Ritorno a Maria Banuş. Ora so perché. Assenza di libri, latitanza di riferimenti, lontananza. Crochi di cristallo – come a dire: una primavera in vitro. Attento, basta un sussurro a rendere il sole un’ape di vetro, a dare a piene mani il seme del sangue. Comunque, ci sarà sempre qualcuno a ostentare la ferita, ci sarà sempre un vampiro a indossare il tuo volto.  Maria Banuş è una ‘segnata’ dalla poesia. C’è chi evolve come poeta, dopo lento addestramento, dopo una vita al di là del verbo. C’è chi deve apprendere – e c’è chi sa; chi è morso dalla vipera poesia, neonato, ne rimane infetto a vita. Nella crisi, nel discrimine, ovviamente, non c’è privilegio di stazza, non c’è statura in sapienza. I segnati rischiano in ingenuità, in maldestri morsi; gli addestrati in preminenza d’intelletto. Nata a Bucarest nel 1914, esordì alla poesia quattordicenne: il suo mentore, Tudor Arghezi, è stato uno dei massimi poeti rumeni del secolo. Esordì, appunto, puntualmente, da segnata: nelle sue poesie d’amore, fanciulle, con i nastri al collo, si registrava un’enigmatica inquietudine. “Il paese delle fanciulle” scandalizzò i puri di cuore: parlava di desiderio, sessualità, l’inganno e il Graal del corpo – Maria aveva ventitré anni. In Italia, trovò un complice in Andrea Zanzotto che tradusse alcuni suoi testi in Nuovi spazi, ‘placca’ edita da Scheiwiller nel 1964; lei amava Giuseppe Ungaretti, “grand poète de l’Italie etu du monde”, a cui dedicò una copia del libro. In Francia, fu ammirata da Alain Bosquet, che curò due suoi libri, Éclats des glaces foraines (1979) e Horologe à Jaquemart (1987); la riteneva pari ad Anna Achmatova, Else Lasker-Schuler e Gabriela Mistral, in un ideale anti-canone della poesia del Novecento: “Incarna meglio di qualsiasi altro poeta la vibrante verità e la gloria di un’epoca in cui nulla resta immutabile. E racconta l’amore come nessuno prima di lei”.  Visse con alterna intensità la propria origine: ebraica per lignaggio, atea, comunista, ricostruì in parte le proprie radici dopo la tragedia dell’Olocausto. Tradusse molto: Goethe, Puškin, Rilke e Shakespeare su tutti; piacque a Pablo Neruda, che la trasportò, con enfasi, nel mondo ispanofono: “Grazie Maria Banuş”, scrisse, “Grazie per il costante palpito del tuo amore e del tuo sognare, per la rete magica in cui tessuti d’oro e di fumo attraggono, dagli abissi, ricordi così gravi, come pesci dall’oceano, reti che catturano la farfalla più selvaggia delle pianure rumene”.  Selvaggio, cioè: una delicatezza senza enfasi, senza fronzoli; un dire incline a inquinare il tinello della bieca vita, della quotidianità infarinata d’invidia, il livore dei puri di cuore. Prendere senza chiedere – consumare senza ritegno – ecco: Maria Banuş. Eppure, a dispetto di altri poeti rumeni – Ana Blandiana, Nina Cassian, ad esempio – è pressoché impossibile leggere Maria Banuş, oggi. Nessun libro ne riferisce le peripezie liriche: Maria Banuş muore a Bucarest nel 1999, dopo aver pubblicato diverse raccolte, non senza subire oltraggi e censure. Nel 1996 la “Quarterly Review of Literature”, edita a Princeton, dedica a Maria Banuş una vasta silloge, Across Bucharest After Rain, a cura di Diana Der-Hovanessian e Mary Mattfiled, da cui ho tratto i testi pubblicati in appendice. La Banuş è definita “la più conosciuta poetessa rumena dei nostri tempi, sopravvissuta a censure, pogrom e dittature. Nonostante ciò, ha scritto alcune delle più tenere poesie d’amore nella giovinezza, alcune delle più intense poesia sulla vecchiaia e alcune potenti poesie ‘politiche’ contraffatte da elementi onirici”.  Sono tornato a Maria Banuş mentre in questi luoghi di confine, di colli e boschi, di vite sul baratro, nevicava. Il bianco, a tali intensità, perfora gli occhi e riorganizza il senso della parola fame – reca panieri di albini corvi. Nevicata: angeli senza ali, fatti di celesti fauci, tutto bocca – la Via Lattea che pare un agnello – e questo agonizzare di alberi-titani. Macchine fuori via, come ippopotami, sui campi. Muggiti di vento. Sotto la neve tutto pare imperturbabile – per rivelarsi fragilissimo. Il più antico rito si dimentica in un attimo. Allo stesso modo, la poesia di Maria Banuş: dietro ogni parola assoluta c’è l’assoluzione, dietro ogni frase perentoria cova una fuga; alle spalle dell’amore c’è il bacio che trafigge, alle spalle, il codice del traditore. La pietra si scopre velo – la poetessa, un tempo ferina, ora è il tuo pane, si sbriciola, non è più. Chi cresce sotto la neve diventa così candido da potersi permettere ogni crudeltà. ** Lettera  Sssh. Ti scrivo perché la notte ha il volto di un fauno perché il palato è amaro, come la serica buccia delle noci verdi, ti scrivo perché come te non ho memoria. Ne sono certa: presto ci dimenticheremo del pallido sfarfallio delle nostre palpebre.  Ricorda. Stavamo camminando. Poi  i capelli, contorti, che crollano sul viso. Vento a raffiche. Alberi rimpiccioliti dalla polvere che si toccano, frusciano. C’era l’acacia. C’era il mare.  Ci siamo fermati perché dovevo levarmi la sabbia dai sandali. Questo  è tutto. Le tue caviglie, ricordo: più care per me del cielo e della terra.  * Novembre Come le lische di un pesce fantasma come i nervi d’argento delle foglie trasparenti, come le minuscole clavicole di un elfo questo giorno intagliato nell’avorio di una bellezza carnevalesca cerca di ingannarmi ma non riesce.  Ti conosco, incantatore.  Ti riconosco dal guscio scartato del gambero in decomposizione inghiottito fino all’inguine. Non importa quanti siano i tuoi travestimenti, di quali fraintesi  ti ammanti: io ti riconosco, mio signore. Sento il tuo respiro che mi sfiora il viso come il bianco, come l’avorio come l’argentea tela di un ragno: vorrei essere sepolta tra le braccia del mago.  Posso toccarti, mio signore. * Tra due rovine ho issato la casa. Tra due tradimenti ho piantato la fede.  Tra due crepe ho apparecchiato.  ho messo tovaglioli, posate e sale. Tra due montagne di morti ho trovato un croco – e ne ho sorriso. Quella era la mia vita. Puoi capire che è così che ho vissuto? * Pregiudizio È un pregiudizio innocente nient’altro, tutti ne hanno diritto. Il mio è un giglio randagio in mezzo a sofisticate teorie sull’arte. Margherita e orgia.  È un gioco, ovviamente: gioco con mattoni storti. Questo mi è stato dato per giocare:  fango e palta di sangue secco. Così costruisco.  Cosa?, ti chiederai.  Oh, è una torre con becco e artigli. Reggerà? Resisterà? Per ora, c’è un filo a piombo una legge, un nervo infine, una lacrima. Una lacrima pesante, fitta fatta di piombo? * Bucarest dopo la pioggia Forse è questa l’ora in cui le vecchie cellule muoiono (una volta ogni sette anni, dicono)  e le nuove sono appena nate, sono gemme che muovono i primi passi insieme a me alla luce dei castagni. Questo pomeriggio di giugno è costruito con strisce di cielo rosa e grigie, con asfalto di seta bagnata e foglie fradice che brillano al sole.  Perché ho meritato quest’ora di grazia? Forse per gli anni trascorsi nella falena  della scrittura, forse per quelli all’ombra della forca forse perché è cenere la tinta del mio sorriso. Ma come potrei sdebitarmi per questo rosa vergine e vivente, per quest’ora fenicottero mentre l’annunciazione mostra castagni ovunque? * Il ciclo Prima ho imparato tutto piuttosto bene: numeri, nomi di cose, luoghi. Poi mi sono riposata come l’idiota del villaggio contempo e scopro di aver dimenticato tutto.  Una caverna mi si apre di fronte scendo un gradino attraverso il prato. Bruco come un cavallo. Sono l’agnello che scopre il pascolo. Scendo un altro gradino e trovo radici contorte di alberi. Un altro gradino – le pietre. La luce vibra, mi siedo inizio a imparare dall’altro lato del mondo.  * L’angelo della morte Un giorno, mi ha fatto visita l’angelo della morte, vestito da fornaio. Aveva farina bianca sulle mani, sul viso, sui vestiti. Il suo forno emanava un dolce profumo di pane, di pane cotto alla luce.  In una mirabile rotazione ritmica usciva una pagnotta dopo l’altra come il sole a la luna. “Non ho paura di te, fornaio.  Non assomigli per nulla al vecchio Ianni, che stava sulla strada della mia infanzia, quel paradiso di pasticceria”. Gli stavo dicendo queste parole quando si voltò verso di me, in una vampa orribile: dietro di lui ruggivano i forni dell’olocausto –  sotto il grembiule infarinato, proprio come quello del buon fornaio, l’angelo della morte nascondeva un tronco ricoperto di funghi velenosi, che dilagavano lungo le radici.  * Geologia era una fetta di pane col burro divorata nel cortile della scuola una fetta di immobili nubi in una fotografia la porzione di un urlo mutilato dalle parole, la fragranza dei pini che tintinna nelle tue parole, strati, scisti sedimentari, le mie montagne. * Antico amore Lo sapevo, sarebbe accaduto in questa terra di nebbie: ciò che mi ha sorpreso è stato tutto quell’ectoplasma avvolto di grigi sudari. E noi due ancora mano nella mano con tutte quelle parole già scartate e le parole che davano alle narici un sentore di sangue che ascende dalla terra della lava dalla terra della lotta e noi ancora mano nella mano.  Maria Banus L'articolo “Nella falena della scrittura”. Maria Banuş, la poetessa di cristallo proviene da Pangea.

