Il 14 settembre 2026 ci ha lasciati all’età di 96 anni Bodil Cappelen, vedova del poeta norvegese Olav H. Hauge. Formatasi alla Scuola statale di artigianato e arti applicate di Oslo, Cappelen fu per oltre un decennio un’artista tessile, impegnata anche nel sociale. Si dedicò inoltre alla pittura a olio, tenendo la sua prima mostra personale a Oslo nel 1991, alla scrittura e all’illustrazione di libri per bambini. Nel febbraio del 1970, Bodil – sposata con lo scrittore e artista Finn Strømsted, da cui aveva avuto due figli – scrisse a Olav H. Hauge dopo aver scoperto la sua poesia:  > «Caro Olav Hauge, stamattina mi sono alzata e ho pensato a una stanza piena di > libri dal pavimento al soffitto. Non restare sorpreso se ti scrivo queste cose > e tu nemmeno mi conosci: passerà, ci si può incontrare per lettera altrettanto > bene quanto per strada».  Iniziò così una corrispondenza epistolare (poi pubblicata in Brev 1970-1975 nel 1996) che durò quattro anni prima che i due si incontrassero. Bodil divorziò e un anno dopo, nel 1975, si trasferì a Ulvik per convivere con Olav H. Hauge, all’epoca quasi settantenne. Si sposarono tre anni dopo e insieme pubblicarono il libro per bambini ABC (1986), con le poesie di Olav e le illustrazioni di Bodil. Dopo la morte di Hauge, nel 1994, Bodil si dedicò a mantenere viva la memoria e il lascito culturale del marito, contribuendo – tra le altre cose – alla fondazione, nel 2009, dell’Haugesenteret di Ulvik, un museo con una mostra permanente dedicata al poeta norvegese. Olav Håkonson Hauge nacque nel 1908 a Ulvik, villaggio sul fiordo di Hardanger, nella Norvegia occidentale, dove visse tutta la vita, guadagnandosi da vivere come giardiniere e frutticoltore nella propria fattoria, dedicandosi alla poesia e traducendo in norvegese poeti tedeschi, francesi, inglesi e americani. Apprese il francese da autodidatta e l’inglese dai libri inviati da uno zio, Edmund Hakestad, che viveva in America. Quelle di Hauge sono poesie ridotte all’osso, minimaliste, simili a haiku giapponesi nella loro essenzialità, e non è un caso che siano state particolarmente apprezzate dal connazionale Jan Erik Vold, poeta, traduttore, corrispondente di Hauge nonché autore di haiku.  Olav Hauge e Bodil Cappelen Le poesie di Hauge traggono spesso ispirazione dalla natura e dal paesaggio norvegesi, dalla quotidianità della vita rurale, ma anche dalla letteratura norrena, dal romanticismo inglese, dal simbolismo francese, dal modernismo e dalla poesia classica cinese (Ch’ü Yüan, Li Po, T’ao Ch’ien, Wang Wei): «Una buona poesia/ deve odorare di tè./ O di terra umida e legna appena tagliata», recitano i versi finali del componimento Eg har tri dikt (“Ho tre poesie”). Nella sua opera convivono sia poesie scritte utilizzando forme metriche e schemi rimici tradizionali che, soprattutto a partire dal 1951, poesie in verso libero, più vicine alle sperimentazioni formali del modernismo. Sono scritte nel dialetto di Hardanger del nynorsk (“neonorvegese”), una delle due varietà scritte ufficiali della lingua norvegese insieme al bokmål (“lingua del libro”) o riksmål (“lingua di stato”). Si tratta di una lingua artificiale basata sulla sintesi dei dialetti norvegesi occidentali e creata dal linguista Ivar Aasen nella seconda metà dell’Ottocento. Rispetto al bokmål, più vicino al danese, il nynorsk è una variante minoritaria (diffusa soprattutto nelle aree rurali del Vetsland), ma più arcaica e conservativa, tanto da mantenere alcune caratteristiche della lingua norrena, come i tre generi.  Anche lo scrittore Jon Fosse, Premio Nobel per la Letteratura nel 2023, scrive in nynorsk –  estimatore di Hauge, visitò il poeta nella sua dimora a Ulvik nel 1991. «Ho strappato troppe erbacce e raccolto troppe mele. Non sono un accademico. Sono un ladrone. Un filisteo», disse di se stesso in una conversazione con Fosse. Le poesie di Hauge sono state tradotte in inglese dal poeta del Minnesota Robert Bly (a sua volta tradotto in norvegese da Hauge), mentre in Italia è stata pubblicata una selezione delle sue poesie da Crocetti, La terra azzurra (2008), a cura di Fulvio Ferrari, ma purtroppo il volume è da tempo fuori catalogo. Segue una selezione di poesie sinora inedite in italiano tradotte dal nynorsk. Emilio Patavini ** Oggi e domani Io non sono che una favilla del grande fuoco. E come fui acceso nel buio, così una sera mi spegnerò. Io sono l’onda che spumeggia in questo momento, con le nuove nasco e mi rigonfio e con le vecchie nel sonno sprofondo. Io sono la foglia che vibra in questa primavera. Tu tremerai nella bufera un altro anno ancora. Io sono il desto, colui che possiede, l’occhio che vede, la goccia che per ora riflette il respiro del cielo. Vivo e ardo, non so perché – il mondo, con i suoi fiori e le sue donne, per oggi è mio. Sarà tua tutta la bellezza di questa terra quando me ne sarò già andato e scomparse le mie impronte. (da Glør i oska, 1946) * Il tappeto Tessimi un tappeto, Bodil, tessimelo di sogni e visioni, tessimelo di vento – così che io, come un beduino, possa stenderlo quando prego, avvolgermelo attorno quando dormo, e ogni mattina urlare: La tavola è apparecchiata! Tessilo per un mantello contro il freddo, per una vela per la mia barca! – Un giorno mi metterò sul tappeto e veleggerò lontano su di esso verso un altro mondo. (da Janglestrå, 1980) * A Bodil che mi ha mandato un disco di Bach e Händel Cosa avrebbe fatto Wang Wei se tu gli avessi mandato un disco di Bach e Händel? Avrebbe eseguito le sonate ancora e ancora nella sua baita sul fiume Wang a Chungnan e avrebbe sognato di essere lontano, tra le bianche nubi. Dopodiché avrebbe composto una poesia e te l’avrebbe spedita. Non solo avrebbe reso contento te, ma anche i posteri. La mia poesia la leggerai solo tu, Bodil.  (da Janglestrå, 1980) * Ci sono i premonitori Ci sono i premonitori: il vento, il fuoco fatuo, gli uccelli. E le porte a vento. Chi era che ho visto nel mio specchio quando sei entrato? La porta si è richiusa. Entrambi rimaniamo in silenzio. (da Spør vinden, 1971) * Attraverso il circolo polare Un uomo sul treno indica la torre di pietra sulla montagna, stiamo attraversando il circolo polare, dice. Sulle prime a noi non fa alcuna differenza, andando verso nord il paesaggio resta lo stesso, ma sappiamo a cosa andiamo incontro. Non mi sarei aggrappato a questo piccolo episodio, se, uno di questi giorni, non avessi passato i settanta. (da Janglestrå, 1980) * Vivo qui Vivo qui da più di una vita d’uomo. Anni di vento e stelle nell’alto sartiame sono salpati. Alberi e uccelli si sono sistemati qui, ma io non mi sono acquietato.   (da Spør vinden, 1971) L'articolo “Ho strappato troppe erbacce e raccolto troppe mele. Sono un ladrone”. Le poesie di Olav H. Hauge  proviene da Pangea.

Se in Umana gloria la lastra trasparente del vetro garantiva ancora una visibilità nitida del mondo, permettendo al soggetto di sostare sul margine della dispersione e di mappare i luoghi, in Pitture nere su carta lo schermo si oscura definitivamente. Il titolo evoca direttamente le Pinturas negras di Francisco Goya, evocando un universo cromatico ridotto al grado zero, dove la luce del faro di Fontana viene sostituita da una tenebra cartacea che inghiotte le forme. La poesia non è più un’incursione nei luoghi, ma la presa d’atto che i luoghi sono stati del tutto cancellati: non esiste più il Friuli, non esiste più la città, non ci sono stanze o cantieri. Il verso lungo e prosastico, che prima serviva a intensificare la presa sul reale attraverso lo sforzo inclusivo, subisce in questa fase una progressiva frammentazione, trasformandosi in un referto secco, in una serie di annotazioni brevi, quasi lapidarie, che registrano l’avvenuta catastrofe dell’esperienza. L’allucinazione della fine si è pacificata nell’evidenza del nulla; il soggetto non cammina più “più in là di sé”, ma parla direttamente da una condizione di post-mortem, muovendosi all’interno di uno spazio bidimensionale dove l’identità è ormai un materiale inerte, un reperto testuale privo di un corpo che lo sostenga. Iniziamo questo nuovo affondo analitico considerando come in Pitture nere su carta la scrittura stessa si faccia pittura opaca, superficie che non mostra più il mondo, ma certifica unicamente la traccia dell’inchiostro sul foglio: Colori 1      quais de la Seine Inoltrato, non visto, tra acqua e miseria, sfigurato. Chiesa di Saint Julien le Pauvre, auberge. Strada non saziata, tremanti. Non io, non tu, nell’arcobaleno. Padre, iconòstasi. Carta dei nostri visi la speranza. Acqua con le vite sui ponti, le case galleggianti. Vai iride scolorata, gonfia del mio sangue. Il testo segna l’ingresso nell’universo di Pitture nere su carta, qui la parola si satura e opacizza, trasformando lo spazio parigino in un diorama spettrale dove la geografia urbana viene risucchiata dalla materia stessa del foglio. Sin dall’inizio Benedetti dichiara lo statuto sotterraneo e rimosso del soggetto: “Inoltrato, non visto,/ tra acqua e miseria, sfigurato”. L’io lirico smarrisce ogni residuo di centralità percettiva, come ci dice l’aggettivo “sfigurato” che ratifica il collasso dei lineamenti identitari, mentre la condizione del “non visto” capovolge la postura fenomenologica della raccolta precedente: il soggetto è un’ombra clandestina che si muove in un’intercapedine degradata, schiacciata tra il fluire dell’elemento liquido e la nudità della miseria, non è più esposto al mondo dal suo sguardo. La seconda strofa riduce la topografia cittadina a un elenco di detriti verbali e storici isolati dall’asindeto: “Chiesa di Saint Julien le Pauvre, auberge./ Strada non saziata, tremanti”. I luoghi storici della città perdono la loro consistenza volumetrica per farsi nomi propri scritti su una superficie inerte. L’antichissima chiesa parigina e l’albergo si affiancano alla “strada non saziata”, personificazione di un’urbanità famelica che consuma i corpi, lasciando l’io e l’altro in una condizione di puro brivido biologico (“tremanti”). Il punto di rottura ontologica si compie nel verso successivo, dove la distruzione della relazione intersoggettiva si consuma all’interno di un’apparizione ottica priva di consistenza: “Non io, non tu, nell’arcobaleno”. L’arcobaleno, tradizionale simbolo di conciliazione e di scomposizione luminosa, si rivela un miraggio vuoto, uno schermo cromatico che accerta l’assenza delle persone. La negazione simmetrica dei pronomi cancella sia la consistenza dell’io sia quella del tu, estinguendo la possibilità stessa del dialogo e del riconoscimento reciproco che in Umana gloria passava attraverso lo sguardo rivolto al qualunque viso. La comparsa delle figure della memoria arcaica e religiosa subisce la medesima reificazione oggettuale: “Padre, iconòstasi./ Carta dei nostri visi la speranza”. La figura paterna si fissa nell’immagine della muraglia sacra dell’iconostasi, una parete che separa il fedele dal santuario, trasformando il legame filiale in un diaframma visivo invalicabile. Immediatamente dopo, il testo rivela il mutamento definitivo dei supporti dell’esistenza: i volti umani perdono la consistenza della carne per farsi “carta”. La speranza stessa si riduce a un’operazione tipografica, una filigrana impressa sulla superficie del foglio che accoglie le “pitture nere”. I visi sono ormai ritagli, supporti cartacei privi di spessore. La chiusa del componimento sigilla l’assimilazione dei corpi al flusso impersonale della materia cittadina: “Acqua con le vite sui ponti,/ le case galleggianti. Vai// iride scolorata, gonfia del mio sangue”. Il fluire della Senna trascina con sé le esistenze e le abitazioni, livellando ogni distinzione in un’unica corrente spersonalizzata. Il comando finale (“Vai”) è rivolto a un’“iride scolorata”, un occhio o un arcobaleno che ha perduto ogni vivacità cromatica per saturarsi dell’ultimo fluido vitale del soggetto. Il sangue dell’io non serve più a garantire la presenza carnale nel mondo, ma si trasferisce nell’immagine stessa, gonfiando un’iride artificiale e spettrale. La poesia di Benedetti approda così alla sua fase più radicale: lo sguardo si è staccato dal corpo, il mondo si è ridotto a pigmento nero su carta e il soggetto parla ormai dal fondo di una cancellazione in cui l’unica realtà superstite è la traccia opaca della scrittura che constata la propria avvenuta scomparsa. Il percorso di affondo nel “mondo nero” della superficie continua nel Capitolo secondo: Lacrime 5 Niente, adesso, è dire. Quante le vite di abiti, visi, mani, quante. Indietro, intorno. Lo sai, è finire, qui. Venivi dal pianto, ricordi, strappato alla voce. Gli occhi sulla pagina che scrivevi, blu, nera. Padri, spose, in bianche lapidi, bianche. E tutto tenevi sul tuo maglione. L’articolazione di Pitture nere su carta in macro-sezioni denominate come capitoli risponde esattamente alla necessità di organizzare i detriti dell’esperienza secondo le cadenze del romanzo, ovvero all’interno di una struttura narrativa. Non si tratta, tuttavia, di una narrazione romanzesca tradizionale, dotata di trama e sviluppo, quanto piuttosto della parodia spettrale di una biografia. Benedetti adotta la partizione in capitoli perché il mondo, essendo ormai diventato pura figurazione e superficie cartacea, può essere registrato soltanto come un testo già scritto, un volume da sfogliare. Il “mondo non mondo” si dà esclusivamente nella forma del racconto del suo stesso congedo; la vita, smarrita la sua consistenza carnale e tridimensionale, si deposita sulla pagina assumendo la linearità cronologica di un indice romanzesco, dove ogni capitolo certifica una stazione ulteriore della catastrofe percettiva. In questo quadro di narrazione postuma si colloca Lacrime 5, componimento che radicalizza il collasso della parola già emerso nel testo precedente. L’incipit formula un’equazione definitiva tra l’azzeramento semantico e l’atto verbale nel tempo presente: “Niente, adesso, è dire”. L’avverbio “adesso” sancisce l’ingresso in una temporalità svuotata, dove il linguaggio cessa di essere uno strumento di espressione o di evocazione per coincidere con l’evidenza del vuoto. Dire equivale a enunciare il nulla. Subito dopo, il testo elenca per accumulazione i residui delle esistenze passate: “Quante le vite di abiti, visi, mani,// quante. Indietro, intorno”. Gli abiti, i visi e le mani – elementi che in Umana gloria costituivano i supporti del contatto e della relazione – appaiono qui parcellizzati, ridotti a una statistica spettrale (“quante”) che si estende nello spazio e nel tempo (“indietro, intorno”) senza trovare un centro di radicamento. Il verso successivo formula la presa d’atto della fine con una perentorietà colloquiale raggelante: “Lo sai, è finire, qui”. Il “qui” non indica più lo spazio accogliente della scrittura o della relazione minima, ma coincide con la superficie bidimensionale e claustrofobica del foglio, luogo geometrico dell’estinzione. La terza strofa rievoca l’origine traumatica del soggetto attraverso l’atto dello sradicamento: “Venivi dal pianto, ricordi, strappato// alla voce”. La nascita stessa dell’io coincide con una lacerazione, una separazione violenta dalla pienezza fonica della voce. Il pianto in Benedetti perde ogni connotazione psicologica per farsi materia biologica primaria. Questo trauma dell’origine si riflette immediatamente sulla postura dello scrittore: “Gli occhi sulla pagina/ che scrivevi, blu, nera”. La vista si schiaccia sulla superficie cartacea; l’azione della scrittura non apre varchi verso l’esterno, ma si risolve nella stesura cromatica dell’inchiostro, oscillante tra il “blu” della memoria e il “nera” della definitiva cancellazione goyesca (o più prosasticamente i colori delle biro utilizzate per scrivere). Eppure, la dimensione retorica potrebbe aprire a un accordo per sillessi tra il “blu” dello sguardo e il “nera” della pagina. In tal caso, Benedetti schiaccerebbe i due aggettivi l’uno sull’altro, separati solo da una virgola che agirebbe come una fessura millimetrica, per fare in modo che lo sguardo e il supporto che lo accoglie (la pagina) non siano più due entità distinte ma la loro fusione sulla superficie del foglio. La sillessi così estremizzata mostrerebbe visivamente il disorientamento e la reificazione del soggetto: l’atto del vedere sarebbe talmente schiacciato sulla carta da subire una metamorfosi di genere e di sostanza. Lo sguardo non attraverserebbe più lo spazio, ma diventerebbe esso stesso pigmento, alterandosi nell’urto con la pagina nera. C’è una bellezza raggelante in questa infrazione grammaticale, perché, se così fosse, dimostrerebbe come la lingua di Benedetti si pieghi fino a spezzarsi, rinunciando alla logica dei legami tradizionali per poter registrare la fusione finale tra l’occhio del soggetto e il buio del supporto (di qualunque strumento operativo dell’essere umano, aggiungerei). Teniamoci per cara questa suggestione e passiamo alla strofa successiva dove si realizza la pietrificazione del legame genealogico e affettivo: “Padri, spose, in bianche/ lapidi, bianche”. Le figure centrali della vita privata subiscono una monumentale reificazione tombale. L’aggettivo “bianche”, ripetuto e isolato dalla spezzatura del verso, non evoca una dimensione di purezza o di luce, ma il grado zero del colore, l’estensione gessosa della pietra che cancella i tratti dei visi e la consistenza della carne. La chiusa del testo raccoglie questi frammenti all’interno di un’immagine di dimessa quotidianità: “E tutto tenevi sul tuo maglione”. Il “tutto” – che comprende i padri, le spose, le lapidi, il pianto e le vite passate – perde il suo peso metafisico per farsi pulviscolo, scoria materiale che si deposita sull’indumento del soggetto. Il maglione diventa l’ultimo, fragile supporto percettivo capace di trattenere i resti del mondo, un piano di consistenza minimo dove la memoria si riduce a un’impronta tessile, un accumulo di pelucchi e polvere che l’io contempla prima dell’oscuramento definitivo. 