“Arti applicate… arti decorative… arti minori… Io non vedo differenze. L’arte è arte. Cosa significa ‘applicate’? È solo uno degli aspetti dell’arte, uno dei tanti. C’è chi dipinge, chi costruisce sedie e chi le studia… Una volta Roberto Longhi, col quale mi laureai in Storia dell’arte a Firenze, vedendomi arrivare mi disse: ‘Ah, ecco quello che studia le seggiole’. Sì, e allora? Non c’è niente di male a studiare le seggiole… Nella mia vita mi sono occupato di tante cose. Di arredi francesi, di mobili italiani, di mosaici, di pietre dure… Per me l’approccio è sempre stato lo stesso. Che si tratti di un dipinto o di mobile, lo devi guardare e studiare allo stesso modo. Di quell’oggetto, di quel manufatto – di quell’opera d’arte – devi capire quello che si sa, come lo si sa e che cosa significa. ‘Arti applicate’ cosa vuol dire? Che si applica a che cosa? Penso che il termine ‘decorative’ sia più giusto. L’oreficeria, le ceramiche, i vetri, gli smalti, i mobili… Sono tutti oggetti che decorano la casa, che l’arredano. ‘Applicate’… Ma perché? Anche quando fai un quadro ti applichi… E cosa significa ‘minore’? Dipende da com’è il quadro e da com’è la sedia; non necessariamente qualcosa è per statuto inferiore o superiore. Ci sono opere di pittura e scultura molto banali, e d’altra parte tessuti o vetrate che sono capolavori. Allo stesso modo, per quanto riguarda lo studio della storia dell’arte, si possono dire cose molto serie su oggetti considerati ‘minori’, così come si possono dire cose molto stupide su Tiziano. L’oggetto che studi può essere importante o no: quello che conta è come lo vedi e come lo fai capire agli altri. Che poi un dipinto di Rembrandt sia più importante di una sedia stile Impero è possibile, non l’ho mai negato. Ma stabilire una gerarchia a prescindere tra la pittura e l’ebanisteria, è pretestuoso. E questo vale anche dal punto di vista della critica. Poi, certo: il fatto che un quadro o una statua abbiano come fine solo il godimento estetico mentre una sedia o un tavolo abbiano anche una utilità, è qualcosa di importante; non c’è dubbio. Ma il fatto che una sedia o un tavolo abbiano una utilità non significa che non possano essere anche un’opera d’arte. E poi: come si decide che un oggetto è bello o non lo è? Il gusto cambia ogni cinque anni, dieci anni. Non solo cambia il gusto del tempo. Anche il gusto personale. Non sempre quello che tu trovi bello e importante a vent’anni continuerai a trovarlo bello anche a trenta o a cinquanta.  O a novanta”. Novant’anni anni, nato a Santiago di Cuba nel 1936, discendente di un’influente famiglia locale – il padre fu Ministro della Cultura di Fulgencio Batista poco prima della rivoluzione cubana: “morì nel 1952 quando avevo 16 anni” – lunghi viaggi fra Stati Uniti e Europa, dove si stabilì al momento della presa del potere di Fidel Castro decidendo di non fare mai più ritorno nel proprio Paese, studi universitari a Firenze dove fu allievo di Roberto Longhi, e poi – dal 1971, senza più abbandonarla – Roma, dove era arrivato la prima volta nel 1955 (“Perché ho deciso di vivere qui? Perché è la città più bella che esista”), Alvar González-Palacios, naturalizzato italiano ma con un elegante e ostinato accento cubano, con i suoi libri ha offerto uno dei contributi più importati sulla storia delle arti decorative, con una predilezione per l’area italiana, francese e spagnola. Titoli: Il tempio del gusto (1984), Il gusto dei principi (1993), Arredi e Ornamenti alla corte di Roma (2004), Nostalgia e invenzione: arredi e arti decorative a Roma e a Napoli nel Settecento (2011). Sguardo disincantato, occhio affilato, autoironico, raffinato connoisseur e storico dell’arte, professore e collezionista, González-Palacios  è un intellettuale e un uomo di mondo che, girandolo, ha conosciuto tutti i grandi collezionisti e antiquari del Novecento, e poi artisti, studiosi, direttori di museo, miliardari e gentildonne,  editori,  mecenati, aristocratici… da Federico Zeri a Jean Paul Getty, da Umberto Allemandi a Mario Praz, da Harold Acton a Vittorio Cini, da Jean-Michel Basquiat a Costantino Bulgari, da Madelaine Castaing a Bernard Berenson, da Alberto Arbasino a Peggy Guggenheim, da Liliane de Rothschild e Anthony Blunt… Pezzi di storia e pezzi d’arte. Una vita fuori dall’ordinario, fra Bellezza e Bizzarria, alla ricerca di una risposta alla domanda: ‘Che cos’è il gusto nell’arte e nella vita?’. E qual è la risposta? “Forse il duende di cui parla Federico García Lorca, una forza misteriosa che possiede l’artista, un qualcosa che qualcuno ha e moltissimi non hanno. Un incanto misterioso, una qualità ineffabile. Qualcosa che è ovvio quando manca, ma può sfuggirci quando c’è davvero”. Un dono che può possedere solo l’artista o anche l’artigiano? “Le arti sono state spesso distinte in maggiori e in minori, specialmente in Italia, forse a causa di una cultura idealista che da noi ha resistito più a lungo che in altri Paesi. Penso che tutti gli aggettivi usati per spiegare le arti siano spesso inutili. Forse il meno offensivo è ‘arti decorative’, quello spregiativo ‘arti minori’. Chi stabilisce che un oggetto è un’opera d’arte con la maiuscola o con la minuscola? Dividere l’arte fra grande arte e piccola arte è una presunzione. Il fatto che un artista sia un grande artista, per esempio un grande scultore, non significa che non sappia fare un bel disegno. In molti casi lo sa fare benissimo. Mobili, pietre, marmi, gioielli: tutto può fare parte dell’arte. Non perché è un mobile non deve essere arte. È come è fatto quel mobile che lo fa essere un’opera d’arte o meno. Io mi sono specializzato in questo ambito perché quando ero giovane, sono arrivato in Italia e dovevo guadagnare per vivere, ero un esiliato. Ho iniziato ad occuparmi di primitivi toscani verso i quali, a un certo punto, fra Settecento e Ottocento, in Italia si assistette alla nascita di un grande interesse collezionistico. Poi mi sono avvicinato ad Ambrogio Lorenzetti e il suo tempo; e, con lo stesso impegno, con lo stesso sguardo e con lo stesso rigore scientifico che si applica all’analisi di una scultura, di un edificio o di un dipinto, mi sono dedicato a cose apparentemente più facili, per alcuni banali, cioè gli oggetti. Ad esempio i mobili di Giuseppe Valadier, architetto, orafo e argentiere fra i più importanti del periodo neoclassico; e mi sono specializzato in pietre dure, soprattutto delle collezioni reali spagnole, e poi negli orologi e nei bronzi… Insomma, mi sono occupato un po’ di quello che mi piaceva, un po’ di quello che mi chiedevano. Ma la mia scelta non dipendeva da ciò che era considerato più o meno importante nel mondo degli studi, ma dal fatto che pochi studiosi se ne interessassero in Italia. Molti miei amici, in Francia o Inghilterra, si occupavano anche di oggetti ai quali qui, per non dispiacere a Longhi, nessuno voleva avvicinarsi; e io ho detto ‘Se lo fanno loro, perché non lo dovrei fare io?’. Io davvero non vedo che cosa ci sia di male a occuparsi di una sedia. Solo, bisogna vedere che sedia è. Ad esempio, Andrea Brustolon, un veneto che ha vissuto fra Seicento e Settecento, ha realizzato delle sedie e delle poltrone piuttosto straordinarie. Ripeto: tutto dipende da come uno guarda le cose. Non bisogna cadere nei pregiudizi. Lo stesso vale se consideriamo il rapporto tra artigiano e artista. Quando un artigiano diventa un artista? Semplicemente dipende da quello che fa. Ci sono artigiani che sono artisti e artisti che non sono artigiani, perché non sanno fare le cose bene. L’artigiano è chi fabbrica degli oggetti, ma lo fa in una maniera che non arriva alla grande arte, cioè senza originalità, e allora resta un operaio. Perché si possa parlare di artista, invece, occorre che ci sia una dose di immaginazione e di invenzione che la persona media non ha. Se tu fai un mobile e lo fai uguale ad altri trenta, allora non è un’opera d’arte, è un oggetto seriale. Se invece crei una linea diversa, lo decori, lo orni in una maniera nuova, come nessuno lo ha fatto prima, allora è arte. Pensiamo ad André-Charles Boulle, vissuto a Parigi fra Seicento e Settecento, un ebanista, ma anche scultore, cesellatore e decoratore, famoso per una sua tecnica particolare nella lavorazione dei mobili. Lui ha inventato uno stile. Un genio assoluto, pur essendo innanzitutto un artigiano. Aveva una capacità manuale strepitosa nel modellare il bronzo e il legno, tanto che le sue sedie non si possono confondere con quelle di nessun altro. Aveva un dono, qualcosa di divino, una inclinazione particolare che alcune persone hanno e altre no. È il colmo dell’ingiustizia, lo so, ma è così. Voglio dire che ciò che differenzia un oggetto normale da un oggetto d’arte è il grado di perfezione che si raggiunge nella sua realizzazione. E i due estremi sono il capolavoro e la banalità. Vede quel mobile che è dietro di lei? Direi che non è un oggetto banale… È d’accordo?”. Dietro di noi c’è un mobile con cassetti decorati in pietre dure, del tardo Seicento – una cosa affatto banale, diciamo meravigliosa… – probabilmente uscito dalla Galleria dei Lavori istituita a Firenze nel 1588 dal Granduca Ferdinando I de’ Medici e che poi nell’Ottocento prese il nome di Opificio delle Pietre Dure. Per il resto, la casa di Alvar González-Palacios, un appartamento nel centro di Roma, a Palazzo Caetani, dove la finestra della camera degli ospiti guarda il Vittoriano e quella della sala da pranzo s’affaccia su Largo Argentina, è un labirinto di stanze stracolme di opere d’arte e di oggetti. Dipinti di scuola bolognese del tardo Seicento, porcellane cinesi, antichi vasi romani (“Ma non sono di fattura così pregevole…”), in camera da letto tre pannelli dipinti su tela (“Tardo Settecento piemontese, li acquistai in un mercatino delle pulci a Parigi, ma era una serie di sei, da allora continuo a cercare gli altri pezzi”), una consolle in legno e alabastro, una angoliera inglese a chinoiserie, in bagno antiche mattonelle persiane murate nelle pareti, e poi bronzi, tavolini, lampade (“Ogni pezzo è una scelta precisa, tenendo conto dei miei mezzi, che sono stati sempre limitati; i miei gusti in verità implicherebbero una quantità di denaro che non avrò mai…”), e poi miniature, disegni, dodicimila volumi, due grandi librerie (“Le ho disegnate io”), e ancora lacche, stampe, sculture. Opere di artisti minori e pezzi di alto artigianato.   “Gli artisti nel corso della storia spesso hanno sfruttato gli abili artigiani. È sempre successo. Ma come un artigiano può essere un artista, così un artista può essere anche un grande artigiano. Una cosa non esclude l’altra. Michelangelo, ad esempio, è stato anche un grande artigiano. A qualcuno il termine ‘artigiano’ riferito a Michelangelo non piacerà; ma resta il fatto che pochi altri nel corso dei secoli hanno saputo lavorare il marmo come lui; e che ha saputo disegnare come pochissimi altri come lui. La verità è che un grande artista, se non è anche un bravo artigiano non funziona. Come fai, se no, a creare un’opera d’arte? Devi essere bravo anche manualmente; non basta solo l’idea; anche se è altrettanto vero che se non hai una buona idea, non avrai mai una vera opera d’arte”. Ma un artista può anche non saper fare delle cose, non saper usare gli strumenti dello scultore o del pittore e essere comunque un artista riconosciuto da tutti. Un artista concettuale, per esempio.  “Ma non è detto che lo resti. Vedremo. Oggi la critica pensa così, fra cinque anni magari cambia idea. Non basta un giorno per fare un grande artista. Qui siamo nel campo delle mode. Uno può essere molto amato in un certo momento e qualche anno dopo sparire. Non per ingiustizia, ma perché cambia il gusto. L’arte non è mai uguale. Quello che piace oggi non sarebbe piaciuto nel 1950 e non è detto che piacerà allo stesso modo nel 2050. L’oggi dura solo 24 ore. Poi finisce. La moda e il gusto distruggono tutto o lo esaltano. Il punto è che a volte guardi le cose superficialmente, poi le riguardi e noti particolari e aspetti che ti erano sfuggiti. Bisogna essere sempre disposti a cambiare le proprie idee, a migliorarle, ad affinarle. Non è mai tutto definitivo. Certo, andare contro il proprio gusto – tenendo per buono che lo si abbia – non è facile. E non bisogna cedere alle mode”. Il design è una moda? “Il design? Che cos’è il design? È solo un modo come un altro di indicare quello che si è sempre chiamato ‘disegno’. Non è un’invenzione della modernità. Design – anzi, ‘desàin’ come si dice qui – è una parola che si riferisce alle cose fatte per secoli con una matita su un pezzo di carta. Qualcosa che esiste da sempre; solo che si chiamava il disegno. Infatti a Firenze c’è l’Accademia del Disegno. Il design sembra che sia una cosa nata negli anni Venti del Novecento e che prima non esisteva. Ma quando mai? Qualsiasi artista prima di fare una cosa deve per forza fare un disegno, o no? Se nel Medioevo un magister operis progettava una torre, per prima cosa faceva un disegno. Se nel Rinascimento un architetto progettava una cupola, prima faceva un disegno. Se nell’Ottocento un artista costruiva un mobile, prima faceva un disegno… Non c’è altro modo di fare le cose. È sempre stato così e lo sarà sempre. Oggi, ad esempio, nelle aziende automobilistiche c’è un creativo, un artigiano, un artista o un designer che parte da un disegno originale, innovativo, che non si è mai visto prima, sulla base del quale realizzare un’automobile con una sua linea unica e inconfondibile. Domanda: può anche un’automobile essere un’opera d’arte? Sì, certo che può esserlo, anche se dopo che si sono fatte tre macchine una copiata dall’altra la cosa non funziona più. E allo stesso modo nel Settecento c’era un disegnatore, o un artigiano, o un artista – non esistevano ancora i designer – che partiva da un disegno originale, innovativo, che non si era mai visto prima, sulla base del quale realizzava una carrozza con una sua linea unica e inconfondibile. Domanda: può anche una carrozza essere un’opera d’arte? Sì, certo che può esserlo. E io le ho viste. Una automobile, una carrozza, un bicchiere. Sono esattamente la stessa cosa. E tutto parte sempre da un disegno. Cambia la moda, cambia il modo di vedere quegli oggetti, cambiano i gusti; ma il processo è il medesimo. Si chiama arte”. Luigi Mascheroni ** S’intitola “Applicazioni/Applications”, ed è il nuovo numero, che esce in questi giorni, della rivista “La Biennale di Venezia”, uno dei prodotti editoriali più affascinanti apparsi in Italia negli ultimi anni. Tornata a nuova vita nel 2024 (dopo 53 anni di silenzio editoriale) per volontà di Pietrangelo Buttafuoco, Presidente della Biennale, e Debora Rossi, direttrice dell’Archivio storico, la rivista è oggi diretta da Luigi Mascheroni. Ha cadenza trimestrale, è internazionale e monografica: ogni numero è dedicato a un argomento che viene declinato nei diversi ambiti di interesse della Biennale (arte, architettura, cinema, danza, musica, teatro, moda), ma anche letteratura, scienze, filosofia… «La Rivista è una delle attività che prendono forma dal nostro Archivio storico», spiega il Presidente della Biennale Pietrangelo Buttafuoco. «Il patrimonio che custodisce la memoria dell’Istituzione, composto da documenti, fotografie, video, manifesti, rassegne stampa e molto altro, si trasforma in materia viva per progetti editoriali, mostre, percorsi di ricerca e produzioni speciali». Il numero “Applicazioni/Applications”, in particolare, esplora il rapporto tra le nuove forme della creatività e indaga i diversi modi in cui l’arte entra nella quotidianità al tempo della sua inconsapevolezza: quella di essere arte. Fra design e società, artigianato e industria, cultura materiale e digitale. Tra i contributi di questo numero, quello di Lilli Hollein, direttrice del MAK, il Museo di Arti Applicate di Vienna; di Brendan Cormier, curatore del Victora and Albert Museum di Londra; dell’architetto danese Bjarke Ingels; di Julio Luzán, che mette in luce il dialogo tra saperi artigianali e innovazione tecnologica nella creazione degli effetti speciali nell’industria cinematografica; e del regista e artista Julian Schnabel. Qui pubblichiamo in anteprima l’intervista di Luigi Mascheroni allo storico dell’arte Álvar González-Palacios. *In copertina: Álvar González-Palacios; photo Lorenzo Castore per La Biennale di Venezia, 2025 L'articolo “Anche un bicchiere può essere un’opera d’arte”. Dialogo con Alvar González-Palacios, fra Bellezza e Bizzarria proviene da Pangea.