Tropico del Cancro è il libro di un uomo felice. È lo stesso Henry Miller a dirlo nella prima pagina del romanzo: > «Non ho né soldi, né risorse, né speranze. Sono l’uomo più felice del mondo».  Ed è proprio così. Tropico del Cancro, pubblicato nel 1934 in Francia e vietato negli Stati Uniti fino al 1961, è un inno alla gioia di vivere, e ancora oggi è un libro scandaloso. Non per le situazioni oscene che descrive o per il linguaggio esplicito, tutte cose che ormai non scandalizzano più nessuno, quanto piuttosto per la filosofia che viene fuori dalle sue pagine. Messo di fronte a tutte le schifezze, gli orrori, le banalità dell’esistenza, Miller non batte ciglio e continua a godersi la vita. Questo è il vero scandalo! Figura leggendaria quella di Henry Miller (1891-1980). Emigrato a Parigi negli anni Trenta dove viveva di espedienti in compagnia di altri emarginati, passando dal letto di un’amante a quello di una prostituta, e scrivendo Tropico del Cancro, che rimane il suo capolavoro, in cui libera la vita da tutte le bardature e sovrastrutture per riportarla alla sua realtà primordiale rappresentata dal sesso. Il romanzo non ha una trama ben definita e racconta la vita parigina dello scrittore americano, attraverso le sue peregrinazioni e i suoi incontri. Il protagonista si limita ad accettare gli eventi così come gli capitano, senza cercare di dare loro un senso. Non è guidato da nessuna filosofia o ideale, se non il godimento immediato. Illuminante a questo proposito il ritratto di Miller fatto da George Orwell:  > «Conobbi Miller alla fine del 1936, mentre passavo da Parigi diretto in > Spagna. Ciò che più mi colpì in lui fu l’assoluta mancanza di interesse per la > guerra di Spagna. Si limitò a dirmi in termini piuttosto energici che andare > in Spagna in quel momento significava essere un idiota… le mie idee sulla > necessità di combattere il fascismo, difendere la democrazia ecc. ecc. erano > tutte fesserie. La nostra civiltà era destinata a essere spazzata via e > sostituita da qualcosa tanto differente da non sembrarci neppure umana: > prospettiva, disse, che non lo preoccupava affatto». Proprio in questa rivendicazione di irresponsabilità sta lo scandalo, e la grandezza, di Tropico del Cancro e del suo autore. Una irresponsabilità lucida, di chi vede ed è consapevole dello sfacelo e dell’orrore che ci circondano, ma trova inutile, oltre che assolutamente ridicolo, intervenire. Con tanti saluti a tutta quella vasta schiera di anime belle, in gran voga oggi come allora, che mangiano indignazione (finta) e impegno (un tanto al chilo) a colazione, a pranzo e a cena. Un atteggiamento quello di Miller molto più sincero e autentico delle chiacchiere di chi ci invita a inseguire false palingenesi della storia o ideali di panna montata regolarmente destinati al fallimento. Viene in mente Pier Paolo Pasolini, riproposto fino alla nausea e perlopiù a vanvera nello stucchevole cinquantenario della sua morte appena concluso, del quale nessuno ha ricordato una sua frase, questa sì di assoluta genialità: > «La parola speranza è completamente cancellata dal mio vocabolario». Anche se può essere duro ammetterlo, la realtà è che anche la nostra vita di tutti i giorni è molto simile a quella del protagonista di Tropico del Cancro, fatta di tanti episodi senza senso, di incontri casuali, di piccole e grandi meschinerie, da accettare così come vengono, senza illudersi che ci sia qualche fine nobile da perseguire. La cosa più sensata da fare? Cercare di prendere al volo almeno un pezzetto di felicità e sgranocchiarselo in fretta prima che svanisca. Silvano Calzini *In copertina: Henry Miller e Brenda Venus fotografati da George Hurrell nel 1980 L'articolo Il libro scandaloso di un uomo felice. “Tropico del Cancro” di Henry Miller proviene da Pangea.

Da mesi mi tormenta una domanda: come sarebbe la letteratura oggi senza gli editor? Ignoro la struttura delle altre professioni, ma sospetto che ogni lavoro abbia un nume tutelare, una nicchia in cui sgranare il cruciverba dei propri peccati. Nel campo dell’editoria l’angelo custode, il santo protettore a cui votarsi è l’editor. L’editor spariglia i testi, prevede le collane, progetta e organizza le parole. Alla figura dello scrittore, che fino a poco fa potevamo immaginare come un’essenza irripetibile distillata in solitudine, se non in una secentesca torre d’avorio quantomeno nella cerchia ristretta dei confidenti e degli affetti, oggi dobbiamo associare sempre, apertamente o subdolamente, scopertamente o surrettiziamente, una protesi umana, una longa manus che si protende dalla penna e ci fissa occhiuta da ogni pagina, quella dell’editor. A questa anamorfosi si aggiunge quella del lettore, che se prima vedeva nello srotolarsi della pagina un’unica volontà creatrice, ora deve fare i conti con un mio/tuo che rende strabica la lettura.  La lenta erosione degli spazi e dei ruoli da parte degli editor ha due conseguenze che mi sembrano interessanti: la prima, che nella critica e nell’apprezzamento del pubblico questa editorializzazione del gusto ha trasformato ragioni di gusto in capricci di gusto: se prima si discuteva delle motivazioni che avevano portato uno scrittore a pubblicare un libro, o delle idee che in esso erano espresse e di cui il libro costituiva il precipitato sofferto, oggi si salta a piè pari questo passaggio per impuntarsi subito su quello che, secondo noi, l’autore avrebbe potuto fare a meno di scrivere in un capitolo o in una specifica pagina. Provate ad avvicinare, nei club di lettura, nelle librerie, negli appartamenti, nelle famiglie, le discussioni letterarie che vi si svolgono, e ditemi se non è vero che la forbice dell’editor va trasmutandosi geneticamente in ognuno di noi, soppiantando con uno strappo quelle radici di gusto e di sentimento che stanno alla base di ogni buon libro e di ogni buona lettura.  La seconda conseguenza è più strutturale e può essere esemplificata in un movimento: se prima era lo scrittore a dirigersi dall’editore per sottoporgli un libro, con l’idea già foderata di parole pronta a macchiarsi per il mondo, oggi il tragitto è esattamente contrario. È l’editor, nelle vesti di editore in senso largo, che rincorre l’autore con proposte di libri futuri che fiaccano la tenuta già vacillante di ogni sputa-parole. Anche qui, val la pena d’avvicinarsi alla scena: non c’è fiera editoriale, o incontro letterario a cui abbia assistito, grande o piccolo che sia, che non contenga una di quelle scene patetiche per cui, allo spegnimento del microfono, mentre gli altri cominciano a rivestirsi, un nugolo di mosche inizia a girare attorno all’autore con un ronzio capace di far desistere il più coriaceo dei sognatori. Si insegue l’autore per complimentarsi dell’intervento, certo, ma l’importante è rinnovargli quel fiato sul collo che presagisce l’alito cattivo del prossimo libro, certamente non promettente nella misura in cui nasce sotto così infausti presagi. In breve, la tavola della legge che gli editor hanno ricevuto dal Monte Siae ha due comandamenti: marcare stretto l’autore e ostacolare chi tenta di opporvisi.  Ora, perché tanto clamore in così poca veste? Perché tanto brusio, proprio dove le parole dovrebbero pesare di più sulla bilancia? La mia impressione è che gli editor, che ad onta di tanti vituperi sono persone ragionevoli e attente, si rendano conto di uno scenario che andrebbe posto sotto attenta osservazione: la produzione di scrittura nel panorama odierno è inversamente proporzionale alla sua qualità. È come se ogni libro pubblicato fosse un nodo che stringe il cappio intorno al quale stiamo appesi tutti e da cui pende e dipende l’operato di ogni editor che si rispetti. In ogni libro giuriamo tacitamente che il successivo non potrà essere peggiore di questo, salvo poi scoprire che il patto è sistematicamente disatteso dalla prossima cattiva lettura.  Il circolo, come si vede, è vizioso: gli autori già affermati accondiscendono, per non abdicare la posizione di rilievo che hanno maturato negli anni, alle richieste degli editor, mentre quelli esordienti hanno due strade: o accodarsi alle richieste di questo genere e produrre qualcosa di tematicamente simile, in attesa che sia notato dalle tante scuole di scrittura che invogliano, col loro stesso operare, questo genere di prodotti; o condannarsi a un vox clamantis in deserto sperando che l’eco della propria solitudine arrivi faticosamente nella cittadella distante dall’oasi. Di questo passo, anche la narrativa si va editorializzando, nel senso che non nasce più da una esigenza fisica di espressione, ma da un desiderio prodotto e suggerito proprio da coloro che dovrebbero salvaguardare la massima diversità in fatto di espressione e di narrazione. È da leggere in questo senso la spaventosa rassomiglianza tra scuole di scrittura e di sceneggiatura, tra cinema e letteratura, tra serie-tv e racconti: sembra che le parole, prima ancora di atterrare sullo schermo, siano già pensate sotto forma di battuta e non di ritmo. Così il libro, da porto definitivo di espressione, si trasforma in un veicolo che semplifica la trasposizione da un prodotto all’altro. A questa breve disamina si accompagna il sospetto più indiscreto e probabilmente più malevolo: davvero nessun testo ha l’autonomia di passare le maglie dei censori? Non sarà, questa dogana editoriale ai confini della realtà del testo, l’estremo tentativo di normalizzare un prodotto che deve essere il più affine possibile alle coordinate già tracciate dal gusto, pena la sua esclusione nell’isola di confino dell’impubblicabilità? Queste righe non vogliono cavalcare l’onda sicura del libello, ma seminare un’ombra di dubbio nella mente di quanti, come il sottoscritto, amano troppo a fondo la letteratura per non chiedersi come sarebbe oggi senza gli editor. Andrea Muratore *In copertina: una illustrazione di N.C. Wyeth a “L’isola del tesoro” L'articolo Sull’editing del testo come forma preventiva di omicidio proviene da Pangea.