6. Casa, lastre che sono state occhi, e il proprio nulla. Vaga nel silenzio. E io so dire e non dire, fu il perdono antico. Non so, dove e quando, casa degli uomini e delle bestie, del loro nulla, come sia nostro mondo, da lastre a bastoncelli, la nostra luce nell’universo, e questa pagina. Il passaggio dal Capitolo secondo al Capitolo terzo di Pitture nere su carta trova in questo testo, contrassegnato dal numero 6, una cerniera teorica e stilistica. Benedetti qui sembra compiere il passo verso la formulazione di una vera e propria cosmologia della reificazione, dove la biologia dell’occhio e la materia del foglio si scoprono sottomesse alla medesima cecità. L’inizio del componimento stringe l’inquadratura sulle macerie dello spazio domestico, saldandole immediatamente alla fine della funzione visiva: “Casa, lastre che sono state occhi,/ e il proprio nulla”. La “casa”, che in Umana gloria e nei primi testi urbani costituiva l’ultimo contenitore dei corpi, viene ridotta a un cumulo di “lastre”. Questo termine recupera e radicalizza la nozione della lastra trasparente del vetro, ma ne ribalta il segno: le finestre e gli specchi più che diaframmi attraverso cui guardare il mondo, sono detriti opachi che “sono stati occhi”. L’architettura stessa ha perduto la capacità di riflettere e di accogliere l’umano, ospitando esclusivamente “il proprio nulla” che “vaga/ nel silenzio”. Davanti a questa desertificazione, la postura del soggetto si attesta sulla capacità di dire della lingua in difetto: “E io so dire e non dire, / fu il perdono antico”. Il “dire e non dire” riprende la formula di Lacrime 5 (“Niente, adesso, è dire”), configurandosi come una pronuncia reticente, un’oscillazione tra la parola e il silenzio che costituisce l’unica forma di “perdono” o di conciliazione possibile con il passato. La poesia rinuncia alla pretesa di spiegare o di trattenere l’esperienza, accettando la parzialità del segno. La strofa successiva allarga lo sguardo verso la dimensione arcaica e genealogica (il Friuli?), riletta però attraverso la categoria dello smarrimento: “Non so, dove e quando, casa/ degli uomini e delle bestie,// del loro nulla”. La coabitazione rurale tra l’umano e l’animale, che nelle raccolte precedenti conservava una dignità pur nella miseria, viene qui risucchiata dalla medesima voragine nichilistica. Non esiste più un centro originario a cui fare ritorno; la casa comune degli uomini e delle bestie si rivela il luogo della condivisione del vuoto. La chiusa del testo realizza la saldatura biologica e scientifica di questa catastrofe percettiva: “come/ sia nostro mondo, da lastre// a bastoncelli, la nostra luce/ nell’universo, e questa pagina”. Il riferimento a “lastre” e “bastoncelli” traspone la riflessione poetica sul piano dell’anatomia oculare, evocando i fotorecettori della retina (i coni, qui assimilati alle lastre, e i bastoncelli) deputati alla visione notturna e crepuscolare, in una poetica della visione assimilabile in senso ampio a quella di Magrelli. Il “nostro mondo” e “la nostra luce nell’universo” non sono entità metafisiche, ma costrutti chimici e biologici, proiezioni destinate a spegnersi con l’esaurimento dell’organismo. L’inserimento finale del sintagma “e questa pagina”, isolato e coordinato per asindeto, chiude perfettamente la cerniera romanzesca verso il capitolo quarto. Il mondo, la luce dell’universo e l’anatomia dell’occhio condividono lo stesso identico destino di degradazione di questo foglio di carta. La scrittura non è un’alternativa vitale alla morte del corpo, ma l’estensione materiale di quella retina che si sta spegnendo. I bastoncelli dell’occhio e le fibre della carta si confondono in un’unica superficie, dove la poesia di Benedetti smette di mappare i luoghi per farsi pura anatomia della cecità, referto biologico di una luce che si riduce a inchiostro nero nell’atto stesso di mostrarsi. Dicevamo di come il testo appena esaminato conduca al Capitolo quarto dove il rapporto con le Pinturas negras di Goya si fa totalmente esplicito. Dopo la riduzione a “superficie di inchiostro nero” occorre confrontarsi con il denudamento di senso della scrittura, con la sua parte in ombra:  4. Il sonno delle mele, quiero dormir. L’ombra delle lacrime. Brillino i denti dei teschi. Los dientes de la calavera. Tierra sin un junco. Mani radici. Terra senza un giunco, dove non si accende il nudo bianco, come un nero cactus. …tu limpio desnudo como un negro cactus… Oltre il cono d’ombra delle Pinturas negras, si rende evidente il dialogo sotterraneo con il barocco tragico e notturno di Federico García Lorca, esplicitamente evocato dai prelievi in lingua spagnola. Il testo, contrassegnato dal numero 4, mette in scena la spoliazione del senso attraverso una struttura a specchio, dove ogni verso in italiano trova il suo doppio o la sua matrice spagnola, traducendosi in una superficie ecoica, priva di spessore dialogico reale. L’esordio affianca l’animato e l’inanimato in una medesima richiesta di oblio: “Il sonno delle mele, quiero dormir./ L’ombra delle lacrime”. Il riferimento al “sonno delle mele” e il desiderio di dormire (“quiero dormir”) estraggono la coscienza dal dovere della veglia e della testimonianza ottica che aveva animato Umana gloria. Lo sguardo si ritira, il sonno evoca la celebre acquaforte di Goya, Il sonno della ragione genera mostri, ma qui la ragione si è già assopita, lasciando il posto all’“ombra delle lacrime”, ovvero a un pianto che ha perso persino la sua consistenza liquida per farsi proiezione, macchia scura sul foglio. La seconda strofa realizza l’irruzione del macabro goyesco, spogliato di qualsiasi intento espressionista o violento: “Brillino i denti dei teschi./ Los dientes de la calavera”. La duplicazione linguistica accentua l’effetto di straniamento e di svuotamento. Il verbo “brillino” attribuisce ai teschi l’unica forma di luce superstite in questo universo cartaceo: non la luce solare del faro di Fontana, ma il riverbero osseo e minerale della morte. La “calavera” cessa di essere un simbolo religioso o antropologico per farsi puro elemento grafico, un segno inciso sulla pagina. La strofa successiva descrive un paesaggio desertificato, privo di ogni rigoglio biologico o vegetale: “Tierra sin un junco. Mani radici./ Terra senza un giunco”. La terra di Benedetti subisce un processo di mineralizzazione assoluta; la totale assenza del giunco indica l’estinzione dell’elemento flessibile, vitale, acquatico. I corpi umani subiscono una metamorfosi fossile (“Mani radici”): gli arti, che un tempo cercavano il contatto, si conficcano nel suolo inerte, trasformandosi in appendici lignee. La chiusa del componimento sigilla questa estetica del denudamento attraverso un ossimoro visivo violento: “dove non si accende il nudo/ bianco, come un nero cactus.// …tu limpio desnudo/ como un negro cactus…”. Il contrasto cromatico tra il “nudo bianco” (il corpo amato, la carne pulita evocata da Lorca) e il “nero cactus” descrive l’impossibilità della rivelazione luminosa. Il bianco non riesce ad “accendersi”, a bucare la tenebra della pagina; viene immediatamente assimilato alla forma spinosa, arida e scura del cactus. Il nudo perde la sua grazia erotica o vitale per farsi scultura vegetale d’inchiostro. In questa riscrittura e scomposizione linguistica, il Capitolo quarto dimostra come il disorientamento del soggetto sia ormai completo: la parola poetica non morde più il reale e non abita più il margine del “tra”, se non nel confronto con la propria ombra, traducendo i corpi e i paesaggi in una sequenza di citazioni e deformazioni pittoriche dove l’unica certezza è l’opacità del foglio che accoglie la fine dell’esperienza. Ecco perché l’evocazione di “reliquari” e “sacrifici” all’interno del Capitolo quinto istituisce il legame più intimo e strutturale con l’universo delle Pinturas negras e dei Disastri della guerra di Goya, definendo il punto di non ritorno della riflessione di Benedetti sul denudamento del senso. Nelle opere più tarde e radicali di Francisco Goya, questi due concetti subiscono un totale ribaltamento ironico e tragico, perdendo ogni funzione sacrale per farsi referti di un’atrocità biologica. I “sacrifici” in Goya – si pensi a tele come Saturno che divora i suoi figli o alle scene di mutilazione dei Disastri – sono atti di violenza pura, cieca, svestiti di qualsiasi giustificazione rituale, teologica o civile. Il sacrificio goyesco è la constatazione raggelata di una carne che viene smembrata dal potere, dalla follia o dal tempo, ridotta a pura materia inerte senza possibilità di riscatto. Di conseguenza, i “reliquari” subiscono la medesima profanazione materialistica. Nella tradizione religiosa, il reliquiario è il contenitore nobile che custodisce il frammento osseo del santo per garantirne l’immortalità e il culto. Nello sguardo di Goya, invece, l’intero mondo si trasforma in un reliquiario mostruoso e ironico: i corpi appesi ai rami nei Disastri, le teste decapitate o i volti grotteschi dei vecchi che mangiano la minestra nelle pitture murali della Quinta del Sordo sono i resti di un’umanità ridotta a detrito, a pezzo anatomico isolato. Il reliquiario di Goya esibisce la ferita, certificando che dell’uomo non resta che un avanzo biologico, una scoria scheletrica. In Pitture nere su carta, Benedetti – come sempre più evidente man mano che si avanza nel libro – interiorizza questa lezione figurativa, traducendola sul piano della lingua e dei supporti percettivi. I “sacrifici” diventano il compiersi della catastrofe dell’esperienza: l’immolazione definitiva dell’io lirico e del suo mondo affettivo, che vengono privati di ogni spessore biografico o sentimentale. La poesia rinuncia a trovare un riscatto morale al nichilismo. I “reliquari” di Benedetti sono così le sue stesse poesie, i frammenti verbali (i “brandelli”), i sostantivi isolati come “abiti, visi, mani” o i nomi dei morti che non proteggono il passato per sottrarlo alla morte, ma agiscono come l’esposizione dei reperti di un’avvenuta dispersione. I versi del Capitolo quinto diventano contenitori gessosi, lapidi o scatole di cartone in cui i resti sopravvivono come tracce opache galleggianti sulla superficie della pagina. Il testo poetico sposa l’onestà estrema di Goya: si fa reliquiario di un vuoto, rinunciando alla luce per farsi testimone che accoglie, registra e fissa per sempre il sacrificio della presenza umana:  Reliquiari 6                                    mummie Nella teca, il disseccamento naturale. Un vento e l’asciuttezza, il congelamento. Raggrinzito viso, rinsecchito. Cartonata pelle. Testa dell’omero. Buchi, celle di porosità. Carpo, ulna, radio. Fratture. Cartonata pelle. Abrasioni, usura, carie, nelle corone. Sullo smalto dei denti, nel cristallo dei denti. * Sacrifici 2 Rinnegato il canto. Gli altari. Perché tutti possano udire. Dal tuo …du rollst die Altäre zeitenwärts… i brandelli, verso l’interno del tempo. In Reliquiari 6, sottotitolato emblematicamente mummie, la teca poetica si apre per esibire un campionario autoptico. All’inizio si descrive il processo di sottrazione dei fluidi vitali: “Nella teca, il disseccamento naturale./ Un vento e l’asciuttezza, il congelamento”. L’ambiente è dominato da agenti atmosferici gelidi che privano i corpi di ogni spessore organico. Il verso successivo formula una precisa dichiarazione di poetica e di metamorfosi dei supporti: “Raggrinzito viso, rinsecchito. Cartonata pelle”. Il volto umano, che in Umana gloria costituiva il perno del legame intersoggettivo, subisce qui una letterale reificazione cartacea, la pelle infatti si fa “cartonata”. La strofa centrale parcellizza il corpo attraverso un catalogo osteologico isolato dall’asindeto: “Testa dell’omero. Buchi, celle di porosità.// Carpo, ulna, radio. Fratture. Cartonata pelle”. La sineddoche anatomica riduce l’essere umano a uno scheletro abraso, un cumulo di ossa segnate da fratture e porosità che richiamano la grana stessa della carta. La chiusa strofica stringe l’obiettivo sui dettagli dentari: “Abrasioni, usura, carie, nelle corone./ Sullo smalto dei denti, nel cristallo dei denti”. I denti dei teschi, che nel capitolo precedente brillavano goyescamente come unico riflesso minerale, mostrano adesso i segni del logoramento temporale (“usura, carie”). La menzione del “cristallo dei denti” evoca un’ultima, solida lucentezza che viene però aggredita dal vuoto, confermando come la degradazione biologica sia ormai penetrata fin dentro la sostanza più dura della presenza. In perfetta continuità, Sacrifici 2 sposta questa distruzione anatomica sul piano della parola letteraria, ratificando l’immolazione della lirica tradizionale: “Rinnegato il canto./ Gli altari./ Perché tutti possano udire”. L’atto del rinnegare colpisce il “canto”, ovvero la pretesa di armonia, di ritmo e di riscatto che la poesia ha storicamente rivendicato. Gli “altari” del sacrificio non servono più a innalzare preghiere, ma a esibire la violenza del tempo in modo pubblico e perentorio, affinché la comunità ne sia testimone. Il nucleo del testo si compie nel dialogo intertestuale con la poesia di Paul Celan, esplicitamente citata: “Dal tuo/ …du rollst die Altäre/ zeitenwärts…/ i brandelli,/ verso l’interno del tempo”. Il prelievo celaniano (“tu rotoli gli altari verso il tempo”) descrive lo scardinamento dei luoghi stabili del sacro, i quali vengono travolti dal flusso cronologico. Ciò che resta sull’altare della pagina non sono corpi integri o identità ricomposte, ma “i brandelli”. Questa parola descrive contemporaneamente i pezzi di carne lacerata del sacrificio goyesco e i frammenti verbali, i ritagli di versi rimasti dopo il collasso della sintassi (come in Celan). La traiettoria di questi detriti è un movimento retrogrado “verso l’interno del tempo”. Il cammino della poesia arretra verso l’origine traumatica, verso quel fondo opaco della memoria dove le parole, i corpi e le immagini si fondono nell’oscurità dell’inchiostro. In questo quinto capitolo, Benedetti rinuncia definitivamente alla trasparenza: la poesia si fa contemporaneamente mummia e altare di brandelli, assumendosi il compito di testimoniare la fine dell’esperienza attraverso una lingua che mostra unicamente la propria spettrale, irriducibile usura. Nel Capitolo sesto troviamo “sfarzi, smalti e supernove”: Sfarzo 2 Vernissage. Rue des Beaux-Arts, Parigi. Sfolgoranti i colori di Sebastian Matta. Toni del rosso, del blu, del brunito. È deflagrato L’oroscopo del giardino. Christie’s. Fine costumes. In azzurro e oro, a righe, di raso, l’abito con blu, rosa, and gold flowers. Di seta azzurra ricamato di seta rosa. Atelier. Parigi, Rue de Verneuil. Acciaio ossidato. Liberty. Molto Fuoco. Poltrone e divani, lampade. Stoffe rosse e blu, chemiluminescenti. * Smalti 3 Duane Hanson Il corpo, colato in vetroresina, si muove lentissimamente. Dove? Sembra fisso, vuoti i movimenti. È là? Si muove, un poco sempre. Tra irrealtà e lacrime. * Supernove 2 Stella in esplosione. Anelli concentrici. Cede la vista, cede la memoria… sicut oculus videns excellentissimum sensibile. Oh, …come si convenne l’imago al cerchio e come vi s’indova… eco di luce che non da sé è vera. Dopo il disseccamento autoptico dei reliquiari, Pitture nere su carta si concede un’irruzione di luce e colori che non rappresenta affatto una guarigione, ma il compiersi di una catastrofe ottica. “Sfarzi, smalti e supernove” funzionano come un’allegoria della cecità per eccesso: è il bagliore accecante della parola che, prima di spegnersi, sprigiona tutta la sua energia in una fiammata artificiale, una saturazione retinica che precede la tenebra totale. Sfarzo 2 sposta la scena nei luoghi del mercato e della consacrazione estetica parigina: “Vernissage. Rue des Beaux-Arts, Parigi./ Sfolgoranti i colori di Sebastian Matta”. La pittura del surrealista cileno Roberto Matta (nome completo: Roberto Antonio Sebastián Matta Echaurren), nota per le sue esplosioni cosmiche e le sue geometrie fiammeggianti, introduce una tavolozza satura: “Toni del rosso, del blu, del brunito./ È deflagrato L’oroscopo del giardino”. Il verbo “deflagrato” descrive perfettamente l’urto visivo: il giardino – che storicamente nella poesia è il luogo dell’idillio naturale – diventa un quadro che esplode in pigmenti puri. Subito dopo, la scomposizione si sposta nelle sale d’asta di Christie’s, dove gli abiti del lusso e del passato vengono frazionati in un catalogo di tessuti e dettagli plurilingui. Lo sfarzo descritto è però una ricchezza priva di vita, un accumulo di superfici tessili (“di raso”, “di seta”) esposte alla vendita, residui di corpi che non ci sono più. L’atelier di Rue de Verneuil sigilla questa atmosfera industriale e museale: “Acciaio ossidato. Liberty. Molto Fuoco.