e di manierismi, torna ‘efficace’. Entriamo nell’opera, cioè: andiamo a messa. I serpenti si volgono in nubi; i malati guariscono; la ferita, frattura di spettro, feconda la freccia, l’abbaino, il baluginio del gufo. Ogni poesia, scrive Hughes, “sorge per proprio impulso… in maniera estemporanea”. La letteratura è trascesa – siamo nella danza. Chi riemerge dalla lettura non è più lo stesso: è ‘segnato’ dal verbo. Dai canti dei nativi americani – la ‘fonte’ ineluttabile di Crow – Hughes è passato all’antica sapienza indiana:  > “Il dio, per il cantore di vacana, non si può conquistare né con promesse né > con suppliche. Il vacana è un’esperienza che non ha programmi né scopi: è un > contatto improvviso e spontaneo con il divino, che, nel migliore dei casi, > porta alla comunione completa e alla nullificazione del soggetto… [Il vacana] > non ambisce a nessuna memorabilità, per cui non segue regole o schemi > letterari. È una forma casuale, momentanea, transeunte, senza una metrica > fissa. Il vacana, dunque, comporta il rifiuto di ogni intenzionalità > artistica”.  > > (Gardini, ivi, pp. 1519-1520) Hughes trascende la citazione colta, si disinteresse dell’esito letterario, vive altrove dalla ‘storia della letteratura’: a differenza, chessò, dei Quattro quartetti e dei Cantos – che leggiamo come sublimi opere letterarie, a loro modo riassuntive, risolutive –, i libri di Hughes – in forme diverse di sciamanesimo – non vanno letti ma ‘usati’, abitati, danzati. Hughes ambisce al testo sacro: le questioni del ‘gusto’ non penetrano in tale sacrario.  Per questo, i libri del grande poeta inglese sono banditi dalla società libraria – leggerlo atterrisce. Hughes non vuole lettori – pretende adepti, scalmanati, fuggiaschi.  In particolare, Gaudete è costellato di riferimenti: in esergo Hughes riscrive una sentenza di Eraclito – “…ma Ade e Dioniso sono uno” – e un brano del Parzival sul doppio in lotta con se stesso (“Quei due, tuttavia, erano uno: ‘mio fratello e io’ erano un unico corpo, come un buon marito con la buona moglie. Lottando per lealtà di cuore, un solo sangue e una sola carne, recavano grave danno a se stessi”). Il titolo del libro – Gaudete, l’inno cristiano testimoniato dal XVI secolo – di per sé è paradosso: l’opera parrebbe un Requiem… Invece, è una nascita quella a cui tende il libro sciamanico – Christus est natus Ex Maria virgine, gaudete! –, sciamannato infine, sciabolato di nostalgie, dacché gli spiriti della natura non ci parlano, l’evocazione evoca mostri. La lontra miracolosa che appare in epilogo è estratta da Tarka la lontra di Henry Williamson, tra i libri-totem di Hughes.  Anche il nome del reverendo, Nicholas Lumb parla. Nicholas Ferrar, amico del poeta inglese George Herbert e avo di Hughes, è il diacono che ha ideato nel XVII secolo la comunità cristiana di Little Gidding. Lumb equivale a Lamb, l’Agnello di Dio, Cristo.  Riferimenti, tuttavia, presi da Oriente e da Occidente, pretesi in cornice, presto defunti mentre si procede nel canto – di cui noi, lettori, siamo il capro, fienagione di espiazione, corpo sacrificale, ostia.  Leggere Hughes evoca sempre spettri e arcani. Mentre scrivo di Gaudete, Flavio Santi – amico risorto – mi invia un articolo sulle poesie di Simone Cattaneo. Così, Simone, con il suo effluvio di farfalle fatue attorno, si sdraia sulla mia scrivania come un orso su un iceberg. Mi latra addosso. Lo placo. Mi racconta una barzelletta. Da dove vieni? Ride. Ha denti luminosi, sembrano lampadine. Se ne stacca uno, me lo conficca nel costato. Il mio cuore diventa un corvo. Vola via. Ridiamo. Resta sempre in me, dico. Ti mangio, risponde. Fluttua. Un orso Simone sul soffitto di casa.  Grazie, Ted.  ** Da Gaudete Epilogo  In un arruffato sparso villaggio sulla costa occidentale dell’Irlanda è una mattina di maggio – una mattina di raffiche e squarci – tre ragazzine vanno dal reverendo, che siede nel suo studio, concentrato su una pagina di Sant’Ignazio.  Portano qualcosa in una cartellina nera impermeabile. Uno sconosciuto, un uomo, che poi è sgattaiolato via in macchina, l’ha lasciata su uno scoglio, presso l’insenatura. Il sacerdote apre la cartellina e trova un taccuino, logoro. Osserva con attenzione le pagine dense di patimenti e di correzioni: sono piene di versi. Chiede alle ragazze qualcosa di più sull’uomo.  Stavano giocando sugli scogli, in riva al lago, non c’era anima viva. Un brivido le trapassa. Un attimo prima, solo scogli; poi, un uomo, accanto a loro, su una roccia, che le osserva.  Prima che potessero scappare, prese la parola. Chiede loro il nome dell’insenatura – voleva sapere il nome della montagna oltre le acque. E poi dell’altra montagna e di quell’altra ancora. Così di ogni montagna – una dietro l’altra, a perdita d’occhio, verso Nord e verso Sud. Le ragazzine rivelarono i nomi, rivelando di non conoscerle. Infine, l’uomo chiese se avessero mai assistito a un miracolo. Risposero di no.  Le fece sedere sulle rocce, al suo fianco. Qualunque cosa fosse accaduta, promisero le ragazzine, non si sarebbero mosse, non avrebbero detto parola. Allora, l’uomo si mise il dorso della mano sulle labbra. Attesa delle ragazzine. Improvvisamente, i nervi raggrinziscono, come capelli sul fuoco. Un suono inquietante proviene dalla mano dell’uomo. Un suono sottile. Come un grido. Piccolo, tenue. Un grido tremulo, terribile si impossessò delle loro teste – dolore al cranio. Come se un sottile filo di ferro, insanguinato, fosse arrotolato intorno al loro cuore. L’uomo fissò il suono che si propagava sulle acque. Sempre più lontano. Le ragazzine, pietrificate, fissavano l’uomo. Aveva un’aria solenne, il volto allungato e scuro, il cranio calvo, tormentato da cicatrici. Interruppe il richiamo. Il silenzio che ne seguì fu doloroso. Le ragazzine fisse su dove fissava. Qualcosa emergeva dalle acque. Una specie di bestia – le guardava.  Poi il suono ricominciò, sommesso. Le ragazzine sentivano che qualcosa, dentro di loro, tirava da punti diversi – quel suono faceva venire voglia di piangere. E la bestia uscì dalle acque.  Non assomigliava a nulla che le ragazzine avessero mai visto prima. Pareva una lontra. Risalì la spiaggia e gli scogli, con andatura vivace, serpeggiando, come fanno le lontre. Avanzò oltre le rocce. Scomparve. Pensarono fosse andata via. Riapparve – più vicina, più grande. L’uomo, intanto, continuava a modulare il suo strano, sommesso, doloroso richiamo.  Alla fine, la creatura fu davanti a loro – grande come un grosso gatto, dal pelo scuro, torto dall’umidità, si protendeva verso l’uomo, tremando, tanto che lui avrebbe potuto toccarla – aveva l’odore selvaggio dei pesci di lago.  L’uomo tacque. Osservò la bestia. La bestia tremava, annusava, si protendeva verso di lui. Avrebbe voluto saltargli in grembo. Una delle ragazzine non riuscì a reggere. Ritrasse il piede, si rannicchiò, gridò. La bestia fissò lo sguardo sulle tre. Si alzò sulle zampe posteriori, come fosse un uomo, le guardava, immobile, come se fossero lontanissime. Videro i suoi occhi alieni – le lunghe vibrisse. Pensarono che la bestia le avrebbe potuto attaccarle da un momento all’altro. Invece, la creatura si voltò, divincolandosi tra gli scogli, oltrepassando rupi e spiagge, verso l’acqua. L’uomo non disse nulla. La creatura si alzava e abbassava, in acqua – si voltò. Sparì.  Il reverendo ascolta il racconto, sorride per l’eccitazione delle ragazze.  “Se far uscire una lontra dal lago è un miracolo… allora cosa dovrebbe pensare quell’uomo del mondo, di questa scintillante immensa bellezza che Dio ha fatto scaturire dal caos con un fischio?”.  Il reverendo si lascia trascinare dalle sue parole. I pensieri volano verso una vasta distesa di fuoco; chissà quale scintilla è scoccata su di lui dai volti arrossati delle tre ragazze… Sembra volare verso un’alba infinita, folgorante, descrive la Creazione mentre sgorga dall’abisso: infinita creatura brulicante di miracoli. Continua a descrivere questa creatura, densa di occhi scintillanti, di membra gloriose – la arricchisce di bellezze straordinarie, finché il cuore non romba e si trova a camminare in una stanza, avanti e indietro, parlando di Dio, mentre le lacrime gli solcano il volto e cadono infrangendosi sulla tonaca.  Le ragazzine zittiscono. Quando le parole del reverendo cessano, fuggono dalla soglia. Il prete non se accorge, così preso dalla sua visione. Si siede – trema – spossato dalla febbre. Qualcosa di soprannaturale è accaduto.  Poi si accorge del quaderno sul tavolo, ricorda la lontra scaturita dal lago e un uomo che la chiama con un suono. Apre il quaderno e decifra i versi. Trova una penna, un foglio, li ricopia.  * Che te ne fai del mezzo uomo mezza faccia orlo sfilacciato? Veglia di un unico occhio glabro sonno dell’indomani Il suo vigore osso deforme delle conseguenze I suoi talenti depravata privazione della fuga Come correggerai il veterano delle negazioni il sopravvissuto a tutto? * Odo l’orda dei tuoi in estasi grida di uccelli, perfetti un tempo di bestie dalle gole ingolfate che non raggelano sintassi. E sento il dire, la fronte sfrontata di Neanderthal   che si fa poderosa chiacchiera la mascella-macina dell’Uomo di Giava sublimata in pettegolezzo. Il verbo torce la voce sotto il diaframma finché il grido digrada e il dire si fa fistola che distilla e installa come un medico cretino o scaltro col suo anno dopo anno di sanguinari intrugli di quasi e più tardi lungo una vita di vitalizi. * Chi sei? Il ragno artiglia il moscone – panico di morte diventa d’improvviso assorta assortita quiete.  L’ermellino preme sulla nuca del rannicchiato coniglio  che fissa l’orizzonte.  Fotografia di gente – a bocca aperta nello sparo che impera e impetra  e tu mi afferri così forte che il sangue balza nei denti e “presto!” bisbigli “oh, presto!” e “ora! ora! ora!” Ora cosa? Che io oda l’età della terra Che io senta  la madre sollevarmi dalle sue gambe? ** Cercando di essere una foglia nel tuo regno per un istante sono foglia e la tua pienezza mi raggiunge ma sono ricacciato nel mio volto e dentro le mani come l’uomo elettrico  che si divincola dalle cinghie * Cavalca la terra su un mulo, su un leone. Cavalca i cieli sul grande toro bianco. È una mela. Chi la coglie inchioda il proprio cuore all’albero senza foglie.  * I cacciatori sulle ondeggianti equine torri hanno facce sfaccettate come taglieri di macellaio, sono furiosi. Hanno perso la volpe. Hanno perso i cani. Non posso aiutarli.  Quello che caccio il solo che farò a pezzi e del cui sangue lorderò le tue guance è sotto il mio cappotto.  * Ho detto addio alla terra sono entrato nel vento che si inoltra in tunnel di fuoco sotto la montagna d’acqua  arrivai alla luce e non avevo ombra vidi il fiocco di neve crocefisso sui chiodi del nulla ho sentito gli atomi pregare per entrare nel suo regno per essere spezzati come pane su una nera soglia e sanguinare.  Ted Hughes *In copertina: Ted Hughes nel 1978 L'articolo “Cercando di essere foglia”. Intorno a un libro sciamanico di Ted Hughes proviene da Pangea.