> “Fosse vero che invano non si vive? E che tutto ritorna, tutto si dà la mano?” > > Umberto Saba, Girotondo Ci sono libri che come conchiglie rare e gasteropodi leggendari, sono delle meravigliosi composizioni di spirali e gemme. Degli scrigni di luce e di mare che sembrano contenere cieli stellati e galassie lontane nelle loro misteriose e diversissime striature. Non sono testi simmetrici, trattati pedanti, studi schematici ma galassie da esplorare e che si rivelano tramite piccole spirali, schizzi suggestivi e impressionanti dettagli. È il caso dell’ultimo libro di Geminello Alvi, economista, letterato, autore di scritti capitali (come Il Secolo Americano eIl Capitalismo verso l’ideale cinese), e “miglior prosatore d’Italia” (Camillo Langone dixit) che torna alle stampe con L’Italia e l’anima dell’Oriente (La Nave di Teseo).  Un’opera dal titolo schubartiano che si compone di frammenti, di note, di scolii a costruire un eccentrico resoconto spirituale e letterario dell’autore negli anni degli ultimi Giubilei tra Italia e Oriente.  Il testo riavvolge infatti i diari di viaggio di tre anni chiave per l’autore il 1998, il 1999, il 2000 costeggiando il Giubileo del 2000 (che era stato alla base del già splendido Ai padri perdono). Testi che vengono riscritti, ampliati e riletti alla luce del Giubileo del 2025. Così da arricchire l’opera precedente ultimando inoltre la “morale inattesa” dei suoi viaggi. Si tratta di scritti straordinari, di una raccolta di apoftegmi che utilizza un italiano inaudito, serafico, vibrante e lunare capace di trasformare la realtà che racconta in testimonianza apocalittica e in rivelazione poetica. Regalando al lettore un breviario celeste della sua anima in viaggio alla ricerca di quella orientale dell’Italia.  Questi scritti sono riuniti “dal riguardare le più varie persone che mi fecero da padre e la necessità di oblio e perdono”. Ma il testo esonda da questa (e da ogni) classificazione. Più che un diario o un libro di viaggi l’opera è infatti un mosaico letterario, un “libro-costellazione”, in cui tutto è legato da simmetrie invisibili, da significati ultimi e destini ineffabili. I viaggi di Alvi non sono, del resto, una mera avanzata spaziale nell’oriente postsovietico, nell’Italia presente, nell’Adriatico perduto, nell’Est segreto e destalinizzato, ma compongono un itinerario spirituale. Una metempsicosi letteraria nelle vene dell’Oriente, nel nostro Genius loci nazionale, nell’Italia perduta e fallita, nei dilemmi segreti del cuore e dello spirito dei popoli. Roma, Tbilisi, Mosca, Costantinopoli non sono nelle sue Notas solo bei nomi ricchi di destino o scenari di cartoline turistiche, ma santuari della memoria in cui si coglie l’essenza di quei luoghi, di quei popoli e dei loro misteri. Raccontando le tappe di un cammino, di un pellegrinaggio nell’Apocalisse contemporanea alla ricerca di sé stessi e del proprio fato. Tramite una narrazione che unisce le avventure swiftiane di Gulliver e le pagine migliori dei suoi Eccentrici.  Il testo però non va ridotto al racconto di un pellegrino alla ricerca dell’Oriente o ad una resa dei conti con il proprio tempo. Si tratta, invece, di un’opera mondo in cui Alvi con maestria riesce a mostrare al lettore contemporaneamente reami, registri, linguaggi e sfumature diverse in un testo caleidoscopico. C’è la critica culturale della nostra coscienza nazionale e dei suoi incoscienti misfatti adornati di retorica. C’è l’evocazione di una Roma barabbesca, svagata e sciupata nei propri vizi e vezzi, ormai orfana di fascino e vitalità. Specchio di una società frenetica e immobile, e di un’Italia decaduta e piccina. C’è la riflessione sulla spirale tetra della decadenza dei reduci, delle generazioni, delle classi imprenditoriali e dirigenti italiane ed europee. Ma ci sono anche valutazioni storiche fulminanti, sempre aguzze e perciò sempre lucide, sull’ascesa di Primakov, sulla “commedia dell’Europa” e il volto più autentico di quell’Omino di burro collodiano che è stato il Berlusconi politico. A ciò si aggiunge infine la dimensione della memoria che unisce indagine personale, ricordi familiari, fantasmi del passato e l’amore per gli amati invisibili.  In una sorta di giorno del giudizio letterario che mischia la dimensione plurale e mosaicale dell’Antalogia Palatina, a quella rivelatoria del Viaggio in Italia di Piovene, con la potenza linguistica delle cronache trecentesche, in cui grazie allo stile etereo e raffinato di Alvi, tutto sa incollarsi e darsi la mano. Ne emerge così una sommatoria di enigmi, di fantasmi, di ricordi, di visioni tanto franchi e chiari quanto enigmatici e ammalianti. Più che un testo sul Giubileo quello di Alvi sembra, in effetti, una Apocalisse enciclopedica anche perché con essa condivide l’intima e ultima volontà di rivelazione e l’attenta e profonda cultura simbolica.  Il viaggio dell’autore non a caso inizia un una Roma che sembra la barbarizzata capitale dell’impero alla vigilia della decadenza. Pregna di quel sentimento di totale deriva e abbandono e da un senso di confusione di tutto che dilaga in cui la purificazione giubilare si confonde con l’attesa della Rivelazione. Roma si presenta così come “una meretrice senza perdono che smarrisce ogni virtù del vizio”. Una città di fantasmi abitata dalle ombre di Cola di Rienzo e della cara cugina Patrizia Cavalli, da quella dell’amico paterno Manlio, ma anche da quella di Giordano Bruno. E il ritratto della Capitale dell’autore è perciò spietato e rivelatorio: > “Ma Roma, è evidente, contorce in se due cose: eco stanco di un’orgia che durò > millenni e pagana morale. Come se taluni nella decadenza avessero malgrado > tutto resistito, protetto per ripicca una solo loro morale”. La Roma di Alvi è in sostanza una necropoli affollata, la cui essenza animica sono gli dei Mani. Una città dei morti in cui anche la struggente inconcludenza svapora in nostalgia di tutto, specie del non vissuto. Ma proprio sotto quel cielo che sembra un mare capovolto, l’autore alterna considerazioni moralistiche e squarci sociali, ricordi e considerazioni sparse. Dall’economia alla storia dal feuilleton alla malacologia, fino ad una immersione nella storia nazionale sulla scia di Cusin e Montanelli. Alvi rilegge il nostro passato realizzando così una autobiografia dell’Italia che va dalle colonizzazioni fallite alle faide intestine, dai suoi uomini illustri ai vizi di fabbrica dell’unità nazionale tramite una narrazione fatta di schizzi e di visioni. Mussolini è l’archetipo della natura teatrale e faziosa del nostro Paese la cui parabola unisce la volontà di imporre il Risorgimento dall’alto alla società di massa delle élites primonovecentesche e le pose pletoriche di Cola di Rienzo. Pagine in cui il dittatore romagnolo viene mostrato come una reincarnazione nazionale del tribuno capitolino.  In questa disamina la sorte di Giordano Bruno diventa la metafora di una nazione infida per ripicca con la vocazione per il dispetto, e l’animo volubile e rancoroso. Mentre anche l’unità viene vista come un peccato originale che ha sacrificato l’universalità italiana alle posa del centralismo francese e del nazionalismo romantico.  Scorrendo il testo il lettore verrà portato poi a confine tra la Marina Adriatica e l’altra sponda perduta, quella istriana e dalmata, veneziana coloniale. Lì si alternano pagine dure e per questo sincere sulla sorte del nostro Paese con descrizioni naturali e poetiche in cui la lingua vibra e si risveglia fino alla commozione. Dove i colori del mare e le spirali dei gasteropodi si rivelano, come per miracolo, un segno di una religione universale. Mentre le visioni, i ricordi del passato e i racconti del paesaggio si dimostrano come favole esatte sulla nostra storia nazionale e la condizione umana. Nelle pagine recanatesi e marchigiane l’autore riflette invece sull’identità italiana. Oltre facili retoriche e sterili autocompiacimenti. Ci si ritrova, invece, italiani udendo l’accento scovato di Beniamino Gigli in una pellicola germanofona, o nell’empatia con quegli “italiani sbagliati” seri e veri, come Paolo Baffi, Livio Zanetti e Guido Carli, che furono travolti dalla mediocrità nazionale.  Paragrafi che mostrano, in tal modo, con l’Italia di sempre anche quella di ieri e di oggi.   Viene affrontato ad esempio il dilagare della mediocrità e banalità mostruosa delle oligarchie italiane le cui vite sono “ragionerie di odi amministrati, di ironie finte e di malizie invidiose”. Oppure si mostrano, dietro alle sorti dell’omino di burro Berlusconi e dei suoi antagonisti eterni, i costumi perenni dell’Italia, come l’abitudine all’eccezione, all’approvazione, alla guerra civile. Ma aldilà dei giudizi storici e morali l’opera è anche un florilegio di dettagli narrativi, di schizzi poetici, di incontri splendidi da Operette morali (dagli ex colonnelli sovietici ai reduci, dai mistici agli uomini illustri). In cui anche una descrizione e una bozza narrativa, mostrano come la realtà appartiene esclusivamente al genere fantastico.  Il viaggio di Alvi prosegue successivamente nell’est postcomunista. Un itinerario maestoso nelle apocalissi plurali del comunismo sovietico che diventa occasione di una indagine totale intorno all’anima della Russia, “quest’orientale, lento, tutto mutare assorbendo”. Capitoli che raccontano e descrivono il drammatico passaggio dall’incubo piccolo borghese del socialismo reale alla delusione portata dall’era elciniana. Alvi regala così un ritratto magistrale  della Russia degli anni Novanta saccheggiata dagli interessi predatori internazionali e poi trasformatasi in decadente Brasile innevato, in cui si consuma l’ascesa degli oligarchi e le tensioni revansciste nascoste in quelle impenetrabili favelas di ghiaccio. Delineando un ritratto crudo e crudele, ma anche sincero e fiabesco della terra di Dostoevskij a confine tra due epoche e due mondi.  A queste peregrinazioni si accompagnano i viaggi nei Paesi baltici in fibrillazione, nella Georgia mistica, nelle rovine dell’impero staliniano. Lì la meditazione sul perdono, sull’anima, sulla salvezza si fa più accorata e perciò magnifica. Ed un velo d’incenso, o una litania ortodossa, si fanno richiami verso l’altrove.  > “La mattina in chiesa, mi faccio benedire da un prete ortodosso, la > benedizione, come la liturgia, sono ancora una cosa seria. Quando diverrò > autorità spirituale nel Caucaso dovrò pur decidere, convertirmi > all’ortodossia. E però quella splendida aurora di sonno: mi illuminò di > meraviglia per i pensieri, per fortuna non mia. E capisco: che al perdono > l’uomo non basta”. L’anima dell’Oriente viene quindi evocata, affrontata e attraversata in questo viaggio spirituale tra la prima Roma, la terza e poi la seconda in un plurimo incontro di destini. È un’indagine cosmica, economica, storica, animica in cui la frontiera tra questi temi si dissolve e alle letture veterotestamentarie si alternano le analisi storico economiche, alla visione mistica la critica letteraria e la teologia politica. Come conferma la nota in cui l’autore rileva che lo scrivere, come insegna il reazionario Tommaseo, “non è mai espressione tirare fuori da se qualcosa è invece fede nelle parole fuori da noi”. E proprio in virtù di ciò la storia umana è un decadere: solo quella sovraumana cresce veramente.  Tutte queste visioni e rivelazioni vengono poi riannodate nel capitolo finale inscenato nel 2025. Dove il confronto tra i viaggi degli anni Novanta e il presente mostra come i giubilei incarnino il decadere della Chiesa. In questo affresco il cristianesimo è ridotto a fatto giurisprudenziale, mentre il papato televisivo bergogliano (per l’autore redivivo Bonifacio VIII) accoglie una Roma morta e contaminata. Un’Urbe in cui l’ultima generazione seria di italiani (quella dei Baffi, di Carli e Montanelli) è estinta e i guitti fantasmi romani di Gioacchino Belli si sono consumati in spiritacci da commediola all’italiana. L’Italia che ritrova Alvi è di nuovo “retorica e vaticana”, in cui spenti sono i lumini di Mazzini e del Risorgimento e i credi laici e religiosi sono tramutati in pose ed imposture. Una Roma senza eroi e senza Papa. Orfana di incanto, anima e fascino e invasa da immonde cacio e pepe fatte da estranei finti cuochi per nutrire la tragedia dei turisti pascolanti. In questa immersione nel presente giubilare Alvi riannoda i fili del libro, dei suoi viaggi passati, dei suoi incontri in un carosello poetico. E anche la nostra attualità densa di guerre e conflitti viene riletta alla luce del perdono. Sulla scia di Schubart, Alvi vede lo scontro tra civiltà come un conflitto che nasce da una frattura metafisica, per questo la guerra va pensata oltre il tifo ideologico, alla luce dei Vangeli, dello spirito, del dono. Il perdono diventa così il centro trasfigurante della storia: non negare l’inimicizia, ma trasformarla, perché si completi e ciascuno sia responsabile della propria parte. Una lezione molto attuale.   C’è poi nelle pagine finali la ricongiunzione con l’anima dell’Oriente che non è bussola geopolitica, rivelazione turistica o stanco esotismo: è piuttosto un enigma individuale che viene risolto dissolvendolo.  > “L’anima del mio immenso Oriente è piuttosto quest’aurora della marina che si > eleva davanti, a ben altro dall’uomo, in una cascata di bontà che ricasca > addosso al mare. Alcuni coi crani aperti ne divengono, nel loro cuore una > grondaia che goccia, e imbeve la terra. La totale inutilità dell’anima che in > croce sente la vita come un cappotto rallegra quando muore la Virtù aspirante > del sole: abbonda nell’Oriente dei miei viaggi; ma è scarsa a occidente”. L’Italia e l’anima dell’Oriente si presenta quindi come un’opera mondo, erratica, in cui perdersi e ritrovarsi. Una composizione frammentaria e circolare in cui il perdono, lo spirito e la parola scavano le pieghe del presente in un “Day of the Doom” letterario in cui tutto si compie, si completa e si dà la mano. E dove anche l’enigma individuale del perdono e dell’oblio può trovare una soluzione capace di illuminare senza dissolverne il mistero.  Francesco Subiaco *In copertina: Gaetano Riboldi, Giorno del giudizio dopo desinato, 1821-23 L'articolo “Al perdono l’uomo non basta”. Il giorno del giudizio di Geminello Alvi proviene da Pangea.