// Poltrone e divani, lampade./ Stoffe rosse e blu, chemiluminescenti”. L’antico contrasto tra il rosso e il blu si converte qui in una luce “chemiluminescente”, una luminosità fredda, chimica, artificiale, prodotta da una reazione di laboratorio. Lo sfarzo di Benedetti è la retroilluminazione di un mondo ridotto a vetrina e a catalogo antiquario, nonché, forse, il suo ultimo sforzo di riattivare una vitalità che si avverte perduta. Con Smalti 3, lo schermo si sposta sulla scultura iperrealista di Duane Hanson, offrendo la chiave di lettura di questa saturazione visiva: “Il corpo, colato in vetroresina,/ si muove lentissimamente”. Il corpo umano subisce la sua reificazione definitiva: non si fa carta, ma resina sintetica, plastica lucida. Lo smalto non è la grazia di un dipinto rinascimentale, ma la vernice industriale che ricopre il manichino. I versi centrali descrivono lo scacco della percezione davanti a questo simulacro: “Dove? Sembra fisso, vuoti i movimenti./ È là? Si muove, un poco sempre”. La stasi e il movimento si confondono; l’essere umano, ridotto a installazione pop, oscilla “tra irrealtà e lacrime”, prigioniero di una prassi svuotata di ogni intenzione biologica o esistenziale. Il soggetto guarda il simulacro e vi ritrova specchiata la propria anestesia. La catastrofe ottica trova il suo compimento cosmico in Supernove 2. La supernova è, per definizione astronomica, l’esplosione finale di una stella morente, che brilla per brevissimo tempo di una luce immensa prima di collassare in un buco nero: “Stella in esplosione. Anelli/ concentrici. Cede/ la vista, cede la memoria…”. L’esplosione siderale coincide con la paralisi degli organi conoscitivi del soggetto: davanti a troppa luce, l’occhio si acceca (“cede la vista”) e il linguaggio perde il suo ancoraggio (“cede la memoria”). A questo punto, Benedetti convoca la massima tradizione filosofica e teologica per sanzionare il crollo. La citazione latina scolastica (“sicut oculus videns excellentissimum sensibile” che proviene da un commento di Benvenuto da Imola alla Divina Commedia dove l’autore fa un paragone filosofico tra la vista umana e l’intelletto: “L’occhio umano, quando vede un oggetto eccellente – la luce del sole –, si indebolisce ed è incapace di vedere altre cose inferiori. Al contrario, l’occhio intellettuale che osserva l’oggetto eccellente – la luce del sole eterno – si rafforza e diventa capace di vedere più perfettamente quella luce e quelle inferiori”) riprende un principio aristotelico fondamentale: l’occhio, davanti a un sensibile troppo eccellente (come il sole o, in questo caso, la supernova), viene distrutto dalla violenza dello stimolo, confermando che l’eccesso di visibilità produce cecità. Subito dopo, il testo innesta il prelievo dal trentatreesimo canto del Paradiso dantesco (ma già nel precedente Supernove 1, con cui il nostro testo forma un dittico leggiamo: “Candida rosa, fiore maturo, / la mente sospesa dal corpo si disnoda.// Grande Nube. Bianca, fucsia. Bianchi,/ innumeri frammenti nel nero.// Corte celeste, moltitudine volante/ di banco in banco, di foglia in foglia.// Aurea fiamma degli spiriti assolti. / Eco di luce che non da sé è vera”), nel momento in cui Dante si trova davanti alla visione trinitaria e constata il fallimento della propria mente: “Oh, …come si convenne/ l’imago al cerchio e come vi s’indova…”. Ma mentre in Dante la geometria del cerchio accoglieva l’immagine umana in un mistero di armonia divina, in Benedetti questa ascesa mistica viene come congelata e rovesciata nell’ultimo, lapidario verso: “eco di luce che non da sé è vera”. La luce della supernova, lo sfarzo di Matta, la lucentezza della vetroresina di Hanson non possiedono una verità propria o metafisica; sono soltanto un’eco, un riflesso parassitario, la combustione finale di un linguaggio che ha consumato tutta la sua materia. Il Capitolo sesto realizza così il paradosso estremo di Pitture nere su carta: la poesia brilla di una luce violentissima e artificiale solo per ratificare la fine della propria capacità di illuminare, trasformando il paradiso dantesco nella constatazione che l’immagine e il cerchio non si incastrano più, lasciando dietro di sé l’impronta bruciata di un inchiostro che ha fatto troppa luce prima del buio definitivo. Per questo, a mio avviso, il Capitolo settimo si apre così: 1. Solo e oscuro, via da cani e da notti. – Vogliono già stabilirsi, ci tengono, in una casa nuova Voglio non essere muto, potendolo, in una voce nuova – Così vera era l’estate. Marciapiede, inferriata, sentiero, colchici, noci, arbusti, lucignoli, ombre, ombre. L’inverno portato in manto, altrove il sole ha la luce. – Sono protetti. Si specchiano, l’un l’altro. Interposta l’immagine alla cosa… è la stanza e essi sono Frane, in me, frane nella spalla, diplopie – Diplopie. Ossa della bocca gettate sulla neve a placche. La fiammata artificiale del capitolo precedente sembra essersi consumata, lasciando il soggetto in una condizione di assoluta spettralità. Il “buio” che ne consegue è la risultante biologica e conoscitiva di quella distruzione ottica. L’incipit formula un referto di isolamento radicale, quasi animalesco: “Solo e oscuro, via da cani e da notti”. L’aggettivo “oscuro” sanziona l’avvenuto spegnimento della visione. Subito dopo, la pagina viene incisa da due versi racchiusi tra trattini, che introducono una polifonia sdoppiata, una citazione di voci impersonali o un dialogo interiore drammatico: “– Vogliono già stabilirsi, ci tengono, in una casa nuova/ Voglio non essere muto, potendolo, in una voce nuova –”. Questo passaggio costituisce un esplicito e tragico controcanto alle sezioni finali di Umana gloria (Qualcuno guarderà il bene, Verso la casa nuova). Là, la “casa nuova” rappresentava la speranza di una percezione purificata, un nuovo inizio; qui, quel progetto viene bloccato. Chi “vuole stabilirsi” vi si aggrappa quasi con disperazione commerciale e burocratica (“ci tengono”), mentre il desiderio del soggetto si riduce al grado zero della sopravvivenza espressiva: non si chiede più la pienezza del canto, ma la possibilità minima, biologica, di “non essere muto” attraverso “una voce nuova” che tuttavia appare già incrinata dal dubbio (“potendolo”). La seconda strofa evoca per un attimo, con un passaggio nostalgico, l’evidenza perduta del mondo tridimensionale: “Così vera era l’estate”. Ma questa pienezza viene immediatamente polverizzata in un elenco asindetico di detriti, dove gli arredi urbani parigini e la natura friulana si mescolano sulla superficie piatta del foglio: “Marciapiede, inferriata, sentiero, colchici,/ noci, arbusti, lucignoli, ombre,// ombre”. La ripetizione isolata di “ombre” sancisce la perdita di volume delle cose. Gli oggetti elencati non hanno consistenza corporea; sono sagome, proiezioni d’inchiostro nate dal logoramento della luce. L’inverno diventa un indumento claustrofobico che avvolge il corpo (“L’inverno portato in manto”), mentre la vera luminosità viene esiliata in un’alterità irraggiungibile (“altrove il sole ha la luce”). La seconda sezione tra trattini esplicita la natura di questo scacco percettivo e relazionale: “– Sono protetti. Si specchiano, l’un l’altro. Interposta/ l’immagine alla cosa… è la stanza e essi sono/ Frane, in me, frane nella spalla, diplopie –”. La diagnosi è spietata: gli esseri umani si muovono all’interno di un’illusione narcisistica e protettiva (“Si specchiano, l’un l’altro”), ma il contatto con il reale è definitivamente compromesso perché si è compiuta l’“interposizione dell’immagine alla cosa”. Lo schermo del visibile, la lastra di inchiostro opaco, si è infilata come un diaframma invalicabile tra l’occhio e il mondo. La conseguenza immediata di questa alienazione è il crollo fisico dell’organismo del poeta, espresso con formule di sfacelo anatomico e neurologico: l’io si scopre vulnerabile all’erosione interna (“Frane, in me, frane nella spalla”) e, soprattutto, viene colpito dalla “diplopia”. Il termine “Diplopie”, isolato e ripetuto all’inizio dell’ultimo distico, descrive la patologia oculare della visione doppia. È il referto clinico definitivo del disorientamento: l’occhio, traumatizzato dall’eccesso di stimoli (e dallo sfarzo precedente?), non riesce più a fondere le immagini in un unico centro di senso. Il mondo si sdoppia, si sfoca, rivelando la sua natura di puro inganno ottico. La chiusa del testo realizza la fusione finale tra il catalogo autoptico dei reliquiari e il paesaggio invernale dell’estinzione: “Ossa della bocca gettate sulla neve a placche”. La bocca, organo della fonazione e della parola, viene ridotta alle sue componenti scheletriche, ossa che vengono “gettate” – con un gesto di abbandono goyesco – sulla “neve a placche”. La neve si presenta “a placche”, evocando così la superficie gessosa, la crosta che ricalca la texture materica e irregolare della carta spessa e rovinata. Con questa immagine da brividi, il Capitolo settimo sin dall’inizio dichiara il fallimento di ogni “casa nuova”: i visi sono di carta, la vista è deformata dalla diplopia, e i resti dello strumento poetico (per surreale metonimia le “ossa della bocca”) giacciono dispersi sulla pagina bianca, fissati nel loro quasi afasico silenzio.  Ma come prosegue questo transito al buio e al silenzio se non attraverso colpi di coda, sempre rinnovati tentativi di catalogare l’esistente e renderlo accessibile nel “tra”, nella relazione di soggetto e mondo: 3. Della fabbrica del mondo, sec. XVI Elementi. Terra, metalli, pietre preziose, fiori, veleni. Anima. Mente, memoria, oblio, pape, stupefazione. Inferno. Nomi di diavoli, tormento, lamento, ah, disperazione. Quantità. Numero, nullo, nulla, niente, aleppe, alleluiamento, iota, zero. Quantità. Misura, forziere, valigia, in parte, spanna, scheggia, cospargere, Particelle. Elle, egli, ei, elleno, ello, eglino, ella. Particelle. O! vocante, o! dolente, o! riminiscente. In questo testo Benedetti mette in scena un tentativo estremo di aggrapparsi alla lingua nel momento esatto del suo sfaldamento, configurando il testo come un’archeologia del linguaggio, un viaggio a ritroso verso le strutture elementari della catalogazione rinascimentale evocata sin dall’epigrafe: “Della fabbrica del mondo, sec. XVI”. Il riferimento è al trattato del 1548 di Francesco Alunno da Ferrara, uno dei primi grandi dizionari metodici della lingua italiana, strutturato per grandi categorie enciclopediche. Benedetti mima questa tassonomia cinquecentesca per esibire la definitiva reificazione in inventario dell’ordine delle cose. Il catalogo procede per macro-categorie, ognuna seguita da un elenco di sostantivi, lemmi e particelle grammaticali. La prima sezione, dedicata a “Elementi” e “Anima”, si apre con la materia fisica per scivolare subito verso i “veleni”, introducendo la scoria tossica nella natura; quando passa all’interiorità, il processo psicologico si risolve nell’“oblio” e nella “stupefazione”. Il termine dantesco “pape”, tratto dal celebre ed enigmatico verso dell’Inferno, agisce come un fonema puro, un’interiezione dello stupore e dello sgomento che priva la mente di capacità logica: l’anima è una facoltà interdetta, paralizzata davanti al vuoto. Immediatamente dopo, la categoria dell’“Inferno” condensa il barocco goyesco (e dantesco?) in una sequenza di reperti acustici, dove l’esclamazione (“ah”) irrompe come un puro sussulto biologico della carne ferita, introducendo il passo successivo della “Quantità. Numero”, che mette in scena una spaventosa matematica del nulla. Allineando i sinonimi del vuoto (“nullo, nulla, niente, […] iota, zero”) e inserendovi nel mezzo “aleppe” e “alleluiamento”, Benedetti realizza un livellamento agghiacciante (da Inferno, appunto): la lode sacra e il nonsenso demoniaco vengono ridotti allo stesso statuto numerico dello “zero”, costringendo il linguaggio a quantificare il proprio stesso azzeramento. L’ultima parte del testo sprofonda nei supporti minimi della comunicazione, persino le misure e i numeri di quantità non resistono alla perenne forza disgregatrice, riducendosi appunto a “particelle” come tutti i pronomi di terza persona elencati al dodicesimo verso, poco più di una neutra lista come nel repertorio di Alunno.  Questo collasso delle macro-strutture logiche e matematiche dimostra che la frantumazione investe anche i sistemi metrici con cui l’uomo ha storicamente tentato di recintare e dominare il reale; davanti all’avanzare del buio “goyesco”, il forziere e la valigia si spaccano, rivelando l’inconsistenza del loro contenuto e lasciando emergere soltanto i frammenti minimi, i detriti atomici della morfologia. L’esilio definitivo dell’io e del tu si consuma in questo livellamento grammaticale, dove l’alterità si fa assoluta e spettrale, priva di una carne o di una voce che possano abitare lo spazio della relazione. Resta allora solo un commento con esclamativi continui (“O! vocante, o! dolente, o! riminiscente”). La poesia rinuncia così alla funzione predicativa e assertiva, ritraendosi nel perimetro di un’interiezione pura, un sussulto fonetico che ricalca i moduli dell’antica grammatica scolastica per denudarne la natura traumatica. L’atto del chiamare, il patire e il ricordare non sono più verbi d’azione che modificano il mondo o che cuciono il “tra”, ma etichette di un’afflizione impersonale che sopravvive alla scomparsa dei corpi. In questa inversione radicale, il dolore cessa di essere un’esperienza psicologica del soggetto per farsi struttura stessa della pagina, una vibrazione acustica isolata che risuona nel vuoto della “fabbrica” ormai dismessa. Benedetti sigilla in questo modo il transito verso l’afasia di Pitture nere su carta: la rimembranza e il pianto perdono ogni residuo di consolazione lirica e si offrono allo sguardo come reperti tipografici lacerati che testimoniano, con l’onestà terrorizzante di un grido interrotto, la persistenza del patire nel momento esatto in cui tutto il resto si riduce a inchiostro opaco e a zero. Pitture nere su carta si chiude sul dolore (nello specifico, la morte della madre di Benedetti) che ancora prova a raccontarsi nonostante il “congelamento” da archivio cui il libro nella sua interezza ci ha condotto: 8. Era la madre e sua madre, nel ricordo. Risentiva parole, nelle proprie parole. Io, soffio addensato a un’ombra di cera, a un’ombra di sagoma… Velame di posti. Viti, uova, radicchio, aringhe, polenta. Maria, la nonna. Viti di viti, uova di uova… Carezzevole buio, sì, sono io. Gianluca D’Andrea (continua) *In copertina: Mario Benedetti in un ritratto fotografico di Dino Ignani L'articolo “Carezzevole buio, sì, sono io”. Sulla poesia di Mario Benedetti proviene da Pangea.