«Qualcosa come un volto/ si avvicina – oltre/ gli specchi opachi –/ oscuramente parla».  Una domanda – chi? – ci invita a metterci all’ascolto. L’ultima raccolta poetica di Flavio Ferraro Oscuramente parla(Arcipelago Itaca edizioni, 2025) è un ritrovare la parola dopo una lunga attesa. Tutt’altro che passiva, quest’attesa è un sottrarsi al fastidioso rumore di fondo del secolo, così pervicacemente nemico dell’arcano. Se, per dirla parafrasando il Pasternak de Le onde, l’eresia è la semplicità, la scrittura di Ferraro rifugge un vuoto compiacimento verbale fatto di immagini ad uso e consumo della vanità del poeta stesso rimanendo, piuttosto, un lasciarsi fare, un lasciarsi dire.  Dunque affinché parli, seppur oscuramente, chi deve è necessario rinunciare a qualcosa. Innanzitutto, la rinuncia a chiudere un verso solo per affermare una titanica signoria sul proprio destino poetico. Ferraro, cioè, va scomparendo. Soltanto perché la parola “io” emerga sotto una luce nuova alla fine del cammino. Un ritorno all’unità, passando dallo squarcio. In tedesco, questo atteggiamento è indicato dalla parola gelassenheit, in cui asceticamente ci si predispone a farsi ricettacolo in funzione di Dio (Meister Eckhart) o in funzione dell’essere (Heidegger).  “Inavverato amore, l’incompiuto dei giorni –  te che cercai in ogni volto, negli interstizi del respiro. C’era una perla, nascosta  ai confini del mondo, più preziosa di un diamante: un uomo partì per cercarla. E ora, al termine del viaggio,  comprendo che sei sempre  stata qui – più intima del cuore,  solo un po’ più quieta –   a custodire la soglia, a governare il fuoco, immota tra le cose che vaniscono. Adesso so quel che prima  mi era ignoto: che ero sempre stato unito a te”. Sostando sul limen, Ferraro per sua stessa ammissione scrive per cancellarsi. «Senza riparo le mie parole,/ devote all’invisibile;/ così scrivo, per far più bianco/ il bianco della pagina./ Scrivo per cancellarmi». Esposto di buon grado alle imboscate dell’Enigma, il poeta deve liberare le sue parole dal giogo della quantità. Scrive infatti: […] «Quella parola/ impronunciabile,/ da tutti pronunciata». C’è un’inflazione del linguaggio, dunque, che cela una vera parola, che nessuno osa dire.  Del resto occorre ribadire, dischiudendo ancora ad una “prima volta” quello che la quantità mortifica nell’ovvio: «Non si mangia la parola pane/ non si beve la parola acqua». Quindi che cosa sono pane e acqua? Epistemologicamente, sovviene in questo caso il buon Gregory Bateson (riprendendo Korzybski) che in Mente e natura, intitola così un importante capitolo: La mappa non è il territorio e il nome non è la cosa designata. È a questo punto che Ferraro, con l’aiuto di Thierry Metz (l’unico poeta nominato nei suoi versi) dice: «“J’écris dans l’ortie, pas dans une rose”// Lo so, caro Thierry, le parole bruciano: ma tu/ hai nominato quel buio,/ ne hai scoperto il fondo/ e la sorgente, finché l’ortica/ si è tramutata in rosa». Una trasformazione che si compie come disvelamento, un liberare dall’eclissi dell’apparente ciò che si cela. “Vivere accanto a cose silenziose, inappariscenti. Imparare l’algebra dei nidi, la geometria dei ragni,  e quei mucchi di terra  indizio della talpa – ecco, il muto interloquire del popolo invisibile. Quella lingua eterna che più non conosciamo, troppo presi dalla chiacchiera, accecati dal visibile. Si desti uno, uno soltanto tra noi, e piano, sussurrando, ‘vento, io ti vedo’”. Si dissoda il terreno per risalire a radici celesti. Si sta dove il pericolo maggiore, davvero spaventoso, non è quello del perdere, ma dell’essere perduti. Scriveva Yves Bonnefoy a proposito di Mallarmé, che tutti siamo sospinti fuori dal porto del dire, in un paese di pericolo;  > «Come non riconoscere, di là dalle sue pastorali, l’attrazione della poesia > per qualcosa di livido e di errante che sotto alberi eterni appare come lo > spettro del limite che vorremmo scordare?».  Però, la poesia di Ferraro non vuole scordare, al contrario non si risparmia i tormenti di carne e pensiero per recuperare una memoria che tenga conto di un Dio e pure di questo limite, forse proprio per affidarglielo. Poesia allora non è approdo, ma convoglio.  È l’antica idea battesimale – scrive ancora Bonnefoy – secondo cui bisogna morire a questo mondo per rinascere più in alto, nella sacertà.  Livia Di Vona *In copertina: Prometeo secondo Johann Heinrich Füssli L'articolo “Devoto all’invisibile, scrivo per cancellarmi”. Sulla poesia di Flavio Ferraro proviene da Pangea.

A partire dalla lettura del prodigioso libro L’eretico e il mago. Simone di Samaria e il dottor Faustus di Cora Presezzi(Castelvecchi, 2025) ho intrapreso una ricerca sullo Gnosticismo, e mi sono resa conto di quanto tale studio sia legato al valore o senso che diamo alla vita, all’esistenza di Dio, alla luce e all’ombra.  Il libro di Cora Presezzi è un lavoro rigoroso sull’affinità tra la figura di Simon Mago, quella del Faust di Goethe, di Marlowe, e del dottor Faustus di Thomas Mann. Il saggio ricostruisce la genesi del mito di Faust, dimostrando derivi da una metamorfosi moderna della figura di Simon Mago, il primo gnostico, condannato e più volte maledetto e anatemizzato da San Pietro per eresia. Presezzi cerca nelle fonti antiche (innumerevoli, tra le quali rintraccio il Pentateuco, i Vangeli, il Vangelo di Giovanni in particolare, testi dei Padri della Chiesa, gli Atti degli Apostoli, le Pseudo-Clementine, le Recognitiones, ma anche innumerevoli testi moderni e contemporanei di interpretazione religiosa, storia delle religioni, filosofia, esegesi) per mostrare come la Chiesa abbia costruito l’immagine del mago demoniaco partendo da Simone, e da ciò derivi l’accusa di simonia, in quanto commercio di beni sacri per la salvezza dell’anima; tale accusa sarà poi alla base della Riforma Luterana.  Le tematiche affrontate nel testo sono indagate dettagliatamente dal punto di vista storico, a partire dal volo di Simon Mago davanti a Nerone raccontato da Filippo Melantone, per poi passare all’accoglienza e alla fortuna critica della relazione tra le leggende di Simon Mago e del dottor Faustus. Ripercorrendo l’indice, nella prima parte si racconta di come il dottor Faustus divenne se stesso, dunque, la storia di un negromante tedesco, la leggenda che si tramanda di autore in autore. S’indaga il legame tra magia e stregoneria, il ritratto composito del mago demoniaco, il personaggio di Tritemio, tra magia e fama; la fama del dottor Faustus, e di altri maghi famigerati. Nella seconda parte si narra di un tal Simone Di Samaria e di come questi divenga Simon Mago, dunque, del legame storico e leggendario tra il Simone di Samaria e Simon Mago, quindi, della trasformazione dell’uno nell’altro, dell’identificazione che avviene osservando la vicenda biblica del marito illegittimo della samaritana. Si passa poi alla guerra tra Pietro e Simone: alle maledizioni lanciate da Pietro. Presezzi indaga il mito del peccato angelico, il primo libro di Enoch, il Pentateuco, il Libro dei vigilanti: il più antico dei libri ricevuti dal patriarca Enoch. Si parla poi di apologia, demonologia, eresiologia, individuando il peccato in quanto origine della magia, si viaggia attraverso i secoli sulle tracce di Simon Mago: gnostico e padre di tutte le eresie, antagonista di Pietro. L’autrice indaga storicamente il Simon Mago pseudoclementino, dunque, l’apocrifo, che racchiude tutti gli apocrifi, tra cui i Vangeli apocrifi e quelli ritrovati a Nag Hammadi, e la conseguente promessa di dannazione per i seguaci di Simone. Nella terza parte si torna in Germania e si rivela il ruolo dell’università di Wittenberg in tutta questa storia, si abbraccia il tema dell’umanesimo e del potere dell’uomo per cui ogni uomo è potenzialmente simoniaco, in Annus domini 1521, Presezzi ricostruisce la definiva frattura tra Lutero e la Chiesa, per passare poi a Simon Mago e la simonia nelle lezioni sulla Genesi di Lutero. Wittenberg, luogo in cui sul ritratto del dottor Faustus emersero dei frammenti messi insieme nel corso del Cinquecento in cui s’impresse l’eco dei dibattiti confessionali in corso, e subito dopo si torna a Melantone e al volo di Simon Mago e del dottor Faustus, questa stessa storia del volo e della caduta, simbolo di hybris e dannazione demoniaca, ma anche di magia, quindi, Simon Mago e il dottor Faustus nell’opera demonologica di Johann Wier, dopo si ragiona a proposito della ricezione della leggenda del dottor Faustus, tra memoria e attualità, fondamentale il ruolo dell’editore luterano Johann Spies e la costruzione del Faustbuch, tra Francoforte e il Palatino. Alla fine Presezzi ci racconta la tragica fine del dottor Faustus, il patto con il demonio nel corso delle narrazioni romantiche, il rapporto tra agiografia protestante e caccia alle streghe, il pentimento di Simon Mago, il legame tra magia ed eresia. Infine, in conclusione, appare un vento di speranza che è proprio la lezione del Faust e a insegnare: come anche dalla dannazione si possa essere reintrodotti nella grazia. Il libro inizia con l’esposizione della tesi secondo cui la letteratura costruita intorno alla figura di Faust sarebbe un prodotto della cultura religiosa luterana. L’autrice sostiene che tale influenza derivi dal filo segreto che lega l’esperienza eretica di Simon Mago a quella della tentazione demoniaca di Faust. “Il parallelo con Simone – stregone, apostata, eretico e nemico della chiesa apostolica – permetterà infatti alla cultura protestante di sovrascrivere un’interpretazione teologica alla figura del dottor Faustus che, nel corso del XVI secolo, era divenuto l’emblema della polemica contro la stregoneria in Germania”.[1] L’indagine circa l’influenza della figura di Simon Mago su quella di Faust e del dottor Faustus prende le mosse dall’episodio biblico degli Atti degli Apostoli in cui Simone cerca di comprare lo Spirito Santo. Presezzi spiega che tale gesto lo abbia trasformato nel prototipo del Mago, ovvero, colui che manipola il sacro per fini personali.  > “In un lungo ciclo di lezioni sul libro della Genesi tenute all’università di > Wittenberg, Lutero rielaborò la tradizionale polemica sulla simonia clericale > in connessione a uno dei temi più caldi del dibattito dottrinale del primo > Cinquecento: quello della giustificazione, su cui le posizioni di cattolici e > protestanti apparivano sempre più inconciliabili. A render possibile questa > nuova chiave di lettura era l’analogia formale tra un elemento tipico > dell’immaginario di Simon Mago – il denaro – e la logica retributiva > sistematicamente snidata da Lutero, e denunciata nelle soluzioni dottrinali > dei teologi cattolici sul tema del rapporto tra libertà umana, opere, meriti e > salvezza”.