Il talento di un poeta è inversamente proporzionale alla lunghezza della sua nota biografica. Quella di Anne Carson è brevissima. “Anne Carson è nata in Canada e si guadagna da vivere insegnando il greco antico”. Rotonda, ancillare all’empireo, esatta. Nata a Toronto nel 1950, la Carson ha insegnato, tra l’altro, a Princeton. A Omero – tornato di moda – preferisce i tragici: ha tradotto Sofocle, Eschilo, Euripide; l’ultimo libro sarà edito in Italia nel 2027 – per Crocetti, che pubblica la Carson con lungimirante dedizione –; s’intitola Antigonick, è una riscrittura dell’Antigone. Attacca così: “Cominciamo nel buio”; Ismene e Antigone si scambiano opinioni su Hegel e Beckett.  Non è una poetessa facile, per fortuna, Anne Carson. Per capire il suo stile pensate a Virgilio mixato a David Lynch. Un esempio. In Era una nuvola – Crocetti, 2021; in origine: Norma Jeane Baker of Troy, 2019 – Carson riscrive l’Elena di Euripide dando scena a Marilyn Monroe: “La verità è/ che una nuvola andò a Troia./ Una nuvola sotto forma di Norma Jeane Baker./ Furono gli dèi a renderlo possibile, o quasi./ Mi portarono in volo a Los Angeles. Mi rinchiusero in una suite del Chateau Marmont”. In un brandello della pièce, Norma Jeane appare “nelle vesti di Truman Capote”. Nell’appendice di Era una nuvola, Patrizio Ceccagnoli, suo storico, illuminato traduttore, intervista Anne Carson; alla domanda sul ruolo dei classici “nella società contemporanea” la poetessa risponde come se fosse la reincarnazione di Cristina Campo:  > “Invece di preoccuparci della rilevanza dei classici, potremmo riflettere su > come rendere noi stessi rilevanti per i classici”.  I classici – se davvero tali – non sono “rilevanti”: vivono attorno a noi. Sofocle sul comò; Agamennone che pulisce la vasca da bagno in cui è stato sgozzato.  Anne Carson ha folti capelli grigi che ne accrescono la nobiltà; in un articolo pubblicato sulla “London Review of Books” due anni fa, il giorno di Ferragosto, s’intitola Gloves on!, ha confessato di avere il Parkinson. “Quando mi è stato diagnosticato il morbo di Parkinson, un sintomo che ho trovato mortificante è stato il letale disintegrarsi della grafia. Un tempo amavo scrivere sui taccuini – ne ho degli scaffali pieni. Ora i tratti verticali si piegano, si spezzano, spaziano in ogni direzione; le vocali sono macchie informi… il tutto è piuttosto imbarazzante”. L’articolo – per dirvi dell’estro iliadico della Carson – levita in una riflessione sullo ‘stile’. Di recente, Crocetti ha pubblicato un saggio, Il genere del suono (2026), in cui la Carson elabora una ‘filosofia del rumore’ per esplorare – così promette la quarta, sibilante – “gli stereotipi di genere”. Più che altro, è una vertiginosa indagine sul senso del suono a partire da Aristofane e da Hemingway. Rettifico quanto detto sopra. La Carson è Saffo – l’ha tradotta in un libro del 2002, If Not, Winter – mixata a Marina Abramović. La Carson, al contempo, è la poetessa più nuova e più antica di oggi. Chi ha affinità con questi generi, riconosce alcuni tratti di Norman O. Brown e di H. D.; ma non è questo il momento di fare i ratti da biblioteca.  L’ho letta la prima volta venticinque anni fa. L’ho letta perché Harold Bloom diceva che Anne Carson era la più grande poetessa vivente in lingua inglese. Diceva che era l’ultimo dei sapienti. All’epoca, in Italia, c’era soltanto un libro di Anne Carson, Autobiografia del rosso. Stampava Bompiani; traduceva Sergio Claudio Perroni (a cui, senza prevederlo, sarei stato così legato) – La nave di Teseo lo ha riproposto nel 2020. Il libro – centrato sulla figura di Gerione, estratto da un’opera di Stesicoro – mi fece un’impressione straniante. È difficile appassionarsi alla poesia di Anne Carson: chiede il martello dell’intelletto, obbliga a scuoiare la mente, è una sfida. Mi appuntai il nome sul polso. Bloom era il mio oracolo, ma l’editoria italiana era impreparata di fronte alla Carson. Pluripremiata nel mondo inglese, in odore di Nobel da anni – troppo facile onorarla ora –, da noi non se l’è filata nessuno – o quasi – nonostante nobili lettori (i più tenaci: Antonella Anedda, Elisa Biagini, Carmen Gallo). Dopo avergli dedicato una copertina su “Poesia”, nel 2015 (n.307), Nicola Crocetti ha preso a pubblicarla sistematicamente da cinque anni. La casa editrice Utopia si è concentrata sull’attività saggistica della Carson, traducendo, tra l’altro, il suo primo libro, Eros il dolceamaro, pubblicato quarant’anni fa, nel 1986. Meriterebbe un ‘Meridiano’. Piuttosto. Il libro più bello della Carson è Vetro, Ironia e Dio (Crocetti, 2023; in origine 1995): la ricerca della poetessa canadese – spesso inerpicata su un Elicona postmoderno – fa del lirismo una forma di agguato. In una sezione del libro, La verità su Dio, la Carson fa ciò che deve fare un poeta: disseziona l’Onnipotente. Alcuni versi sono mirabili: “…le pareti esterne di Dio sono di vetro./ Vedo un milione di anime arrampicarsi sulle pareti interne/ per sfuggire al Dio in fiamme,// abbandonato”.  In fondo, la Carson è una visionaria. In un’intervista rilasciata alla “Paris Review” nell’aprile del 2024 ha detto di aver visto Ermes. Era “un autostoppista a cui io e mio marito Currie abbiamo dato un passaggio nel bel mezzo del Michigan, nel nulla più assoluto”. Profumava. “Era diretto alla prima biblioteca pubblica lungo la strada, tre paesi più in là”. Vestiva, impeccabilmente, di blu. Quando ha ricevuto la notizia del Nobel, la Carson era in Islanda, paese di cui è cittadina onoraria. “Ascoltava il vento”, ha riferito la segretaria dell’Accademia Svedese. Lo ha detto con naturalezza, come si dice: sono a lavare i piatti. Viene in mente Ezra Pound, la chiusa dei Cantos: “let the wind speak”. Lascia che parli il vento. I cattivi poeti ascoltano se stessi. I grandi poeti ascoltano il vento.  Per entrare nel cuore dell’opera di Anne Carson abbiamo interpellato il suo traduttore, Patrizio Ceccagnoli.  Preliminari. Come ha conosciuto Anne Carson? L’ha conosciuta?  Ho conosciuto l’opera di Anne Carson nei primi anni Duemila a NYC dove lei era già una star, una scrittrice culto, e io un dottorando alla Columbia University. Ricordo che un mio amico, Gian Maria Annovi, finalista allo Strega poesia, ne tradusse dei testi per “Nazione Indiana”. Me l’ha poi presentata un collega qui in Kansas, un suo amico, Stan Lombardo, un classicista, noto traduttore. Grazie a Maria Borio abbiamo partecipato a un evento online insieme. C’erano anche Antonella Anedda, una delle prime lettrici italiane di Carson, e Valerio Magrelli. Abbiamo un rapporto epistolare via email.  Un gioco. Descriva in tre aggettivi l’opera di Anne Carson.  Divertente, commovente, spiazzante.  Un gioco un po’ più serio. Ci spieghi perché l’opera di Anne Carson è così importante.  È importante perché è una summa postmodernista della civiltà occidentale, da Saffo a Heidegger, da Platone a Celan. E poi è come dicono gli accademici svedesi, è giocosa.  Se devo dire del suo lavoro direi: dedizione; pervicacia. Quanto è difficile tradurre un’autrice difficilissima come Carson? Come lavora? Interloquisce con lei? Preferisce agire in solitudine? Ci interloquisco il meno possibile, perché Anne non ama spiegarsi, non puntando alla chiarezza, alla linearità. A volte abbiamo scelto dei titoli alternativi insieme: Era una nuvola per Norma Jeane Baker of Troy lo ha proposto lei; Come l’acqua per Plainwater l’ho suggerito io, lei ha accettato.  