Di recente ho visto un documentario di Werner Herzog, s’intitola Cave of Forgotten Dreams. Il regista tedesco ispeziona la Grotta Chauvet, nell’Ardèche, in Francia: scoperta negli anni Novanta, è un luogo unico al mondo, costellato da dipinti che risalgono a 35mila anni fa. Le opere d’arte degli uomini del Paleolitico sono straordinarie: i cavalli che s’insinuano, si direbbe, in un unico, monolitico nitrito; i rinoceronti che s’inabissano uno nell’altro; i leoni in estro. Sono pitture ‘cinetiche’, queste, desunte dall’ombra, da stratificate vite, meravigliose. La sapienza – una sapienza che sa di terra e di fuoco, di caccia e di veglia – non è diversa dal ciclo degli Scrovegni, dalle “Storie della Vera Croce”, dalla Sistina. Quella della Grotta Chauvet, però, è opera viva: le bestie, sotto i colpi d’accetta della torcia e il suono di flauti d’osso, si muovono, agiscono, mordono. C’è qualcosa di predatorio e di allucinato nel loro profilo. È al via una magia, un sortilegio nel loro essere.  La Grotta Chauvet – così dicono gli esperti nel documentario di Herzog – era, pare, un tempio più che un abitato: edificio di culto collettivo. Non sono stati rinvenuti scheletri umani; al contrario, la grotta pullula di mascelle d’orso, vertebre di lupo, frammenti di iena, ossa d’aquila. Sedimenti di un pasto millenario – il tempo equipara preda e predatore, assassino e assassinato.  Un tempo, lassù era zona di ghiacci – una geroglifica astuzia nell’appuntire la pietra era utile.  Ecco: a questo spazio ‘bestiale’ pieno di segni umani in assenza d’uomo paragono le poesie di Giulio Paci. La poesia come un luogo di figure plastiche, da decifrare – e di scheletri di bestie preesistenti. Alcune poesie, si direbbe, vanno lette nei sobborghi dell’io, quando l’io sborda.  Poesia, intendo, come un’eco: occorre ricostruire il canto; il lettore si armi di carta lucida, matita, cronometro dell’essere. Giulio ha trentaquattro anni, vive a Pistoia –; il nostro incontro, improvviso, qualche mese fa, di rade parole, ossee, clownesche, forse. Entrambi: creature fuori luogo. Poco tempo dopo, Giulio invia alcuni testi – L’inattualità delle idee; L’invenzione dell’ignoranza – che convergono in un libro ultimo, Il visitatore, posto sotto il convegno di due epigrafi: Dylan Thomas e Wallace Stevens. Strano, mi dico, per un poeta artigiano tanto artico, che ha poco dell’uno e dell’altro – poco importa, è bene scegliere maestri per contrasto, per sfida. Sarebbe facile censire Giulio nell’egida di una poesia epigrafica, epigrammatica, algida, dalle lasse Ungaretti. Non è così. La poesia di Giulio Paci è il rimbombo nella Grotta Chauvet. È l’anonimo che ha tormentato di mani rosse la parete della grotta: aveva il mignolo storto, dicono gli esperti, mentre intorno crescevano le stalattiti, come angeli liquidi.  Senti: “Si mangia due volte al giorno  un breve pasto.  Dormiremo riuniti,  nudi com’erano i roghi  e i sogni dei bambini.” È così – è come rincorrere un rigurgito originario – come un Paleolitico-origami. I dettagli non permettono di dirimere altro: c’è qualcosa del diario notturno – andare con un taccuino e ‘rifare’ il mondo, parola per parola, a zappate – e della meditazione kafkiana. Appunto: ammirare il cranio di un orso estinto da secoli; lì per lì, sembra un fiore, un’anemone, brachilogia-cosmologia.  Naturalmente, questa è una poesia senza pose né pause, che chiede un ritmo ossessivo, che si installa in mania. Quando ho chiesto a Giulio di raccontarmi che senso ha per lui la poesia, ne è nato un testo assolutorio, da cui fatico a disarticolare gli assoluti. Ne estraggo un brano: > “Le mie visioni arrivano sempre da un’asprezza della natura, che serve a > conservare la sua semplicità e bellezza dalle mediazioni del mondo, per > conoscere com’è che può rivelarsi, e prendersene cura consegnandola per mezzo > delle parole all’altro. Per conto mio, a parte la scrittura, ho lavorato per > la Pearson, ho fatto il falegname, e mi sono laureato in Scienze Filosofiche, > che potrebbe ora quest’anno portarmi a impegnarmi nell’ambito scolastico”.  Libero dalla Storia, il poeta, finalmente, legifera – esito: l’accusa di essere alieni al tempo, marginalizzati per eccesso di centratura.  Su un corridoio della Grotta Chauvet si osservano, distinte, le tracce di un lupo e di un bambino. Il lupo stava forse seguendo il piccolo uomo? Probabilmente, sono segni tracciati a distanza di secoli: un inseguimento nel sogno. È bello pensare al bambino che cammina di fianco al lupo: piccolo messia che sa condurre le voci in un unico significato, che sa cavalcare il lupo.  Anche questo – la fame e la fragilità, l’istinto predatorio e l’innocuo, la belva e il neonato – ha a che fare con il senso profondo della poesia di cui qui abbiamo un emblema.  * Da “Il visitatore” 1 Quando il nulla è intenso, per esempio,  parlare di un albero sulla strada.  L’idea che rende nuovo il principio.  La notte ansiosa della carità. L’oggetto  che disperde la sua grazia,  ora che restituiamo alla materia  la sua immortalità. È quando non c’è più differenza tra l’intuire sé stessi e l’idea del racconto che si vuole esser dimenticati. Così in ogni luogo è preservato l’addio, da lungo preparato, per la notte di un solo giorno.  * 2 Siamo una parte di bosco.  Questo poco spazio dove l’ospite  cade in eterno. La nebbia è custode.  È buono il respiro ora che sono dimezzati  gli uccelli. Gli alberi ti hanno lasciato  senza fame.  La mente ingiusta coglie margherite,  anche adesso. Anche adesso, il vuoto non è morto.  * 3 Nessuno chiede vita  più di quella che può ascoltare.  Il cielo insiste sul niente, pensa a un tradimento.  Per questo ignoriamo chi abita la storia.  Non concessa è la parola  che potrebbe rendermi testimone  di questi fiori.  * 4 I venti hanno abbandonato il credo  di madri inesplorate.  Una vecchia porta  d’autunno abituata a far sentire  la propria voce.  * 5 L’ultima figura, l’inaspettato centro  di un’idea. Meridiane esitanti  contano i fiori.  Non so dove inizia il giorno comune.  C’è da mangiare, con i vestiti usati.  Una rondine smarrita tenta le foglie  dell’alba. I cipressi dicono  quanto basta.  Il tuo bacio, gli uccelli non possono volare senza che ci sia  un’ombra.  * 6 Si svegliano i passeri, la città è salva  se non si conosce l’ora esatta.  Senza correggere la caduta delle foglie,  l’autunno è un discorso più vero  a cui non so rispondere.  * 7 Questo il tempo degli uomini forti.  Si sono giunte le mani  di chi si apprestava a un lavoro.  Non esiste cosa di cui potremmo servirci,  perché noi già ora ci conosciamo.  Dove esita chi scorge un fiore,  l’evento che non muta le acque tranquille.  * 8 Il giorno dopo le donne seppellirono  gli uccelli migratori.  Un modo per riconoscere  le pietre riscaldarsi alla luce.  Mentre un uomo riscattava la paura  d’esser soltanto il mestiere di una pace  scontata dai fiori. * 9 Son voce della terra, e non hanno mai veduto  una stella. Sarebbe troppo ergersi  a frutti, evitando lo specchio.  Come alberi a cui sussurrare la festa  del popolo muto. Ho cercato l’albero attento  trattenere la pioggia.  L’anonimo compito della campagna,  il costume di raccogliere la mancata solitudine  d’una mente.  * 10 Nell’aria, riversato sul giardino aperto  l’invisibile. Un uccello chiamerà l’indifferente  posa delle immagini.  Un minimo fogliame che richiami  l’esistenza di una fonte.  Chi non usa  questo spazio?  Il sole non è altro  che i vecchi rifiuti presenti a una mente.  L’elemento è raro, quanto la storia  degli uomini lontani.  * 11 Io credo in ciò che vuole una voce  inesperta. Mani senza terra imitano  ciò che resta di un nome.  L’animale è una distanza  per ogni colpa sopravvissuta ai fiori.  Perché io usi la rovina di uccelli  isolati dal presente, disposta ogni cosa  del giorno. * 12 Ha ancora un movimento  l’esser stati nemici di questi spettatori.  Riaffiora l’acqua in autunno  per le poche convalescenze di un sorriso.  A fatica la sorte ha smesso di scrivere.  È piena ogni fossa sotto il cielo. * 13 Chi riconosce il giorno? Dischiude  l’infedeltà di un segreto la madre  che sempre vediamo.  In lei verso la mia assenza.  * 14 La povertà  sarebbe un amico, non avessimo chitarre  troppo intelligenti.  * 15 Una foglia è maestra di ripetizione  quando smette di riempire  con qualcosa di eccezionale la ragione.  * 16 Tutto rimane, grazie a una decisione  di chi per primo partorì la luce.  Adesso parliamo senza incontrare la rosa.  Questa la grazia che ci separò  dalla fiamma. I fiori hanno lo stesso odore  dei fiori, senza che io lo sappia.  Per questo il nostro addio,  vive ancora in un nome. * 17 La fiamma non va oltre il nome,  non cambia l’avversario.  L’ospite ha cambiato nome al giardino.  Una voce perduta di parole più semplici.  Le rose si sono riunite lungo i giorni.  * 18 Sorvegliano chi abita senza perdono,  l’incanto. Ciò non accade senza la notte.  Chi vuole assistere alla mia memoria?  Noi non diciamo parole. Ancora un nome  nella povertà degli eventi. * 19 Per esistere confessai a mio padre  lo scandalo della mia nascita.  Imparai a fare attenzione per non calpestare  le radici di un albero impaurito.  Abbiamo afferrato quella croce.  La sua figura costrinse il mare  a ricordare i nostri nomi.  * 20 Nei cimiteri l’erba ha la stessa fretta  dei cancelli. Nell’aria che ora non fa più fatica,  la libera concessione di frutti che sappiamo.  Ero la foglia che dormiva, più volte il gregge  disperato. Insieme impedivano la caduta  di quelle braccia.  * 21 L’inconsistente silenzio degli alberi.  Una moneta, tra le radici di un fiore.  La madre lava l’incessante preghiera  del figlio senza sporcarsi i vestiti. Giulio Paci In copertina: Félix Vallotton, Mon portrait, 1885 L'articolo “Siamo una parte di bosco”. La poesia di Giulio Paci proviene da Pangea.

Percorrere la via – quella non battuta, eccentrica, marginale, “inattuale” – è il privilegio tragico di figure ribelli che scelgono percorsi di soglia come luoghi di accesso a orizzonti alternativi e radicali. Mondi possibili, quelli immaginati da questi pensatori, la cui “amicizia stellare”, per usare una celebre immagine nietzscheana (Gaia scienza, § 279), codifica una comunità di solitari, metaforicamente “navi, ognuna delle quali ha la sua meta e la sua rotta”, ma destinati a incrociarsi in “un’immensa invisibile curva e orbita siderale, in cui le (…) diverse vie e mete potrebbero essere intesequali esigui tratti di strada”, divenendo “amici nel senso di quella elevata possibilità”.  Cosmografie che sono state tracciate da filosofi – come non pensare agli Holzwege di Martin Heidegger, quei “sentieri interrotti” da lui traversati nella Foresta Nera, del tutto omologhi al suo pensiero errante rivolto all’Essere, così ossessivamente inseguito? Squarci di senso lambiti dagli scrittori – si evochi qui, a mo’ di exemplum, la labirintica prosa del vate ceco di Buenos Aires, Jorge Luis Borges, cantore della potenza dell’immaginazione creatrice e architetto di uno spiraliforme orizzonte post-cartesiano. Impeti demiurgici, quelli menzionati, in cui la visione individuale risuona all’unisono con lo spirito di un’epoca – come nelle creazioni degli artisti capaci di traslare la sapienza di simboli archetipici in forme estetiche calate nella storia e nella materia.  Tra le sue opere, marziale, Roberto Floreani Nel novero di quest’ultima nobile tradizione s’inserisce la “via astratta” tracciata, e sempre ricorsivamente battuta, da Roberto Floreani. Il pittore opera in sintonia con il magistero dei “classici” dell’Astrazione, cui da artista “militante” – ma non, si badi bene, “artivista” (V. Trione) –, ha dedicato una seminale monografia, Astrazione come Resistenza (De Piante, 2021), tracciando con decisione una continuità fra la “Via italiana all’Astrattismo”, soprattutto nella sua matrice futurista, e la propria estetica. Al contempo, innovativo nelle scelte formali e nelle sincretiche soluzioni artistiche, il nostro affronta nella sua opera astratta temi fondamentali di ordine filosofico ed esistenziale, sempre declinandoli in relazione alle sfide epocali del nostro tempo. Tale poetica si evidenzia (anche) nella mostra “La via astratta”, un progetto espositivo site-specific con oltre venti opere ideate per contaminare la collezione permanente del museo Galleria d’Arte Sacra dei Contemporanei (GASC). La cosmovisione di Floreani è qui articolata attorno a tre serie pittoriche: le Costellazioni, ispirate a un tema e astronomico e mitopoietico, evocano la relazione con l’indefinito e il mistero, considerati dal versante scientifico, in opposizione al dis-astro della modernità, letta come alienazione dal piano celeste; le Soglie, protagoniste della recente, monumentale personale “Soglie. Tempo del Prima, Tempo del poi” (Museo Diocesano di Vicenza, 2025), esibiscono la capacità della “quadratura” geometrica d’inscrivere – e riscrivere – il mondo; sono figure liminali e dinamiche, transiti fra immanenza e trascendenza, sensibile e sovrasensibile, materia e spirito, accessi iconici metafisicamente “concreti” all’Ulteriore; nella mostra vengono presentate le nuove Soglie “bordate”: il quadrato della Soglia viene ulteriormente geometrizzato da un margine che conchiude la pulsante tensione romantica all’infinito entro una esigenza di limite e ordine; infine, i Ritmati, in cui le figure geometriche predilette dall’artista vengono ricomposte e valorizzate mediante l’inserzione di tasselli rettangolari colorati, volti a “ritmare” – quasi un gong spirituale – la libera necessità del moto astratto, cartografandone la geografia invisibile in termini sinestetici, vista la sovrapposizione della simbologia musicale alla traccia visuale; nei Ritmati le immagini si fanno impulsi sonori e la musica si plasticizza, in quella tensione pitagorica a ricomporre il molteplice e l’Uno mediante il ritmo, riconoscendo nella sistole e diastole del respiro cosmico il ritmico dispiegarsi del senso originario del reale – in una sensibilità che, complementarmente, il Kandinskij affascinato dalla dodecafonia di Schönberg impiegò nelle sue tele come forma di “dissonanza” radicale. In tutte e tre le serie presentate, l’arte di Floreani assurge a riappropriazione di quella tradizione antica in cui Arte, Rito e Simbolo appaiono lati dinamici di un medesimo triangolo, il cui vertice è rivolto verso l’Alto. Le opere di Floreani sono eredi dei mandala e yantra orientali, delle icone ortodosse, delle decorazioni dei portali dei templi di Oriente e Occidente: tutte figure di passaggio che alludono alle immense possibilità di alleanza con il divino, ma anche al rischio implicito nel distacco da esso. Temi questi, che il contesto della GASC non può che far risaltare. L’arte di Floreani, infatti, è laica e aconfessionale, ma non per questo secolarizzata: responsabilmente tesa alla custodia della scintilla spirituale riposta al centro dell’uomo – l’“uomo interiore” di Meister Eckhart –, lumeggia vie d’accesso al sacro nell’oscurità del postmoderno. Itinerari astratti, in cui il viaggio estetico si fa diaframma pulsante verso l’Altrove. Luca Siniscalco *La mostra di Roberto Floreani, “La via astratta” è in atto fino all’8 novembre 2026 presso GASC | Galleria d’Arte Sacra dei Contemporanei, nella sede di Villa Clerici a Milano L'articolo Itinerari astratti verso l’Altrove. Le icone di Roberto Floreani proviene da Pangea.