[2] Il denaro è sempre stato considerato inopportuno da parte di chi sosteneva l’incompatibilità tra cristianesimo e ricchezza materiale, in quanto mezzo convenzionale attraverso il quale è garantito l’accesso a beni materiali in senso stretto. L’accusa della Chiesa Cattolica si espande inequivocabilmente dallo gnosticismo cristiano – definito eretico – al paganesimo, dai culti minori alla stregoneria. La Magia viene dunque contrapposta al Miracolo apostolico, dono gratuito di Dio. Nell’analisi di Presezzi circa le Pseudo-Clementine, Simone assume le fattezze di un personaggio romanzesco: viaggia con una prostituta di nome Elena, che diventa la sua donna; si traveste, vola, sa farsi invisibile. È l’antagonista teorico di San Pietro. La loro sfida è una guerra, come ogni guerra, sanguinosissima, e volta all’annientamento dell’altro, in quanto nell’identità religiosa ci si gioca l’identità personale, e ciò è ahimé tutt’oggi terribilmente valido: ragione principale dei massacri di cui siamo ancora testimoni. Lutero è determinante nella ricezione della figura di Simon Mago, e nella successiva elaborazione del mito di Faust. Negando il valore delle reliquie e accusando la Chiesa di praticare rituali magico-sacrali, preme verso una spiritualità scarna, legata al valore della povertà, e della resa interiore alla Provvidenza. Tuttavia, ciò non è sufficiente per estirpare la credenza nel meraviglioso; al contrario, durante la Riforma fioriscono profezie e interpretazioni di mostri, maghi, streghe, eventi celesti interpretati come segni di Dio. Lutero traduce gli eventi politici in quanto lotta cosmica tra Dio e il Diavolo. Nel XVI secolo tali due categorie venivano talvolta sovrapposte. Il libro di Presezzi analizza la figura dell’eretico, Simon Mago – che lavora in direzione di pratiche gnostiche, legate alla conoscenza occulta – e quella del mago – Faust e il dottor Faustus, persona che manipola poteri occulti – spiegando come e in che modo nell’immaginario finiscano per coincidere in quanto capro espiatorio. Lutero costituisce il limite estremo di tale confusione di intenti, in quanto scardina l’ordine medievale, costringendo sia i riformatori che i controriformatori a ridefinire cosa sia lecito credere e chi abbia l’autorità di distinguere tra un miracolo divino e un inganno del demonio. Nel libro di Presezzi il legame tra i due sopracitati personaggi ruota attorno al concetto di commercio del sacro, e alla delegittimazione dell’avversario. La parola simonia – la vendita di beni spirituali – deriva da Simon Mago: negli Atti degli Apostoli è scritto tentasse di comprare da San Pietro il potere di conferire lo Spirito Santo. Quando Lutero attacca la Chiesa di Roma – specialmente per la vendita delle indulgenze – l’accusa essenzialmente di essere la Chiesa di Simon Mago. Per lui, il Papato ha trasformato la grazia di Dio in una merce, rendendo Roma la capitale della simonia. L’accusa ritorna indietro amplificata: se per Lutero il Papa è un nuovo Simon Mago, per i cattolici è Lutero stesso a incarnare l’archetipo dell’eretico superbo che divide la comunità dei fedeli con l’inganno e la presunzione. Simone sfidò Pietro a Roma cercando di volare e finendo per schiantarsi, e Lutero sfida l’autorità universale del Papa. L’accusa di eresia si trasforma in accusa di magia. Simon Mago non era un peccatore qualsiasi, era un taumaturgo accusato di utilizzare poteri demoniaci. È interessante osservare come la figura di Simon Mago influenzi quella di Faust proprio nel clima della Riforma protestante. Sia Simone che Faust sono figure ossessionate dal potere e dalla conoscenza che va oltre i limiti umani. In un’epoca di incertezze religiose, Lutero è concepito come colui che ha scoperchiato il vaso di Pandora, offrendo s’un piatto d’argento la mitologia del Faust. Taluni individuano in Faust una versione oscura e demoniaca del ribelle intellettuale. La letteratura luterana e post-luterana, si veda Melantone, più volte citato dall’autrice, contribuirono a diffondere racconti su Faust, usandolo come esempio negativo per ammonire contro la curiosità eccessiva e l’orgoglio intellettuale che porta alla presunzione di divenire simili a Dio. Il legame fondamentale tra le due figure consiste nella presunta manipolazione del sacro. Lutero usa la figura di Simon Mago per denunciare la corruzione economica della Chiesa; i suoi nemici usano lo stesso mito di Simone per dipingere Lutero come un estremista; infine, da tale scontro di leggendarie accuse emerge la figura moderna di Faust, e incarna l’inquietudine dell’uomo che, avendo perso le certezze della vecchia Chiesa, cerca il potere e la verità attraverso l’occulto. Si rintraccia nella struttura narrativa del mago errante accompagnato da una donna misteriosa, che assume le fattezze della prostituta sacra, l’ossatura su cui secoli dopo verrà costruito il racconto di Faust e Mefistofele. Esiste un legame tra il nome Faustus (fortunato), presente nelle fonti antiche, e quello di Simone, chiamato Tah’eb, v’è anche un legame tra l’Elena di Simone e lo spirito evocato dal Faust di Goethe: il fantasma di Elena di Troia. Simon Mago e Faust incarnano l’ambizione umana di oltrepassare le colonne d’Ercole del dogma della fede in direzione di una conoscenza segreta che farebbe dell’umano una divinità mediante la conquista di un potere sovrannaturale. Sembra Faust sia la risposta della modernità allo gnosticismo antico. Se Simone era l’eretico che voleva fuggire dal mondo, Faust è l’eretico che vuole dominare il mondo. Lo gnosticismo sarebbe dunque il volto conferito dalla Chiesa al profondo turbamento circa l’indicibile e il proibito; Faust sarebbe un Simon Mago trasfigurato nella modernità. Considerato dai Padri della Chiesa come il padre di tutte le eresie, Simon Mago sembra essere l’iniziatore di quel movimento di rivolta contro il mondo materiale; si presentava come l’incarnazione della Grande Potenza di Dio (μεγάλη δύναμις). A differenza del Messia cristiano, Simone si proclamava divinità discesa sulla Terra per risvegliare le anime intrappolate nella materia. Il cuore del sistema simoniano è il salvataggio di Elena, che avrebbe trovato in un bordello a Tiro. Elena rappresenta la Ennoia, il primo pensiero di Dio, che è caduto nel mondo materiale. È stata catturata dagli Arconti, che hanno creato il mondo per invidia, costringendola a reincarnarsi di corpo in corpo; una delle sue incarnazioni sarebbe stata l’Elena di Troia dei miti greci. In ogni incarnazione Elena ha sofferto terribili umiliazioni. Simone, nel desiderio di raggiungere il Dio supremo, discende per cercarla e liberarla, ciò avrebbe dovuto essere d’esempio per tutta l’umanità; la conoscenza della propria origine divina permette di spezzare le catene del mondo. Seguendo l’analisi di Hans Jonas, autore di uno dei più importanti libri sulla genesi e l’evoluzione di tale forma di religione o eresia, Lo Gnosticismo, pare che Simone si ribelli non in quanto seguace di Lucifero, ma per la salvezza dalla prigione del corpo e della morale, sottoposti al regno degli Arconti e, dunque, al Demiurgo malvagio. Il possesso della Gnosi sarebbe, dunque, una via altra rispetto alla morale, per raggiungere il divino, in quanto regno separato dalla materia e perciò non sottoposto alle medesime leggi, né tantomeno al Demiurgo malvagio. Simone è il simbolo della ribellione metafisica, ma non coincide né incarna Lucifero, nonostante la Chiesa abbia spesso operato tale sovrapposizione. L’eventuale passaggio dalla figura di Elena a quella di Sophia segnerebbe l’evoluzione del pensiero gnostico da una forma mitologica a una filosofica. Sophia, l’ultimo degli Eoni del Pleroma, cade a causa di un errore, desiderio o eccesso di curiosità. Il concetto che torna è di tipo platonico (anche se Plotino si contrappose agli gnostici): una parte del divino resta intrappolata nella materia, e dovrà compiere un cammino sapienziale per ricongiungersi con il Dio supremo, che non coincide con il Demiurgo maligno; il mondo non è frutto di un atto d’amore, ma di un errore spirituale, di una crisi interna alla divinità, perciò Elena è costretta a passare di corpo in corpo, subendo gli insulti della carne. Sophia appartiene a un regno intermedio, con una spinta ascensionale, verso il divino. Grazie al complesso movimento gnostico possiamo intuire per quale ragione l’anima umana si senta estranea al corpo fisico e al mondo materiale. In entrambi i miti, la figura femminile non può salvarsi da sola, ma attende un elemento maschile che discenda a liberarla. Simon Mago discende per liberare Elena; il Logos, o il Cristo gnostico, discende per liberare Sophia. Tale è il processo di ricomposizione dell’unità: la conoscenza, in quanto Gnosi, è l’atto con cui il divino si ricongiunge e torna alla sua verità: l’Uno. Ciò che per Simon Mago è rappresentato dalla conoscenza, dal potere di volare, dalla convinzione di poter compiere miracoli e resuscitare i morti, in Faust diviene il patto con Mefistofele. Presezzi indaga la figura femminile, Elena, non in quanto donna reale, ma come personificazione dell’Ennoia, il primo pensiero generato dalla mente divina, che esperisce il paradosso gnostico: la parte più alta della divinità finisce in un luogo di perdizione, il sopracitato bordello di Tiro. L’accusa di πορνεία, contenuta nella Bibbia, non riguarda solo la fornicazione, ma l’atto del comprare, perciò ha a che fare con la prostituzione in quanto metafora della degradazione che lo spirito subisce quando s’incarna in un corpo. Simone ed Elena formano una coppia polare: nei sistemi gnostici v’è una dualità maschile-femminile (Sole-Luna). Tale struttura della coppia magica influenzerà la letteratura a venire: il mago non è mai solo, necessita di una controparte femminile che rappresenti la saggezza o la memoria perduta. Nel libro di Cora Presezzi l’accusa di πορνεία compare anche a pagina 120, dove si parla del passo del Vangelo di Giovanni che fa riferimento a una predicazione in Samaria che i seguaci di Gesù percepirono come competitiva. Nel quarto Vangelo Gesù è più volte presentato come lo sposo. La samaritana che Gesù incontra al pozzo di Giacobbe sarebbe una prostituta.  > “La letteratura biblica ricorre spesso alla metafora della donna infedele per > esprimere l’accusa di infedeltà rivolta a Israele nella sua interezza, ma il > tema ha una sua particolare declinazione in rapporto alla Samaria, accusata di > essersi contaminata con divinità e genti straniere. L’identificazione della > terra samaritana come terra di prostituzione era già al centro della > predicazione del profeta Osea, attivo ai tempi della conquista assira che vide > la caduta del Regno del Nord e della sua capitale, Samaria (722 a.C.). Osea è, > tra i libri profetici, quello che in modo più sistematico elabora il codice > del patto tra Dio e il suo popolo come un patto sponsale, raccontando la > storia del tradimento, fornicazione e infine riscatto della terra infedele di > Samaria. Il compito profetico che Dio affida a Osea è di annunciare il > rinnovamento dell’alleanza tra Dio e il popolo, tra il profeta e l’amata, > degradata nella prostituzione e poi risollevata al rango di sposa”.[3] Ritroviamo tale concetto anche in Ezechiele che, dopo la conquista babilonese, fa riferimento alla ferocia dei due regni disuniti, promettendo agli esiliati l’unione con il divino, la ricomposizione della casa di Israele nella contrapposizione tra unione legittima e πορνεία , presente in alcune tradizioni ebraiche e nell’enochismo, in Ez23, Presezzi racconta e cita un passo in cui la guerra tra Samaria e Gerusalemme è narrata attraverso la storia a tinte fosche di due sorelle: Oolà, che rappresenterebbe Samaria, e Oolibà, Gerusalemme. È un brano tragico di pagina 123 in cui si narra del tradimento di Oolibà che finisce per diventare, prima che prostituzione, stupro da parte di Assiri ed Egiziani. Tale brano influenza l’Apocalisse giovannea, in quanto Babilonia è Gerusalemme, che si ribella a Dio e si prostituisce asservendosi ai pagani e al loro impero.  > “Apocalisse 17 descrive quindi il polo negativo di una contrapposizione tra > due modelli femminili: da una parte, la Babilonia terrena, prostituta > mortifera che trucida i martiri, sordida, peccaminosa e appartenente al tempo > presente; dall’altra parte, la Gerusalemme celeste, madre che dà la vita > eterna ai santi, lucente gloriosa ed escatologica”.[4] Dunque, l’incontro tra la samaritana e Gesù al pozzo di Giacobbe, segnerebbe la riunificazione dei due regni, e il miracolo del pozzo si configura come la trasformazione della prostituta nella sposa di Cristo, mentre l’uomo che sta con lei e non è il suo vero marito, potrebbe essere identificato come il rivale del Messia. Vi è una perfetta corrispondenza tra la storia di Gesù e della Samaritana e la storia di Simone ed Elena, seppur qui sorge primariamente il sospetto che sia Simone il rivale di Gesù, colui che porterebbe la donna verso la prostituzione e la dannazione demoniaca.  Nel passaggio dalla figura di Simon Mago al mito di Faust, Presezzi segnala uno scarto: nel mito gnostico, Elena è un’anima reale da salvare per ricomporre l’unità di Dio; in Faust, Elena è un’evocazione negromantica. Faust non è interessato alla sua salvezza quanto al possesso della donna mitologica che incarna bellezza e potere; se Simone cercava l’elevazione, Faust cerca il piacere intellettuale e sensuale. Elena sembra riassumere la ragione che permette al mito di Simone di sopravvivere nel tempo, anche quando la dottrina gnostica viene dimenticata, condannata in quanto eresia, è l’immagine dell’eterno femminino a ravvivarne il mito.  