Nel dicembre del 1965 uscì nelle sale americane Il dottor Živago. Il mirabile esordio di Geraldine Chaplin – ventenne, figlia di Charlie, nipote di Eugene O’Neill, nel film fa Tonja, la bella moglie del fedifrago dottore – venne messo in ombra dalla rapace sensualità di Julie Christie, indimenticabile Lara. Agli Oscar, l’anno dopo, Julie sbalordì tutti: vinse la statuetta come “attrice protagonista” per l’altro film in cui compariva, Darling di John Schlesinger – interpretava una mantide che passa di maschio in maschio, preda di furente ambizione. Il dottor Živago ottenne cinque Oscar sulle dieci candidature complessive, in categorie secondarie; gli incassi furono straordinari. David Lean, regista britannico solidissimo e capace nel gergo epico – pensiamo a Il ponte sul fiume Kwai, 1957 – il suo Oscar l’aveva conquistato tre anni prima, con Lawrence d’Arabia. Pur in contesti storici e geografici analoghi – la rivoluzione degli arabi e quella russa; il deserto da un lato, gli innevati Urali dall’altro – non potremmo pensare a personalità più diverse. T.E. Lawrence agisce nella Storia, in fondo, per disintegrarsi; Živago subisce la Storia con l’estro del creatore; uno è un archeologo che si fa guerriero, l’altro un poeta che presta servizio come dottore. Entrambi scrivono. Sia Il dottor Živago che Lawrence d’Arabia sono stati ridotti in partitura cinematografica da Robert Bolt, sceneggiatore abilissimo (tra l’altro, anche di Mission, 1986). Il dottor Živago uscì nelle sale italiane nel dicembre del ’66; nel suo ultimo film – del 1984 – David Lean opta per toni più tenui, ‘da camera’, adattando Passaggio in India, il romanzo di E.M. Forster.  In un articolo recente, Scott Tobias, critico cinematografico del “Guardian”, ha scritto, grosso modo, che Il dottor Živago è un film elefantiaco, fuori tempo, “un relitto”, che tuttavia “conquista ancora”. Merito dell’idea di fondo – in fondo in fondo banale: “l’amore persevera nei tempi oscuri, come l’arte che da esso scaturisce” – e del fatto, infine, che Il dottor Živago “è il tipico film da guardare al caldo, durante un lungo pomeriggio invernale”. Omar Sharif, per certi tratti, ricorda Boris Pasternak.  Il dottor Živago, in effetti, era un film fuori tempo perfino ai suoi tempi: nel 1963 Fellini esce con Otto e mezzo; nel 1961 Ingmar Bergman usciva con Come in uno specchio; Andrej Tarkovskij aveva vinto il Leone d’oro con L’infanzia di Ivan nel 1962. Anche in questo, tuttavia, rispecchia il romanzo da cui è tratto: quando, in modo enigmatico e provvidenziale, Il dottor Živago viene pubblicato da Feltrinelli, nel ’57, è, a prima vista, un libro arcano, arcaico, che guarda a Lev Tolstoj più che al romanzo novecentesco, ai risultati spiazzanti di Faulkner, Céline o Thomas Mann. È un romanzo come non se ne scrivevano più; a tutta prima ben diverso dalla prosa estasiante, energumena, viva de Il salvacondotto, la prova autobiografica che Pasternak pubblica nel 1931. Proprio come accade alla traduzione filmica di Lean, il romanzo di Pasternak è accolto dalla critica tra entusiasmi e perplessità; il successo è eclatante. Il dottor Živago è un romanzo che pur parlando di un tempo remoto, parla a tutti, a tu per tu, con lo scandalo di una confessione. Le Poesie di Jurij Živago in appendice – non le più belle di Pasternak, ma bellissime, e ben rese da Mario Socrate nell’edizione originaria – ci costringono a rileggere il romanzo, la cui natura è sempre più vertiginosa, ad ogni lettura, sempre più prodigiosa. Di fronte al Dottor Živago – anche di questo si era accorto Giangiacomo Feltrinelli, come si evince dall’epistolario edito in: Paolo Mancosu, Živago nella tempesta. Le avventure editoriali del capolavoro di Pasternak, Feltrinelli, 2015 – i concetti di ‘bello’ o ‘brutto’ svaniscono, come di fronte a chi ti offra una verità, al contempo adamantina e urgente: quel che conta è la rivelazione, non la materia di cui è fatta. Pasternak, come si sa, lavorò al Dottor Živago per dieci anni; ne parlò a tutti, con l’ansia epistolare da cui era afflitto – alla pari del suo maestro, Rainer Maria Rilke, scriveva dalle vette, con la penna intinta nel cuore del condor, senza darsi, senza attendere risposta, dacché lui giungeva, rapace, come un responso –: tra tutti, in particolare, alla cugina, Olga Fréjdenberg, filologa di talento, naturalmente espulsa dall’università di San Pietroburgo durante l’estasi stalinista; a lei Il dottor Živago pareva un capolavoro, un libro “al di sopra di ogni giudizio… una variante tutta particolare del libro della Genesi” (l’epistolario tra Boris e Olga è stato edito da Garzanti come Le barriere dell’anima, nel 1987). Al contrario, il libro non piacque a Varlam Šalamov che lo riteneva una specie di tradimento dalle intuizioni liriche originarie di Pasternak. Allo stesso modo, Angelo Maria Ripellino, il più grande interprete di Pasternak in Italia, esalta le opere degli anni Venti e Trenta – “La sua arte presenta grandi difficoltà al lettore: bisogna scioglierne i nodi parola per parola, decifrarla come un’algebra verbale, come un esercizio di complicata sintassi… ma chi sa penetrarla trova ad ogni lettura sempre nuovi valori, resta abbagliato dalla gioiosa luminosità delle parole” – minimizzando gli estremi esiti (“pur conservando l’antica freschezza di stile, i libri pubblicati dopo l’ultima guerra riflettono più intensamente e con modi più semplici la nuova realtà”). Al dibattito critico, infine infimo – Il dottor Živago è giustamente ascritto tra i grandi libri del secolo – seguì quello politico; le infami accuse rivolte al poeta finirono per sfiancarlo: Pasternak muore nel 1960, trent’anni dopo il suo amico ustorio, Vladimir Majakovskij (che compare d’improvviso nel Dottor Živago, in nota critica folgorante: “È come una continuazione di Dostoevskij. O meglio, è una lirica scritta da qualcuno dei suoi personaggi più inquieti, i giovani, come Ippolit, Raskol’nikov, o il protagonista de L’adolescente”).  In realtà, Boris Pasternak agisce sempre come un creatore. Anche come poeta, Pasternak sembra disinteressarsi alla natura ‘letteraria’ dei suoi testi – adempie un compito ‘bardico’, sciamanico. La scrittura – è in fondo questo il tema dominante del Dottor Živago, ben più del contesto storico, da cartolina, e della favola d’amore, di contorno – vince la morte, è una piega nel ventre della necessità storica. Perché questa scrittura sia efficace è necessario amare, con totalità che va verso l’impossibile – attraverso Puškin, Pasternak arriva a Dante: Lara è una Beatrice lasciva. Dacché sono scritte, inscritte, le cose, le vite, mutano via: il Verbo non è verboso, ma avvera, è vero.  In questo, il film di Lean è maldestro: non può interpretare le pagine ‘cosmiche’ né quelle metafisiche del Dottor Živago, le più alte – la trama, a conti fatti e a romanzo chiuso, è poca cosa; la Storia un’effimera al veleno al cospetto degli individui, le cui microscopiche esistenze sono salvate, integralmente, dalla passione dello scrittore/messia.  > “La notte bianca del nord era alla fine. Nel riapparire delle cose, ognuna > stava al suo posto, quasi incredula di sé, come inventata: la montagna, il > bosco, il burrone. […] La cascata dominava tutt’intorno. Era terribile nella > sua singolarità che la dotava di una vita, d’una coscienza propria e la > trasformava come in un drago favoloso, in un serpente tiranno del luogo, lì a > esigere il tributo, a devastare i dintorni”. Come si può tradurre in immagini un brano pieno di tanta tensione creaturale? Come è possibile tradurre in sequenze filmiche i paragrafi – i più potenti, infine, del romanzo – in cui Pasternak/ Živago tenta di tracciare il senso dell’esistere, come si ferisce un albero perché dia il suo latte, quella magnifica poltiglia? Questo, ad esempio: > “Così scrivendo di ogni sorta di cose, rilevò di nuovo e si convinse che > l’arte è sempre al servizio della bellezza e la bellezza è la felicità di > dominare la forma, che la forma è il presupposto organico dell’esistenza e > che, per esistere, ogni cosa vivente deve possedere la forma e che, di > conseguenza, tutta l’arte, non esclusa quella tragica, è il racconto della > felicità di esistere”.  