Bibliografia ludica. Ci dica: a) Il libro che ama di più di Carson (e perché); b) Il libro che consiglia a un lettore che non ha mai letto finora Carson (e perché). Amo Economia dell’imperduto, il primo che ho tradotto, perché mi ha consentito il neologismo per cui ho dovuto combattere. E poi direi Vetro, Ironia e Dio, perché è una raccolta degli esordi con uno dei testi più belli, Il saggio di vetro. C’è anche un testo ambientato a Roma e Orvieto, The Fall of Rome.  Ci dica la poesia-amuleto di Carson, quella che continua a folgorarla. Direi Il saggio di vetro, o alcuni testi di Decreazione, quelli che parlano di Monica Vitti e Antonioni.  Bibliografia mistica. Quale libro di Carson non ha ancora tradotto e vorrebbe tradurre.  Nox! For sure.  Cosa insegna Carson sul modo: 1) di dialogare con i cosiddetti ‘classici’; 2) di intendere la poesia.  Ci ricorda che il dialogo è ancora possibile e che la poesia è solo uno dei modi di relazionarsi agli altri, ma è profondo e durevole.  …che cos’è per lei poesia? A costo di suonare dannunziano, lo scarto dalla banalità, dal luogo comune, dal linguaggio dei mass media, dell’IA. È il linguaggio idiomatico e idiosincratico di Anne Carson. ** La crisi di Dio A volte Dio piomberà su di voi in preda all’ira. Vi lascerà nel letto a mugolare. Non prendetela malamente. Perché le pareti esterne di Dio sono di vetro. Vedo un milione di anime arrampicarsi sulle pareti interne per sfuggire al Dio in fiamme, abbandonato. * Il colpo di stato di Dio Dio è una grandiosa incisione del cuore. Sulla strada dove l’uomo si leva, possa Egli, come dice il profeta, indugiare. * La donna di Dio Sei arrabbiata con la natura? disse Dio alla Sua donna. Sì, sono arrabbiata, non voglio la natura conficcata in mezzo alle mie gambe sulla tua bacchetta rosa o scodellata come la geografia ogni volta che la tua fibbia abbia bisogno di una leccatina. Che intendi per Creazione? Dio la circondò. Fuoco. Tempo. Fuoco. Scegli, disse Dio. * Il lavoro di Dio Il chiaro di luna in cucina è un segno di Dio. Il tipo di tristezza che come un nero tubo ci risucchia dal nostro stesso ombelico e che i buddisti chiamano “assenza di un manto mentale” è un segno di Dio. I vicoli ciechi che come ciglia delimitano l’umana conversazione sono un segno di Dio. Perfino la calma di Dio è un segno di Dio. Quell’odore sorprendentemente freddo di patate o denaro. Solidi blocchi di silenzio. Da questi diversi segni si può vedere quanto lavoro rimanga da fare. Mettete via la tristezza, è un ammanto del lavoro. Da: Anne Carson, Vetro, Ironia e Dio, a cura di Patrizio Ceccagnoli, Crocetti Editore – Giangiacomo Feltrinelli Editore, 2023 ** Sul giovane di notte Il giovane di notte si sarebbe fatto portare in giro intorno al grido. Questo si trovava nel mezzo della città e lo guardava a sua volta con il suo calore e le sue pozze carnali di rose. Una lava terrificante brillava sull’anima del giovane. Senza fermarsi, continuava a fissare. * Sulle orchidee Viviamo scavando gallerie perché siamo dei sepolti vivi. A me le gallerie da te scavate sembreranno stranamente senza meta, orchidee sradicate. Ma la fragranza è immortale. Un ragazzino è scappato da Amherst qualche giorno fa, scrive Emily Dickinson in una lettera del 1883, e quando gli fu chiesto dove stesse andando, rispose: Vermont o Asia. * Su Hölderlin e la ferita della notte del mondo Forse il re Edipo aveva un occhio di troppo, disse Hölderlin continuando a salire. Sopra le cime degli alberi tutto è vuoto come dentro a un polso. La roccia resta. I nomi restano. I nomi gli cadevano addosso, sibilando. Da: Anne Carson, Come l’acqua, a cura di Patrizio Ceccagnoli, Crocetti Editore – Giangiacomo Feltrinelli Editore, 2025 L'articolo Tra Saffo e David Lynch: qualcosa su Anne Carson (e sul suo traduttore) proviene da Pangea.

In quel tempo, Gesù, riprese a parlare con parabole [ai capi dei sacerdoti e ai farisei] e disse: «Il regno dei cieli è simile a un re, che fece una festa di nozze per suo figlio. Egli mandò i suoi servi a chiamare gli invitati alle nozze, ma questi non volevano venire. Mandò di nuovo altri servi con quest’ordine: Dite agli invitati: “Ecco, ho preparato il mio pranzo; i miei buoi e gli animali ingrassati sono già uccisi e tutto è pronto; venite alle nozze!”. Ma quelli non se ne curarono e andarono chi al proprio campo, chi ai propri affari; altri poi presero i suoi servi, li insultarono e li uccisero. Allora il re si indignò: mandò le sue truppe, fece uccidere quegli assassini e diede alle fiamme la loro città. Poi disse ai suoi servi: “La festa di nozze è pronta, ma gli invitati non erano degni; andate ora ai crocicchi delle strade e tutti quelli che troverete, chiamateli alle nozze”. Usciti per le strade, quei servi radunarono tutti quelli che trovarono, cattivi e buoni, e la sala delle nozze si riempì di commensali. Il re entrò per vedere i commensali e lì scorse un uomo che non indossava l’abito nuziale. Gli disse: “Amico, come mai sei entrato qui senza l’abito nuziale?”. Quello ammutolì. Allora il re ordinò ai servi: “Legatelo mani e piedi e gettatelo fuori nelle tenebre; là sarà pianto e stridore di denti”. Perché molti sono chiamati, ma pochi eletti». (Mt 22,1-14) * DESIDERIO NON CONDIVISO Non so dire se la vita sia una festa a nozze. Non so dire se vivere sia una festa. L’ombra lunga del dolore, del fallimento, dei sogni che si infrangono, del tempo che passa, della malattia. Del male nel mondo. Del peccato che stringe i cuori. Non so dire, anche se mi reputo felice, se vivere sia davvero una festa di nozze. Forse la vera festa di nozze è la morte. O meglio, il passaggio tra le braccia dell’Eterno.  Forse, se avessimo il coraggio di recuperare davvero quella visione del mondo e della vita, potremmo comprendere cosa significhi vivere beati. In attesa dello Sposo. > “Ma l’incontro decisivo è quello con Dio, poiché Dio è il reale per > definizione, ciò che ha valore per essenza. Solo in questo incontro, se > vissuto correttamente, l’uomo diventa quell’essere che il suo Creatore ha > voluto”. > > (Romano Guardini) Nascere, amare, soffrire, cercare, pensare, ogni nostra azione dovrebbe essere svelata per quello che è, spazio per poter fare esperienza del reale, e il reale, ha ragione Guardini, è solo Dio. Comprendo la fatica di giustificare questa affermazione che, in tempi di individualismo esasperato e di relativismo suona con un timbro di rigida assertività. Ma proprio in tempi confusi e malati sento sempre più il bisogno di profili credibili, non tanto e non solo a parole, ma nella vita. Martiri, testimoni. Che con radicalità e misericordia sappiano raccontarmi che solo l’incontro con Dio rende reale la vita. E che tutti noi siamo creature figlie del desiderio di un Creatore.  