Vorrei conoscere il destino della polvere per sapere se ha luoghi che le appartengono, se si abitua subito al buio o prova pena, se si spegne o si illumina; sotto le scarpe sento il pietrisco che geme mentre il caldo ancora opprime, una voce mi indica la tomba di Marc Chagall, ho appena varcato la soglia del cimitero di Saint-Paul-de-Vence, mi giro verso destra, c’è una tabella con su scritto Allé B Allé C e, accanto, una freccia con su scritto CHAGALL.  La voce è di Antonella Attanasio, ha portato me e mia moglie Lucia in questo meraviglioso borgo medievale della Provenza-Costa Azzurra dove visse gli ultimi venti anni il grande pittore bielorusso nato Moishe Segal, diventato in russo Mark Zacharovič Šagal prima di adattare il nome alla francese una volta trasferitosi a Parigi.  Il caldo si è attaccato al giorno e stringe anche il pomeriggio, il sole sosta sulle colline intorno e pare non aver voglia di andarsene. Antonella, che vive con la famiglia a Mougins dove è morto Picasso, confessa di essere stata spesso qui ma di non essere mai entrata nel cimitero. Solo qualche turista si avvicina alla tomba del pittore, dopo aver calpestato l’ombra di un pino marittimo, guarda incuriosito e subito torna indietro tra le voci dei bambini; la lastra di marmo ormai, dopo tanti anni, si è trasformata in un souvenir, non si prega più, non si medita più, non si resta più in silenzio; ha smesso di essere tomba. Di lato a quella di Chagall ce n’è una che costudisce ciò che resta di Jean August Mazzi (1905-1950) e di Catherine Mazzi (1889-1951), chissà forse fratello e sorella; non c’è più memoria di loro – ma la morte forse conosce e conserva qualcuno di noi?  Lucia e Antonella osservano la lapide, commentano, fanno alcune foto poi Lucia si allontana verso l’esterno, ingolosita dalla bellezza del paese. Non c’è più la morte là dentro, solo un oggetto da portare a casa.  Il funerale di Chagall si tenne lunedì primo aprile 1985 in forma privata, pochi giorni dopo la scomparsa, avvenuta il 28 marzo all’età di quasi 98 anni; aveva dipinto fino a quel momento, lavorando a delle litografie insieme al suo stampatore e amico Charles Sorlier. La sera si era sentito male nell’ascensore privato interno alla sua villa “La Colline”; era stato installato, data l’età, per spostarsi tra il piano nobile dell’abitazione e il suo grande atelier luminoso. Morì accanto alla seconda moglie, Valentina ‘Vava’ Brodsky; si dice che le sue ultime parole siano state: Je suis toujours en train de rêver (“Sto ancora sognando”), portando anche nella morte la sua incantata leggerezza.  Anche nelle poesie, oltre che nei quadri, Chagall esprimeva la perdita del mondo natale: la nostalgia per Vitebsk, per lo shtetl e per le tradizioni distrutte dalla guerra, dal comunismo e dai pogrom. La sua poesia, come la pittura, è dialogo con Dio fatto di gioia e tristezza, memoria e speranza, colore e forma. Forte era l’amore per Bella Rosenfeld, la prima moglie, la cui morte, nel 1944, lasciò un vuoto che si riflette in versi cupi e disperati. Chagall scriveva in yiddish su taccuini, lingua con cui pensava e sognava; li leggeva e spiegava al grande poeta svizzero Philippe Jaccottet. > Un giardino verde fiorisce in me, fiori immaginari, > In me si estendono le mie stesse strade. > Le case mancano > Fin dai tempi della mia infanzia sono in rovina, > I loro abitanti si smarriscono nell’aria, > Cercano un rifugio, vivono nella mia anima. Il cimitero è piccolo, curato, sembra un orto di pietra e di verde, ha una quieta allegria o, forse, una serena rassegnazione; il frinire delle cicale che lo circonda è un continuo lamento funebre che si incastra nella luce. Nonostante le radici ebraiche e la profonda spiritualità delle opere, non venne celebrata alcuna cerimonia religiosa per onorare Chagall; così fu il volere della moglie Vava. Tuttavia, mentre la bara veniva calata nella fossa lo scrittore Leon Léneman, con il permesso del nipote Piet e della figlia Ida Chagall, cominciò a recitare a bassa voce il kaddish, la preghiera ebraica per defunti; non essendoci un minyan formale (il quorum di dieci uomini ebrei richiesto dalla tradizione), venne sostenuto dall’ambasciatore israeliano Ovadia Soffer. Finalmente mi avvicino alla tomba, bianca di luce e ricoperta di pietre, secondo l’usanza ebraica, ce ne sono centinaia, sistemate a forma di cerchio, hanno diverse dimensioni e sembrano il greto di un fiume come ad arginare la vita che ancora vorrebbe uscire fuori; alcune sono ricoperte da scritte molto semplici: “Grossman Rubin 6/10/26”, “Thanks for the joy and light you brought”, “Se rappeles que la haut qualqu’un vaille sur toi”, ricordati che lassù qualcuno veglia su di te, scritto in un francese colloquiale, con sotto il disegno a colori di una bambina sospesa in aria, forse una vaga evocazione del salmo 121 e il desiderio di ascesa al cielo di Chagall.  > Avvicinati, nuvola bianca > Portami in alto > Sento suonare le campane laggiù > E dalle case sale il fumo Sulla tomba sono scritti i nomi di Valentina ‘Vava’ Brodsky, morta nel 1993, e del cognato Michel deceduto nel 1997. Marc non sopportava il cognato per via del carattere vanesio, eccessivo e parassitario ma Valentina era legatissima al fratello e, avendo gestito lei l’eredità e le proprietà dopo la morte del pittore, decise che la tomba a Saint-Paul-de-Vence avrebbe ospitato anche Michel. Ci sono famiglie che, in qualche modo, portano l’infelicità persino nella tomba dove invece della scala di Giacobbe si ritrovano con la propria anima impigliata nella morte, come le corna del montone di Abramo nel cespuglio.  > Qualcuno dice: > Non aspettarti troppa luce > Lungo la strada. > Le tue lacrime, le berrai da solo > Alla fine del cammino. Antonella mi dice che nel cimitero sono sepolti anche i grandi galleristi Aimé e Marguerite Maeght, amici di Chagall, che fondarono la famosissima Fondation; la vedo scendere verso una zona in basso, alla ricerca del loculo. Io non mi muovo, non ancora. Chagall dichiarò: “Non ho un solo quadro che non si ispiri o non rifletta Vitebsk”, il paese dove era nato e cresciuto. Nelle sue tele ricreò ossessivamente il paesaggio bielorusso dell’infanzia: casette di legno colorate, staccionate spruzzate di neve e la cupola della chiesa ortodossa che dominava la sua città.  La famiglia di Chagall apparteneva alla comunità ebraica chassidica, movimento religioso che poneva al centro un rapporto gioioso ed emotivo con Dio celebrato attraverso il canto, la danza e la natura. Da qui deriva la totale assenza di gravità nei suoi quadri. Capre, mucche, asini e galli non sono semplici elementi della campagna bielorussa ma creature magiche e parlanti che volano nei cieli, reinterpretando la spiritualità chassidica secondo cui la scintilla divina risiede in ogni essere vivente.  > La mia mano ha forse toccato Dio? > Mi sono allontanato > All’incrocio delle strade > È più breve il canto dell’usignolo > Dove mi trovo? Dopo la Rivoluzione russa del 1917, Šagal fu inizialmente entusiasta e venne nominato Commissario alle Belle Arti per la regione di Vitebsk, dove fondò una scuola d’arte rivoluzionaria, ma la propaganda sovietica pretendeva un’arte realista incentrata sulla glorificazione di Marx e di Lenin e non certo su animali e persone che volavano. Per questo motivo, Šagal rassegnò le dimissioni e nel 1922 lasciò la Russia sovietica, diventando per sempre Chagall.  Antonella torna indietro, dice di aver trovato la tomba dei galleristi, si trova su un secondo terrazzamento, appartata, ci sono tre pietre sulla lastra anche se non sono ebrei; le avrà forse messo qualcuno per creare una relazione interiore con il loro famoso amico.    > La terra sotto i miei piedi > Mi sostiene giorno e notte > Giro vorticosamente tra le mie ali Andando verso l’uscita mi accorgo che l’ombra ha coperto in parte la tomba di Chagall per farla riposare dalla stanchezza del giorno, sul lato opposto invece la luce prova a tenere ancora svegli i morti.  Davide Palmieri *Le poesie sono tratte da: Marc Chagall, Poèmes, Cramer Editeur, Genève 1975; le traduzioni dal francese sono di Emanuela Chiriacò e Antonella Attanasio.  In copertina: Marc Chagall nel 1948, in un ritratto fotografico di Willy Maywald L'articolo “Giro vorticosamente tra le mie ali”. Sulla tomba di Marc Chagall  proviene da Pangea.

Esprimere nella poesia quello che nella vita non si è stati capaci di fare. Questo sicuramente accadde a Cesare Pavese; un uomo ‒ prima di tutto che poeta ‒ che conosceva profondamente il femminile, tanto da rimanerne assuefatto, attirato, ammaliato fino all’inverosimile. Fino forse a sentirsi lusingato, se non usato; di sicuro, ferito. Mentre alcune donne, incontrando il poeta, cercavano felicità effimere, se non divertimento; mentre altre ancora erano disposte a donargli amicizia o a essere opportuniste, magari sfruttando alcune sue debolezze; altre poi cercarono e trovarono in Pavese quel maestro che avrebbe dischiuso loro le porte della letteratura einaudiana e italiana, se non internazionale. Ma lui? Lui cosa desiderava in una donna? Certamente la sicurezza di un matrimonio. La sicurezza di avere una donna accanto per la durata di una vita intera. Quella sicurezza che forse, in altro modo, gli era stata negata fin da bambino. Ecco quindi che soccombe di fronte alla bellezza. Cesare cede davanti a Tina Pizzardo, come pure con Fernanda Pivano, e con Bianca Garufi (con la quale scriverà insieme Fuoco grande, oltre a un epistolario necessario). L’ultima, tra le varie donne più importanti della sua vita, sarà Constance Dowling, micidiale e bellissima attrice americana… Ma tutte queste donne, in realtà, non furono muse, per Pavese. Egli, di volta in volta, chiese a tutte di sposarlo. Lo chiese persino in ginocchio, o per lettera. All’apparenza uomo rude e duro, viceversa nei loro incontri svelava una fragilità a non tutte ben accetta. Ma come può un genio adattarsi ingenuamente al fatuo gioco dell’amore? Come poteva, Cesare Pavese, dirsi amato, sentirsi amato, se non era affatto corrisposto! Fu grazie a loro, comunque; fu grazie a queste donne che ebbe il destino di incontrare, se scrisse poesie importanti: a volte dedicandole; altre, appunto, per esprimere quello che nella vita non era stato capace di fare. O forse, per sopperire a troppa ingenua banalità femminile, che guardava unicamente a un tornaconto personale. Questo non lo sapremo mai. Rimangono, invece, versi memorabili di un poeta che ha dato la vita intera per la letteratura. (Giorgio Anelli) * Paesaggio IV                                                               (a Tina) I due uomini fumano a riva. La donna che nuota senza rompere l’acqua, non vede che il verde del suo breve orizzonte. Tra il cielo e le piante si distende quest’acqua e la donna vi scorre senza corpo. Nel cielo si posano nuvole come immobili. Il fumo si ferma a mezz’aria. Sotto il gelo dell’acqua c’è l’erba. La donna vi trascorre sospesa; ma noi la schiacciamo, l’erba verde, col corpo. Non c’è lungo le acque altro peso. Noi soli sentiamo la terra. Forse il corpo allungato di lei, che è sommerso, sente l’avido gelo assorbirle il torpore delle membra assolate e discioglierla viva nell’immobile verde. Il suo capo non muove. Era stesa anche lei, dove l’erba è piegata. Il suo volto socchiuso posava sul braccio e guardava nell’erba. Nessuno fiatava. Stagna ancora nell’aria quel primo sciacquío che l’ha accolta nell’acqua. Su noi stagna il fumo. Ora è giunta alla riva e ci parla, stillante nel suo corpo annerito che sorge fra i tronchi. La sua voce è ben l’unico suono che si ode sull’acqua ‒ rauca e fresca, è la voce di prima.                                                         Pensiamo, distesi sulla riva, a quel verde più cupo e più fresco che ha sommerso il suo corpo. Poi, uno di noi piomba in acqua e traversa, scoprendo le spalle in bracciate schiumose, l’immobile verde. * Notturno La collina è notturna, nel cielo chiaro. Vi s’inquadra il tuo capo, che muove appena e accompagna quel cielo. Sei come una nube intravista fra i rami. Ti ride negli occhi la stranezza di un cielo che non è il tuo. La collina di terra e di foglie chiude con la massa nera il tuo vivo guardare, la tua bocca ha la piega di un dolce incavo tra le coste lontane. Sembri giocare alla grande collina e al chiarore del cielo: per piacermi ripeti lo sfondo antico e lo rendi più puro.                              Ma vivi altrove. Il tuo tenero sangue si è fatto altrove. Le parole che dici non hanno riscontro con la scabra tristezza di questo cielo. Tu non sei che una nube dolcissima, bianca impigliata una notte fra i rami antichi. * Tu sei come una terra che nessuno ha mai detto. Tu non attendi nulla se non la parola che sgorgherà dal fondo come un frutto tra i rami. C’è un vento che ti giunge. Cose secche e rimorte t’ingombrano e vanno nel vento. Membra e parole antiche. Tu tremi nell’estate. * Anche tu sei l’amore. Sei di sangue e di terra come gli altri. Cammini  come chi non si stacca dalla porta di casa. Guardi come chi attende e non vede. Sei terra che dolora e che tace. Hai sussulti e stanchezze, hai parole ‒ cammini in attesa. L’amore è il tuo sangue ‒ non altro. * Passerò per Piazza di Spagna Sarà un cielo chiaro. S’apriranno le strade sul colle di pini e di pietra. Il tumulto delle strade non muterà quell’aria ferma. I fiori spruzzati di colori alle fontane occhieggeranno come donne divertite. Le scale le terrazze le rondini canteranno nel sole. S’aprirà quella strada, le pietre canteranno, il cuore batterà sussultando come l’acqua nelle fontane ‒ sarà questa la voce che salirà le tue scale. Le finestre sapranno l’odore della pietra e dell’aria mattutina. S’aprirà una porta. Il tumulto delle strade sarà il tumulto del cuore nella luce smarrita. Sarai tu ‒ ferma e chiara. Cesare Pavese L'articolo “Nella luce smarrita”. Cesare Pavese e le donne proviene da Pangea.