Questa frase – piuttosto astrusa rispetto alle norme estetiche comuni, per cui l’arte è il frutto dorato di un amaro soffrire, ma assai ‘russa’: l’Onegin è un poema che trasuda, pur nella tragedia, felicità e vita, una felicità che potremmo dire dominio, natura e perfino Dio – testimonia che il Pasternak di Živago non è diverso dal Pasternak di Mia sorella, la vita, dal Pasternak del magnetico poemetto Le onde. Nel 1935, invitato – e inviato per obbligo di Stato – al “Congresso Internazionale degli Scrittori per la Difesa della Cultura” ordito da André Gide e da André Malraux, Pasternak si espresse, in sostanza, con le stesse, lapidarie parole: “La poesia rimarrà sempre eguale a se stessa, più alta di ogni Alpe d’altezza celebrata: essa giace nell’erba, sotto i nostri piedi… quanto più ci sarà felicità a questo mondo, tanto più sarà facile essere artisti”. Fu a Parigi tormentato dall’insonnia, il suo intervento durò, all’incirca, un paio di minuti: per la prima volta, dopo anni di lettere e di un corpo – quello di Rilke – spartito, setacciato, depauperato, Pasternak incontrò Marina Cvetaeva. Chissà se avrebbe scritto nello stesso modo Il dottor Živago se Marina Cvetaeva non fosse morta, a fine agosto, nel ’41, di tutto priva, con la corda al collo – messianica Marina.  Nel Dottor Živago appare perfino una ‘politica’, una ‘poetica della politica’. Pasternak anela al tempo in cui “la vita di ognuno si svolgeva liberamente, non secondo un’illustrazione didascalica”. Una vita in lode – senza legge; una vita in comune – senza dominatori, nient’altro che erba; una vita infante, imberbe, per sempre novizia. Una vita tesa al sacro – un sacro che un tempo (brevissimo, come angelica apparizione) si chiamò “rivoluzione”, ma che è poi riconciliazione. Una vita da primo e da ultimo giorno.  Il dottor Živago – vuoi per le circostanze storiche in cui è nato, vuoi per l’esistenza del suo autore, devoto all’opera fino a morirne – resta un libro più importante di altri ben più riusciti (Vita e destino di Vasilij Grossmann, ad esempio, oppure i Racconti di Kolyma di Varlam Šalamov, per non dire dei libri sperimentali di Andrej Belyj che tanto piacevano a Nabokov o di quelli radicali di Aleksandr Solženicyn) perché è un libro che trascende la letteratura (“Il fatto è che non so se esista più l’arte e che cosa essa significhi ancora”). Pasternak, con la consueta, indulgente, indifesa indifferenza, tentò di scarcerare il manoscritto del DottorŽivago dall’Unione Sovietica, dove il libro non avrebbe mai visto luce, certo di ciò che sarebbe accaduto: l’infamia, l’accusa, la messa al bando. In qualche modo, Pasternak doveva andare fino in fondo, doveva spogliarsi. Desiderava il martirio. Non era più di questo mondo. “Io sono già morto e tu vivi ancora” è l’attacco di una delle vertiginose poesie di Živago, Il vento.  Quando, nel 1954, girò voce che Pasternak avrebbe potuto vincere il Nobel per la letteratura – andò a Hemingway – ricevette una cartolina dalla cugina. Da qualche tempo si scriveva con Ariadna, la figlia di Marina Cvetaeva, sepolta – per effetto del lignaggio, si dirà: il padre, impegnato nei servizi segreti, era stato ucciso nel 1941 – nelle prigioni staliniste, “siamo grandi amici, sebbene l’abbia vista soltanto nel ’35 a Parigi, quando era ancora una bambina. È una donna infelice e intelligentissima, che scrive delle lettere straordinariamente piene di talento”. Alla cugina disse della necessità di “vivere silenziosamente e segretamente”, che le viete circostanze della fama non avrebbero potuto “cambiare di un minuto il corso delle ore della vita semplice, laboriosa, senza nome e ignorata da tutti che conduco”. È vero, c’è sempre una bruma ambigua in ciò che scrive Pasternak – ma che scrittura… Spesso, a Peredelkino, lo vedevano con la zappa in mano – che è poi un modo per arpionare la penna. Spesso camminava nei boschi. “C’è un angelo custode nella mia vita, questa è la cosa principale. Siano rese grazie a lui”. Chissà se il suo angelo era tremendo quanto quello di Rilke – o era uno di quelli imbozzolati tra quattro e sei ali, immani crisalidi, incerti tra la figura sterile o la gravidanza in spade.  *In copertina: Julie Christie sul set del Dottor Živago L'articolo “C’è un angelo custode nella mia vita”. L’epopea infinita del “Dottor Živago” proviene da Pangea.

Senza una ragione apparente Bolaño lo avvicina allo scrittore spagnolo Enrique-Vila Matas, autore dell’innovativo Bartebly e compagnia, una sorta di fenomenologia di tutti quegli scrittori che hanno ridotto la scrittura a pura forma di esistenza dissidente. Ma César Aira, scrittore argentino, settantasei anni, sicuro vincitore del primo Nobel argentino secondo una legione di colleghi, è molto più che una rassomiglianza. Bolaño si affretta a precisare che è «uno dei tre o quattro migliori scrittori in lingua spagnola di oggi». Poche righe prima, sempre rimanendo nel canone infallibile dei numeri, aggiunge che Cecil Taylor di Aira, che potete leggere integralmente qui, è «uno dei cinque migliori racconti che io ricordi». Leggendo Il pittore fulminato ci si rende conto che la strada che la letteratura deve percorrere è ancora gravida di futuro.  Due pittori partono per il Sud America sulla scia di quelle spedizioni che hanno reso leggendario il nome di Alexander von Humboldt. Il loro viaggio,  > «anche se tracciava zigzag sulla mappa, seguiva una linea retta, come una > freccia scagliata verso l’immensità».  L’obiettivo è rendere immediatamente percepibili, a livello visivo, le scoperte scientifiche del pioniere Humboldt: tentacolari esemplari fluviali di flora e fauna e pietre dalle striature corrusche. La novità dello sguardo si traduce in una innovazione artistica che deve essere all’altezza dell’invenzione:  «proprio nei dettagli si ritrovava la stranezza che cento anni dopo si sarebbe chiamata “surrealismo”, mentre a quel tempo era la “fisiognomica della Natura”, vale a dire il procedimento».  Balena improvvisa l’idea che l’annosa tenzone tra cultura e natura sia una questione di pura precisione per approssimarsi alla bellezza. E come nei trattati cinquecenteschi di anatomia, medicina e botanica si utilizzavano i disegni di Dürer per illustrare le nuove scoperte scientifiche, così per la pittura di genere vengono inviati nel Nuovo Mondo due pittori all’inseguimento dell’ignoto. Nei libri di Aira si sprofonda in una perenne possibilità narrativa che innerva ogni pagina: è come se le parole si trovassero ancora in uno stato primordiale, dove tutto può accadere in ogni momento. Le vicende dei personaggi sono ben definite, così come i lineamenti caratteristici dei protagonisti, ma proprio questa quadratura geometrica ingabbia il lettore in un futuro aleatorio. Già questi pochi elementi basterebbero a far sollevare le sopracciglia: in meno di cento pagine il romanzo si dirama in una sorta di commistione tra il resoconto scientifico di una spedizione avventurosa e il tentativo di aprire nuove vie a partire da queste conquiste scientifiche. Ma è anche un trattato breve su come la realtà fagocita lo sguardo per farlo ripiombare nell’oscurità di una visione sfocata.  È difficile dire chi raccoglierà il testimone di una scrittura così brillante e innovativa, se il lotto di scrittori est-Europei, quello autoctono dei sudamericani o gli scrittori a venire di altre regioni che non sono ancora cadute sotto il nostro sguardo. Quanto ai capostipiti di questa letteratura, mi sembra di poterli radunare in uno strano incrocio tra due sudamericani e un tedesco: Quiroga, Bioy Casares e Büchner. Nei racconti amazzonici di Quiroga ritroviamo la stessa atmosfera carica di mistero che avvolge i due protagonisti del libro di Aira, la stessa aria post-apocalittica in cui la natura ha incenerito ogni desiderio umano, mentre nella geometrica intelaiatura del libro più celebre di Bioy Casares, L’invenzione di Morel, lo sguardo del lettore è calamitato da una tessitura di dettagli che si rivela decisiva per lo sviluppo del libro. È come se l’autore spingesse il lettore a sospendere l’incredulità per una buona parte della narrazione, salvo poi restituirgliela intera nelle pagine finali, dove tutto si risolve non alla maniera di un libro giallo, ma sotto le tinte di una specie di trattato di metafisica.  Il nome di Büchner, geniale scrittore e drammaturgo spentosi a soli ventitré anni, si impone invece perché con il Lenz, celebrato da Thomas Mann, Zweig e Hofmannsthal come uno dei capolavori della letteratura tedesca (ma chiunque dotato di buon gusto non potrà poi più farne a meno) Büchner si apre a quel filone della passeggiata letteraria che nel Novecento sfocerà in Robert Walser, che non a caso dedicò a Büchner un breve racconto. Da questo meticciato letterario nasce tutta la potenza di un libro singolare come Il pittore fulminato, dove la rappresentazione della realtà sfugge continuamente dalle mani dell’uomo, perché  > «il “tutto” non è sufficiente. Forse perché esistono altre “totalità”, o più > probabilmente perché il “tutto” che corrisponde a colui che parla, e al suo > piccolo grande mondo, ha una rotazione simile a quella degli astri che, > combinata con le traslazioni, fa sì che certe facce rimangano nascoste per > sempre». Andrea Muratore *In copertina: il Chimborazo secondo Alexander von Humboldt, 1807 L'articolo César Aira, ovvero: fisionomia della scrittura allo stato primordiale proviene da Pangea.