Un Dio che desidera alleanza con l’uomo, che lo invita al banchetto e un uomo che, invece, preferisce altro. Un uomo incurante di Dio e un Dio fallito nel suo desiderio d’amore. Gli invitati declinano l’invito. E così si condannano. > “La sua esistenza (dell’uomo) non si realizza nello sviluppo e nel compimento > di una «natura», ma nell’attuarsi di una «storia», in quanto egli incontra ciò > che esiste al di fuori di sé, prende posizione, prova, agisce e crea. In > quest’incontro si definisce di volta in volta il suo essere. (…) La figura che > ne rappresenta il carattere non è il cerchio chiuso in se stesso bensì l’arco > proteso verso ciò che gli viene incontro”. Dio è l’arciere; i servi sono le sue frecce. Il Creatore cerca, prega, invita. Paradosso: è quello che dovrebbe fare l’uomo, sono le azioni di un credente. Dio è il vero credente. Invece la creatura spezza le frecce. Boicotta l’amore del re. Ammutolisce il Creato. Saranno categorie che suonano antiche, ma se il reale viene svuotato dal Creatore (cioè dall’unico reale), quel che resta è una vita orizzontale che si muove solo per cause ed effetti. Quel che resta è il “proprio campo”, cioè uno spazio di mondo privatizzato che non contiene più nessun tesoro, nessuna perla. Ma se il campo è muto di Dio perché dovrei andare a lavorarlo? Per chi? Come pretendere di strappare felicità degne di reggere l’ambizione del termine, se mi condanno all’individualismo più bieco. Se mi richiudo nel cerchio spezzando l’arco? Un uomo condannato ai propri affari è espropriato del reale. Il materialista, secondo questa logica, è l’uomo astratto. Molto più dell’uomo di fede! La reazione di chi si ostina a chiudere fuori il Creatore dal creato può essere violenta. Ogni segno viene bruciato dalla decisione che non possa esistere Dio; ci si condanna a non voler vedere segni che si muovono su altri paradigmi, si prova una certa soddisfazione a definirsi non toccati dal dono della fede. Ma il reale è un arco e l’invito è costante e continuo. E non riconoscerlo condanna all’infelicità. * PERCHÉ NO? Certo che non è facile credere e non è immediato neppure sentire il sussurro di Dio nel grido scomposto di certe esistenze. Ma in qualche modo siamo chiamati a rispondere all’appello di essere stati messi al mondo. Sempre Romano Guardini mi aiuta con parole che io, probabilmente, non avrei avuto il coraggio di scrivere, non così: > “È sconcertante osservare ciò a cui l’uomo moderno attribuisce importanza e > ciò che trascura. A volte pare che le cose abbiano per lui un peso tanto > minore quanto più sono prossime al centro della sua esistenza”.  Lo sconcerto di Guardini mi interroga. Lo lascio brillare ai piedi di questa pagina evangelica che colpisce per il violento rifiuto che l’uomo opera verso l’invito di Dio. E poi lo mastico, quello sconcerto, boccone amaro, esame di coscienza. Non basta scrivere di Dio, non basta essere prete, non basta vivere isolato. Cosa ho posto davvero al centro della mia esistenza? A quali inviti sto rispondendo, quali messaggeri di Dio sto uccidendo? Quando sono cerchio sento il peccato originale che, come cappio, mi soffoca: come trovare il coraggio di essere arco? Ma anche in questa domanda si cela la grande tentazione umana. Il proprio campo, i propri affari, la propria fede, il proprio impegno di credere, tutto è “proprio”, sempre e solo il nostro io, così il cerchio si chiude su di noi. E la città fortificata brucia. * LA REDENZIONE > “Ora la fede dice che l’uomo non può arrivare a Dio per virtù propria, ma per > la grazia garantita dall’azione redentrice di Cristo. Ciò che lo eleva alla > nuova vita è il perdono, quell’atto divino rivolto non al bene, ma al male > dell’uomo; l’atto di sommo amore con cui Dio si rivolge all’uomo e lo > assolve”. E allora rieccomi per strada. Non più buono o cattivo, ma buono e cattivo. A salvarmi può essere solo il mio espormi alla vita e alla sicurezza che Cristo passerà a chiamarmi. La cosa essenziale è che io stia attento. L’attenzione, tensione, corda d’arco, forma somma di preghiera. Non so come mi chiamerà oggi, non so che volto avrà Cristo tra i traffici confusi della mia quotidianità, ma so per certo che anche oggi verrà a cercarmi. E verrà a cercare me per assolvermi. Anche fare trincea dei propri limiti è forma d’orgoglio. Falsa umiltà. Cristo oggi, adesso, cammina nella mia storia, nella storia di tutti; capitolare al suo insensato amore è l’unica salvezza, il prezzo per accedere al reale. Un Cristo che cammina nel mio male. Si fa trovare lì. E non è illusione. Non è scelta di comodo, perché il Dio del Vangelo non è l’evanescente presenza che annulla il male in nome di una divina amnistia. Lasciare entrare Cristo nel mio male fa male. Perché apre alla necessità della conversione. Non basta accettare di entrare al banchetto delle nozze perché tanto tutto e tutti sono stati perdonati. Occorre rivestirsi di Cristo. È scelta battesimale. Conversione vera e a caro prezzo, una morte diversa. Altrimenti non si comprenderebbe la condanna finale del re contro l’uomo senza l’abito adeguato. * VERITA’ E MISERICORDIA Ritorno alla parabola del Vangelo di oggi; non posso fingere che non ci sia giudizio, che non ci sia condanna; non riesco a piegarmi ad una sola interpretazione allegorica del testo. La città brucia, uomini sono ammazzati e l’inviato senza vestito nuziale è gettato nelle tenebre. Non posso credere che la misericordia divina sia una spugna gettata sulla storia; renderebbe indifferente ogni atto umano, sarebbe solo l’umiliazione della nostra libertà. Non può essere tutto uguale. > “Una realtà superiore è male intesa se causa la scomparsa di una realtà > inferiore, perché anche questa è verità. La redenzione non è opera > dell’entusiasmo, ma di un amore che è verità. La grazia di Dio è tutto; ma > questo non significa che l’azione terrena, gli errori della vita, le > distorsioni e le lacune dell’essere non siano nulla. Sono qualcosa, e lo sono > dinanzi a Dio che è verità. E il suo amore non consiste nell’eliminare le > ultime mancanze, ma nel condurle alla verità e nel porre riparo a ognuna di > esse, anche alla più piccola, e in modo radicale”. Mi aggrappo alle parole di Guardini, a quella verità che è Dio. Verità e misericordia si incontreranno, come dice il Salmo 85, e nessuna delle due sarà umiliata. Rileggo la parabola, la ripenso in prospettiva della mia morte, dell’Eterno a cui cerco di credere e alla mia storia attuale. Rileggo la parabola e sento che è, prima di tutto, un maestoso invito, una professione di fede che Dio pone nei confronti dell’uomo. E questo mi spaventa, mi commuove e mi spinge alla conversione: > “Quando un uomo simile entra nella luce divina, vede se stesso con gli occhi > di Dio. Ama la santità di Dio e odia se stesso, che è in contrasto con quella > santità. Prende coscienza del suo stato. Ora vive ciò che prima soltanto era, > o forse presentiva. Vivrà se stesso come colui che è dinanzi a Dio: questa > sofferenza dev’essere inimmaginabile, eppure è feconda”. E se anche Guardini si sta riferendo alla “purificazione dopo la morte”, io sento che la lettura di questa pagina del Vangelo ci raggiunge qui e ora, che la Sua luce può iniziare a invaderci già qui, con verità e misericordia.  Solo a Dio affiderei di fare verità su di me. Forse questa è fede. E nella fatica ringrazio perché: > “…mai come nel messaggio cristiano si attribuisce tanta grandezza all’uomo, > nessun’altra dottrina prende tanto seriamente il mondo, e mai come per mezzo > di Cristo le cose create, che esistono nella temporalità, s’innalzano con > tanta risolutezza verso Dio e sono assunte in Lui”. Alessandro Deho’ Tutte le citazioni sono tratte da: Romano Guardini, “Le cose ultime”, Vita e Pensiero, 1997 *Ogni settimana, ogni volta che ci sarà urgenza, Alessandro Deho’ prenderà spunto dalla lettura evangelica per avviare una riflessione fuori via, stonata, forse inutile. Lui dice, “balbettio”, dice “balbuziente”, dice di una inadeguatezza che fa lava, su cui fare leva; insieme abbiamo detto, come dice la Bibbia, “impacciato di bocca”: ma è proprio lì, dove la parola depone l’elmo e ogni verbo è vergine per eccesso di senso, nudo, inappropriato, che vogliamo stare. In copertina: Giovanni Pisano, Cristo crocefisso, XIII secolo L'articolo Il cerchio o l’arco proviene da Pangea.