La figura di Elena anticipa molte tematiche del Romanticismo: la donna misteriosa che racchiude in sé il segreto del mondo. La Sophia gnostica è una figura cosmica non incarnata, mentre tanto l’Elena di Simon Mago quanto l’Elena di Faust sono figure tragiche e carnali. Simon Mago diventa il suo salvatore, mentre Faust sfida tempo e spazio per lei, il primo usava la propria potenza per cercare di ricongiungersi con l’Elena/Ennoia divina, Faust usa la sua volontà, e la chiave del regno delle Madri, per fare lo stesso. La differenza è che Faust è immerso nel mondo moderno: la sua ricerca, nel regno delle Madri, dell’origine, è contaminata dalla tecnica e dall’ambizione, rendendo il suo cammino più ambivalente di quello dell’antico gnostico. La leggenda di Faust non è altro che la versione moderna, secolarizzata, decadente del mito gnostico di Simone. Il legame non è solo tematico, ma storico-linguistico. Nelle Pseudo-Clementine, si racconta che Simon Mago avesse assunto il nome di Faustus (il fortunato) durante le sue fughe. Nella leggenda di Faust (sia nel Faustbuch del 1587 che in Marlowe e Goethe), Faust usa i propri poteri per evocare Elena di Troia dall’aldilà; Simone cerca di salvare Elena per salvare il cosmo, Faust la cerca per puro piacere o per ambizione estetica. Simone sfida le leggi della materia e cerca di elevarsi sopra gli angeli attraverso la Gnosi, Faust sfida i limiti della conoscenza umana stabiliti da Dio e fa un patto con Mefistofele per ottenere potere e sapienza infinita. In entrambi i casi, la magia è lo strumento per eludere le leggi della natura e della morale comune. Entrambi i miti culminano in una sfida al cielo, l’uno vola e precipita, l’altro vola sotto un mantello e precipita nella dannazione per poi essere salvato, in Goethe, non appena sia morto. Simon Mago è lo gnostico che crede ancora in un Dio lontano: la sua magia serve a tornare a casa; Faust è l’uomo moderno che non ha più una casa divina dove tornare; la sua magia diventa tecnica, scienza, infine, nichilismo. Faust è uno gnostico senza Dio, che cerca di dominare il mondo dacché non ha più nulla in cui sperare oltre la propria volontà. Nel Faust di Goethe, alla fine della seconda parte, la possibilità di salvezza per Faust si presenta attraverso l’Eterno Femminino (Das Ewig-Weibliche), concetto che richiama il culto gnostico delle Divinità femminili.  Nonostante qui si sia deciso di dare spazio a divagazioni, seguendo, per quanto possibile, le linee guida delle tematiche gnostiche, il libro di Presezzi è un testo di storia e filosofia delle religioni, molto più preciso, e incentrato su quanto la figura di Simon Mago abbia influenzato la riforma luterana, e la letteratura demonologica a venire.  La figura di Simon Mago appare meno come un individuo storico e più come un dispositivo eresiologico volto a concentrare, in forma narrativa, le tensioni prodotte dall’emergere di modelli alternativi di autorità religiosa e di salvezza fondata sulla conoscenza (Jonas; Filoramo; Le Boulluec). L’eretico e il mago ha il pregio di mostrarci, con una dettagliata ricerca e analisi delle fonti storiche, quale sia il prezzo della rivolta metafisica, della rivolta in ogni caso, e fino a che punto l’estraneo, il diverso, ma soprattutto il genio, possa pagare il proprio talento e la propria ricerca di libertà; di come sia proprio la ricerca del potere sovrannaturale a schiantare l’uomo al suolo, e il demoniaco a generarne una mitologia; ma, allo stesso tempo, ogni forma di dannazione è una narrazione, e ogni narrazione non può essere imparziale. Infine resta la possibilità della grazia di weiliana memoria, la possibilità estrema dell’espropriazione di un destino dalla sua funesta corruzione.  Ilaria Palomba ** Sullo Gnosticismo si veda anche il romanzo Ta’heb di Irene Santori (Castelvecchi), il saggio di Paolo Riberi La voce della Dea Gnostica (Venexia), e l’articolo di Paolo Riberi su “L’Indiscreto” (https://www.indiscreto.org/la-storia-dello-gnosticismo/). Bibliografia: https://www.treccani.it/enciclopedia/gnosticismo/ https://it.cathopedia.org/wiki/Gnosticismo https://it.wikibooks.org/wiki/Storia_della_filosofia/Gnosticismo https://www.relationalontology.org/2023/11/03/ripensare-lo-gnosticismo-decostruire-e-ricostruire-una-categoria-storico-religiosa/ https://www.lachiavedisophia.com/tenebroso-mondo-gnostico/ https://www.worldhistory.org/trans/it/1-19579/gnosticismo/ https://www.laciviltacattolica.it/articolo/che-cose-lo-gnosticismo/ https://dizionari.corriere.it/dizionario_italiano/G/gnosticismo.shtml https://learningsources.altervista.org/Il_ritorno_dello_Gnosticismo.htm Fonti antiche (testi primari) • Atti degli Apostoli, 8, 9–24. Testo fondativo per la figura di Simon Mago e per il tema della simonia. • Ireneo di Lione, Contro le eresie, I, 23. Fonte principale per la costruzione di Simon Mago come capostipite delle eresie gnostiche. • Pseudo-Clementine (Homiliae II–III; Recognitiones). Testi fondamentali per la mitizzazione narrativa di Simon Mago e il suo confronto con Pietro. • Giustino Martire, Apologia prima, 26. Riferimento cruciale sul culto di Simone in Samaria e a Roma (con le note questioni archeologiche). Gnosi e storia delle religioni • Hans Jonas, La religione gnostica. Classico imprescindibile per comprendere la struttura esistenziale e simbolica della gnosi. • Giovanni Filoramo, Lo gnosticismo. Testo di riferimento in ambito italiano, equilibrato e storicamente rigoroso. • Kurt Rudolph, La gnosi. Analisi sistematica delle correnti gnostiche e del loro rapporto con il cristianesimo primitivo. • Nag Hammadi Library, ed. J. M. Robinson. Corpus fondamentale per il confronto tra gnosi “autentica” e costruzione eresiologica. Eresiologia, magia e costruzione del nemico • Alain Le Boulluec, La notion d’hérésie dans la littérature grecque chrétienne. Studio chiave sul concetto di eresia come costruzione discorsiva. • Peter Brown, Il mondo della tarda antichità. Inquadramento storico-culturale del contesto in cui magia, carisma e autorità si intrecciano. • Garth Fowden, The Egyptian Hermes. Utile per comprendere la continuità tra sapienza religiosa, magia e filosofia tardoantica. Lunga durata e modernità (da Simon a Faust) • Ioan P. Couliano, Eros e magia nel Rinascimento. Fondamentale per la trasmissione delle strutture magico-gnostiche nella modernità. • Frances Yates, Giordano Bruno e la tradizione ermetica. Per il contesto rinascimentale della magia colta e della conoscenza proibita. • Historia von D. Johann Fausten. Fonte primaria per il mito moderno di Faust come mago dannato. *In copertina: Faust secondo Rembrandt, 1652 ca. ⸻ [1] C. Presezzi, L’eretico e il mago Simone di Samaria e il dottor Faustus, Castelvecchi, Roma, 2025. [2] Ivi. [3] Ivi pp. 120-122 [4] Ivi pp. 125-124 L'articolo Fuggire dal mondo o dominare il mondo? Riflessioni sullo Gnosticismo  proviene da Pangea.

Ritorno a Maria Banuş. Ora so perché. Assenza di libri, latitanza di riferimenti, lontananza. Crochi di cristallo – come a dire: una primavera in vitro. Attento, basta un sussurro a rendere il sole un’ape di vetro, a dare a piene mani il seme del sangue. Comunque, ci sarà sempre qualcuno a ostentare la ferita, ci sarà sempre un vampiro a indossare il tuo volto.  Maria Banuş è una ‘segnata’ dalla poesia. C’è chi evolve come poeta, dopo lento addestramento, dopo una vita al di là del verbo. C’è chi deve apprendere – e c’è chi sa; chi è morso dalla vipera poesia, neonato, ne rimane infetto a vita. Nella crisi, nel discrimine, ovviamente, non c’è privilegio di stazza, non c’è statura in sapienza. I segnati rischiano in ingenuità, in maldestri morsi; gli addestrati in preminenza d’intelletto. Nata a Bucarest nel 1914, esordì alla poesia quattordicenne: il suo mentore, Tudor Arghezi, è stato uno dei massimi poeti rumeni del secolo. Esordì, appunto, puntualmente, da segnata: nelle sue poesie d’amore, fanciulle, con i nastri al collo, si registrava un’enigmatica inquietudine. “Il paese delle fanciulle” scandalizzò i puri di cuore: parlava di desiderio, sessualità, l’inganno e il Graal del corpo – Maria aveva ventitré anni. In Italia, trovò un complice in Andrea Zanzotto che tradusse alcuni suoi testi in Nuovi spazi, ‘placca’ edita da Scheiwiller nel 1964; lei amava Giuseppe Ungaretti, “grand poète de l’Italie etu du monde”, a cui dedicò una copia del libro. In Francia, fu ammirata da Alain Bosquet, che curò due suoi libri, Éclats des glaces foraines (1979) e Horologe à Jaquemart (1987); la riteneva pari ad Anna Achmatova, Else Lasker-Schuler e Gabriela Mistral, in un ideale anti-canone della poesia del Novecento: “Incarna meglio di qualsiasi altro poeta la vibrante verità e la gloria di un’epoca in cui nulla resta immutabile. E racconta l’amore come nessuno prima di lei”.  Visse con alterna intensità la propria origine: ebraica per lignaggio, atea, comunista, ricostruì in parte le proprie radici dopo la tragedia dell’Olocausto. Tradusse molto: Goethe, Puškin, Rilke e Shakespeare su tutti; piacque a Pablo Neruda, che la trasportò, con enfasi, nel mondo ispanofono: “Grazie Maria Banuş”, scrisse, “Grazie per il costante palpito del tuo amore e del tuo sognare, per la rete magica in cui tessuti d’oro e di fumo attraggono, dagli abissi, ricordi così gravi, come pesci dall’oceano, reti che catturano la farfalla più selvaggia delle pianure rumene”.  Selvaggio, cioè: una delicatezza senza enfasi, senza fronzoli; un dire incline a inquinare il tinello della bieca vita, della quotidianità infarinata d’invidia, il livore dei puri di cuore. Prendere senza chiedere – consumare senza ritegno – ecco: Maria Banuş. Eppure, a dispetto di altri poeti rumeni – Ana Blandiana, Nina Cassian, ad esempio – è pressoché impossibile leggere Maria Banuş, oggi. Nessun libro ne riferisce le peripezie liriche: Maria Banuş muore a Bucarest nel 1999, dopo aver pubblicato diverse raccolte, non senza subire oltraggi e censure. Nel 1996 la “Quarterly Review of Literature”, edita a Princeton, dedica a Maria Banuş una vasta silloge, Across Bucharest After Rain, a cura di Diana Der-Hovanessian e Mary Mattfiled, da cui ho tratto i testi pubblicati in appendice. La Banuş è definita “la più conosciuta poetessa rumena dei nostri tempi, sopravvissuta a censure, pogrom e dittature. Nonostante ciò, ha scritto alcune delle più tenere poesie d’amore nella giovinezza, alcune delle più intense poesia sulla vecchiaia e alcune potenti poesie ‘politiche’ contraffatte da elementi onirici”.  Sono tornato a Maria Banuş mentre in questi luoghi di confine, di colli e boschi, di vite sul baratro, nevicava. Il bianco, a tali intensità, perfora gli occhi e riorganizza il senso della parola fame – reca panieri di albini corvi. Nevicata: angeli senza ali, fatti di celesti fauci, tutto bocca – la Via Lattea che pare un agnello – e questo agonizzare di alberi-titani. Macchine fuori via, come ippopotami, sui campi. Muggiti di vento. Sotto la neve tutto pare imperturbabile – per rivelarsi fragilissimo. Il più antico rito si dimentica in un attimo. Allo stesso modo, la poesia di Maria Banuş: dietro ogni parola assoluta c’è l’assoluzione, dietro ogni frase perentoria cova una fuga; alle spalle dell’amore c’è il bacio che trafigge, alle spalle, il codice del traditore. La pietra si scopre velo – la poetessa, un tempo ferina, ora è il tuo pane, si sbriciola, non è più. Chi cresce sotto la neve diventa così candido da potersi permettere ogni crudeltà. ** Lettera  Sssh. Ti scrivo perché la notte ha il volto di un fauno perché il palato è amaro, come la serica buccia delle noci verdi, ti scrivo perché come te non ho memoria. Ne sono certa: presto ci dimenticheremo del pallido sfarfallio delle nostre palpebre.  Ricorda. Stavamo camminando. Poi  i capelli, contorti, che crollano sul viso. Vento a raffiche. Alberi rimpiccioliti dalla polvere che si toccano, frusciano. C’era l’acacia. C’era il mare.  Ci siamo fermati perché dovevo levarmi la sabbia dai sandali. Questo  è tutto. Le tue caviglie, ricordo: più care per me del cielo e della terra.  * Novembre Come le lische di un pesce fantasma come i nervi d’argento delle foglie trasparenti, come le minuscole clavicole di un elfo questo giorno intagliato nell’avorio di una bellezza carnevalesca cerca di ingannarmi ma non riesce.  Ti conosco, incantatore.  Ti riconosco dal guscio scartato del gambero in decomposizione inghiottito fino all’inguine. Non importa quanti siano i tuoi travestimenti, di quali fraintesi  ti ammanti: io ti riconosco, mio signore. Sento il tuo respiro che mi sfiora il viso come il bianco, come l’avorio come l’argentea tela di un ragno: vorrei essere sepolta tra le braccia del mago.  Posso toccarti, mio signore. * Tra due rovine ho issato la casa. Tra due tradimenti ho piantato la fede.  