Si incontrarono all’Hotel Savoy di Losanna nel 1926, in settembre. Nimet Eloui Bey era di una bellezza pericolosa: viso a spigoli, labbra avide, schiena da ghepardo. Man Ray l’ha eternata in fotografie di cupa audacia. Egiziana, ventitré anni, il padre era stato ciambellano del Sultano Ḥusayn Kāmil; il marito era un facoltoso uomo d’affari: alla giovane moglie piacevano le macchine sportive e sfoggiare un’eleganza ferina. Rainer Maria Rilke, per così dire, la riconobbe. Era stato in Egitto molti anni prima, nel 1910: la Sfinge lo aveva piagato di un’enigmatica inquietudine; quando poteva, faceva visita al Museo Egizio di Berlino, sfidando il profilo di Amenophis IV, “dinanzi al quale si ha soltanto il compito silenzioso di accettare il prodigio”. Conoscere Nimet, l’ultima “amica”, fu una specie di sortilegio. “Il suo profilo era quello che si vede nelle figure faraoniche delle statue regali d’Egitto”, scrisse Edmond Jaloux (in: La Dernière Amitié de Rainer Maria Rilke, Arfuyen, 2023), romanziere, accademico di Francia, intimo di Rilke, che aveva architettato l’abboccamento.  La ragazza era stata sedotta – come tante – dal “Malte”, il romanzo – o poema in prosa – di Rilke; il poeta la portò a Muzot, il suo maniero, “grande vecchio fido animale”. Aveva scoperto quel castelletto del XIII secolo nell’estate del 1921: in Vallese, Svizzera, a poco più di seicento metri sul livello del mare. Si diceva fosse abitato da uno spettro, quello di Isabelle de Chevron: vissuta nel Cinquecento, era diventata pazzia dopo che due pretendenti si erano uccisi in duello per averla. Un mecenate svizzero, Werner Reinhart, comprò Muzot donandolo al poeta. In quel luogo, fuori dal tempo, fuori dal mondo, Rilke aveva compiuto, nel febbraio del 1922, in stato d’estasi, da impossessato – cioè: da spossessato di sé – le Elegie duinesi e I sonetti a Orfeo (di recente ritradotti da Riccardo Held per Mondadori), tra i testi lirici più vasti di ogni tempo (pari, per rivelazione, per umana statura, alle opere di Friedrich Hölderlin e di Emily Dickinson, al Daodejing e al Fedone, alle Illuminations e al Cherubinischer Wandersmann di Angelus Silesius). Nel castello mancava l’elettricità, l’acqua doveva essere attinta da una pompa; Paul Valéry non capiva come si potesse abitare in quel luogo; tutti cominciarono a dire che Rilke era “il recluso dell’arte”, l’eremita della poesia.  Nimet Eloui Bey nel 1930, fotografata da Lee Miller Il poeta amava coltivare le rose. Ne raccolse alcune per Nimet, graffiandosi. L’incidente fu decisivo, il sangue copioso; gli fu diagnosticata la leucemia. In novembre è ricoverato a Val-Mont; morirà a fine anno, il poeta “ucciso da una rosa”. Poco tempo prima, aveva dedicato un ciclo di poesie proprio alle rose: “Rosa, sovrana completezza,/ infinitamente ti contieni e all’infinito,/ ti effondi” (cito da una recente traduzione di Mario Ajazzi Mancini: R. M. Rilke, Le rose, Press & Archeos, 2025). L’ultima lettera di Nimet gli era giunta che delirava, la vigilia di Natale del ’26,  > “Non interrompete il vostro riposo per scrivermi. Il vostro silenzio non vi > rende meno presente, ve lo assicuro”. Uno dei pregi del potente studio biografico di Marilena Garis (Rainer Maria Rilke. Luce sull’invisibile, Edizioni Ares, 2025) è quello di mettere in fila le donne che hanno amato e ispirato da Rilke, venendone, tutte, stigmatizzate. Rilke – il più elusivo quando non il più grande poeta del secolo – è figura chimerica: sembra muoversi da abulico, deambulando in un mondo tutto suo, sigillato, in bulimia di belve celesti; in realtà, era un cannibale, creatura esangue in grado di dissanguare il prossimo, di vampirizzarlo. Di questa schiera di “abbandonate” – tenute all’erta e alla cinghia da epistolari di sgargiante splendore, dalla complicità ambigua: Rilke era un poligrafo e le lettere, tantissime, segnano la quota della sua fame – le più infelici sono state quelle più vicine al poeta. Clara Westhoff, intanto, la moglie, che “offre” Rodin a Rilke e sacrifica il proprio talento artistico – era scultrice – per i grigiori della vita coniugale (in Essere qui è uno splendore, recentemente tradotto da Crocetti, Marie Darrieussecq ne fa un chiaroscurale ritratto). C’è poi la figlia, Ruth: il poeta rifiuta di vederla dal 1919, lei ha diciotto anni; non parteciperà al suo matrimonio con Carl Sieber, non conoscerà mai la nipote, Christine. Tra le amanti-mecenate di Rilke, va citata la principessa Marie von Thurn und Taxis: diede al poeta la possibilità di usufruire del palazzo di Duino. Fu lei ad affibbiargli il soprannome di “Doctor Seraphicus”; scrisse che “sembrava avesse risolto l’enigma della vita”.  Lou von Salomé (1861-1937) Ci sono, poi, le donne che hanno segnato la vita di Rilke. Tra queste, la più importante è Lou von Salomé: introdusse Rilke ai misteri dell’amare; insieme furono in Russia, due volte, nel 1899 e nel 1900. Fu un viaggio fondamentale, quello, per Rilke (“Per me diventa sempre più chiaro che la Russia è la mia patria – tutto il resto è paese straniero”, scrive nel 1902): tra l’altro, conobbe Tolstoj e Leonid Pasternak, l’artista, il papà di Boris. La Russia gli sarà restituita molti anni dopo, tramite Marina Cvetaeva, l’ennesima amata. Dal maggio del 1926, Rilke riceve alcune forsennate, bellissime lettere dalla Cvetaeva – in un ménage che coinvolge anche Boris Pasternak. Lo scambio dura pochi mesi; i poeti non si incontreranno mai (il triplice epistolario, a cura di Serena Vitale, è pubblico come: Cvetaeva, Pasternak, Rilke, Il settimo sogno. Lettere 1926, Editori Riuniti, 1980). Rilke era succube della madre. Sophie ‘Phia’ Entz, figlia di un ricco industriale di Praga, aveva ventiquattro anni alla nascita del figlio, il 4 dicembre del 1875. Ambiva a una vita di lussi a cui il marito – Joseph Rilke, ufficiale in congedo forzato – non poteva dare soddisfazione. I due si separarono dopo dieci anni di matrimonio; Sophie vestiva il figlio come una bambina, lo circondava di bambole. Fu Baladine Klossowska, piuttosto, l’ultima amante di Rilke. Si erano incontrati nel 1919; lui le aveva scritto, “L’Amore non è forse, con l’arte, la sola concessione al superamento della condizione umana?”. Baladine era già la madre di Balthus, l’artista, e di Pierre Klossowski, lo scrittore; Rilke preferiva unirsi a donne sposate.  Clara Westhoff la moglie di Rilke e la loro unica figlia, Ruth, nata nel 1902 Nell’ultimo mese della sua esistenza terrena, il poeta non volle vedere nessuna. Scrisse a Nimet, la ragazza venuto dall’Egitto che per un po’ aveva sconvolto i suoi sogni:  > “Niente fiori, Madame, ve ne prego, la loro presenza eccita i demoni di cui è > piena la camera. Ma ciò che è arrivato con i fiori si somma alla grazia > dell’invisibile”.  Scrisse l’ultima poesia, Val-Mont, con quel verso tremendo, angelico, “E io in fiamme. Da Nessuno riconosciuto” (le ultime lettere di Rilke sono state tradotte e commentate da Franco Rella in: R. M. Rilke, Noi siamo le api dell’invisibile, De Piante, 2022). Al fianco del poeta, soltanto la segretaria, Genija Černosvitov. L’aveva assunta in settembre, poco dopo aver conosciuto Nimet. Era lei a sbrigare la corrispondenza, fu lei a raccogliere le estreme confidenze del poeta. Scrisse a Marina Cvetaeva e a Boris Pasternak della sua morte. Poi si dileguò, come uno spettro – di lei non si sa altro. Bisognerebbe scriverne.  L'articolo “La grazia dell’invisibile”. Rilke, le rose e l’enigma dell’ultima donna proviene da Pangea.

Ho sempre pensato che scrivere non possa essere una confessione. In primo luogo perché chi si confessa è figlio della colpa; in secondo luogo perché la colpa è sempre duplice. La verità è che l’atto stesso della scrittura è il tuo confrontarti con l’altro, e non un soggetto generico esterno alla propria identità, ma proprio te stesso – sebbene in un forma traslata. E forse, ma solo in seconda battuta e ben lungi, con qualcuno che hai incontrato, forse distrattamente, forse in una fenditura kairologica di possanza di significato che ti ha portato, per una singola volta, fuori da te stesso. Perché se stessi è una prigione, e lo sanno bene in primo luogo i soddisfatti, coloro che forse non pigolano lamentele, ma che si credono al di sopra perfino della possibilità stessa di sospendere il giudizio sulla supremazia del proprio Ego. Scrivere è una necessità? Può esserlo, questo sì, ma a patto che sia la più veridica delle menzogne. Perché al di fuori della confessione, che è la più falsa delle verità, v’è solo questo. Diceva Deleuze, parafrasandolo, che si scrive per chi non può farlo. Questo può sembrare drastico, ma nasconde una verità insolita: scrivere è dare voce a ciò (o a chi) non ne ha; varcare il confine di ciò che accade senza essere registrato o concepito, nella forma lassa e opaca del neutro corso delle vite. Si può scrivere con compassata acribia, perfino con deliberato calcolo, o, per contro, sbandando come una macchina lanciata a tavoletta su uno strato di ghiaccio ma senza incidenti (cioè col solo incidente, metaforico, di uscire dal solco del calcolo stesso), ma non è questo ad avere vero rilievo, quanto piuttosto che essere per la scrittura fa di te una creatura fragile (che offre il fianco nudo alla vita) e che sente l’impellenza di essere fragili al di là della colpa. Non costruendo un altare su cui sacrificare ogni certezza, ma ricavando le poche certezze degne dalla consapevolezza che narrare non è un novero, non è un’invocazione, un’evocazione, o una seduta spiritica, ma tutto questo insieme senza il beneficio di una tregua di compiutezza. Volete confessionali? Privati o pubblici è lo stesso: ne abbondano le chiese d’ogni tipo e i programmi verità o gli articoli dei benpensanti mascherati da spadaccini della morale. In realtà si assiste, proprio in questa fiera del vacuo camuffato da rivendicazione, alla vera eclissi della morale. Una delle prime regole dello scrivere che ho imparato, ammesso che ve ne siano, ma ipotizziamo se ne possano fare di proprie, è quella di non avere foga di descrivere tutto, di squadernare ogni intenzione dietro un personaggio, un dialogo, dei luoghi fisici, capire che in questo caso la struttura perfetta è quella che si erge sfidando la gravità seppure ferita per sottrazione. Ho idea che l’impellenza di cui parlavo sia una giustificazione ancora acerba o capziosamente concessoria, in realtà si dovrebbe partire da un assunto più radicale ancora: scrivere non è metodo, e i pochi che riescono ad averne, siano in gloria, svettano perché fanno del metodo una forma di autotortura. Scrivere può essere certamente in tangenza con un aspetto ludico, e questo, se ben fatto, è grande; ma non c’è niente che impedisca di costruire drammi dove il ridicolo o il grottesco stemperano la saccenza del dramma: in questo Gogol’ o Kafka erano maestri, così come Čechov o Nabokov e molti altri che citare sarebbe pedissequo. Torno però al punto nodale espresso in avvio: confessare presuppone che si sia nascosto qualcosa nell’atto di rivelarlo, e questo non è necessariamente un male, o un peccato come penserebbero i beghini della cultura, ma è semplicemente mediocre, anzi autoconcessivo ad un grado che sfiora il compiacimento pretesco. A ben vedere, non aleggia il dubbio iperbolico di Cartesio sull’atto di essere scrittori, e io dirò con forza non che sono in quanto scrivo, ma che scrivo per essere: come un fantasma o un’ombra che scivolano sui muri e per incanto divengono di carne e sangue. Un buon motto sarebbe piuttosto: io scrivo perché il mondo accada, il che è oggettivamente un paradosso, ma non si può dirlo altrimenti. Si può odiare o amare il mondo, ma l’arte di non farne una colpa è l’arte più sana che si possa instillare nella scrittura. E anche quando si parla di colpa si deve bilanciarla con un po’ di verità che, credetemi, è così spesso esule da essa. Personalmente continuerò a scrivere nel solo modo che mi sembra onesto, cioè dando voce all’invisibile, e non perché non sia concreto, ma perché è la sola sfumatura di dignità, in un mondo che vuole mostrare tutto a ogni costo. Massimo Triolo *In copertina e nel testo: disegni di William Blake L'articolo Scrivo per dare voce all’invisibile – scrivo per essere  proviene da Pangea.