Perché gli artisti suicidi ci affascinano? Quodlibet riporta nelle librerie l’ultimo libro di Édouard Levé, Suicidio, che Levé consegnò al proprio editore pochi giorni prima di suicidarsi, nel 2007. Tuttavia nel libro Levé non scrive di sé bensì di un amico suicidatosi tempo prima, a venticinque anni, una morte che lo segnò profondamente e che forse – dato l’argomento del libro – ha motivato la sua stessa scelta. Se qualcuno che conosciamo si toglie la vita il suicidio diventa d’un tratto possibile anche per noi. Parafrasando Duchamp, si potrebbe dire che sono sempre gli altri a suicidarsi, ma se il ricordo di un amico suicida ci perseguita allora l’idea del suicidio – del nostro stesso suicidio – non è più del tutto insensata. Ci si può suicidare anche per imitazione.  In un appunto compreso nel secondo ‘Meridiano’ a lui dedicato, Claudio Magris, parlando del suicidio di Carlo Michelstaedter, dice che si può capire un suicidio solo “fino al penultimo gradino” e che perciò di fronte a esso bisogna saper tacere. Édouard Levé però non tace, pur non interrogandosi sui motivi della scelta del suo amico; ripercorre a grandi linee l’esistenza del suicida, soffermandosi su alcuni piccoli gesti che in qualche maniera ne definiscono il carattere e forse anche il destino, oppure su delle stranezze, come quando il suo amico – a cui è rivolto lo scritto, come se si potesse scrivere a un morto: e forse si può – compra in un negozio di vestiti usati delle vecchie scarpe che poi scoprirà essere appartenute a un ragazzo a sua volta suicidatosi, quasi che ogni suicida sia anche uno spettro famelico di altri suicidi, di altre vite disperate e a lui offerte.  “La tua vita è stata un’ipotesi” scrive Levé all’amico, nella traduzione di Sergio Claudio Perroni.  > “Chi muore da vecchio è un cumulo di passato. Si pensa a lui, e compare ciò > che è stato. Si pensa a te, e compare ciò che avresti potuto essere. Sei stato > e rimarrai un cumulo di possibilità.” Di fatto leggendo Suicidio ci si chiede se per taluni il suicidio non sia un modo di dare un senso a una vita che senso non può avere. Specialmente per un artista, che a volte vive il morire delle cose intorno a sé con una sensibilità anche disperata che può portarlo, appunto, alla tentazione di farla finita prima del tempo.  Chi rimane in vita, chi si duole di un proprio caro morto suicida, porta nel cuore non soltanto il dolore e l’assenza ma anche l’assurdità del suicidio di chi ha amato. Quando l’amico di Édouard Levé si spara un colpo di fucile in bocca lascia un fumetto aperto sul tavolo. Sua moglie vede il cadavere e, in preda al terrore, si appoggia al tavolo e fa cadere il fumetto sul pavimento. Il padre del suicida passerà il resto della vita a leggere e rileggere quel fumetto, persino a regalarlo agli amici chiedendosi a quale pagina fosse aperto e cosa volesse dirgli il figlio prima di morire.  Ma i suicidi devono per forza dirci qualcosa? Se la frase non suonasse infelice, si potrebbe affermare che un artista che si ammazza non è un suicida come un altro. Jonathan Franzen, per esempio, in Più lontano ancora osserva, a proposito del suo amico David Forster Wallace, che il suicidio aveva “saziato la sua detestabile fame di carriera”, come a dire che per un artista il suicidio può anche essere un lasciapassare per la posterità. Analogamente, in Lessico famigliare Natalia Ginzburg scrive, riguardo al suicidio di Cesare Pavese:  > “Pavese non aveva, in fondo, per uccidersi, alcun motivo reale. Ma compose > insieme più motivi e ne calcolò la somma, con precisione fulminea, e ancora li > compose insieme e ancora vide, assentendo col suo sorriso maligno, che il > risultato era identico e quindi esatto. Guardò anche oltre la sua vita, nei > nostri giorni futuri, guardò come si sarebbe comportata la gente, nei > confronti dei suoi libri e della sua memoria.”  Sono parole dure. D’altra parte chi rimane in vita dopo il suicidio di una persona che ha amato può reagire tanto con il dolore quanto con la rabbia. Anzi, forse la rabbia si manifesta proprio per proteggere la fragile intoccabilità del nostro dolore e della nostra incredulità, perché un suicidio è anche un tradimento nei confronti dei vivi, di ciò che siamo e che dobbiamo continuare a essere. Non sempre sappiamo sopportarlo. Non sempre possiamo accettarlo, e perciò attacchiamo. Chi resta in vita è costretto a difendersi dall’insensatezza della morte altrui. Il suicidio non è un gesto amichevole, dice una vecchia pagina di Sandra Petrignani (in Come fratello e sorella, Baldini&Castoldi, 1998).  Édouard Levé è stato un artista più che uno scrittore. L’anno scorso Quodlibet ha pubblicato il suo Autoritratto, un libro che è anche un tentativo di cercare una nuova forma espressiva, una sorta di istantanea – Léve amava molto le fotografie – in veste di memoir. Invece non è ancora stato tradotto Oeuvres, Opere, che mette in elenco 533 opere d’arte non realizzate, un catalogo immaginario che Georges Perec – grande cultore degli elenchi e autore amato da Levé – avrebbe senz’altro apprezzato.  Édouard Levé è un minore fra i minori, però ha una peculiarità stilistica e formale che ce lo rende caro. È uno scrittore atipico il cui suicidio, lo si voglia o meno, fa parte dell’opera. Leggerlo è sempre interessante, perché la morte è il nostro più grande mistero ma per lui – con coraggio e tristezza – è stata anche un sottile esercizio di creazione.  Edoardo Pisani *In copertina: Käthe Kollwitz, Frau mit totem Kind, 1903 L'articolo Il suicidio come esercizio di creazione. Su Édouard Levé  proviene da Pangea.

Uno scrittore è davvero grande se sa raccontare il sesso. Il corpo – che è, sempre, corpo del reato – è il banco di prova della scrittura: proprio perché è così prossimo, così presente, resta indicibile, resiste arcano, un tabù. Fate la prova: gli scrittori italiani di oggi, genericamente, mettono il profilattico alla penna, hanno la tastiera algida, fanno la parte dei castrati – forse, semplicemente, lo fanno male. Non si va, in letteratura, oltre languide carezze, mortificanti sveltine, rituali brutalità alla bisogna. Nell’era di PornHub e di OnlyFan, del corpo ovunque esposto, comunque in vendita, il sesso è assassinato; tra le ossessioni letterarie è quella praticata peggio.  Per quel che ne so, il più grande scrittore sessuomane del Novecento è il francese Marcel Jouhandeau, cattolico professo (ovviamente, quasi del tutto assente nel perbenista panorama editoriale italico), mentre il più grande scrittore di sesso è Isaac B. Singer. In un racconto, Sangue, Singer narra di due – Reuben, macellaio, e Risha, ninfa-milf di trent’anni più grande di lui – che fanno sesso nel macello, tra i “rantoli di morti delle bestie”. Non c’è da stupirsi: ebreo di genia yiddish, Singer proviene da una cultura che ha partorito uno dei più folgoranti poemi erotici della storia, il Cantico dei Cantici (leggere per credere, meglio se nella versione di Guido Ceronetti, stampa Adelphi). D’altra parte – lo dice il libro dei libri, Genesi –, è nella scoperta di essere nudi (“e conobbero di essere nudi”, Gen 3, 7) il carattere fondamentale dell’uomo, creatura divina svergognata su questa terra.   E la poesia italiana? Il culto erotico inaugurato da Saffo – che è poi un viatico sapienziale – è stato raccolto dalle formidabili poetesse cortigiane, spregiudicate in intelligenza (Veronica Franco, per dire) e dalle scrittrici mistiche, non aliene da trafitture verbali di sacra lascivia (Caterina Vannini, ad esempio, che fu, quindicenne, prodigiosa prostituta a Roma, fino a convertirsi e a sedurre il cardinal Borromeo, oppure Maria Maddalena de’ Pazzi e Veronica Giuliani; per un repertorio si veda: Mistiche, Magog, 2025). Un lavoro pioneristico, in questo senso, lo hanno svolto, quarant’anni fa, Guido Almansi e Roberto Barbolini varando una fenomenale “Antologia della poesia erotica italiana”, La passion predominante, edita – con dodici incisioni di Agostino Carracci – da Longanesi. Le conclusioni di Almansi – autore, tra l’altro, nel ’74, di una Estetica dell’osceno per Einaudi –, nella sugosa intro (Il problema sessuale), sono letali: a parte rari casi – spesso eccezionali – siamo di fronte a “un panorama da educande”.  Il pregio antologico fu quello di sovvertire il canone della poesia italiana: il sole, in questa prospettiva, è raffigurato da Giambattista Marino, “tra i massimi poeti erotici di ogni tempo”. Tra gli astri più splendenti, spiccano autori altrimenti marginalizzati dalle pie accademie: il geniale Giorgio Baffo – “poeta monologico: la mona è la sua monade” – autore di una paracula Lode al culo, Pietro Aretino, “sovrano di una letteratura italiana del sottosuolo” e Olindo Guerrini, istrione del verso, l’inventore di Argia Sbolenfi, ragazza di “mediocre istruzione”, colta da “isteriche sofferenze… spesso erotiche”, a cui sono ascritte delle Rimepretenziose, pretestuose, stuzzicanti, un’autentica anomalia in un Ottocento altrimenti esangue, piantumato dal pudore.  