Gaudete è il libro più complesso, cifrato, inaccessibile di Ted Hughes.  Intanto, per una questione ‘geologica’. Si tratta di testi scritti nel corso di diversi anni, incorporati intorno a un tronco narrativo. Hughes comincia ad abbozzare Gaudete nel 1964. In realtà, compone una sceneggiatura lirica: al centro, c’è un pastore anglicano che seduce le sue fedeli ideando una congrega di baccanti. Per prossimità simbolica, Hughes invia il testo a Ingmar Bergman. Il grande regista svedese ha da poco compiuto Luci d’inverno e Il silenzio: non sembra aver mai ricevuto il canovaccio di Hughes.  In verità, è la vita di Hughes a precipitare in infero baccanale: Sylvia Plath si è uccisa l’anno prima; l’anno dopo, nel marzo del ’65, Assia Wevill dà alla luce ‘Shura’. Ne profetizziamo la fine: Assia, in suicidio raddoppiato, suicidio fotocopia – possedere il posseduto –, muore, insieme alla figlia, nel marzo del 1969.  Gaudete attraversa la vita di Hughes come un sussurro insistente, mefistofelico. Il poeta, nel frattempo, pubblica il capolavoro, Crow: per la prima volta la poesia, dall’iperuranio postmoderno, torna ‘mania’, torna sciamanesimo. Crow è un libro di non ritorno – è il libro di un posseduto. Gaudete esce per la Faber, dopo lenta gestazione, nel 1977 – i critici ne restano sbalorditi, reagiscono, al massimo, coi massimali del gelo. Il libro, d’altronde, è una specie di atto sacro – una specie di atto sacro ordito da burattini. Una mascherata.  Fin dall’Argument posto in apertura, il libro si presenta come soglia sul medianico, senza mediazioni: > “Un ecclesiastico anglicano, il reverendo Nicholas Lumb, viene trasportato > nell’altro mondo dagli spiriti degli elementi. Proprio come nelle fiabe > popolari, questi spiriti lo vogliono perché porti a termine un compito nel > loro mondo. Per sostituirlo in questo mondo, durante la sua assenza, gli > spiriti creano un duplicato esatto del reverendo, ricavato da un tronco di > quercia, animato dallo spirito degli elementi. Questo nuovo Nicholas Lumb è, > in apparenza, identico all’originale: possiede sapienza e abitudini > dell’originale, ma è un tronco. Questo sostituto soprannaturale, > questo changeling, si mette a predicare il Vangelo dell’amore secondo la > propria ignea natura. Organizza le donne della parrocchia in una congrega, una > società dell’amore. Il fine di questa congrega, evidentemente, è la nascita di > un Messia generato da Lumb”.   Il libro alterna brani in prosa a porzioni di versi, di sintetica audacia. L’ultima parte del libro, Epilogue – che abbiamo tradotto in parte in calce – è quella ritenuta più efficace. All’artificio narrativo – tre ragazze/tre grazie/trinità femminea incontrano uno sconosciuto che evoca un demone delle acque e porge loro una cartellina con un taccuino – seguono 45 brevi liriche, scritte da Hughes secondo i modi del vacana, l’antica poesia devozionale indiana, diffusa dal X secolo (che Hughes, per sua ammissione, ha tratto ispirandosi da Speaking of Siva, raccolta di vacanas tradotti da A. K. Ramanujian per Penguin nel 1973). In queste brevi poesie, dicono gli studiosi (Nicola Gardini in: Ted Hughes, Poesie, Mondadori, 2008, p. 1520), “La ricerca di Hughes è arrivata a un nuovo traguardo di intensità e tragico fulgore”.  Più che altro, a questo riguardo, c’importa cosa sia poesia – c’interessa il senso della poesia nell’era insensata, nel’era-ora, insensibile alla poesia, avvelenata dal poetico. Ted Hughes, ormai, ha lacerato tutti gli ornamenti letterari, tutti gli orpelli retorici: è ‘al di là’. Qualcosa di oscuro si avverte nel suo dire: la parola di Hughes, dopo decenni di ‘modernismi’ e di manierismi, torna ‘efficace’. Entriamo nell’opera, cioè: andiamo a messa. I serpenti si volgono in nubi; i malati guariscono; la ferita, frattura di spettro, feconda la freccia, l’abbaino, il baluginio del gufo. Ogni poesia, scrive Hughes, “sorge per proprio impulso… in maniera estemporanea”. La letteratura è trascesa – siamo nella danza. Chi riemerge dalla lettura non è più lo stesso: è ‘segnato’ dal verbo. Dai canti dei nativi americani – la ‘fonte’ ineluttabile di Crow – Hughes è passato all’antica sapienza indiana:  > “Il dio, per il cantore di vacana, non si può conquistare né con promesse né > con suppliche. Il vacana è un’esperienza che non ha programmi né scopi: è un > contatto improvviso e spontaneo con il divino, che, nel migliore dei casi, > porta alla comunione completa e alla nullificazione del soggetto… [Il vacana] > non ambisce a nessuna memorabilità, per cui non segue regole o schemi > letterari. È una forma casuale, momentanea, transeunte, senza una metrica > fissa. Il vacana, dunque, comporta il rifiuto di ogni intenzionalità > artistica”.  > > (Gardini, ivi, pp. 1519-1520) Hughes trascende la citazione colta, si disinteresse dell’esito letterario, vive altrove dalla ‘storia della letteratura’: a differenza, chessò, dei Quattro quartetti e dei Cantos – che leggiamo come sublimi opere letterarie, a loro modo riassuntive, risolutive –, i libri di Hughes – in forme diverse di sciamanesimo – non vanno letti ma ‘usati’, abitati, danzati. Hughes ambisce al testo sacro: le questioni del ‘gusto’ non penetrano in tale sacrario.  Per questo, i libri del grande poeta inglese sono banditi dalla società libraria – leggerlo atterrisce. Hughes non vuole lettori – pretende adepti, scalmanati, fuggiaschi.  In particolare, Gaudete è costellato di riferimenti: in esergo Hughes riscrive una sentenza di Eraclito – “…ma Ade e Dioniso sono uno” – e un brano del Parzival sul doppio in lotta con se stesso (“Quei due, tuttavia, erano uno: ‘mio fratello e io’ erano un unico corpo, come un buon marito con la buona moglie. Lottando per lealtà di cuore, un solo sangue e una sola carne, recavano grave danno a se stessi”). Il titolo del libro – Gaudete, l’inno cristiano testimoniato dal XVI secolo – di per sé è paradosso: l’opera parrebbe un Requiem… Invece, è una nascita quella a cui tende il libro sciamanico – Christus est natus Ex Maria virgine, gaudete! –, sciamannato infine, sciabolato di nostalgie, dacché gli spiriti della natura non ci parlano, l’evocazione evoca mostri. La lontra miracolosa che appare in epilogo è estratta da Tarka la lontra di Henry Williamson, tra i libri-totem di Hughes.  Anche il nome del reverendo, Nicholas Lumb parla. Nicholas Ferrar, amico del poeta inglese George Herbert e avo di Hughes, è il diacono che ha ideato nel XVII secolo la comunità cristiana di Little Gidding. Lumb equivale a Lamb, l’Agnello di Dio, Cristo.  Riferimenti, tuttavia, presi da Oriente e da Occidente, pretesi in cornice, presto defunti mentre si procede nel canto – di cui noi, lettori, siamo il capro, fienagione di espiazione, corpo sacrificale, ostia.  Leggere Hughes evoca sempre spettri e arcani. Mentre scrivo di Gaudete, Flavio Santi – amico risorto – mi invia un articolo sulle poesie di Simone Cattaneo. Così, Simone, con il suo effluvio di farfalle fatue attorno, si sdraia sulla mia scrivania come un orso su un iceberg. Mi latra addosso. Lo placo. Mi racconta una barzelletta. Da dove vieni? Ride. Ha denti luminosi, sembrano lampadine. Se ne stacca uno, me lo conficca nel costato. Il mio cuore diventa un corvo. Vola via. Ridiamo. Resta sempre in me, dico. Ti mangio, risponde. Fluttua. Un orso Simone sul soffitto di casa.  Grazie, Ted.  ** Da Gaudete Epilogo  In un arruffato sparso villaggio sulla costa occidentale dell’Irlanda è una mattina di maggio – una mattina di raffiche e squarci – tre ragazzine vanno dal reverendo, che siede nel suo studio, concentrato su una pagina di Sant’Ignazio.  Portano qualcosa in una cartellina nera impermeabile. Uno sconosciuto, un uomo, che poi è sgattaiolato via in macchina, l’ha lasciata su uno scoglio, presso l’insenatura. Il sacerdote apre la cartellina e trova un taccuino, logoro. Osserva con attenzione le pagine dense di patimenti e di correzioni: sono piene di versi. Chiede alle ragazze qualcosa di più sull’uomo.  Stavano giocando sugli scogli, in riva al lago, non c’era anima viva. Un brivido le trapassa. Un attimo prima, solo scogli; poi, un uomo, accanto a loro, su una roccia, che le osserva.  Prima che potessero scappare, prese la parola. Chiede loro il nome dell’insenatura – voleva sapere il nome della montagna oltre le acque. E poi dell’altra montagna e di quell’altra ancora. Così di ogni montagna – una dietro l’altra, a perdita d’occhio, verso Nord e verso Sud. Le ragazzine rivelarono i nomi, rivelando di non conoscerle. Infine, l’uomo chiese se avessero mai assistito a un miracolo. Risposero di no.  Le fece sedere sulle rocce, al suo fianco. Qualunque cosa fosse accaduta, promisero le ragazzine, non si sarebbero mosse, non avrebbero detto parola. Allora, l’uomo si mise il dorso della mano sulle labbra. Attesa delle ragazzine. Improvvisamente, i nervi raggrinziscono, come capelli sul fuoco. Un suono inquietante proviene dalla mano dell’uomo. Un suono sottile. Come un grido. Piccolo, tenue. Un grido tremulo, terribile si impossessò delle loro teste – dolore al cranio. Come se un sottile filo di ferro, insanguinato, fosse arrotolato intorno al loro cuore. L’uomo fissò il suono che si propagava sulle acque. Sempre più lontano. Le ragazzine, pietrificate, fissavano l’uomo. Aveva un’aria solenne, il volto allungato e scuro, il cranio calvo, tormentato da cicatrici. Interruppe il richiamo. Il silenzio che ne seguì fu doloroso. Le ragazzine fisse su dove fissava. Qualcosa emergeva dalle acque. Una specie di bestia – le guardava.  Poi il suono ricominciò, sommesso. Le ragazzine sentivano che qualcosa, dentro di loro, tirava da punti diversi – quel suono faceva venire voglia di piangere. E la bestia uscì dalle acque.  Non assomigliava a nulla che le ragazzine avessero mai visto prima. Pareva una lontra. Risalì la spiaggia e gli scogli, con andatura vivace, serpeggiando, come fanno le lontre. Avanzò oltre le rocce. Scomparve. Pensarono fosse andata via. Riapparve – più vicina, più grande. L’uomo, intanto, continuava a modulare il suo strano, sommesso, doloroso richiamo.  Alla fine, la creatura fu davanti a loro – grande come un grosso gatto, dal pelo scuro, torto dall’umidità, si protendeva verso l’uomo, tremando, tanto che lui avrebbe potuto toccarla – aveva l’odore selvaggio dei pesci di lago.  L’uomo tacque. Osservò la bestia. La bestia tremava, annusava, si protendeva verso di lui. Avrebbe voluto saltargli in grembo. Una delle ragazzine non riuscì a reggere. Ritrasse il piede, si rannicchiò, gridò. La bestia fissò lo sguardo sulle tre. Si alzò sulle zampe posteriori, come fosse un uomo, le guardava, immobile, come se fossero lontanissime. Videro i suoi occhi alieni – le lunghe vibrisse. Pensarono che la bestia le avrebbe potuto attaccarle da un momento all’altro. Invece, la creatura si voltò, divincolandosi tra gli scogli, oltrepassando rupi e spiagge, verso l’acqua. L’uomo non disse nulla. La creatura si alzava e abbassava, in acqua – si voltò. Sparì.  Il reverendo ascolta il racconto, sorride per l’eccitazione delle ragazze.  “Se far uscire una lontra dal lago è un miracolo… allora cosa dovrebbe pensare quell’uomo del mondo, di questa scintillante immensa bellezza che Dio ha fatto scaturire dal caos con un fischio?”.  Il reverendo si lascia trascinare dalle sue parole. I pensieri volano verso una vasta distesa di fuoco; chissà quale scintilla è scoccata su di lui dai volti arrossati delle tre ragazze… Sembra volare verso un’alba infinita, folgorante, descrive la Creazione mentre sgorga dall’abisso: infinita creatura brulicante di miracoli. Continua a descrivere questa creatura, densa di occhi scintillanti, di membra gloriose – la arricchisce di bellezze straordinarie, finché il cuore non romba e si trova a camminare in una stanza, avanti e indietro, parlando di Dio, mentre le lacrime gli solcano il volto e cadono infrangendosi sulla tonaca.  Le ragazzine zittiscono. Quando le parole del reverendo cessano, fuggono dalla soglia. Il prete non se accorge, così preso dalla sua visione. Si siede – trema – spossato dalla febbre. Qualcosa di soprannaturale è accaduto.  Poi si accorge del quaderno sul tavolo, ricorda la lontra scaturita dal lago e un uomo che la chiama con un suono. Apre il quaderno e decifra i versi. Trova una penna, un foglio, li ricopia.  * Che te ne fai del mezzo uomo mezza faccia orlo sfilacciato? Veglia di un unico occhio glabro sonno dell’indomani Il suo vigore osso deforme delle conseguenze I suoi talenti depravata privazione della fuga Come correggerai il veterano delle negazioni il sopravvissuto a tutto? * Odo l’orda dei tuoi in estasi grida di uccelli, perfetti un tempo di bestie dalle gole ingolfate che non raggelano sintassi. E sento il dire, la fronte sfrontata di Neanderthal   che si fa poderosa chiacchiera la mascella-macina dell’Uomo di Giava sublimata in pettegolezzo. Il verbo torce la voce sotto il diaframma finché il grido digrada e il dire si fa fistola che distilla e installa come un medico cretino o scaltro col suo anno dopo anno di sanguinari intrugli di quasi e più tardi lungo una vita di vitalizi. * Chi sei? Il ragno artiglia il moscone – panico di morte diventa d’improvviso assorta assortita quiete.  L’ermellino preme sulla nuca del rannicchiato coniglio  che fissa l’orizzonte.  Fotografia di gente – a bocca aperta nello sparo che impera e impetra  e tu mi afferri così forte che il sangue balza nei denti e “presto!” bisbigli “oh, presto!” e “ora! ora! ora!” Ora cosa? Che io oda l’età della terra Che io senta  la madre sollevarmi dalle sue gambe? ** Cercando di essere una foglia nel tuo regno per un istante sono foglia e la tua pienezza mi raggiunge ma sono ricacciato nel mio volto e dentro le mani come l’uomo elettrico  che si divincola dalle cinghie * Cavalca la terra su un mulo, su un leone. Cavalca i cieli sul grande toro bianco. È una mela. Chi la coglie inchioda il proprio cuore all’albero senza foglie.  * I cacciatori sulle ondeggianti equine torri hanno facce sfaccettate come taglieri di macellaio, sono furiosi. Hanno perso la volpe. Hanno perso i cani. Non posso aiutarli.  Quello che caccio il solo che farò a pezzi e del cui sangue lorderò le tue guance è sotto il mio cappotto.  * Ho detto addio alla terra sono entrato nel vento che si inoltra in tunnel di fuoco sotto la montagna d’acqua  arrivai alla luce e non avevo ombra vidi il fiocco di neve crocefisso sui chiodi del nulla ho sentito gli atomi pregare per entrare nel suo regno per essere spezzati come pane su una nera soglia e sanguinare.  Ted Hughes *In copertina: Ted Hughes nel 1978 L'articolo “Cercando di essere foglia”. Intorno a un libro sciamanico di Ted Hughes proviene da Pangea.