Tra due crepe ho apparecchiato.  ho messo tovaglioli, posate e sale. Tra due montagne di morti ho trovato un croco – e ne ho sorriso. Quella era la mia vita. Puoi capire che è così che ho vissuto? * Pregiudizio È un pregiudizio innocente nient’altro, tutti ne hanno diritto. Il mio è un giglio randagio in mezzo a sofisticate teorie sull’arte. Margherita e orgia.  È un gioco, ovviamente: gioco con mattoni storti. Questo mi è stato dato per giocare:  fango e palta di sangue secco. Così costruisco.  Cosa?, ti chiederai.  Oh, è una torre con becco e artigli. Reggerà? Resisterà? Per ora, c’è un filo a piombo una legge, un nervo infine, una lacrima. Una lacrima pesante, fitta fatta di piombo? * Bucarest dopo la pioggia Forse è questa l’ora in cui le vecchie cellule muoiono (una volta ogni sette anni, dicono)  e le nuove sono appena nate, sono gemme che muovono i primi passi insieme a me alla luce dei castagni. Questo pomeriggio di giugno è costruito con strisce di cielo rosa e grigie, con asfalto di seta bagnata e foglie fradice che brillano al sole.  Perché ho meritato quest’ora di grazia? Forse per gli anni trascorsi nella falena  della scrittura, forse per quelli all’ombra della forca forse perché è cenere la tinta del mio sorriso. Ma come potrei sdebitarmi per questo rosa vergine e vivente, per quest’ora fenicottero mentre l’annunciazione mostra castagni ovunque? * Il ciclo Prima ho imparato tutto piuttosto bene: numeri, nomi di cose, luoghi. Poi mi sono riposata come l’idiota del villaggio contempo e scopro di aver dimenticato tutto.  Una caverna mi si apre di fronte scendo un gradino attraverso il prato. Bruco come un cavallo. Sono l’agnello che scopre il pascolo. Scendo un altro gradino e trovo radici contorte di alberi. Un altro gradino – le pietre. La luce vibra, mi siedo inizio a imparare dall’altro lato del mondo.  * L’angelo della morte Un giorno, mi ha fatto visita l’angelo della morte, vestito da fornaio. Aveva farina bianca sulle mani, sul viso, sui vestiti. Il suo forno emanava un dolce profumo di pane, di pane cotto alla luce.  In una mirabile rotazione ritmica usciva una pagnotta dopo l’altra come il sole a la luna. “Non ho paura di te, fornaio.  Non assomigli per nulla al vecchio Ianni, che stava sulla strada della mia infanzia, quel paradiso di pasticceria”. Gli stavo dicendo queste parole quando si voltò verso di me, in una vampa orribile: dietro di lui ruggivano i forni dell’olocausto –  sotto il grembiule infarinato, proprio come quello del buon fornaio, l’angelo della morte nascondeva un tronco ricoperto di funghi velenosi, che dilagavano lungo le radici.  * Geologia era una fetta di pane col burro divorata nel cortile della scuola una fetta di immobili nubi in una fotografia la porzione di un urlo mutilato dalle parole, la fragranza dei pini che tintinna nelle tue parole, strati, scisti sedimentari, le mie montagne. * Antico amore Lo sapevo, sarebbe accaduto in questa terra di nebbie: ciò che mi ha sorpreso è stato tutto quell’ectoplasma avvolto di grigi sudari. E noi due ancora mano nella mano con tutte quelle parole già scartate e le parole che davano alle narici un sentore di sangue che ascende dalla terra della lava dalla terra della lotta e noi ancora mano nella mano.  Maria Banus L'articolo “Nella falena della scrittura”. Maria Banuş, la poetessa di cristallo proviene da Pangea.

Tropico del Cancro è il libro di un uomo felice. È lo stesso Henry Miller a dirlo nella prima pagina del romanzo: > «Non ho né soldi, né risorse, né speranze. Sono l’uomo più felice del mondo».  Ed è proprio così. Tropico del Cancro, pubblicato nel 1934 in Francia e vietato negli Stati Uniti fino al 1961, è un inno alla gioia di vivere, e ancora oggi è un libro scandaloso. Non per le situazioni oscene che descrive o per il linguaggio esplicito, tutte cose che ormai non scandalizzano più nessuno, quanto piuttosto per la filosofia che viene fuori dalle sue pagine. Messo di fronte a tutte le schifezze, gli orrori, le banalità dell’esistenza, Miller non batte ciglio e continua a godersi la vita. Questo è il vero scandalo! Figura leggendaria quella di Henry Miller (1891-1980). Emigrato a Parigi negli anni Trenta dove viveva di espedienti in compagnia di altri emarginati, passando dal letto di un’amante a quello di una prostituta, e scrivendo Tropico del Cancro, che rimane il suo capolavoro, in cui libera la vita da tutte le bardature e sovrastrutture per riportarla alla sua realtà primordiale rappresentata dal sesso. Il romanzo non ha una trama ben definita e racconta la vita parigina dello scrittore americano, attraverso le sue peregrinazioni e i suoi incontri. Il protagonista si limita ad accettare gli eventi così come gli capitano, senza cercare di dare loro un senso. Non è guidato da nessuna filosofia o ideale, se non il godimento immediato. Illuminante a questo proposito il ritratto di Miller fatto da George Orwell:  > «Conobbi Miller alla fine del 1936, mentre passavo da Parigi diretto in > Spagna. Ciò che più mi colpì in lui fu l’assoluta mancanza di interesse per la > guerra di Spagna. Si limitò a dirmi in termini piuttosto energici che andare > in Spagna in quel momento significava essere un idiota… le mie idee sulla > necessità di combattere il fascismo, difendere la democrazia ecc. ecc. erano > tutte fesserie. La nostra civiltà era destinata a essere spazzata via e > sostituita da qualcosa tanto differente da non sembrarci neppure umana: > prospettiva, disse, che non lo preoccupava affatto». Proprio in questa rivendicazione di irresponsabilità sta lo scandalo, e la grandezza, di Tropico del Cancro e del suo autore. Una irresponsabilità lucida, di chi vede ed è consapevole dello sfacelo e dell’orrore che ci circondano, ma trova inutile, oltre che assolutamente ridicolo, intervenire. Con tanti saluti a tutta quella vasta schiera di anime belle, in gran voga oggi come allora, che mangiano indignazione (finta) e impegno (un tanto al chilo) a colazione, a pranzo e a cena. Un atteggiamento quello di Miller molto più sincero e autentico delle chiacchiere di chi ci invita a inseguire false palingenesi della storia o ideali di panna montata regolarmente destinati al fallimento. Viene in mente Pier Paolo Pasolini, riproposto fino alla nausea e perlopiù a vanvera nello stucchevole cinquantenario della sua morte appena concluso, del quale nessuno ha ricordato una sua frase, questa sì di assoluta genialità: > «La parola speranza è completamente cancellata dal mio vocabolario». Anche se può essere duro ammetterlo, la realtà è che anche la nostra vita di tutti i giorni è molto simile a quella del protagonista di Tropico del Cancro, fatta di tanti episodi senza senso, di incontri casuali, di piccole e grandi meschinerie, da accettare così come vengono, senza illudersi che ci sia qualche fine nobile da perseguire. La cosa più sensata da fare? Cercare di prendere al volo almeno un pezzetto di felicità e sgranocchiarselo in fretta prima che svanisca. Silvano Calzini *In copertina: Henry Miller e Brenda Venus fotografati da George Hurrell nel 1980 L'articolo Il libro scandaloso di un uomo felice. “Tropico del Cancro” di Henry Miller proviene da Pangea.

Ho sempre amato i traduttori che sono anche dei poeti, perché c’è spesso molta poesia – molta fame di poesia – in chi traghetta la parola da una lingua all’altra dovendo dire “quasi la stessa cosa”. Penso alle grandi versioni dei nostri poeti migliori, fra i quali Cesare Pavese, Franco Fortini, Amelia Rosselli, Patrizia Cavalli, Silvio Raffo. Così mi capita spesso di cercare fra i poeti stranieri coloro che hanno anche tradotto, occasionalmente o meno. In questo modo ho scoperto le poesie dell’argentina Mirta Rosenberg.  Mirta Rosenberg nasce a Rosario nel 1951, il 7 ottobre, data della morte di Edgar Allan Poe, poeta che – appunto – fu tradotto da un altro grande poeta dell’Ottocento, Charles Baudelaire. Gli echi dei poeti che più amiamo si rincorrono attraverso i secoli e rincorrendosi si fanno strada e aprono nuove vie ai poeti che verranno. Mirta Rosenberg è morta nell’estate del 2019. Ha pubblicato diverse raccolte di poesie ma ha anche tradotto versi di Katherine Mansfield, di William Blake, di Walt Whitman, di Emily Dickinson, di Anne Sexton, di Dereck Walcott, di Marianne Moore, di Hilda Doolittle, di W.H. Auden, di James Laughlin, di Seamous Heaney, di Anne Talvaz e di Louise Glück. Data la mole del suo lavoro di traduzione, ho pensato di tradurre a mia volta qualche sua poesia per i lettori italiani. Spero che le mie versioni siano un passaggio di testimone per altri poeti e traduttori appassionati.  (Edoardo Pisani) Mirta Rosenberg (1951-2019) ** Materia eterea (da Marginados, 2006)  I bambini sono di gran lunga la mia rivoluzione maggiore.  Ho orbitato due volte interamente  come un gravido pianeta  intorno al sole. Ho scritto nuovi nomi  su una riga celeste, con inquietudine,  furia e sedizione.  Ho brindato in loro onore con altre donne,  con del whisky e della birra,  sul pianeta in cui le donne brindano per le cose che crescono e malgrado esse.  Felice e sventurata, feci della mia rivoluzione  una conquista e una ferita aperta  di quelle volte in cui avevo completato la mia orbita.  La tengo in fresco perché entri in me, una certa irriconoscibile aria familiare, che ora i miei figli emanano con la più grande naturalezza.  * L’origine dell’azione (da Pasajes, 1984) La passione più forte                     della mia vita è stata la paura.  Credo nella parola                (dillo) e tremo. * Poca pazienza (da Marginados, 2006) Il mio primo amante aveva il doppio dei miei anni.  Piccolo di statura, parlava con dei diminutivi e preferiva i verbi al condizionale, le imminenze differite.  Diceva potremmo stasera,  piccolina, e non lo facevamo mai, neppure quella sera,  mi ha costretto a essere paziente e ad aspettarmi dal futuro  cose diverse, piccole e tardive invece di intonare litanie per ciò che mai  saremmo stati.  * Una lettera trasformata in cosa (da El arte de perder, 1998) Sopporto sempre meno, amica mia, le emozioni e so che a volte ho un’espressione capace di fare notte a mezzogiorno.  A ragione credo di ricordare altri giorni  in cui la sola ombra era  quella proiettata dagli alberi, e poi ricordo altre cose.  Ma in fin dei conti i ricordi sono delle sciocchezze.  Sono come delle fasciature, mummificano, e io sono come una mummia personale: ultimamente prendo la vita come viene, come il nocciolo di cui tutto sappiamo appesantisce l’oliva e le dà un’anima laboriosamente amara.  Negli ultimi tempi è morta mia madre, ma era vecchia.  Ha cominciato a pensare alla vecchiaia come chi vaga nella sua personale catacomba in cui giace la sua mummia personale  e vede ogni cosa che passa come è.  Negli ultimi tempi non sono più del tutto me stessa, certo,  e vedo passare le cose  e talvolta ne finisco con esse  come un riflesso di me stessa  che si blocca nello specchio. Quasi tutte le cose.  Sei talmente lontana che ho pensato di fare un movimento di fondo  per scrivere una lettera a un’amica.  Ma in questa tenebra dell’io non posso chiudere un occhio  per timore di non vedere il cambiamento nella forma delle cose e a poco a poco sono diventata una di queste, una di queste cose.  Ho pensato di scrivere una lettera a un’amica che fosse materia solida fra altre cose  più inafferrabili o fumose,  ombre più serie di ciò che ho perso.  Meno una lettera che una cosa.  E invece di spedirla ricordarmene come un cambiamento della cosa, perché diventi fra noi due,  la mia amica e io, materia di metafora.  * Da El árbol de palabras (2018) La poesia fiorisce quando la storia è avversa all’umanità. Massacri, campi di concentramento, regimi totalitari le danno un significato più profondo. La vediamo come una risorsa naturale, parole che sono lì, a portata di mano, per consolarci dell’inconsolabile.  La poesia non serve a nulla. Questo è il suo valore più grande. Se ha un motivo occulto, un disegno, l’obiettivo di convincere, diventa un pamphlet.  Il protagonista è il linguaggio, è questo che ci unisce e che ci separa. Animali parlanti, pensanti. La poesia è anche pensiero.  (traduzioni di Edoardo Pisani) *In copertina: Magnus Enckell, Ragazzo con teschio, 1893 L'articolo “La poesia non serve a nulla. Questo è il suo valore più grande”. Scoprendo Mirta Rosenberg  proviene da Pangea.