Naturalmente, giganteggia D’Annunzio, che “s’aggira nel mondo della poesia come un califfo nel suo harem”.  Vengono – giustamente – esaltati i poeti dialettali, la cui lingua meglio si acclimata a un panorama di tette, fiche e lussurie in abbuffata (tra il Belli e Tonino Guerra preferisco Carlo Porta e la sua indimenticabile Ninetta del Verzee e il Filò di Zanzotto, grandguignolesco elogio del “toco de gnoca”). Della nostra aurea tradizione vengono prediletti i bischeri, i briganti del verso, dal “Pistoia” al Ruzante; alcuni sono delle assolute scoperte: il “poeta marchigiano, che fu avvocato in Roma” Marcello Giovanetti, ad esempio, oppure l’urbinate Giovan Leone Sempronio, che canta La bella zoppa, o ancora Giuseppe Artale, poeta e spadaccino, di cui è accolto un sonetto che dice di una Pulce sulle poppe di bella donna. Tutti autori del Seicento, l’epoca in cui furoreggiava, in area artistica, l’icona di Maria Maddalena, spesso senza veli, spesso eroticamente pronta, e quella di Davide come giovane efebo, un “femminiello” dallo sguardo smaliziato, capace di vincere il più virile dei Golia. Insomma, il gioco di dissacrare i sacrari, di smagnetizzare i moralismi è, in letteratura, un balsamo.  Il pistoiese Francesco Berni – morto, probabilmente, avvelenato – riassume il sale del tutto: “perché ’l fottere a tutti sempre piace”. Certo, nessun italiano è paragonabile al Rimbaud di Les Stupra, quando attacca “Le antiche bestie montavano perfino in corsa/ con il glande corazzato di sangue e di merda”, ma tant’è. Antologia ineguagliata, che a suo modo fece epoca, La passion predominante torna per Bibliotheka, con una prefazione di Roberto Barbolini (scrittore con gli attributi: si leggano, almeno, i suoi “Racconti perversi”, raccolti come Sade in drogheria, usciti una decina di anni fa per il mitico Guaraldi) che ragiona sull’impresa di allora, motivandola:  > “il sesso – che pure ci mette a nudo – rimane una faccenda abbastanza > misteriosa. È il chiodo fisso che alimenta tanto la ‘passion predominante’ di > Don Giovanni quanto il ‘pensiero dominante’ del Poeta di Recanati, ma ridotto > all’osso trova la sua sintesi forse più precisa nel cartesiano ‘coito ergo > sum’ di un freddurista implacabile come Marcello Marchesi”.   Rispetto alla raccolta di allora, sono scomparsi i cantanti (Lucio Dalla, Fabrizio De André, Enzo Jannacci) e alcuni autori (Guido Ceronetti, Jolanda Insana, Valentino Zeichen…), probabilmente per ragioni di diritti: poco cambia nel complesso della furibonda impresa. Spiace, più che altro, l’assenza di alcuni inattesi come Julius Evola, “il Barone Nero della destra”, di cui si ricalcava, all’epoca, “un erotico delirio”: “Tu sei vicina strana cosa viziosa tu attendi distesa le mie mani che ti liberino delle vesti…”. I cammei introduttivi, spesso, introducono a una ‘poetica’, a un modo d’essere, come quello dedicato ad Antonio Delfini, “Dandy di provincia, surrealista in ritardo, finto contrabbandiere, ricco possidente andato in rovina…”. Dietro la maschera di autori novecenteschi dalla biografia improbabile (Alessandra Manzettina, “ignota poetessa di origine lombarda, di cui si è pervenuto un inedito” e Guido da Cortona, autore dalla vita “nomade e sedentaria”, di cui è riferito un solo testo sulla “divina sodomia”), si celava Almansi. Come a dire, in mancanza di meglio, meglio fare da sé. Mero onanismo borgesiano? Come diceva quell’altro, alle masturbazioni cerebrali – difetto di troppi poeti – preferiamo chi si masturba per il gusto.  *In copertina: la “Venere Rokeby” di Diego Velázquez oltraggiata con un coltello da macellaio, il 10 marzo 1914, dalla suffragetta Mary Richardson L'articolo “Perché ’l fottere a tutti sempre piace”. Canone erotico della poesia italiana proviene da Pangea.

“Genova ha un grande poeta, ma quasi nessuno se ne accorge. E forse anche questo sarebbe stato il mio destino, se non mi fossi trasferito a Roma”: così disse a Nicola Ghiglione nell’ottobre 1986 Giorgio Caproni quando lo incontrò a Chiavari per l’ultima volta; e sul tema dell’indifferenza di Genova per i suoi poeti, già provata sessant’anni prima da Montale trasferitosi volentieri a Firenze, lo stesso Ghiglione era tornato scrivendo “Genova antica, con la stecca alla persiana/ all’insù, usa a dannare gente di lettere:/ arenile di sembianze domestiche e di fatti”, versi finali della poesiaGenova uscita sulla “Fiera Letteraria” il 19 maggio del 1957. Ma perché Caproni definì Ghiglione un “grande poeta”?  In piena guerra, a fine febbraio del 1945, fu pubblicato a Milano, per le edizioni della prestigiosa rivista “L’uomo”, il poemetto Canti civili. L’autore era appunto Nicola Ghiglione, nato a Voltri, borgo nell’estremo Ponente del capoluogo ligure, nel 1915, diplomato al liceo classico Vittorino da Feltre di Genova e durante la guerra, inabile per problemi fisici, addetto all’ufficio censura alla Stazione Principe. Qui, mentre la città era bersaglio di continui bombardamenti dal cielo e dal mare e vedendo attorno a sé drammatici episodi quotidiani di sofferenza, uno alla volta Ghiglione compose ventitré Canti civili, ciascuno dei quali aveva per protagonisti personaggi emarginati già prima dello scoppio della guerra e che il conflitto aveva portato al limite della disperazione; ed ecco allora i versi per il ladro di immondizie e per le prostitute, per i guardiacessi e per lo spazzino, per gli straccivendoli e per il beccamorto gobbo. Dall’insieme di queste poesie, per la loro essenza ricca di suggestioni e di passione, di dolore, di ironia e di miseria (quante volte torna l’invocazione “pane, pane!”), scaturiva un quadro di travolgente forza creativa, del tutto originale nella scrittura, estranea all’ermetismo ormai spento e semmai vivacizzata da immagini surreali. Un’opera tanto originale e carica di suggestioni non poteva passare inosservata: il primo che ne scrisse fu l’autorevole Carlo Bo che la recensì sulla rivista “Costume” nel novembre del 1945, acconto alla pagina nella quale compariva il suo commento al romanzo Uomini e no di Elio Vittorini, allora protagonista del mondo letterario italiano. Nella recensione ai Canti civili  Bo aveva perentoriamente affermato che “non bisogna lasciar passare sotto silenzio questa voce nuova e forte”, sottolineandone “la novità e la robustezza e anche le qualità esemplari di tale invenzione” e soprattutto “l’urgenza di una voce”; concludeva riconoscendo in Ghiglione “una natura viva di poeta”. Dopo questo primo importante riconoscimento eccone un altro il 20 febbraio 1947 a firma di Giorgio Caproni, che con Ghiglione aveva mosso i primi passi nella poesia quando ancora viveva o frequentava Genova (da qui la frase citata in apertura), uscito sul più importante periodico culturale italiano “La fiera letteraria”; le poesie dei Canti civili vengono definite “strane” perché, affermava Caproni, “se le ho chiamate così non l’ho mica fatto per ricorrere ad una pudica parola-paravento essendo nudo di idee: bensì perché non trovo altro aggettivo capace di qualificare il loro non essere in alcuna nostra convenzione poetica”, tanto che più avanti si richiamerà a Sergej Esenin e a Edgar Lee Masters,concludendo che Ghiglione si potrebbe definire “un poeta a suo modo maudit i cui terribili fantocci giocano in un clima che sa quasi di brechtiana opera da tre soldi”. Parte da questa motivata osservazione di Caproni sull’originalità di Ghiglione e dunque sull’impossibilità – tanto cara a gran parte dei critici italiani – di mettergli un’etichetta e di collocarlo in una conclamata corrente, la ragione del prevalente disinteresse per lui da parte dei nostri valenti esperti di poesia (solo Walter Siti lo ha citato nel suo saggio del 1980 Il neorealismo nella poesia italiana). Fu una grande (e piacevole) sorpresa per me ricevere una lettera da Parigi nella quale uno studente mi chiese notizie su Ghiglione perché alla Sorbonne gli era stata assegnata una tesi su di lui: quante all’Università di Genova? Dopo un esordio così clamoroso, Ghiglione continuò a scrivere poesie, non più drammaticamente tese come quelle nate in tempo di guerra, ma sempre attente ad affrontare con un vocabolario immaginifico e non privo di neologismi, argomenti di grande impegno civile; è il caso della profetica Volevo vivere scritta sul finire degli anni Cinquanta e suggerita dalla costruzione in val Polcevera (nell’entroterra di Genova) di grandi serbatoi di benzina che avevano distrutto l’ ambiente naturale: “Amavo infinitamente quel colle/ che ora brucia; c’era una terra violetta/ e bigia, strisciava un verde amaro d’amarena. […] Volevo vivere in quella terra sana”, ma ora da quelle raffinerie s’alzano al cielo, “torrioni di bambagia”, emblema di quell’inquinamento atmosferico che allora non era certo tema trattato dai poeti