Il 22 settembre, al Teatro Nuovo Ateneo di Roma, è andato in scena Waiting in the dark, drammaturgia di Francesco d’Alfonso liberamente ispirata a Assassinio nella cattedrale di Thomas S. Eliot, nella traduzione inedita di Iolanda Plescia. L’incasso dello spettacolo è destinato al sostegno degli studenti detenuti del Polo Universitario Penitenziario della Sapienza. Assassinio nella cattedrale, scritto da Eliot nel 1935, dopo la sua conversione, mette in scena il martirio di Thomas Becket e appartiene alla stagione del teatro in versi con cui il poeta porta nel Novecento una materia religiosa e politica. La prima rappresentazione italiana, l’11 marzo 1940, al Teatro dell’Università di Roma, inaugurò la storia scenica italiana del dramma. È curioso, dunque, che sia ancora una volta uno spazio universitario a riaprire quella vicenda. La prima cosa che si vede, quando si apre il sipario, è il buio. Ma non è un buio vuoto. È un buio abitato, organizzato, quasi rituale: due figure velate ai lati della scena, davanti ai leggii; una scala coperta di rosso al centro, che sale verso un fondale nero; quattro piccole luci ai suoi piedi. I personaggi entrano con un cero in mano, lo depongono e si siedono. Il ticchettio di un orologio accompagna il loro ingresso. Prima ancora che la storia cominci, dunque, il palcoscenico ha già stabilito la propria condizione: l’attesa. > «Fermiamoci qui. Qui attendiamo». Non c’è ancora Thomas Becket. Non c’è ancora il conflitto. Ci sono degli uomini che aspettano e che, nell’attesa, sono costretti a testimoniare. La prima azione dello spettacolo è dunque quasi un’azione mancata, una rinuncia all’azione. E questa immobilità non ha nulla di pacificato. Nella terra desolata d’acqua e fango, nel vento, nel buio, nell’anno nuovo che «attende, respira, sussurra», il tempo non è una promessa ma una minaccia. È una scelta registica precisa quella di Francesco d’Alfonso. Canterbury non viene ricostruita come un luogo storico, ma ridotta a una forma essenziale, quasi mentale. Le candele, i veli, la croce che apparirà più tardi, la scala rossa non descrivono un’epoca: la evocano. E proprio per questo la vicenda di Becket può attraversare il Medioevo, il Novecento di Eliot, scritto nel 1935, tra le due guerre, e arrivare fino al presente. Non occorre dichiarare il passaggio: è già inscritto nella forma della scena. Anche gli attori, all’inizio, appartengono a questa forma. Irene Ciani interpreta la Donna di Canterbury, che nell’originale di Eliot è un coro di donne; Matteo Santinelli il Sacerdote, che nell’originale appartiene al coro dei sacerdoti; Leonardo Della Bianca e Stefano Poeta interpretano invece, assumendo una doppia funzione, i quattro Tentatori e i quattro Cavalieri. Stefano Guerrieri è Thomas Becket. Questa distribuzione è importante perché mostra immediatamente il lavoro drammaturgico compiuto da d’Alfonso: non una semplice messinscena di Eliot, ma una riduzione e una ricomposizione della materia corale dell’originale. Quando Thomas entra, qualcosa si rompe. La musica cambia. La croce appare. Il centro si illumina. Guerrieri percorre il tappeto rosso con una presenza che non ha bisogno di imporsi: è il suo stesso attraversamento dello spazio a modificare la scena. Sale verso il proprio scanno e passa accanto alla Donna e al Sacerdote, che gli tendono la mano. La geometria fino a quel momento orizzontale e collettiva acquista una verticalità. Qualcuno si stacca dalla comunità e sale. Ma non è l’ingresso rassicurante dell’eroe che torna fra i suoi. La Donna ha già paura di lui. «Tu vieni portando morte a Canterbury». L’uomo che arriva portando la pace porta con sé anche la possibilità della rovina. Irene Ciani è particolarmente efficace proprio nel sostenere questa contraddizione. Non cerca di trasformare la Donna di Canterbury in un personaggio individuale nel senso tradizionale: conserva qualcosa della sua natura corale, e proprio questa sottrazione rende credibile il suo «noi». La sua interpretazione dà peso alla condizione di una comunità che non governa gli eventi ma ne subisce le conseguenze. È una presenza che acquista progressivamente densità: dalla paura iniziale alla richiesta di salvezza, fino al lutto e alla frase conclusiva, «Noi non volevamo accadesse nulla». Ciani riesce così a non fare della Donna una semplice voce di commento: la rende il punto umano attraverso cui misurare il prezzo dell’azione di Thomas. La sua prova convince proprio per questa capacità di non cercare l’effetto. La Donna acquista forza senza uscire dalla misura del coro, e proprio questa misura rende più concreto il dolore che attraversa la scena. Ciani dà alla paura una forma trattenuta e fa sì che quel «noi» non sembri una formula poetica, ma la voce di esseri umani che vorrebbero soltanto continuare a vivere. Accanto a lei, Matteo Santinelli costruisce un Sacerdote meno assertivo che interrogativo. È una scelta efficace perché evita di fare della figura religiosa un portatore automatico della verità. Santinelli lavora invece sulla posizione incerta di chi appartiene al sacro ma è ancora un uomo, e dunque conosce la paura. La sua presenza serve a mantenere aperta la frattura tra fede e storia: non è il sacerdote che spiega ciò che accade, ma quello che deve attraversarlo senza poterlo comprendere fino in fondo. Santinelli è efficace soprattutto nel non irrigidire mai questa incertezza in una figura astratta. Il suo Sacerdote rimane un uomo dentro una situazione più grande di lui, e questa misura rende credibile il suo rapporto con Thomas: non è la voce di chi possiede una verità, ma quella di chi cerca di non perdere la propria mentre tutto intorno si disgrega. Guerrieri ha il compito più difficile, perché Thomas rischia continuamente di diventare un monumento: arcivescovo, santo, martire, oppositore del potere. La drammaturgia gli chiede invece di essere prima di tutto un uomo. E l’interpretazione funziona proprio quando lascia intravedere, dietro la figura pubblica, l’uomo che ancora desidera. Le quattro tentazioni non sono soltanto episodi della trama: sono prove successive attraverso cui il personaggio viene ricondotto alla propria umanità. Piacere, amicizia, potere politico, interessi nazionali, gloria: il tentatore non gli offre qualcosa di sconosciuto, ma gli restituisce ciò che già possiede. > «Chi sei tu, che mi tenti coi miei stessi desideri?» È qui che Guerrieri dà al personaggio la sua dimensione più interessante: Thomas non deve semplicemente resistere agli altri, deve riconoscere ciò che negli altri appartiene ancora a lui. La battuta «fare la cosa giusta per un’ingiusta ragione» diventa così il centro della sua prova. L’interpretazione evita, in questo modo, una lettura troppo celebrativa del martire: Thomas non arriva alla scena già santo, ma deve liberarsi persino dal desiderio di essere glorificato per il proprio sacrificio. Guerrieri riesce così a sostenere la complessità senza cercare di risolverla. È una prova che acquista progressivamente peso proprio perché non consegna subito allo spettatore un Thomas già compiuto: l’uomo precede il martire, e il martire nasce lentamente dall’uomo. La sua interpretazione trova qui il proprio centro, nella capacità di tenere insieme autorità e vulnerabilità, fede e desiderio, senza trasformare nessuna di queste dimensioni in una posa. Della Bianca e Poeta affrontano una difficoltà diversa e, nella loro doppia funzione di Tentatori e Cavalieri, c’è forse l’intuizione più interessante della distribuzione. Il fatto che siano gli stessi interpreti a passare dalla seduzione alla minaccia rende concreta la continuità fra il potere che parla e il potere che colpisce. Nei Tentatori la parola deve convincere; nei Cavalieri deve imporre; dopo l’uccisione deve giustificare. I due interpreti sostengono bene questo slittamento e soprattutto evitano di separare troppo nettamente la tentazione dalla violenza: prima il potere costruisce le proprie ragioni, poi trova gli uomini che le trasformano in forza. È una prova che funziona soprattutto per la sua duttilità. Della Bianca e Poeta non hanno bisogno di costruire due antagonisti riconoscibili una volta per tutte: la loro efficacia sta nel passaggio, nella possibilità di essere prima persuasori e poi persecutori, prima uomini che parlano e poi uomini che eseguono. È proprio questa trasformazione, più che una caratterizzazione individuale, a dare consistenza ai loro personaggi. La loro presenza acquista così una durezza progressiva, fino alla freddezza dell’ultima parola, quando l’assassinio deve diventare una versione ragionevole dell’assassinio. È un passaggio importante anche per il modo in cui d’Alfonso dirige la scena. La violenza non arriva come qualcosa di improvviso e inspiegabile: viene preparata dal linguaggio. Quando i Cavalieri, dopo aver ucciso Thomas, si rivolgono al pubblico e spiegano il proprio gesto come necessità, legge, ordine e ragione, la morte non è ancora finita. Deve essere amministrata attraverso una versione dei fatti. Il potere non coincide quindi soltanto con la forza: ha bisogno di raccontare la forza come necessaria. È questa, la parte più contemporanea dell’operazione registica. Il Medioevo di Waiting in the dark non viene usato per allontanare la storia, ma per renderne più visibile il meccanismo. Guerre, dittature, ragion di Stato, violenza esercitata in nome dell’ordine appartengono al Novecento evocato da Eliot, ma anche al presente. E tuttavia lo spettacolo evita una semplificazione: Thomas stesso deve attraversare la propria ambiguità. La sua lotta non consiste soltanto nel rifiutare il potere degli altri, ma nel riconoscere quello che può ancora esercitare dentro di sé. La regia trova una delle sue immagini più forti nel destino della scala rossa. All’inizio è la via attraverso cui Thomas sale verso il proprio posto, dentro una scena dominata dal buio. Alla fine è lo stesso luogo in cui il suo corpo cade. L’elemento scenografico non rimane dunque decorazione: la regia lo trasforma progressivamente in una figura del destino del personaggio. Il rosso che all’inizio possiede qualcosa di rituale e solenne diventa, dopo la morte, inevitabilmente il colore del sangue. Ciò che sembrava atmosfera si rivela struttura. E alla fine il teatro ritorna quasi al suo principio. La Donna e il Sacerdote si avvicinano al corpo. Ritorna il «noi», ma non è più quello dell’inizio. Allora era un noi che aspettava che non accadesse nulla; ora è un noi che deve fare i conti con qualcosa che è accaduto. I Cavalieri parlano, il morto tace. La tragedia passa così dal gesto alla sua interpretazione, dall’assassinio alla sua giustificazione. > «Noi non volevamo accadesse nulla». Quella frase, pronunciata dopo tutto ciò che è successo, contiene la contraddizione più profonda dello spettacolo: anche chi non vuole agire è dentro ciò che accade. Il buio del titolo non è soltanto quello della notte, della guerra o della morte. È il buio della coscienza quando la violenza può diventare una ragione e quando l’uomo può raccontare a se stesso che ciò che ha fatto era inevitabile. > «Perché il buio proclamerà per sempre la gloria della luce». Non è una consolazione. Non cancella il cadavere e non assolve nessuno. È piuttosto l’ultima contraddizione di Waiting in the dark: la luce non è qualcosa che ha semplicemente sconfitto il buio, ma qualcosa che il buio stesso rende visibile. Il lavoro dei cinque personaggi non illustra dunque cinque idee già compiute: le mette in rapporto, le fa entrare in conflitto, le costringe a modificarsi. Attraverso la loro relazione, la parola di Eliot e la riscrittura di d’Alfonso passano dal testo alla scena. Il lavoro degli attori, in questo senso, non è separabile dalla regia: la coralità iniziale, l’apparizione dell’individuo, la tentazione, la violenza e il ritorno al «noi» sono altrettante trasformazioni della presenza umana nello spazio. Waiting in the dark non racconta dunque soltanto il martirio di Thomas Becket. Racconta il momento in cui un uomo decide di entrare nella storia e quello, altrettanto decisivo, in cui gli altri scoprono di non poter più restare fuori.  Il teatro non ha bisogno di raccontarci che la storia entrerà nella stanza. Quando la luce si spegne, ci accorgiamo che era già lì. Ahmed Marouani *In copertina e nel testo: fotografie di scena da Waiting in the dark  L'articolo “Waiting in the dark”, ovvero: perché il genio di Mr. Eliot ci parla ancora proviene da Pangea.

Il talento di un poeta è inversamente proporzionale alla lunghezza della sua nota biografica. Quella di Anne Carson è brevissima. “Anne Carson è nata in Canada e si guadagna da vivere insegnando il greco antico”. Rotonda, ancillare all’empireo, esatta. Nata a Toronto nel 1950, la Carson ha insegnato, tra l’altro, a Princeton. A Omero – tornato di moda – preferisce i tragici: ha tradotto Sofocle, Eschilo, Euripide; l’ultimo libro sarà edito in Italia nel 2027 – per Crocetti, che pubblica la Carson con lungimirante dedizione –; s’intitola Antigonick, è una riscrittura dell’Antigone. Attacca così: “Cominciamo nel buio”; Ismene e Antigone si scambiano opinioni su Hegel e Beckett.  Non è una poetessa facile, per fortuna, Anne Carson. Per capire il suo stile pensate a Virgilio mixato a David Lynch. Un esempio. In Era una nuvola – Crocetti, 2021; in origine: Norma Jeane Baker of Troy, 2019 – Carson riscrive l’Elena di Euripide dando scena a Marilyn Monroe: “La verità è/ che una nuvola andò a Troia./ Una nuvola sotto forma di Norma Jeane Baker./ Furono gli dèi a renderlo possibile, o quasi./ Mi portarono in volo a Los Angeles. Mi rinchiusero in una suite del Chateau Marmont”. In un brandello della pièce, Norma Jeane appare “nelle vesti di Truman Capote”. Nell’appendice di Era una nuvola, Patrizio Ceccagnoli, suo storico, illuminato traduttore, intervista Anne Carson; alla domanda sul ruolo dei classici “nella società contemporanea” la poetessa risponde come se fosse la reincarnazione di Cristina Campo:  > “Invece di preoccuparci della rilevanza dei classici, potremmo riflettere su > come rendere noi stessi rilevanti per i classici”.  I classici – se davvero tali – non sono “rilevanti”: vivono attorno a noi. Sofocle sul comò; Agamennone che pulisce la vasca da bagno in cui è stato sgozzato.  Anne Carson ha folti capelli grigi che ne accrescono la nobiltà; in un articolo pubblicato sulla “London Review of Books” due anni fa, il giorno di Ferragosto, s’intitola Gloves on!, ha confessato di avere il Parkinson. “Quando mi è stato diagnosticato il morbo di Parkinson, un sintomo che ho trovato mortificante è stato il letale disintegrarsi della grafia. Un tempo amavo scrivere sui taccuini – ne ho degli scaffali pieni. Ora i tratti verticali si piegano, si spezzano, spaziano in ogni direzione; le vocali sono macchie informi… il tutto è piuttosto imbarazzante”. L’articolo – per dirvi dell’estro iliadico della Carson – levita in una riflessione sullo ‘stile’. Di recente, Crocetti ha pubblicato un saggio, Il genere del suono (2026), in cui la Carson elabora una ‘filosofia del rumore’ per esplorare – così promette la quarta, sibilante – “gli stereotipi di genere”. Più che altro, è una vertiginosa indagine sul senso del suono a partire da Aristofane e da Hemingway. Rettifico quanto detto sopra. La Carson è Saffo – l’ha tradotta in un libro del 2002, If Not, Winter – mixata a Marina Abramović. La Carson, al contempo, è la poetessa più nuova e più antica di oggi. Chi ha affinità con questi generi, riconosce alcuni tratti di Norman O. Brown e di H. D.; ma non è questo il momento di fare i ratti da biblioteca.  L’ho letta la prima volta venticinque anni fa. L’ho letta perché Harold Bloom diceva che Anne Carson era la più grande poetessa vivente in lingua inglese. Diceva che era l’ultimo dei sapienti. All’epoca, in Italia, c’era soltanto un libro di Anne Carson, Autobiografia del rosso. Stampava Bompiani; traduceva Sergio Claudio Perroni (a cui, senza prevederlo, sarei stato così legato) – La nave di Teseo lo ha riproposto nel 2020. Il libro – centrato sulla figura di Gerione, estratto da un’opera di Stesicoro – mi fece un’impressione straniante. È difficile appassionarsi alla poesia di Anne Carson: chiede il martello dell’intelletto, obbliga a scuoiare la mente, è una sfida. Mi appuntai il nome sul polso. Bloom era il mio oracolo, ma l’editoria italiana era impreparata di fronte alla Carson. Pluripremiata nel mondo inglese, in odore di Nobel da anni – troppo facile onorarla ora –, da noi non se l’è filata nessuno – o quasi – nonostante nobili lettori (i più tenaci: Antonella Anedda, Elisa Biagini, Carmen Gallo). Dopo avergli dedicato una copertina su “Poesia”, nel 2015 (n.307), Nicola Crocetti ha preso a pubblicarla sistematicamente da cinque anni. La casa editrice Utopia si è concentrata sull’attività saggistica della Carson, traducendo, tra l’altro, il suo primo libro, Eros il dolceamaro, pubblicato quarant’anni fa, nel 1986. Meriterebbe un ‘Meridiano’. Piuttosto. Il libro più bello della Carson è Vetro, Ironia e Dio (Crocetti, 2023; in origine 1995): la ricerca della poetessa canadese – spesso inerpicata su un Elicona postmoderno – fa del lirismo una forma di agguato. In una sezione del libro, La verità su Dio, la Carson fa ciò che deve fare un poeta: disseziona l’Onnipotente. Alcuni versi sono mirabili: “…le pareti esterne di Dio sono di vetro./ Vedo un milione di anime arrampicarsi sulle pareti interne/ per sfuggire al Dio in fiamme,// abbandonato”.  In fondo, la Carson è una visionaria. In un’intervista rilasciata alla “Paris Review” nell’aprile del 2024 ha detto di aver visto Ermes. Era “un autostoppista a cui io e mio marito Currie abbiamo dato un passaggio nel bel mezzo del Michigan, nel nulla più assoluto”. Profumava. “Era diretto alla prima biblioteca pubblica lungo la strada, tre paesi più in là”. Vestiva, impeccabilmente, di blu. Quando ha ricevuto la notizia del Nobel, la Carson era in Islanda, paese di cui è cittadina onoraria. “Ascoltava il vento”, ha riferito la segretaria dell’Accademia Svedese. Lo ha detto con naturalezza, come si dice: sono a lavare i piatti. Viene in mente Ezra Pound, la chiusa dei Cantos: “let the wind speak”. Lascia che parli il vento. I cattivi poeti ascoltano se stessi. I grandi poeti ascoltano il vento.  Per entrare nel cuore dell’opera di Anne Carson abbiamo interpellato il suo traduttore, Patrizio Ceccagnoli.  Preliminari. Come ha conosciuto Anne Carson? L’ha conosciuta?  Ho conosciuto l’opera di Anne Carson nei primi anni Duemila a NYC dove lei era già una star, una scrittrice culto, e io un dottorando alla Columbia University. Ricordo che un mio amico, Gian Maria Annovi, finalista allo Strega poesia, ne tradusse dei testi per “Nazione Indiana”. Me l’ha poi presentata un collega qui in Kansas, un suo amico, Stan Lombardo, un classicista, noto traduttore. Grazie a Maria Borio abbiamo partecipato a un evento online insieme. C’erano anche Antonella Anedda, una delle prime lettrici italiane di Carson, e Valerio Magrelli. Abbiamo un rapporto epistolare via email.  Un gioco. Descriva in tre aggettivi l’opera di Anne Carson.  Divertente, commovente, spiazzante.  Un gioco un po’ più serio. Ci spieghi perché l’opera di Anne Carson è così importante.  È importante perché è una summa postmodernista della civiltà occidentale, da Saffo a Heidegger, da Platone a Celan. E poi è come dicono gli accademici svedesi, è giocosa.  Se devo dire del suo lavoro direi: dedizione; pervicacia. Quanto è difficile tradurre un’autrice difficilissima come Carson? Come lavora? Interloquisce con lei? Preferisce agire in solitudine? Ci interloquisco il meno possibile, perché Anne non ama spiegarsi, non puntando alla chiarezza, alla linearità. A volte abbiamo scelto dei titoli alternativi insieme: Era una nuvola per Norma Jeane Baker of Troy lo ha proposto lei; Come l’acqua per Plainwater l’ho suggerito io, lei ha accettato.  Bibliografia ludica. Ci dica: a) Il libro che ama di più di Carson (e perché); b) Il libro che consiglia a un lettore che non ha mai letto finora Carson (e perché). Amo Economia dell’imperduto, il primo che ho tradotto, perché mi ha consentito il neologismo per cui ho dovuto combattere. E poi direi Vetro, Ironia e Dio, perché è una raccolta degli esordi con uno dei testi più belli, Il saggio di vetro. C’è anche un testo ambientato a Roma e Orvieto, The Fall of Rome.  Ci dica la poesia-amuleto di Carson, quella che continua a folgorarla. Direi Il saggio di vetro, o alcuni testi di Decreazione, quelli che parlano di Monica Vitti e Antonioni.  Bibliografia mistica. Quale libro di Carson non ha ancora tradotto e vorrebbe tradurre.  Nox! For sure.  Cosa insegna Carson sul modo: 1) di dialogare con i cosiddetti ‘classici’; 2) di intendere la poesia.  Ci ricorda che il dialogo è ancora possibile e che la poesia è solo uno dei modi di relazionarsi agli altri, ma è profondo e durevole.  …che cos’è per lei poesia? A costo di suonare dannunziano, lo scarto dalla banalità, dal luogo comune, dal linguaggio dei mass media, dell’IA. È il linguaggio idiomatico e idiosincratico di Anne Carson. ** La crisi di Dio A volte Dio piomberà su di voi in preda all’ira. Vi lascerà nel letto a mugolare. Non prendetela malamente. Perché le pareti esterne di Dio sono di vetro. Vedo un milione di anime arrampicarsi sulle pareti interne per sfuggire al Dio in fiamme, abbandonato. * Il colpo di stato di Dio Dio è una grandiosa incisione del cuore. Sulla strada dove l’uomo si leva, possa Egli, come dice il profeta, indugiare. * La donna di Dio Sei arrabbiata con la natura? disse Dio alla Sua donna. Sì, sono arrabbiata, non voglio la natura conficcata in mezzo alle mie gambe sulla tua bacchetta rosa o scodellata come la geografia ogni volta che la tua fibbia abbia bisogno di una leccatina. Che intendi per Creazione? Dio la circondò. Fuoco. Tempo. Fuoco. Scegli, disse Dio. * Il lavoro di Dio Il chiaro di luna in cucina è un segno di Dio. Il tipo di tristezza che come un nero tubo ci risucchia dal nostro stesso ombelico e che i buddisti chiamano “assenza di un manto mentale” è un segno di Dio. I vicoli ciechi che come ciglia delimitano l’umana conversazione sono un segno di Dio. Perfino la calma di Dio è un segno di Dio. Quell’odore sorprendentemente freddo di patate o denaro. Solidi blocchi di silenzio. Da questi diversi segni si può vedere quanto lavoro rimanga da fare. Mettete via la tristezza, è un ammanto del lavoro. Da: Anne Carson, Vetro, Ironia e Dio, a cura di Patrizio Ceccagnoli, Crocetti Editore – Giangiacomo Feltrinelli Editore, 2023 ** Sul giovane di notte Il giovane di notte si sarebbe fatto portare in giro intorno al grido. Questo si trovava nel mezzo della città e lo guardava a sua volta con il suo calore e le sue pozze carnali di rose. Una lava terrificante brillava sull’anima del giovane. Senza fermarsi, continuava a fissare. * Sulle orchidee Viviamo scavando gallerie perché siamo dei sepolti vivi. A me le gallerie da te scavate sembreranno stranamente senza meta, orchidee sradicate. Ma la fragranza è immortale. Un ragazzino è scappato da Amherst qualche giorno fa, scrive Emily Dickinson in una lettera del 1883, e quando gli fu chiesto dove stesse andando, rispose: Vermont o Asia. * Su Hölderlin e la ferita della notte del mondo Forse il re Edipo aveva un occhio di troppo, disse Hölderlin continuando a salire. Sopra le cime degli alberi tutto è vuoto come dentro a un polso. La roccia resta. I nomi restano. I nomi gli cadevano addosso, sibilando. Da: Anne Carson, Come l’acqua, a cura di Patrizio Ceccagnoli, Crocetti Editore – Giangiacomo Feltrinelli Editore, 2025 L'articolo Tra Saffo e David Lynch: qualcosa su Anne Carson (e sul suo traduttore) proviene da Pangea.