Nel 1926 esce nelle sale cinematografiche giapponesi un film destinato a fare la storia – pur perimetrato di enigmi. Il film s’intitola Una pagina di follia (“Kurutta Ichipēji”), racconta – per allusioni e allucinazioni – la storia del custode di un manicomio. Ex marinaio, costui svolge le proprie mansioni per prendersi cura della moglie, afasica, internata dopo aver tentato di uccidere sé e il figlio, neonato. L’uomo è roso dal rimorso; la figlia grande, nel frattempo, tenta di sposarsi con un ‘buon partito’. Su tutto, aleggia la demenza dei pazienti – una demenza, s’intuisce, sinonimo di cupa sapienza.  Il film, fenomenale quanto spiazzante, ebbe un certo successo; sulle locandine campeggiava l’icona di una maschera del teatro Nō – di quella si velano i folli, in una delle scene più belle della pellicola. Inutile immaginare un film per sequenze, secondo i caratteri della ‘trama’; Una pagina di follia è orchestrato in modo maniaco, tra trafitture, visioni, flash – è un film ‘sperimentale’ i cui temi di fondo sono di estasiata potenza. Provo a riassumerli in alcuni interrogativi: che cos’è davvero la pazzia?; perché il potere, per esistere, ha bisogno di ammutolire i ‘diversi’, di carcerarli, di cancellarli?; perché ogni relazione ‘esclusiva’ si rivela, infine, elusiva?; che cos’è l’io, che cos’è l’uomo sotto la coltre delle sue svariate maschere?  Diretta da Teinosuke Kinugasa – regista di alto talento: nel 1953 avrebbe vinto il Gran Prix al Festival di Cannes con La porta dell’inferno –, Una pagina di follia svanì presto dalle sale; la pellicola fu riscoperta, quasi per caso, mutilata, emblema di un’era irripetibile, nel 1971. Oggi la si trova facilmente in rete, dura poco più di un’ora – sconcerta ancora; anzi, in un tempo in cui vincono le fiction che allettano il nostro desiderio di conforto, sbalordisce più di allora. Il dettaglio particolare è che il soggetto di Una pagina di follia è scritto da Yasunari Kawabata, il grande scrittore, futuro Nobel per la letteratura. Il film, in effetti, avrebbe dovuto fungere da manifesto della Shinkankakuha, la “Scuola della nuova sensibilità” di cui Kawabata era il promotore. In reazione alle forme artistiche tradizionali da un lato e alla “letteratura proletaria” dall’altro, lo scrittore proponeva “una riflessione senza precedenti sul posto che occupano le sensazioni nella vita degli uomini”. Kawabata sintetizzò gli intenti della sua ‘scuola’ in una frase diventata emblematica: “se finora si è sempre scritto ‘i miei occhi hanno visto rose rosse’, perché gli occhi e le rose sono elementi distinti, i nuovi scrittori fondono occhi e rose scrivendo ‘i miei occhi sono rose rosse’”. Cadono, insomma, tutti i filtri tra ragione e ispirazione, tra realtà e immaginario, tra il disegno del testo e il colore: la scrittura di Kawabata, in particolare – pensiamo al suo capolavoro, Il paese delle nevi –, si struttura come un quadro impressionista.  In questa dinamica, la fusione delle arti – che è poi uno dei tratti specifici del ‘modernismo’ – è fondamentale. Una pagina di follia esce sotto il marchio della “Società di produzione cinematografica Shinkankakuha”: sarà il primo e unico film prodotto da Kawabata e dai suoi sodali. Il soggetto dello scrittore è bellissimo, fitto di pennellate liriche: è raccolto, per la traduzione di Costantino Pes, nel ‘Meridiano’ Mondadori che raccoglieRomanzi e racconti di Kawabata (2003). Ecco l’attacco: “Notte. Il tetto di un ospedale psichiatrico. Un parafulmine. Un acquazzone. Lampi.  Una ballerina danza leggiadra su un gaio palcoscenico.  Davanti al palcoscenico appaiono delle sbarre. Le sbarre di una cella. Il gaio scenario si trasforma gradualmente nella stanza di un manicomio. Anche lo splendido costume della ballerina muta gradualmente in un’uniforme da ricoverato.  La ballerina pazza danza follemente”.  Il testo procede in questo modo per una ventina di pagine. Chi ha maneggevolezza con la letteratura giapponese, ricorderà in questi modi – scabri, di violenta espressività – la destrezza di Ryunosuke Akutagawa, il maestro di Kawabata (gli ultimi esiti del suo addestramento, raccolti in Italia, ad esempio, in La ruota dentata e altri racconti, Se, 2003).  Ecco un altro passo, di particolare intensità: “La moglie giocherella con un bottone. L’inserviente riappare.  La donna si volta. Si mette a dormire.  La pioggia batte contro la finestra.  Il bottone rotola sul pavimento.  Appaiono le acque scure di uno stagno. L’inserviente ha l’espressione di chi è assorto in ricordi lontani.  Uno stagno scuro. Un neonato. L’inserviente all’epoca in cui era un marinaio, in cerca di qualcosa sulla riva dello stagno. La moglie cerca di annegarsi, la figlia la trattiene. Per errore, il bambino sfugge dalle braccia della madre e cade nello stagno. Espressione di intenso dolore dell’inserviente”.  È difficile trovare momenti in cui la scrittura compenetri così profondamente la visione. Di solito, gli scrittori prestano la propria opera per la resa filmica: in questo caso il regista realizza la scrittura di Kawabata.  Il cuore di Una pagina di follia, comunque, è rappresentato dalla ballerina che “danza follemente”. Dall’inizio al termine del film, la ballerina, internata, danza: è come se il mondo – cioè: il sogno; o l’incubo – esistesse a patto che la ballerina continui a danzare. Che la danza – specie di scrittura in moto, di corpo-verbo che dice danzando – sia legata al sacro, punto di giunzione – di giunture/preghiere – tra uomo e Dio, è proprio di ogni tradizione. Il corpo che danza, in qualche modo, sutura Dio nell’incanto; oppure lo scuce dal suo risentimento, scuce tutte le ferite.  In particolare, Kawabata era affascinato dalle ballerine e dal mondo degli “attori girovaghi”, con cui era entrato in contatto nel 1918: a quel mondo dedica uno dei suoi racconti più noti, La danzatrice di Izu, pubblico nel gennaio del 1926, quasi in concomitanza con le riprese di Una pagina di follia – realizzate a Kyoto, sotto la continua supervisione dello scrittore. I riferimenti, però, sono anche altri; in particolare, in quegli anni, due. Da un lato, c’è Rainer Maria Rilke: sono diverse le poesie che il grande poeta dedica alla danza; i Sonetti a Orfeo – testi ‘da ballare’, in questo senso autenticamente ‘orfici’ – sono dedicati alla memoria di Wera Knoop, ballerina morta ragazza; la quinta delle Elegie duinesi è dedicata ai “randagi eterni”, gli artisti girovaghi, i saltimbanchi. Il riferimento decisivo, comunque, è quello di William Butler Yeats. In Yeats, la poesia è, nel suo assoluto senso, danza – è parola che infrange i limiti, in un sovrappiù del corpo: che incorpora e scorpora. “Il fascino che esercitava su Yeats la danza: era il momento in cui poteva essere superata la divisione tra Arte e Vita” (Anthony L. Johnson). In una delle poesie più note di Yeats, The Double Vision of Michael Robartes – raccolta nel 1919 in The Wild Swans at Coole – appare “una ragazza…/ che forse aveva danzato per tutta la vita” e “danzando pareva/ quasi che nella danza avesse superato/ il pensiero”. La danza impazzita, la figura della crazed girl “che improvvisa la sua musica/ la sua poesia, danzando sulla spiaggia,/ l’anima divisa da se stessa”, saranno fondamentali nell’opera dell’ultimo Yeats, dopo l’incontro con Margot Ruddock, l’attrice-musa, la pura ispirata, autrice di un unico, enigmatico libro, The Lemon Tree(tradotto dalle nostre edizioni come Vita, l’assalto), bellissima, presto svanita nei labirinti della mente e reclusa in un istituto psichiatrico.  Eiko Minami, la ballerina che appare in Una pagina di follia Le ispirazioni non sono peregrine: Kawabata traduceva dall’inglese, la “Scuola della nuova sensibilità” si rifaceva, tra l’altro, alla psicanalisi e alla letteratura mitteleuropea. In modo analogo a Yeats – ma da ‘orienti’ diversi – anche Kawabata tentava un’unione tra la propria tradizione profonda (nel suo caso, la poesia di Dogen e di Ryokan, il carisma del teatro Nō) e la cultura occidentale. Yeats, a suo modo, fondeva le Upanishad ai canti irlandesi, il “Celtic Twilight” alla scoperta – accaduta grazie a Ezra Pound – del teatro classico giapponese.  Kawabata proseguirà la propria ricerca artistica entro i dettami di uno stile rarefatto, fatto di coltellate di luce. La danza – come sempre – raffigurava, al contempo, l’azione rituale e il moto che rompe le convenzioni; armonia e caos.  Resta da dire della ballerina che si vede, trasfigurata, quasi un burattino, in Una pagina di follia. Si chiama Eiko Minami. Fu danzatrice di una certa fama, con rare apparizioni in film dell’epoca. Fece una tournée in Manciuria che ebbe vasta eco; nel 1939 – l’anno in cui muore Yeats – mutò nome, aveva aperto una scuola di ballo. Era nata trent’anni prima, in febbraio. Da allora, di lei non si sa nulla; ignota la data della morte – scomparve, forse, follemente danzando.  L'articolo “La ballerina danza follemente”. Discorso intorno a “Una pagina di follia”, un film impossibile proviene da Pangea.