italiani. Ghiglione continuerà a scrivere in versi su tutti gli argomenti che destavano in lui una forte creatività di immagini e tra questi anche di sport, dal calcio all’atletica e soprattutto al ciclismo: ecco allora Girardengo che per la Milano-Sanremo scende dal Turchino come “una freccia/ lanciata con il vento giù per la/ discesa” e Coppi che giunge solo su una vetta “crollandosi il sudore come una/ mosca sul naso, a tutto vento”. Di fatto privo di un lavoro, Ghiglione svolse notevole attività giornalistica, in particolare dal 1952 sul quotidiano “Il Secolo XIX” di Genova diretto da Cavassa, ma quando nel 1969 questi venne sostituito da Piero Ottone per il nostro poeta non ci fu più spazio; continuò a collaborare con altri giornali, segnatamente con “Il Lavoro”, finché la morte lo colse il 16 gennaio 1990; neppure una settimana dopo (il 22) si spense anche Giorgio Caproni, quasi un segno del destino che aveva legato questi due grandi poeti anche se uno è giustamente famoso e l’altro è ingiustamente dimenticato: ma è compito della critica onesta sanare questi squilibri. Francesco De Nicola * Poesie di Nicola Ghiglione  Poveri I poveri lungo ai portali fanno a sciami come i polli e i cani – vestiti di fame –  (la veste della fame è stretta ai fianchi). Raccolgono sussidi e scarpe indugiano a guardare i colori umani nel tempietto vuoto delle vetrine sgonfiate dove stanno appesi vestitini di carne. * Sera sul mare Vedo la sera calare sul tuo viso (farsi lacrima o destino) come vela che parte; lascia il taglio della spuma a giocare intorno alla sciupata arena. da Incastri (1939-1942) ***** Canto dei carrettieri Le ruote del carro scricchiolano come letti di ospedale. I cavalli appena escono cascano fra le stanghe e mostrano il midollo agli uccelli –  fame fame –  nel loro sacco brucano il vento raccolto in fondo alle rotaie * Canto del caldarrostaio Sono il caldarrostaio – non consumo né giorno né notte –  sono come uno scaldino. Do il taglio alle castagne, metto a sacco le mani. Burloni passano i padroni –  burloni ladri e soldati – . Fa fresco come d’estate nel mio camerino coperto di lane. Bruciate le mani di ogni furfante nel mio calderone il carbone rovente fa la ghisa viola. Il ventaglio della mia banderuola porta denti al destino. * Canto del ladro di immondizie Mi brucia nelle tasche l’elemosina della spazzatura e fumo calandomi sotto allo sportello – pace –  mi faccio il funerale e sento sulla testa il passo del vigile che mi cerca –  la ruota del ciclista. Il ladro che accanto a me si sveste nel buio come un rettile (e mi dice lo stesso di tacere se mi punge il ventre con uno spillo). * Canto dei beoni Lo stomaco nostro è verde se non ha più vino –  che giocattolo abbiamo nel cervello che ci balla e parla come un vecchio e sdentato centesimo? Noi vogliamo sentire rotolare le botti con dentro i topi e suoni di violino. * Canto dell’ ombrellaio Ombrelli  – ombrelli  – il mio grido denutrito fa eco come la pioggia sulle piastrelle dell’intestino. O uomini bagnati  – fatevi largo con il parapioggia  – l’acqua più non logora le vesti  – è la fame che tutto intasca e fa pigro il monaco e il soldato sotto il rosso ombrellone fuso di fiaschi di vino. Ombrelli – ombrelli  – preparatevi o uomini per la festa un minuscolo ombrello impiccato al taschino. * Canto dei pompieri Bruciasse tutta la città – il Municipio e la Cattedrale le armi con le bagasce distese nei mantelli –  il fuoco sia un nastro rosso da mettere in gola. Così impiccati al nostro carrame con la campanella dondoleremo insieme – la corsa poggerà sulle nostre guance. E dopo l’incendio di tutta l’umanità resti un soldino e una scarpa. * Canto degli spaventapasseri Noi figli dei contadini, miseri uomini del vento con gli abiti senza bottoni e con scodelle d’argento – (le lame del tegolo) a che battiamo strumento per impaurire il cielo che ha segnato sui nostri cappellacci un chiodo per impiccarci. A che ci sbracciamo, fratelli, moncherini di cencio – il viso gonfiato di stracci con un naso rosso e due occhiacci di spillo – salute ai passeri ai rondoni che ci proteggono e alle lucertole che ci vendicano – Salute a tutti – salute al frumento battagliato di lucciole. Al gozzo tuo – o vecchio avaro – che mungi le pannocchie per suscitarti lamento. O grosse tasche tu avessi per seppellirti – vecchio crudele – Uccelli guarniteci il mento e la garza per le nostre ferite donateci o rondini. Non abbiamo ginocchi né capelli e solo gambe di legno. A noi dunque le grucce! Mettiamoci a far saltelloni su tutto il frumento. Fratello, sei gobbo, non rispondi – tu fai guardia davvero? Ti hanno messo la gobba e un vecchio fucile a tracolla per far tremare i bambini? Aguzza l’ingegno e togliti la finta barba fatti stirare la pancia dal vento: noi siamo i moncherini e tu sei gobbo – arrancati il peso – se poi faremo a saltelloni per battere tutto il grano del gran vecchio con un gozzo di legno.   da Canti civili (1945)                                                             ***** Il Bisagno a Genova Vivi nei muri segnato d’acque sporche, Bisagno, mio fiume genovano, scorrente in controluce come ago in un paniere. Nelle febbri gialle delle erbe bruciano latte, e battono tamburi i bimbi oscuri, sulle vecchie conce qualcuno s’addormenta, toglie un sasso al muro che decrepa come moneta, nel sacco macerata trovi l’arancia e lo spigo d’aglio, un rigolo d’acqua mortuaria di Staglieno, una pigna e una natta. C’è chi soffia dentro alla carta un fumo a primavera, come movesse schegge da l’arcaio si curva e ravviva la fiamma. Egli tocca la piaga al lumicino dell’acqua scorrente, dentro al sasso la pietra focaia ancora è nera.  * Volevo vivere                                            Se per un momento guardo lontano in quel terreno bruciato dalle raffinerie vedo un cielo tempestoso e caldo. S’è alzata una fiamma olearia che guizza di rosso, e come se l’acqua la toccasse ghermisce l’ombra, si disfa. Amavo infinitamente quel colle che ora brucia; c’era una terra violetta e bigia, strisciava un verde amaro d’amarena e solchi erano pieni d’acqua calma. Volevo vivere in quella terra sana, ma la fiamma caseifina urla le notti dei camionisti, nella garitta di pelo c’è un occhio guardiano, un continuo pigolio di benzina, e tanto silenzio di vetro come torri ferme e torrioni di bambagia. da Cartoline liguri (1958) ***** Fausto Coppi, 1955 Coppi in vetta Crollandosi il sudore come una mosca sul naso, a tutto vento giunse sulla cima, solo. Dietro il vuoto dell’intera salita, uno spartiacque di gente sui tornanti  che quasi si scopriva. * Moser, record assoluto dell’ora Le corna dei manubri come i cervi nell’arcuata sorte dei mammiferi a pigiare sui pedali e la lunata ruota che non frigge più nell’anello dei giri dell’ora che s’inabissa. Non ti distrae l’istante che s’inizia e le nere farfalle della piste. * Trittico per la Milano-San Remo I. Vecchia Milano-San Remo Con i trabiccoli allora e con i cavalli su per il Turchino, viaggiava il corno di caccia in attesa del passaggio dei corridori, e l’astronomo.                                      Una freccia lanciata con il vento giù per la  discesa. La maglia tricolore di Girardengo. II. Attesa a San Remo, oggi Forse il Poggio ancora l’ultima distanza il tratto non più molle tra i garofani e le serre per un’ora solare  – la salita consacrata  – fino all’ultima curva senza più la fontana e il solo raggio – laggiù  – a interrogarsi chi poi vincerà. III. L’ultimo alla San Remo Al suo passaggio l’ultimo arrivato ha due mani sul manubrio gonfie di proletario. Non si arresta e sa che la gloria sfuggita dai suoi occhi gonfi di fatica è una rossa farfalla senza nomi. Così a San Remo tra la folla che se ne va taglia con la ruota la sua fetta di vita. * Domenica di fine campionato Nella cucina il solito odore di pollo ribollito, ed è così per ogni domenica anche quando il campionato sarà finito. Ogni domenica che giunge ineluttabile senza essere sera, solo al suono dei clacson ritorna la gente, ritorna il sonnolento rito di chi ha vinto, ritorna la marea moscia di bandiere arrotolate sotto il ventre per chi ha perso la sua patria nel campo verde. Ogni domenica ha odore di pollo ribollito i miei nervi si sono spezzati su di un libro, ho mosso la mia stanca aggressione di parole. Sono misteriosamente fuoruscito da un lungo tentativo per convincermi che il mondo mi ha diviso, che il goool ha tanti cuori rabbonito. Spazi ed addii: per sempre, orizzonti chiusi, e i tempi solo sufficienti, perché la crudeltà della notte mi sia breve.                                                                                               (giugno 1981) da Lunarietto sportivo (1991) *In copertina: Telemaco Signorini, Giovani pescatori, 1861 L'articolo “Genova ha un grande poeta…” Nicola Ghiglione, il cantore dei ladri di immondizie, dei beoni e dei ciclisti proviene da Pangea.