In quel tempo, Gesù, riprese a parlare con parabole [ai capi dei sacerdoti e ai farisei] e disse: «Il regno dei cieli è simile a un re, che fece una festa di nozze per suo figlio. Egli mandò i suoi servi a chiamare gli invitati alle nozze, ma questi non volevano venire. Mandò di nuovo altri servi con quest’ordine: Dite agli invitati: “Ecco, ho preparato il mio pranzo; i miei buoi e gli animali ingrassati sono già uccisi e tutto è pronto; venite alle nozze!”. Ma quelli non se ne curarono e andarono chi al proprio campo, chi ai propri affari; altri poi presero i suoi servi, li insultarono e li uccisero. Allora il re si indignò: mandò le sue truppe, fece uccidere quegli assassini e diede alle fiamme la loro città. Poi disse ai suoi servi: “La festa di nozze è pronta, ma gli invitati non erano degni; andate ora ai crocicchi delle strade e tutti quelli che troverete, chiamateli alle nozze”. Usciti per le strade, quei servi radunarono tutti quelli che trovarono, cattivi e buoni, e la sala delle nozze si riempì di commensali. Il re entrò per vedere i commensali e lì scorse un uomo che non indossava l’abito nuziale. Gli disse: “Amico, come mai sei entrato qui senza l’abito nuziale?”. Quello ammutolì. Allora il re ordinò ai servi: “Legatelo mani e piedi e gettatelo fuori nelle tenebre; là sarà pianto e stridore di denti”. Perché molti sono chiamati, ma pochi eletti». (Mt 22,1-14) * DESIDERIO NON CONDIVISO Non so dire se la vita sia una festa a nozze. Non so dire se vivere sia una festa. L’ombra lunga del dolore, del fallimento, dei sogni che si infrangono, del tempo che passa, della malattia. Del male nel mondo. Del peccato che stringe i cuori. Non so dire, anche se mi reputo felice, se vivere sia davvero una festa di nozze. Forse la vera festa di nozze è la morte. O meglio, il passaggio tra le braccia dell’Eterno.  Forse, se avessimo il coraggio di recuperare davvero quella visione del mondo e della vita, potremmo comprendere cosa significhi vivere beati. In attesa dello Sposo. > “Ma l’incontro decisivo è quello con Dio, poiché Dio è il reale per > definizione, ciò che ha valore per essenza. Solo in questo incontro, se > vissuto correttamente, l’uomo diventa quell’essere che il suo Creatore ha > voluto”. > > (Romano Guardini) Nascere, amare, soffrire, cercare, pensare, ogni nostra azione dovrebbe essere svelata per quello che è, spazio per poter fare esperienza del reale, e il reale, ha ragione Guardini, è solo Dio. Comprendo la fatica di giustificare questa affermazione che, in tempi di individualismo esasperato e di relativismo suona con un timbro di rigida assertività. Ma proprio in tempi confusi e malati sento sempre più il bisogno di profili credibili, non tanto e non solo a parole, ma nella vita. Martiri, testimoni. Che con radicalità e misericordia sappiano raccontarmi che solo l’incontro con Dio rende reale la vita. E che tutti noi siamo creature figlie del desiderio di un Creatore.  Un Dio che desidera alleanza con l’uomo, che lo invita al banchetto e un uomo che, invece, preferisce altro. Un uomo incurante di Dio e un Dio fallito nel suo desiderio d’amore. Gli invitati declinano l’invito. E così si condannano. > “La sua esistenza (dell’uomo) non si realizza nello sviluppo e nel compimento > di una «natura», ma nell’attuarsi di una «storia», in quanto egli incontra ciò > che esiste al di fuori di sé, prende posizione, prova, agisce e crea. In > quest’incontro si definisce di volta in volta il suo essere. (…) La figura che > ne rappresenta il carattere non è il cerchio chiuso in se stesso bensì l’arco > proteso verso ciò che gli viene incontro”. Dio è l’arciere; i servi sono le sue frecce. Il Creatore cerca, prega, invita. Paradosso: è quello che dovrebbe fare l’uomo, sono le azioni di un credente. Dio è il vero credente. Invece la creatura spezza le frecce. Boicotta l’amore del re. Ammutolisce il Creato. Saranno categorie che suonano antiche, ma se il reale viene svuotato dal Creatore (cioè dall’unico reale), quel che resta è una vita orizzontale che si muove solo per cause ed effetti. Quel che resta è il “proprio campo”, cioè uno spazio di mondo privatizzato che non contiene più nessun tesoro, nessuna perla. Ma se il campo è muto di Dio perché dovrei andare a lavorarlo? Per chi? Come pretendere di strappare felicità degne di reggere l’ambizione del termine, se mi condanno all’individualismo più bieco. Se mi richiudo nel cerchio spezzando l’arco? Un uomo condannato ai propri affari è espropriato del reale. Il materialista, secondo questa logica, è l’uomo astratto. Molto più dell’uomo di fede! La reazione di chi si ostina a chiudere fuori il Creatore dal creato può essere violenta. Ogni segno viene bruciato dalla decisione che non possa esistere Dio; ci si condanna a non voler vedere segni che si muovono su altri paradigmi, si prova una certa soddisfazione a definirsi non toccati dal dono della fede. Ma il reale è un arco e l’invito è costante e continuo. E non riconoscerlo condanna all’infelicità. * PERCHÉ NO? Certo che non è facile credere e non è immediato neppure sentire il sussurro di Dio nel grido scomposto di certe esistenze. Ma in qualche modo siamo chiamati a rispondere all’appello di essere stati messi al mondo. Sempre Romano Guardini mi aiuta con parole che io, probabilmente, non avrei avuto il coraggio di scrivere, non così: > “È sconcertante osservare ciò a cui l’uomo moderno attribuisce importanza e > ciò che trascura. A volte pare che le cose abbiano per lui un peso tanto > minore quanto più sono prossime al centro della sua esistenza”.  Lo sconcerto di Guardini mi interroga. Lo lascio brillare ai piedi di questa pagina evangelica che colpisce per il violento rifiuto che l’uomo opera verso l’invito di Dio. E poi lo mastico, quello sconcerto, boccone amaro, esame di coscienza. Non basta scrivere di Dio, non basta essere prete, non basta vivere isolato. Cosa ho posto davvero al centro della mia esistenza? A quali inviti sto rispondendo, quali messaggeri di Dio sto uccidendo? Quando sono cerchio sento il peccato originale che, come cappio, mi soffoca: come trovare il coraggio di essere arco? Ma anche in questa domanda si cela la grande tentazione umana. Il proprio campo, i propri affari, la propria fede, il proprio impegno di credere, tutto è “proprio”, sempre e solo il nostro io, così il cerchio si chiude su di noi. E la città fortificata brucia. * LA REDENZIONE > “Ora la fede dice che l’uomo non può arrivare a Dio per virtù propria, ma per > la grazia garantita dall’azione redentrice di Cristo. Ciò che lo eleva alla > nuova vita è il perdono, quell’atto divino rivolto non al bene, ma al male > dell’uomo; l’atto di sommo amore con cui Dio si rivolge all’uomo e lo > assolve”. E allora rieccomi per strada. Non più buono o cattivo, ma buono e cattivo. A salvarmi può essere solo il mio espormi alla vita e alla sicurezza che Cristo passerà a chiamarmi. La cosa essenziale è che io stia attento. L’attenzione, tensione, corda d’arco, forma somma di preghiera. Non so come mi chiamerà oggi, non so che volto avrà Cristo tra i traffici confusi della mia quotidianità, ma so per certo che anche oggi verrà a cercarmi. E verrà a cercare me per assolvermi. Anche fare trincea dei propri limiti è forma d’orgoglio. Falsa umiltà. Cristo oggi, adesso, cammina nella mia storia, nella storia di tutti; capitolare al suo insensato amore è l’unica salvezza, il prezzo per accedere al reale. Un Cristo che cammina nel mio male. Si fa trovare lì. E non è illusione. Non è scelta di comodo, perché il Dio del Vangelo non è l’evanescente presenza che annulla il male in nome di una divina amnistia. Lasciare entrare Cristo nel mio male fa male. Perché apre alla necessità della conversione. Non basta accettare di entrare al banchetto delle nozze perché tanto tutto e tutti sono stati perdonati. Occorre rivestirsi di Cristo. È scelta battesimale. Conversione vera e a caro prezzo, una morte diversa. Altrimenti non si comprenderebbe la condanna finale del re contro l’uomo senza l’abito adeguato. * VERITA’ E MISERICORDIA Ritorno alla parabola del Vangelo di oggi; non posso fingere che non ci sia giudizio, che non ci sia condanna; non riesco a piegarmi ad una sola interpretazione allegorica del testo. La città brucia, uomini sono ammazzati e l’inviato senza vestito nuziale è gettato nelle tenebre. Non posso credere che la misericordia divina sia una spugna gettata sulla storia; renderebbe indifferente ogni atto umano, sarebbe solo l’umiliazione della nostra libertà. Non può essere tutto uguale. > “Una realtà superiore è male intesa se causa la scomparsa di una realtà > inferiore, perché anche questa è verità. La redenzione non è opera > dell’entusiasmo, ma di un amore che è verità. La grazia di Dio è tutto; ma > questo non significa che l’azione terrena, gli errori della vita, le > distorsioni e le lacune dell’essere non siano nulla. Sono qualcosa, e lo sono > dinanzi a Dio che è verità. E il suo amore non consiste nell’eliminare le > ultime mancanze, ma nel condurle alla verità e nel porre riparo a ognuna di > esse, anche alla più piccola, e in modo radicale”. Mi aggrappo alle parole di Guardini, a quella verità che è Dio. Verità e misericordia si incontreranno, come dice il Salmo 85, e nessuna delle due sarà umiliata. Rileggo la parabola, la ripenso in prospettiva della mia morte, dell’Eterno a cui cerco di credere e alla mia storia attuale. Rileggo la parabola e sento che è, prima di tutto, un maestoso invito, una professione di fede che Dio pone nei confronti dell’uomo. E questo mi spaventa, mi commuove e mi spinge alla conversione: > “Quando un uomo simile entra nella luce divina, vede se stesso con gli occhi > di Dio. Ama la santità di Dio e odia se stesso, che è in contrasto con quella > santità. Prende coscienza del suo stato. Ora vive ciò che prima soltanto era, > o forse presentiva. Vivrà se stesso come colui che è dinanzi a Dio: questa > sofferenza dev’essere inimmaginabile, eppure è feconda”. E se anche Guardini si sta riferendo alla “purificazione dopo la morte”, io sento che la lettura di questa pagina del Vangelo ci raggiunge qui e ora, che la Sua luce può iniziare a invaderci già qui, con verità e misericordia.  Solo a Dio affiderei di fare verità su di me. Forse questa è fede. E nella fatica ringrazio perché: > “…mai come nel messaggio cristiano si attribuisce tanta grandezza all’uomo, > nessun’altra dottrina prende tanto seriamente il mondo, e mai come per mezzo > di Cristo le cose create, che esistono nella temporalità, s’innalzano con > tanta risolutezza verso Dio e sono assunte in Lui”. Alessandro Deho’ Tutte le citazioni sono tratte da: Romano Guardini, “Le cose ultime”, Vita e Pensiero, 1997 *Ogni settimana, ogni volta che ci sarà urgenza, Alessandro Deho’ prenderà spunto dalla lettura evangelica per avviare una riflessione fuori via, stonata, forse inutile. Lui dice, “balbettio”, dice “balbuziente”, dice di una inadeguatezza che fa lava, su cui fare leva; insieme abbiamo detto, come dice la Bibbia, “impacciato di bocca”: ma è proprio lì, dove la parola depone l’elmo e ogni verbo è vergine per eccesso di senso, nudo, inappropriato, che vogliamo stare. In copertina: Giovanni Pisano, Cristo crocefisso, XIII secolo L'articolo Il cerchio o l’arco proviene da Pangea.