> “Che figlio di Dio è questo che accoglie su di sé il battesimo da parte del > più debole?” > > Ulrich Luz Che figlio di Dio è questo? Comprendo il Battista, che vuole impedire al Cristo di farsi battezzare da lui. Prima ancora che perdermi nell’infinita discussione sull’inutilità di immergere nel Giordano chi è nato senza peccato, prima di smarrirmi in dibattiti teologici fuori dalla mia portata io sento lo scandalo gridare nei miei muscoli, sento in me la resistenza di Giovanni, come se anche il mio corpo volesse ribellarsi fino ad impedire alla luce divina di mostrarsi così. In questo modo inutile. Non è il Dio di cui l’uomo ha bisogno! Perché non viene e prende le nostre misere fragilità nelle sue mani per purificarle, perché non risolve il male che ci abita e che non vorremmo fare ma che ancora ci affascina una volta per tutte? Perché venire ad ingrossare la fila dei miserabili, dei peccatori, dei persi? Perché nascondere la forza? Tanto lo sappiamo che sa guarire, sa perfino rianimare i cadaveri. Perché presentarsi debole? Giovanni ancora non lo sa ma nel suo atto di volerlo fermare, di impedire l’immersione nel Giordano, sta gridando a Cristo di scendere dalla croce. Gesù invece, quel giorno, al Giordano stava già scegliendo liberamente di salire il patibolo.  Che figlio di Dio è questo?  Sono io ad aver bisogno di te, siamo tutti noi i bisognosi perché non ci liberi? Perché non ci alleggerisci la vita, perché avere così fede in noi? Ma non lo capisci che ci accontentiamo di molto meno? Moltiplica i pani, guarisci i malati, sconfiggi la morte. Cosa ce ne facciamo di un figlio di Dio come te? Anche oggi, a duemila anni di distanza, quando siamo costretti ad ammettere che nulla è cambiato, che il potere ancora è il vero imperatore, che la tua chiesa ancora non ti ha compreso, che noi qui si continua a soffrire, a penare, a morire, qui, dove ancora le torri di Siloe crollano e giovani bruciano vivi e noi non abbiamo più nemmeno la fede per incolpare un qualche Dio, cosa ce ne facciamo di un Figlio di Dio che è come se non avesse mai camminato la terra? Che figlio di Dio è questo? Finirà per perdonare i peccatori, salvare i ladri, promettere eternità alle prostitute ma noi? Noi che dovremmo seguirti, che abbiamo scelto il sacrificio e la fedeltà, noi che siamo i giusti, a noi cosa rimane? Cosa ce ne facciamo di un figlio di Dio così? “Lascia fare per ora, perché conviene che adempiamo ogni giustizia”. Io non so cosa abbia capito il Battista. Ma la giustizia di questo Dio debole sapeva già di fallimento umano. L’adempimento è una lama affilata ad aprire la gola del profeta, la sua testa su un vassoio. Questo è l’adempimento delle Scritture? Ma cosa ce ne facciamo del profeta decapitato? “Lascia fare” a chi? Al Padre, a te, al Vangelo? A chi? Lasciarsi fare, tremenda passività che solo gli amanti sanno abitare in modo generativo, anticamera dell’estasi o della morte. O di entrambe. Per ora, dici. Come se non avessimo già capito che tu trapasserai da parte a parte la nostra idea di giustizia. Come non avessimo capito che il tempo che ci chiedi non è per modificare la tua idea di giustizia ma per devastare la nostra. Tempo, quello che ci chiedi, per convertire la nostra immagine di giustizia che per noi è ricompensa, rivincita, o anche vendetta sì, sacra vendetta contro chi ci ha tradito, abbandonato, umiliato. Contro chi ha scelto di vivere una vita migliore della nostra. “Allora lo lasciò fare” e in quel momento, in quella scelta del Battista, anticipando Pietro che alla cena ultima di lasciò finalmente lavare i piedi, in quel momento iniziò una storia nuova. Lasciarsi fare. Fidarsi. Affidarsi. Non una passività triste ma un coraggio da sfoderare di fronte al mondo. Lasciarsi fare, non è debolezza se muove da una consegna consapevole e totale, lasciarsi fare non è fragilità se nasce da un ascolto costante e intimo della volontà del Padre. Lasciarsi fare non è rinuncia alla vita se la propria vita viene offerta per gli amici. E per i nemici. Solo la domanda diventa ancora più feroce: cosa ce ne facciamo di un Figlio di Dio così? Che non fa ma si lascia fare. Che ci trascina a fare i conti con la radicalità estrema della fede: se ti lasci fare e Dio non esiste la tua vita è sprecata, bruciata nel delirio utopico che non promette nemmeno la costruzione di una società migliore. Lasciarsi fare da questa manifestazione di un paradossale Figlio di Dio è sconvolgente perché spinge all’estremo, o l’Eterno o la totale stupidità di aver immolato inutilmente la vita negandosi perfino il fascino dolce dell’esercizio del potere. Ma cosa ce ne facciamo di un Figlio di Dio così spietato nei nostri confronti? O così ingenuo da non capire che non saremmo mai in grado di reggere il peso di questa sfida, perché è il martirio quello che sta scegliendo, per lui e per noi: l’impredicabile martirio. Battistello Caracciolo, Battesimo di Cristo, 1610-1615 Del battesimo di Cristo non si dice nulla, dell’immersione dico, di quel frangente in cui il Figlio di Dio è rimasto invisibile al mondo e senza fiato. Solo del suo riemergere, del suo salire e, insieme, dello scendere di un segno, come una colomba, a dire la trafittura dei cieli, lo strappo della distanza, la possibilità di vivere a cieli aperti. Come aver squarciato il cuore di Dio. Come aver strappato i suoi veli. Come ad aver iniziato a costringere anche Dio a mostrarsi nel Figlio in modo inedito. Il compimento prevede una sorta di conversione di quello che ci piace ancora considerare l’Impassibile, il Perfetto, l’Onnipotente. Sulla croce anche il Suo volto cambierà radicalmente. Ma cosa ce ne facciamo di un Dio così, di un Eterno che, aprendo i cieli, accetta il rischio dell’incomprensione? Rimane una voce. “Questo è il figlio mio l’amato, in cui mi sono compiaciuto”. Proprio questo. Esattamente lui. Figlio di Dio è colui che obbedisce. L’obbedienza a questo Figlio di Dio, proprio a questo, diventa la nostra unica possibilità. Impossibile dire cose sensate su Dio senza assumere la prospettiva di Cristo. Così la domanda, sempre feroce e scandalosa, apre ad una prima terribile e liberante risposta: “ma cosa ce ne facciamo di un Figlio di Dio così?”: niente. Non ce ne facciamo niente. Dobbiamo finalmente imparare a non farcene niente della nostra idea del divino, della nostra ideologia sul sacro, del nostro trascinare Dio dove i nostri interessi implorano attenzioni, del nostro maledetto bisogno di occupare un posto di rilievo nel mondo. Niente, dobbiamo farcene niente! Siamo noi che dobbiamo farci come il Figlio di Dio, tremenda sequela, e questo ci annienta, ci ammutolisce, ci terrorizza. Siamo noi a doverci lasciare fare da lui. E questo, follemente ci può far rialzare la testa, ci può immergere nell’unica sfida che valga davvero la pena combattere, o tutto o niente, o vita o morte, perché in quell’obbedienza si profila la possibilità vertiginosa di poterla divinizzare questa nostra vita, ma secondo le logiche di Cristo, Figlio di Dio, proprio di questo scandalo che sceglie di immergersi nella nostra misera carne. Alessandro Deho’ *Ogni settimana, ogni volta che ci sarà urgenza, Alessandro Deho’ prenderà spunto dalla lettura evangelica per avviare una riflessione fuori via, stonata, forse inutile. Lui dice, “balbettio”, dice “balbuziente”, dice di una inadeguatezza che fa lava, su cui fare leva; insieme abbiamo detto, come dice la Bibbia, “impacciato di bocca”: ma è proprio lì, dove la parola depone l’elmo e ogni verbo è vergine per eccesso di senso, nudo, inappropriato, che vogliamo stare.  In copertina: Piero della Francesca, Battesimo di Cristo, 1440-1450 ca. L'articolo “Squarciare il cuore di Dio”. Sull’apnea di Gesù proviene da Pangea.

La scarsità di notizie biografiche intorno a Stefano bar Sudaili ne ha amplificato, nel difetto, il fascino. Nato intorno al 480, originario di Edessa, fu monaco; le sue idee gli attirarono le antipatie, tra gli altri, di Filosseno di Mabbug: fu costretto a un’esistenza stretta tra fughe – in Palestina –, ristrettezze, eremitaggio, studio.  L’unico testo a lui attribuito, il Libro di Ieroteo – conservato in siriaco, in una sola copia del XIII secolo, ora al British Museum, contenente l’ampio commento del patriarca di Antiochia, Teodosio –, conosciuto anche come Libro dei misteri nascosti della casa di Dio, narra le perigliose peripezie della “Divina Mente” per sciogliere il mondo dal male e gli uomini dal peccato, riconducendoli al Bene. L’intelletto divino precipita fino alle origini e alle ragioni del male – ben oltre gli inferi e lo Sheol, nell’“abisso degli abissi” dove dimora il Non Essere – per distruggerlo: sradicare l’effigie dell’Albero della Vita significa riportare l’umanità allo stato edenico, dopo la caduta.  Più in particolare – al di là del dramma cosmogonico – il Libro di Ieroteo dettaglia il drammatico pellegrinaggio della mente per ‘confondersi’ nell’Essenza da cui proviene ogni vita. “L’intelletto ascende verso Dio in un cammino di passione, crocefissione e morte; segue quindi una resurrezione nella quale è posto davanti a un albero che riassume in sé tutti i mali, e con quest’albero combatte per distruggerlo… L’intelletto comprende allora che deve ridiscendere alla radice dell’albero per togliergli la forza vitale e inizia la ridiscesa tra sofferenze e lacrime” (Sabino Chialà, in: La mistica cristiana, Mondadori, 2020, p.799; il tomo propone una traduzione diversa e più ridotta del Libro di Ieroteo rispetto a quella proposta in calce). L’autore del Libro di Ieroteo, di involuta bellezza, fu accusato di eresia, di diffondere la tesi dell’apocatastasi, la ‘restaurazione’ di tutte le cose nei meandri di Dio, già propagata da Origene. Fu preso per panteista (“Passato a studiare in Egitto, vi s’imbevve delle dottrine di Origene, le quali poi lo condussero verso una concezione panteistica dell’universo, secondo la quale tutto è veramente in Dio”, così Giuseppe Furlani). Palesi sono i legami tra il Libro di Ieroteo e le dottrine dello pseudo-Dionigi, a testimonianza di un cristianesimo ‘del sottosuolo’ che continua a conquistare, a fermentare nei ‘sentieri interrotti’ del dire divino. Ieroteo – discepolo di san Paolo e primo vescovo di Atene – è, in effetti, il mitico maestro dell’autore della Teologia mistica: il ‘libro’ che gli è ascritto – secondo la finzione operata da Stefano bar Sudaili – sarebbe stato scritto nel I secolo.  Di certo, pensare che “Dio passerà, Cristo cesserà di essere, lo Spirito non sarà più detto Spirito”, dona cosmica ebbrezza, rende fatui eroi di una sapienza che supera quella degli angeli. Secondo il cristianesimo estremista di Stefano bar Sudaili, i nomi sono gusci vuoti, crisalidi efficaci su questa terra ma inutili nel Regno dei Cieli, dove permane soltanto l’Essenza. Beatitudine innominata, aliena al nostro bastonarci, qui. Il tempo delle distinzioni, del bene e del male, del vero e del falso, è destinato a finire in virtù della riconciliazione ordita dalla Divina Mente.  Una pagina del Libro di Ieroteo, con commento, digitalizzato dalla Library of Congress Chi ha orecchi tesi, riconosce nell’itinerario tracciato dal monaco di Edessa il germe dell’Itinerarium mentis in Deum di Bonaventura; nella perpetua lotta delle mente contro le essenze demoniache agiscono, sì, gli apoftegmi dei Padri del deserto, ma pure le più orrorifiche rappresentazioni del buddismo: il male non va scansato ma combattuto, vinto.  Il Libro di Ieroteo, per lo più sconosciuto, propone un ardito percorso di ascesi intellettuale – un addestramento per non soccombere ai demoni: piacerebbe a Jorge Luis Borges, se non altro per l’aristocrazia teologica di cui è intriso. È il libro scritto da un uomo solo – da un cieco veggente – da un folle. Un libro voluttuosamente anticlericale, che desta dalla letargia la nostra allegorica mente. Alcuni studiosi – Arthur Frothingham, docente a Princeton, ha curato un’edizione pionieristica del Book of Hierotheos, Leida, 1886 – magnificarono il genio dell’enigmatico Stefano bar Sudaili, “seguace di Origene e della scuola alessandrina, benché intriso di sapienza gnostico cabbalistica. Proclamò con audacia le sue dottrine; Filosseno lo descrive come un uomo colto, dedito allo studio della Scrittura, che interpretava secondo il metodo cabbalistico, portando all’eccesso questo tipo di esegesi”. Il Libro di Ieroteo, per il suo carattere esoterico, cifrato, per pochi, finì per rappresentare il genio del cristianesimo ‘eversivo’, al di là di ogni struttura ecclesiale; un cristianesimo ‘esclusivo’: “Il fondamento dell’esperienza della mente è la sua assoluta identificazione con Cristo; ma il Figlio, infine, cede il regno al Padre e ogni esistenza distinta giunge all’indistinzione, si perde nel caos del Bene”.  Come molti testi intrisi di neoplatonismo, le ragioni del fascino del Libro di Ieroteo concordano con i suoi limiti. Il corpo – il centro del cristianesimo – è del tutto sbiadito, sbriciolato; Cristo è una ‘figura’ che verrà sfigurata nel giorno della vittoria sul male, è un mero tramite. Eppure, evangelicamente, tutto converge in Cristo, le sue stimmate sono le canoe del nostro andare da disadatti; il dono non prevede condono e il creato ha senso soltanto se è costantemente redento dalla creatura. I nomi sono transitori, è vero, ma il Nome si staglia perenne, imperituro; il Verbo non occupa le virtù del vocabolario, l’Altro non è altrove: questo linguaggio ci è connaturato, con i suoi impeccabili disastri, e l’amore è il modo più potente di essere. All’intelletto, infine, possiamo pure rinunciare. *** Dal Libro di Ieroteo I Ogni natura intelligente è determinata, conosciuta e compresa dall’essenza che le è superiore; determina, conosce e comprende l’essenza che le è inferiore – soltanto alla pura mente pertiene la visione del superiore e dell’inferiore.  Nemmeno alle intelligenze angeliche vengono rivelati i supremi misteri delle menti sante e pure.  Il Bene che noi glorifichiamo è il potere universale costituente, che provvede e soddisfa l’Universo dal quale tutte le esistenze distinte, mediante separazione, sono giunte ad essere e verso il quale desiderano continuamente ritornare.  * II L’opera della mente ha per fine la gloriosa ascesa, dacché Dio non desidera che le menti cadano e vuole riportarle a sé. Coloro che desiderano ascendere devono unire la Natura-di-Bene che è in loro alla propria essenza, in modo da rimuovere ogni traccia del principio opposto. Per questo, occorre purificare l’anima e il corpo, affinché la veste sia candida, spoglia – in caso contrario, la mente cadrà durante l’ascesa.  Quando la mente ascende, il corpo è come morto e l’anima è tutta assorbita nella mente – librandosi, liberata, la mente ignora ciò che accade sulla terra. Tutte le essenze dei demoni, allora, si radunano per opporsi ad essa; ma la mente le sconfigge e il Signore la solleva con la mano della sua bontà fino al firmamento, dove urlano le schiere degli angeli: Sollevate il capo, cancelli del cielo, ché il re della gloria entra! Quando la mente è resa degna di ascendere al di sopra del firmamento, che è il muro intermedio della separazione, è come un bambino appena nato che passa dalle tenebre alla luce.  * III …tuttavia la radice del male e del principio opposto non è del tutto sradicata, ma, raccogliendo le forze, riappare e cresce fino a diventare un albero immenso i cui vasti rami costringono al buio le menti divine, le alienano dalla perfetta luce del Bene.  Nel lungo, terribile combattimento che segue, la mente taglia e brucia più volte i rami dell’albero, ma il male germoglia ancora, ancora, con uguale forza dalla radice, ancora intatta. Infine, per illuminazione divina, la mente capisce che deve discendere nelle regioni più basse, dove sono piantate le radici dell’albero del male. Per la mente inizia ora un doloroso ritorno, attraverso le regioni che aveva asceso, giù, giù, sotto terra. Lì si scontra contro i feroci demoni del Nord e del Sud, dell’Est e dell’Ovest, fino a essere uccisa. Tuttavia, Cristo, la grande mente, si rivela, apre le porte dello Sheol e riporta in vita la mente, la solleva dalle regioni infere. Di nuovo, allora, la mente compie la seconda ascesa verso le regioni che già conosce e diventa degna del battesimo spirituale, in Spirito e fuoco, senza il quale non esiste vita.  A questo punto, non esistono più ostacoli: la mente non è semplicemente simile a Cristo ma a lui identica, degna del premio del sacerdozio divina, degna di unirsi al Bene. La mente, ora, non è più mente ma Figlio, operando secondo la Sua volontà, che giudica, crea e vivifica, ordina e costituisce.  * V La Mente Divina varcherà i cancelli dello Sheol e le essenze dei demoni si riuniranno per combatterla – ma verranno distrutte, trafitte; illuminate le menti che vivono nel tormento, liberate, perdonate.  Anche le regioni infernali verranno illuminate e perdonate: non saranno meno luminose dei regni celesti.  Ora che la mente ha scacciato da sé la natura avversa, desidera sradicare l’origine del male e taglia l’Albero della Vita. Tutte le menti un tempo schiave della perdizione ora vogliono unirsi alla Mente Divina, ma tramite il Figlio verranno impartiti i tormenti. La mente discende nel luogo del Principe delle Tenebre; la mente si immerge oltre lo Sheol, nell’abisso degli abissi, nel luogo sotto ogni luogo, dove sono le radici del male, che desidera distruggere.  Dopo aver decretato il Giudizio, la mente vuole vedere l’Essenza Insensibile, l’essenza ribelle. Essa non ha nome nominato sulla terra né sottoterra; essa non possiede alcuna natura: chi ne è imprigionato non vedrà resurrezione né vita. Irrazionale, incosciente, senza vita, insensibile, ha per nome Non-Essere. Fin dal principio, non recò frutti e cadde – cadde dall’essere mente all’essere uomo – e fu animale, e fu bestia, e fu demone e demonio e infine, avendo abbandonato completamente il Bene e la Natura, fu nulla. Nonostante la mente gli tenda la mano, non si sottomette.  Tutto è compiuto, ora, nei sotterranei del creato e mentre la mente compie la sua ascesa, mossa dal desiderio di farsi Padre, vede le spoglie di chi ha ucciso e desidera risorgerli e misericordia la comprime. Allora elargirà il bene a tutti, ai giusti e ai malvagi, e tutti farà simili a lei. Tutte le menti che discendono dall’Essenza alla Divina mente ascenderanno perché Voi siete fratelli, in verità, ossa delle mie ossa, carne della mia carne, è detto.  Questa è soltanto una piccola parte della glorie della Mente quando è confusamente mescolata al Bene del Creatore universale.  Resta da dire della divisione tra unione e assorbimento e mostrare se Cristo sia unito o assorbito al Creatore. Nell’unione ciò che è distinto sembra indistinguibile ma è retto dal principio di distinzione. Al contrario, in ciò che è assorbito non si nota alcuna distinzione. A Cristo diamo il nome di unione – per ciò che è assorbito non esiste nome.  Tutte queste dottrine, figlio, ignote anche agli angeli, te le ho rivelate benché le debba espiare con il disprezzo dei miei simili. Sappi dunque che l’intera natura sarà confusa con il Padre: nulla perirà o sarà distrutto – tutto tornerà, santificato, unito, confuso. Dio sarà tutto in tutto. Anche l’inferno passerà e i condannati saranno liberati.  Tutti gli ordini e le distinzioni cesseranno – Dio passerà, Cristo cesserà di essere, lo Spirito non sarà più detto Spirito. Resterà l’Essenza.  Allo stesso modo in cui ogni natura razionale è governata dalle sue leggi, così ogni natura irrazionale obbedisce a leggi speciali.  *In copertina: William Blake, “Pity”, 1795 ca. L'articolo “Dio passerà. Resterà l’Essenza”. Intorno al trattato mistico di Stefano bar Sudaili proviene da Pangea.

Quest’anno ho cambiato la mia vita. L’ho stravolta. E non l’ho fatto grazie a qualche influencer o guru che mi ha detto cosa fare. Non sono nemmeno tornata dallo psicologo. Perché non tutte le passioni tristi vanno estinte. A volte è necessario entrare in contatto con il dolore e camminare come un fachiro sui carboni ardenti.  Mia madre è morta, e questo mi ha dato la forza di guardarmi allo specchio e di dirmi che non ero più felice e che quindi dovevo cambiare le cose.  Il tempo è poco.  Ho avuto bisogno di piangere e di abbracciare il turbamento. Mi sono concessa il privilegio di poter essere infelice. Almeno per un po’. Ho continuato a meditare. Questo sì. L’arte della ripetizione e dell’esercizio mi hanno aiutato e confortato. Sono anche entrata in chiesa più volte per contemplare nel silenzio quell’immagine di distacco e Resurrezione. Mi sono ritirata nella natura per due mesi, in una casetta sperduta tra le colline marchigiane, facendo il sugo con i pomodori dell’orto, dando da mangiare alle galline e alle tartarughe, scrivendo, meditando e andando al mare. Non volevo più tornare. E in effetti, in un certo qual modo, non l’ho fatto. Per un po’ sono tornata fisicamente a Milano, ma non sono tornata alla mia vita di prima.  E mentre mi trovavo in questa sorta di Eden, ho letto un libro del filosofo Peter Sloterdijk che ha un titolo degno di un libro self-help ma che in realtà s’ispira a un passaggio della poesia Il torso arcaico di Apollo di Rainer Maria Rilke, in cui viene declamato il monito: Devi cambiare la tua vita. Qualcosa che avevo già messo in atto quasi inconsapevolmente, facendo ricorso al mio maestro interiore, che come ogni degno allenatore può accompagnare verso l’alto soltanto se l’allievo non smette di desiderare. L’uomo è un essere abitudinario, ha bisogno della ripetizione per poter comprendere: “Si fa solo ciò che si riesce, e si riesce a fare solo ciò che viene continuamente ripetuto”. Chi vuole scrivere non deve fare altro che scrivere; chi vuole dipingere non deve fare altro che dipingere; chi vuole suonare non deve fare altro che suonare. Si dice che siano necessarie almeno 10.000 ore per diventare bravi in qualcosa, per rendere una certa attività una “seconda natura”.  Per imparare, ci vuole esercizio. Per placare l’ansia, ci vuole esercizio. Per meditare, ci vuole esercizio. È l’opposto di ciò che propone il mondo di oggi, dove si vuole ottenere tutto e subito. Zero fatica, zero impegno, zero “sbatti”, per usare il gergo giovanile.  Oggi il vero rivoluzionario è il praticante, colui che si diletta con devozione nell’arte della ripetizione. È questo rito ad aver elevato le grandi menti della storia. Il genio non nasce a caso sugli alberi. “Ogni educazione è una conversione”, scriveva Pierre Hadot, e Sloterdijk aggiunge che è anche una sovversione. Apro i social e vedo corsi per diventare insegnanti di meditazione a 99,99 euro; corsi di yoga per brillare nell’infinito e risolvere ogni problema. E penso che ho smesso di fare la critica musicale quando nelle canzoni sono scomparse le chitarre e gli assoli, perché le nuove generazioni non hanno voglia di cimentarsi almeno 10.000 ore per imparare a suonare discretamente. Meglio il computer, meglio l’AI, che a breve farà le canzoni al posto nostro. La Corea lo ha già fatto, una “cantante” generata artificialmente ha firmato un contratto da cinquanta milioni di dollari con una casa discografica.   Ricordo che una sera sono uscita a fumare una sigaretta nel cortile della casetta in campagna. Mi sono presa una pausa dalla lettura, e mi sono messa a guardare le stelle senza fare nient’altro che esserci. E sì, un vecchio maestro indiano di Ayurveda mi disse che puoi fumare anche se mediti e pratichi yoga, anche molti sadhu indiani fumano, basta farlo consapevolmente e godersela, senza fare altro. E infatti non fumo camminando, non fumo facendo cose, non fumo nemmeno quando scrivo. Quando fumo, fumo e basta.  Poi sono tornata al mio libro e alle tensioni verticali stimolate dalle riflessioni: “Finiamo di volere ciò che abbiamo sinora voluto”, ha tuonato Seneca. E ho ripensato alla mia necessità di accogliere la mestizia, il più grande maestro che potessi incontrare. Totalmente controcorrente, in un mondo che sente sempre più il bisogno di creare uomini senza refusi, dove la possibilità di disporre di sé stessi e di avere accesso al proprio universo interiore non è diventata altro che un’ennesima forma di consumo e produzione e il lavoro l’unica forma di esercizio accettabile. Che non si perda tempo a fare gli eremiti. Non c’è più spazio per la preghiera e la meditazione. Serve manovalanza, nonostante ci sia un eccesso di “superflui”, di persone che in realtà sono “inutilizzabili”, un “proletariato” condannato alla frustrazione, che sarebbe meglio iniziare a sedare, educare, punire. E già fin da ora, figuriamoci con l’avvento dell’intelligenza artificiale. Ma visto che nemmeno in seguito sarà possibile cambiare la propria vita: “dovrai lasciarti trasformare fin dall’inizio da noi”, e cioè dallo Stato, il produttore di uomini, che con l’educazione comincerà a occuparsi di un miglioramento di massa, dato che l’automiglioramento della minoranza non è più possibile e sostenibile.   > “Quando il senso per il miracolo lascia il posto al senso per il meraviglioso > nasce la “cultura” moderna”.  Il benessere è il nuovo lusso. Avere tempo per sé stessi, per cucinare, per andare in palestra, in piscina, a padel, per rilassarsi, per mettersi le creme per il corpo, andare dall’estetista. > “Ora l’individuo sembra piuttosto un allenatore, che cura la selezione dei > propri talenti e sprona la squadra delle proprie abitudini. Che questo > atteggiamento venga chiamato “micropolitica”, “arte di vivere”, “autodesign” > oppure “empowerment”, è solamente questione di gusto”.  Anziché distruggere l’ego, ecco diventare l’Io il nuovo grande progetto, l’impresa cui dedicare tutta la propria vita. È l’epoca dell’Io S.p.a. Ciò che una volta era santità, oggi è fitness.  Il dilemma dell’uomo moderno è questo: cambiare sé stesso o il mondo? Oppure entrambi allo stesso tempo? L’eccesso d’individualismo crea confusione. L’esercizio, la ripetizione e la fuga dal mondo sembrano ormai volti soltanto all’autorealizzazione, alla performance interiore, e non a una preparazione all’arte mistica di morire. E questo perché? Perché la paura della morte è il segno più eclatante di mancanza di solidarietà tra gli uomini.  I santi hanno lasciato il posto alla società dello spettacolo e al lifestyle. Ma il buonismo e il relax semplificano la vita a dei livelli estremi e non rispecchiano la realtà delle cose, demoliscono la tensione verticale e portano a evitare passione e sofferenza. Per non parlare della frenesia dell’immortalismo terreno inseguita dai ricchi e agognata dai poveri.  Solo l’arte sembra salvarsi da tutto questo, è lì che sopravvivono residui di contemplazione, dove la fede si trasforma in stupore e la preghiera in ammirazione. > “Che cos’è l’arte, se non una forma del saper patire e nello stesso tempo la > forma che assume la passione del saper-fare”.  Ma cosa è rimasto, oggi, dell’arte? L’artista è ancora interessato a elevare sé stesso? Non nel senso della fama, di quell’Io perennemente in costruzione e strabordante, ma nel senso di saper guardare ancora verso ciò che è in Alto. E allora, alla fine, ecco cosa mi hanno insegnato la morte di mia madre, Sloterdijk e il monito di Rilke “Devi cambiare la tua vita”: prendi la tua strada verso le colline e la via della luce e non fare più ritorno. Avanza. Preparati alla Grande Catastrofe. Se sarai ancora capace di farlo, cerca il sublime, l’ultimo disperato appello verso la salvezza, verso l’impossibile, verso l’elevazione. Non dare precedenza al becero intrattenimento, dalla ai libri, alla riflessione e ai trasognamenti. Ambisci al sapere senza il timore di perdere la tua identità. Prendi le cose dannatamente sul serio.Attua una rivoluzione spirituale contro l’ottusità, l’avvilimento, l’abbruttimento, la banalità, la cocciutaggine, la semplificazione, la mancanza di rispetto, l’impazienza e le apparenze che ti hanno infestato il cervello. Assumi buone abitudini per una sopravvivenza comune e liberati dagli automatismi demoniaci che ti privano dell’anima.  Le cose non possono più andare avanti così.  Il resto, sono solo chiacchiere.  Dejanira Bada *In copertina e nel testo: opere di Alberto Martini (1876-1954) L'articolo Ambisci al sapere. Attua una rivoluzione spirituale contro l’ottusità. Il resto, sono solo chiacchiere proviene da Pangea.