Se esiste un poeta che non può essere raccontato senza nominare l’Europa come problema, quello è Yvan Goll. Non perché cosmopolita – parola pigra, buona per salottisti e comunicatori – ma perché la sua opera coincide con il fallimento stesso dell’idea europea di unità. Yvan Goll non ha rappresentato il nostro continente: lo ha messo al centro della propria vicissitudine creativa proprio mentre, a quanto intravvedeva, stava disgregandosi. Soprattutto per questo è forse il più europeo dei poeti europei della prima metà del Novecento e, al tempo stesso, uno dei più rimossi. L’Europa infatti ama celebrarsi, ma non ama chi le mostra il conto. Nato il 29 marzo 1891 in Alsazia, terra di frontiera e di contesa, Isaac Lang (Yvan Goll è solo il più longevo dei suoi noms de plume) crebbe con una sorta di vocazione destinale allo sdoppiamento.Scrisse in tedesco e in francese, abitò a Parigi e Berlino, e attraversò o prevenne tutte le avanguardie, dall’Espressionismo allo Zenitismo, senza inginocchiarsi davanti a nessuna. Non fu semplicemente uno scrittore “tra due lingue”, ma un poeta che aveva intuito presto come il suo progetto mentale e linguistico non fosse la fusione, bensì la frizione. Dove altri cercavano sintesi, Goll accettava o inseguiva la dissonanza. E le dava figura poetica, indossando maschere di rispecchiamento, che non erano espedienti lirici, né semplici “personaggi”, ma funzioni di una strategia di sopravvivenza autoriale.  Giobbe, Orfeo e Jean sans Terre, la Trimurti di alter ego nei quali giocò a dirsi “uno”, sono abiti identitari provvisori, che indossava, smetteva e riprendeva per parlare sempre da un punto di massima esposizione. Giobbe, per Goll, è la figura della protesta metafisica senza riscatto, è l’uomo che continua a interrogare se stesso e Dio dalla casa del dolore (dal corpo “sacro” per quanto corrotto) sapendo che nessuno gli risponderà. Orfeo, invece, è il poeta nell’epoca del disincanto: colui che scende negli inferi della modernità per restituirne il cuore segreto, ma perde Euridice perché la poesia, in quel non-luogo a procedere, non ha più potere salvifico, solo testimoniale. Jean sans Terre, infine, è una maschera straordinariamente polisensa. È il senza-patria per antonomasia, privo di radici e appartenenza; l’esule, l’escluso, il poeta (ed ebreo) errante e senza identità, teso a oltrepassare tutti i confini, fuori e dentro di sé, per ritrovarsi ovunque in territori inospitali. Beninteso e importantissimo, per capirne qualcosa di non estrinseco: in queste figure Yvan Goll non costruiva un mito personale, ma smontava il piedistallo dell’io lirico. La soggettività in lui si frantumava in ruoli archetipici perché il poeta, a suo avviso, quantomeno in Europa (in Occidente), non poteva più prendere parola in prima persona senza dover assumere una postura finzionale. La maschera, in Yvan Goll, è un senhal tragico. Non nasconde: espone. Anche il romanzo-non-romanzo breve Die Eurokokke (Eurococco, 1927) può essere letto, in fondo, come una maschera allegorica di un’Europa esausta, giunta per davvero «à la fin de la décadence». Poema grottesco, canto scomposto e degenere di un continente in via d’estinzione, Eurococco mette a nudo l’Europa come simulacro esausto: come un idolo di cartapesta che danza, ignaro, mentre, sotto di sé, le sue basi stanno cedendo. Con quest’autopsia di un’Idea in forma di fiaba politico-morale, il trentaseienne Yvan Goll dimostrava di aver capito prima di molti che l’Europa fuoriuscita dalla Grande Guerra era il cartonato farsesco di un gran progetto andato a male; e l’homo europaeus un antieroe nichilista, che stava morendo inciampando nella sua stessa retorica.  A bilanciare la maschera grottesca di Eurococco c’è però l’altro volto della poesia di Goll, quello in cui l’alogica e la satira cedevano il passo a una solennità spezzata ma non meno radicale. Requiem für die Gefallenen von Europa (Requiem per i morti d’Europa, 1917) e Paris brennt (Parigi brucia, 1921) ricordano con accenti apocalittici che gli sberleffi e l’ironia non bastano per esprimere la sostanza tragica della realtà. Qui l’Europa non è un fantoccio colto in limine mortis: è ormai un continente-cimitero, attraversato da un lutto che non trova più una liturgia atta a elaborarlo.  Esaurita la stagione delle avanguardie e della poesia militante degli anni ’20, segnata dalla denuncia della crisi europea, a partire da Les Cercles Magiques, del 1926, e poi con maggior risolutezza negli anni ’30 e ’40 (gli anni del suo esilio in America), Goll compì una svolta verso ragioni e sragioni dell’interiorità, ampliando le sue conoscenze di alchimia e mistica, in primis della Kabbalah. Nei suoi testi migliori, alla polemica storico-sociale subentrò l’indagine metafisica: la poesia virò verso l’ontologia e si fece strumento di conoscenza simbolica. Raccolte come Le Char Triomphale de l’Antimoine (Il carro trionfale dell’Antimonio, 1949), Traumkraut (Erba di sogno, pubblicata postuma nel 1951) e Neila, Abendgesang (Neila, canto del vespro, uscita anch’essa postuma, nel 1954) sono i vertici estetici di quest’ultima stagione, agita con un linguaggio spoglio, visionario ed essenziale, che conferisce alla sua poesia un tono testamentario. Sul piano biografico, l’approfondimento spirituale andò di pari passo con l’incedere della leucemia, che accompagnò anima e corpo del poeta dal 1943 al 27 febbraio del 1950, data della sua morte a Parigi.  Yvan Goll e la moglie, Claire Studer La traiettoria esistenziale e la storia della ricezione di Yvan Goll appaiono oggi costellate da una lunga serie di avversità che, tuttavia, non hanno nulla di casuale. Goll è stato il più sfortunato fra i poeti eccellenti del suo tempo perché si è trovato sempre dalla parte sbagliata del consenso... e anche perché ha unito la sua vita a quella di Claire Studer (1890-1977), donna e scrittrice iper-polemica e ingombrante, la ribalderia a più livelli della quale favorì il suo progressivo isolamento in vita e il suo rapido (benché relativo) oblio in morte.  Emblematica e storicamente “imperdonabile” è la vicenda della sua avventura surrealista. Fin da subito, Goll fu quasi-interno al surrealismo, ma non allineato; arrivò, anzi, ad anticipare Breton, nel 1924, inventandosi una rivista, “Surréalisme”, nel primo e unico numero della quale osò pubblicare un suo Manifesto del Surrealismo, qualche mese in anticipo rispetto all’uscita pubblica del testo legiferante del “Papa”. Fu un surrealista apostata ancor prima che il Surrealismo fosse riuscito a registrare il proprio atto di nascita, insomma, perché andava proponendo una restituzione poetica dell’immagine e del sogno che rifiutava la mala pratica dell’automatismo psichico. Mentre Breton costruiva il suo partito, Goll sceglieva la poesia: la lirica mitico-immaginativa innervata d’esperienza consapevole. Fu una scelta che equivalse a una condanna. Il Surrealismo, come fa ogni chiesa laica, non tollerava gli eretici che ne condividevano l’intuizione ma non il catechismo. Goll restò così, da solo, in una terra di nessuno: troppo libero e sfrontato per essere accolto, troppo coerente per essere perdonato. Il velenoso conflitto con Breton – che culminò, una sera, con una scazzottata pubblica a teatro – non fu un semplice episodio d’antipatia reciproca: fu il sintomo di una guerra per il controllo del potere d’influenza. Goll non perse perché avesse torto (direi anzi: tutt’altro), ma perché non aveva il carisma affabulatorio e guerrigliero del suo “rivale”. O, più semplicemente, perché non apparteneva alla fazione giusta. Così come ai nostri giorni, cent’anni or sono la storia della poesia è (stata) spesso una questione di alleanze.  Il capitolo più cupo della sfortuna di Goll riguarda Paul Celan. Dopo la sua morte, la vedova Claire accusò Celan di plagio, dando origine a una delle vicende più tossiche della storia letteraria europea. Al di là della verità testuale, che pende nettamente a favore di Celan, resta l’amarezza di un destino che continuò a rigirarsi contro Goll anche quando Yvan Lazang non era più di questo mondo. Non per sua colpa, Yvan Goll diventò così un’arma impropria, lo pseudonimo triste di un semisommerso della poesia franco-tedesca, che era stato portato alla ribalta della società letteraria internazionale per mettere in dubbio l’autenticità del talento di un giovane amico e collaboratore – abile, forse, più di lui a dar corpo memorabile a un’interrogazione poetante che affidava alla parola un valore a un tempo sapienziale e rivelante.  “Relazionalmente” scorretto, stilisticamente e qualitativamente disuguale, Yvan Goll non è considerato un gigante come Celan. Ciononostante, ha lasciato un tesoretto testuale e ha costruito un itinerario individuale di conoscenza che lo colloca in una posizione di rilievo nel panorama poetico dello scorso secolo. Massimo Morasso ** Lied der Unbesiegten Schwarze Milch des Elends Wir trinken dich Auf dem Weg ins Schlachthaus Milch der Finsternis Man gibt uns Brot Weh! Es ist aus Staub Unser Schrei steigt rot Aus dem Schlachthof auf In unsrem Höllenwein Aus der Reben Glut Aus Schädeln und Bein Gärt Luzifers Blut Aus den Augen wächst Klee Den Mord zu beweinen Und der Ahnen Armee Wacht unter den Steinen Uhu der Dunkelheit Wird den Racheruf schrein Wölfe werden die Söhne sein Reißende Grausamkeit Schwarze Milch des Elends Wir trinken dich Auf dem Gang ins Schlachthaus Milch der Finsternis * Canto degli invitti  Latte nero della miseria, ti beviamo, sulla strada per il mattatoio, latte delle tenebre. Ci danno pane –  ah! è fatto di polvere. Il nostro grido sale rosso dal mattatoio. Nel nostro vino d’inferno, dalla brace delle viti, da teschi e ossa fermenta il sangue di Lucifero. Dagli occhi cresce il trifoglio per piangere l’assassinio, e l’esercito degli avi  veglia sotto le pietre. Il gufo dell’oscurità urlerà il grido di vendetta. Lupi saranno i figli,  rapace crudeltà. Latte nero della miseria, ti beviamo, in cammino verso il mattatoio, latte delle tenebre. *** Unwirklicher als Nebel im lautlosen Getriebe der Nacht Fließt dein Gesicht vorbei mit den Segeln des Mondes O Neila, blauer Opferrauch Die roten Gesänge der Väter verhallen in deinem Mund Ein goldenes Tierhorn der Inbrunst Meldet dich dem Schicksal Ich höre rauschen mit ihrer dunklen Magie Die alten Meere der Mitternacht Ich weiß, du bist keine Menschentochter Unirdischer du, jenseits von Blut! Neila, meint dich der Duft von Jasmin Wenn er von den Geistern der Tiefe kündet? * Più irreale della nebbia nel silenzioso ingranaggio della notte il tuo volto scorre via con le vele della luna. O Neila, azzurro fumo sacrificale. I canti rossi dei padri ti si spengono in bocca. Un corno d’oro dell’ardore ti presenta al destino. Sento gli antichi mari della mezzanotte  rumoreggiare con la loro oscura magia. E so che tu non sei figlia dell’uomo. Tu, ultraterrena, al di là del sangue! Neila, parla di te il profumo del gelsomino quando annuncia gli spiriti d’abisso? * Die Nacht trinkt ihre rote Blüte aus deinem Herz Sie rankt zurück bis zum ersten Kuß Mit dem wir Erinnerung spielen In meinem Pulsschlag halt ich das Gedächtnis fest Es wehrt sich wie ein erschrockener Vogel Stärker als Liebe vergißt es nie Durch dein Aug fällt die Zeit wie ein grüner Stern Tochter des Mondes du beleuchtest für mich Die Ruinen der Welt * La notte beve il suo fiore rosso dal tuo cuore, si riavvolge fino al primo bacio con cui giochiamo a ricordare. Nel mio battito tengo stretta la memoria: si difende come un uccello spaventato, più forte dell’amore, non dimentica mai. Dai tuoi occhi il tempo cade come una verde stella; figlia della luna, tu illumini per me le rovine del mondo. *** L’arbre Sepiroth  Dix sont les fruits aux bras de l’arbre Séphiroth Dix les métaux du corps recelant la Splendeur Dix les sels de l’esprit nourriciers de la Fleur Qui prépare mon âme aux puissances d’Azoth La pomme du pouvoir rondit en mon cerveau Et le vin de mon cœur inspire l’Infini Les yeux de l’émeraude aux yeux de chair unis Allumeront en moi les fibres du Flambeau Descendez Séraphins l’escalier vertébral Où la nèfle du foie et le soufre natal S’oxyderont un jour pour créer la Beauté Cèdre de ma Rigueur Arbre de Royauté Par tes racines monte un alcool jamais bu Ta Couronne me ceint du suprême attribut L’albero Séphiroth Dieci sono i frutti sui rami dell’albero Séphiroth dieci i metalli del corpo che celano lo Splendore dieci i sali dello spirito fecondi del Fiore che prepara la mia anima alle potenze di Azoth. La mela del potere mi si gonfia nel cervello e il vino del mio cuore ispira l’Infinito. Gli occhi di smeraldo agli occhi di carne uniti accenderanno in me le fibre della Torcia. Scendete, Serafini, dalla colonna vertebrale dove il nespolo del fegato e lo zolfo natale si ossideranno, un giorno, per creare la Bellezza. Cedro del mio Rigore, Albero di Regalità, per le tue radici sale un vino mai bevuto. La tua Corona mi cinge del supremo attributo. Traduzione di Massimo Morasso L'articolo “Tu illumini per me le rovine del mondo”. Yvan Goll, il poeta che ha cantato la fine dell’Europa proviene da Pangea.

In questo Paese in cui non legge quasi nessuno e che si avvia vieppiù al nessuno in assoluto mi sono ficcato in una bollicina social in cui leggono tutti e tutti hanno le letture preferite dell’anno ormai trascorso, e a me un po’ punge voglia di chiedere cosa ricordano intanto delle loro letture preferite dell’anno prima, se ancora se le ricordano, ma non per quel bisogno così contemporaneo di eccepire con acribia sui comportamenti social altrui, per invidia piuttosto.* Io faccio fatica persino a ricordami quanto mi sia piaciuto e perché mi sia piaciuto l’ultimo libro letto e piaciutomi, anche se lo ho appena letto. Sono mesi che cerco di spiegarmi a parole mie perché mi sia piaciuto Le ore di Dolores Prato, letto in edizione Adelphi, scritto con tale esattezza e con parole tutte sue, sue della Prato. Un buon indizio per capire se un libro m’è piaciuto per davvero è che dopo anni-e-anni ancora ci penso e mi punge voglia di leggerlo un’altra prima volta. Chissà quanti anni mi ci vorranno per capire perché Le ore m’è piaciuto così tanto. L’epoca poi è tale che diffido di qualunque consiglio perché inevitabilmente ne diventa uno sugli acquisti. Il libro, quello che è stato fatto del libro e che in buona parte è sempre stato, non è esente dal sospetto che si merita qualsiasi altro prodotto messo in vendita per fare di sicuro il favore del venditore e solo secondariamente quello dell’acquirente. Il bene dell’acquirente è un effetto secondario, collaterale quasi, involontario. Nel mercato nelle armi lo si nota con più evidenza, ma il principio comune è lo stesso: finché i venditori non maturano la consapevolezza che è il bene degli acquirenti che garantisce anche il loro andrà male per tutti, ma ai venditori può bastare che agli acquirenti vada male prima che a loro. Si contentano di essere gli ultimi della stessa specie autocannibalica.  Dovrebbe essersi fatta pure l’ora di aver capito che il libro migliore per te è proprio quello che non fa affatto né per te né per nessun altro, poiché qualunque esperienza estetica, per cui significativa, o avviene nell’imbattersi in ciò che è diverso da ciò che si crede di essere o non è ed è al più uno dei tanti succedanei, ormai non soltanto di tipologia commerciale dichiaratamente religiosa, che uno si somministra per evadere a buon prezzo dalla paura della vita più diffusamente conosciuta come paura della morte ben più che legittima e comprensibile, nonostante la differenza tra le due sia lampante: uno che ha paura della morte si impegna quanto può per viversi il tempo che ha secondo il suo ideale del meglio-non-si-può, mentre chi ha paura della vita vuole solo non si noti troppo quanto stia a suo agio nella morte che fa per lui e che gli piacerebbe si reiterasse eternamente così com’è.  Volendo essere banale a tutta forza: chi proprio vuole consigliare un libro, che lo sconsigli almeno.  Considerato quello che si legge di recente e a gratis sull’argomento, da Giulio Mozzi scrittore e editor (il link sul social, per chi ci va, è questo) a Francesco Quatraro, editore e direttore editoriale (qui il link all’articolo), l’editoria è un gioco di prestigio contabile, dalla piccola – che è già fallita o che fallirà prima che questo articolo giunga alla sua sciatta conclusione – alla grande che si sente too-big-to-fail, passando dalle media che o diventa grande appena può o le toccherà la stessa sorte della piccola.  Siamo (noi chi?) alle prese con una compagnia di giro fondata sull’io-so-che-tu-sai-che-lui, sull’evidenza e sulla convenienza del non-detto, sull’autodenuncia a patto che tutti gli autodenunciati continuino a agire come non si fosse mai autodenunciato nessuno. Siamo (i noi di prima?) al fine autopromozionale dell’autodenuncia va’, secondo l’eredità politica degli ultimi trent’anni all’insegna del “Preferisco un furbo di tre cotte che non finge di non esserlo a uno che ci infinocchia a crudo fingendo di esserlo a sua insaputa!”.  Al cospetto di una editoria che deve sentire i brividini della morte se solo sente il nome di Sigfrido Ranucci e dei giornalisti d’inchiesta con cui lavora, fondata sul contrario di una qualunque letteratura che possa aver senso sia scritta e letta, su un dire che convalida il fare come non si sia mai detto nulla, è per dovere morale che sconsiglio di leggere alcunché se per leggerlo occorre continuare a sostenerne economicamente la fuffa truffaldina, così come sconsiglio di scrivere in cambio di qualunque contratto aleatoriamente retribuito, tanto più che nella stragrande maggioranza si tratta di compensi palliativi se non del tutto irrisori e esornativi e quindi a rinunciarci non cambia granché, e qualche volta si risparmia pure, anche solo le rotture di palle reciproche tra editori che credono di aver speso cifre faraoniche, quando poi con quel che versano non ci compri neanche secchiello e paletta per giocarci in spiaggia e scrittori indigeribili, convinti di aver scodellato il masterpiece  e non l’ennesimo polpettone da smaltire grazie a qualche operina sturante che-si-legge-tutta-di-un-sorso.  Ora che s’è capito come l’editoria sia tutta a pagamento anche quando a primo colpo d’occhio può sembrare sia lei a star investendo del suo, laddove sta sempre speculando del tuo, il mio consiglio è di smettere di leggere a pagamento e di smettere di scrivere dietro pagamento. Cioè di continuare a fare come già si sta facendo dal belpo’. Come quando cambiano gli equilibri geopolitici: se ormai anche chi non è mai andato oltre il tiggì in prima serata dei canali governativi ha cominciato a sentire gli scricchiolii significa che tutto è crollato e che ora le persone hanno soltanto bisogno del tempo per realizzare di essersi ritrovate in macerie. Per questo miglior consiglio del continuare a fare quel che si sta già facendo e che si farà sempre di più e che così si fa fin da prima ti ci mettessi a consigliarlo tu o anche tu proprio non c’è. *(in un post recente all’interno della bollicina dei leggenti, di chi fosse non lo ricordo, ho letto sia eccitante chi usa il piuttosto in modo appropriato; lo sarà per i sapiosessuali immagino, sapiosessuali che sono da includere nello stringone LGBTQIAP+; avrò tirato fuori codesto piuttosto, mi sa, per l’inconscio e universale bisogno di risultare eccitanti, a prescindere da chi ti ci trovi; non che sia poi così certo di averlo utilizzato appropriatamente il piuttosto) antonio coda *In copertina: Man Ray, André Breton, 1930 ca. L'articolo Tutti hanno le proprie letture preferite dell’anno. Il mio consiglio? Smettere di leggere proviene da Pangea.