Asia Werty – nome fittizio, con esotismo d’acciaio in mezzo – esiste. In rete non è difficile rintracciare qualche fotografia: ventunenne, carina, probabilmente toscana, viso che ha il candore – al contempo – della prima della classe e della follia. Anche se dice di amare “le atmosfere dark” sembra solare; potrebbe essere insopportabile. Il suo primo romanzo – catalogato con una sigla improbabile per noi dinosauri: the horror romance – è uno dei ‘casi’ letterari di questo principio d’anno: in libreria lo si vede ovunque, a pile, a palate, con il cartello che provoca all’acquisto. Stupisce che a un esordiente italiano, tanto giovane, sia dedicato un tale entusiasmo editoriale: un sentore di miracolo aleggia intorno ad Asia Werty. Il romanzo, The Shadow, è edito da “Night + Day”, marchio partorito da Sem. La storia riassume, con garbo, i consueti cliché del ‘genere’: dallo sfondo – un college a Montpelier, nel Vermont, “fino a un secolo fa… poco più che un villaggio abitato in prevalenza da nativi americani, quasi tutti discendenti dalla tribù degli Abenaki” – ai protagonisti – studenti in estro –; ci sono, poi, morti misteriose, una scritta “a caratteri grondanti sangue” che denuncia la presenza del mefistofelico “Shadow Man”; le notti di sesso si confondono ai massacri, senza soluzione di continuità; il centro del contendere letterario è “una creatura di un altro mondo”. Con liturgica sapienza, il romanzo alterna parti drammatiche a momenti sentimentali, pura trama a quadretti simbolici: > “Nello stagno, fra le ninfee, grosse carpe guizzavano facendo volare via le > libellule. Si diceva che giù nel profondo si aggirasse un luccio, ritenuto > responsabile della scomparsa di almeno un paio di cigni neri”. La casa di Julian – enigmatico oggetto del desiderio del libro – sorge tra “vaste paludi”, nel bacino dell’Atchafalaya, tra “nutrie, trampolieri, aquile calve, alligatori e mocassini acquatici”. The Shadow si legge con la stessa spazientita energia con cui si vede Stranger Things – piaccia o meno è secondario.  Ciò che sorprende, al di là del libro, è la consapevolezza terribile dell’autrice. Prima di scrivere, Asia Werty ha letto Bret Easton Ellis e studiato i film di Tim Burton. Il suo libro-modello è Dio di illusioni di Donna Tartt – scritto “Donna Tart” nell’ala del romanzo… –, dove compare, tra l’altro, “un piccolo raffinato college nel Vermont”. Non disdegna i romanzi di Stephenie Meyer – scritto “Stephanie Meyer” nell’ala del romanzo… –, la scrittrice di Twilight. Da The Shadow sogna di trarre una fiction – e di vendere i diritti all’estero. Quando le parlo di ‘generi’ mi risponde che “in letteratura conta il ‘come’ non il ‘cosa’”, e ha ragione. Quando le dico dei ‘giovani’ mi dice che i ‘giovani’ non esistono, che “si scrive per il mondo”. Ha ragione due volte.  In fondo, The Shadow non è scritto in modo troppo diverso dai romanzi di troppi narratori italiani che credono di fare letteratura ‘alta’ e che si ritrovano a bere assiepati in cinquine, allo Strega. Per lo meno, Asia Werty ha il merito di non fingere – sa quel che fa, non dice di fare altro –, di andare dritta al punto, di raccontare qualcosa uscendo dal claustrofobico ombelico della narrativa nostrana. Di certo – gusti miei – il suo libro è migliore di troppi ‘gialli’ all’italiana, ormai stucchevoli, proni alla fiction Rai, perfetti per lettori in andropausa cerebrale. Ma ad Asia Werty le polemiche di quartiene non importano. Dall’altro lato del computer – dove abita?, sappiamo che ama andare per montagne – cita Beppe Salvia e Sylvia Plath, dice che il suo libro, in fondo, è una riflessione sul male che a volte non è il male. Verrebbe voglia di conoscerla, ma ama confondere le tracce e sovvertire le trame – preferisce sparire.  “Asia Werty”: cosa vuol dire questo nome? Perché questo nome? Chi sei davvero? Chi sono davvero non è importante. Conta l’opera, molto meno l’autrice. Il nome è di vecchia data e dal momento che suonava bene l’ho scelto per il romanzo. Conoscere la sottoscritta non significa conoscere il libro; vale semmai il contrario. Per gli amanti della cabala, come saprai sono le lettere allineate nella parte alta di sinistra della tastiera.   Sei giovanissima: scrivi per “i giovani”? Che categoria sono i lettori “giovani”? Il mio romanzo è per tutti, ne sto avendo la riprova in questi giorni. Trovatemi un giovane che scriva autenticamente solo per i giovani; tutto ciò che si scrive, in realtà, lo si scrive per il mondo. L’isola del tesoro di Stevenson è per ragazzi o per adulti? Perché scrivere un libro al posto di fare tutt’altro? Perché scrivere un horror al posto di scrivere un libro di poesie? Se ci sono cose più belle al mondo della scrittura, io non le conosco. Quanto al resto, spero che la domanda non nasconda una scala di valori. Ognuno scrive assecondando i propri talenti e le proprie inclinazioni. La qualità in letteratura non sta nel ‘cosa’ ma nel ‘come’. Se uno scrive horror di qualità e un altro pessima poesia, quale dei due giova alla letteratura?  Quali sono le tue ‘fonti’? I libri che hai amato – i film – le ispirazioni – le aspirazioni.  Donna Tartt e Bret Easton Ellis, senza dubbio. Leggendo i loro romanzi ho capito che dovevo progettare la mia storia, e farlo subito. Avvertivo un’urgenza. Per me leggere e scrivere sono tutt’uno. A chi vede in The Shadow qualcosa di Stephen King, strizzo l’occhio. Quando ho scelto di ambientare il romanzo nel Vermont avevo le idee chiare – The Shadow doveva avere un respiro internazionale. Il mio obiettivo? Vendere i diritti all’estero.  Il libro mi sembra, in superficie, un concentrato di clichés: Stati Uniti, ragazzi, college, amore, morte, sparizioni, ombre, spettrali entità… Sembra scritto per diventare una fiction (a proposito: nei hai qualcuna di prediletta?). Lo hai fatto di proposito? Insomma, come hai costruito il libro? Dici bene, in superficie. Ma se uno inizia a leggerlo scoprirà una realtà ben diversa. Ancora una volta, in letteratura non conta il ‘cosa’, ma il ‘come’. Anche Austerlitz di Sebald, in superficie, potrebbe apparire un concentrato di cliché sul nazismo. Ma se ci si addentra nella sua lettura si scopre un libro grandioso per il suo sguardo e la sua parola. Si può scrivere un capolavoro con qualsiasi tema. E fare un pasticcio con la storia più ‘alta’. Spesso, la qualità sta proprio laddove meno te lo aspetti. Quanto alla poesia che si scrive oggi, non la frequento se non nei rari casi in cui è toccata dalla magia e dal senso. Amo la poesia di Mariangela Gualtieri e Beppe Salvia; e andando più indietro quella di T.S. Eliot, Marina Cvetaeva e Sylvia Plath: “Non servi, non servi più,/ O nera scarpa, tu/ In cui trent’anni ho vissuto/ Come un piede, grama e bianca,/ Trattenendo fiato e starnuto…”. Infine, naturale che voglia realizzare una serie tivù ispirata al romanzo. La fiction che mi ha più colpita di recente è Adolescence, capolavoro del realismo britannico. Che cose vuoi dire, profondamente, attraverso il tuo libro?  Che il male non è il male e il bene non è il bene, non sempre almeno. C’è molto di più da scoprire dietro le apparenze, anche se non sempre si è disposti a farlo. Scrivendo ho voluto mettere in scena l’ambiguità, che è la chiave di ogni romanzo. Quando Dante allude al peccato terreno di Ugolino compie un’operazione dissimulatrice, in poche parole fa appello all’arguzia (o forse dovrei dire alla scaltrezza) di un romanziere moderno; nel mio romanzo l’ambiguità è la protagonista indiscussa. Nell’universo che ho creato ogni giudizio è sospeso fino all’ultima pagina – forse per sempre. Qual è, del romanzo, la parte, l’idea che ti convince di più – e quella che riscriveresti?  Le scene meglio riuscite sono quelle immerse nella brutalità della natura (anche umana), le Green Mountains, le paludi della Louisiana, il carnevale di New Orleans tra riti e rimandi allegorici. Ovviamente la perfezione è soltanto un’aspirazione, ma anche potendo cambierei ben poco.  Hai usato l’Intelligenza Artificiale per costruire la trama del tuo libro, per ‘informarti’ e fare ricerca? Credi che l’IA rovinerà la facoltà immaginativa degli scrittori?  No, mi sono appoggiata a metodi tradizionali, ma non escludo di usarla in futuro, quantomeno sul piano del reperimento del materiale (non della trama o della scrittura). Parlando con altri scrittori, pare che l’AI sia un buon supporto nella fase di ricerca ma che, allo stato attuale, fatichi a stare al passo con la creatività umana e con i nostri canoni di bellezza e di senso. I più grandi scultori avevano una pletora di aiuti di bottega ad assisterli, aiuti che eseguivano più o meno meccanicamente i comandi sotto la direzione artistica del maestro, secondo la sua visione artistica e il suo progetto ideale. Sbozzavano il marmo, piegavano la materia, poi arrivava il maestro che la modellava, la rifiniva, le dava la vita. Per come la vedo io, chi ha le qualità per scrivere un’opera di valore lo farà con o senza intelligenza artificiale. E viceversa. L’uomo resterà l’artefice primario ancora a lungo. Tra mille anni non so. Se il progresso tecnologico non si può arrestare, bisogna imparare a volgerlo a nostro vantaggio. Credo andrà così, dopo un periodo di inevitabili assestamenti. …e ora, cosa ti appresti a scrivere? Quale storia vorresti scrivere? Il materiale a dire il vero non mi manca, sono molto operosa, ma per adesso non rivelerò nulla. Non vi resta che aspettare. *In copertina: manifesto per “La cosa” il film di John Carpenter del 1982 L'articolo “Conta l’opera, molto meno l’autrice”. Dialogo con Asia Werty (forse) proviene da Pangea.