Se in Umana gloria la lastra trasparente del vetro garantiva ancora una visibilità nitida del mondo, permettendo al soggetto di sostare sul margine della dispersione e di mappare i luoghi, in Pitture nere su carta lo schermo si oscura definitivamente. Il titolo evoca direttamente le Pinturas negras di Francisco Goya, evocando un universo cromatico ridotto al grado zero, dove la luce del faro di Fontana viene sostituita da una tenebra cartacea che inghiotte le forme. La poesia non è più un’incursione nei luoghi, ma la presa d’atto che i luoghi sono stati del tutto cancellati: non esiste più il Friuli, non esiste più la città, non ci sono stanze o cantieri. Il verso lungo e prosastico, che prima serviva a intensificare la presa sul reale attraverso lo sforzo inclusivo, subisce in questa fase una progressiva frammentazione, trasformandosi in un referto secco, in una serie di annotazioni brevi, quasi lapidarie, che registrano l’avvenuta catastrofe dell’esperienza. L’allucinazione della fine si è pacificata nell’evidenza del nulla; il soggetto non cammina più “più in là di sé”, ma parla direttamente da una condizione di post-mortem, muovendosi all’interno di uno spazio bidimensionale dove l’identità è ormai un materiale inerte, un reperto testuale privo di un corpo che lo sostenga. Iniziamo questo nuovo affondo analitico considerando come in Pitture nere su carta la scrittura stessa si faccia pittura opaca, superficie che non mostra più il mondo, ma certifica unicamente la traccia dell’inchiostro sul foglio: Colori 1      quais de la Seine Inoltrato, non visto, tra acqua e miseria, sfigurato. Chiesa di Saint Julien le Pauvre, auberge. Strada non saziata, tremanti. Non io, non tu, nell’arcobaleno. Padre, iconòstasi. Carta dei nostri visi la speranza. Acqua con le vite sui ponti, le case galleggianti. Vai iride scolorata, gonfia del mio sangue. Il testo segna l’ingresso nell’universo di Pitture nere su carta, qui la parola si satura e opacizza, trasformando lo spazio parigino in un diorama spettrale dove la geografia urbana viene risucchiata dalla materia stessa del foglio. Sin dall’inizio Benedetti dichiara lo statuto sotterraneo e rimosso del soggetto: “Inoltrato, non visto,/ tra acqua e miseria, sfigurato”. L’io lirico smarrisce ogni residuo di centralità percettiva, come ci dice l’aggettivo “sfigurato” che ratifica il collasso dei lineamenti identitari, mentre la condizione del “non visto” capovolge la postura fenomenologica della raccolta precedente: il soggetto è un’ombra clandestina che si muove in un’intercapedine degradata, schiacciata tra il fluire dell’elemento liquido e la nudità della miseria, non è più esposto al mondo dal suo sguardo. La seconda strofa riduce la topografia cittadina a un elenco di detriti verbali e storici isolati dall’asindeto: “Chiesa di Saint Julien le Pauvre, auberge./ Strada non saziata, tremanti”. I luoghi storici della città perdono la loro consistenza volumetrica per farsi nomi propri scritti su una superficie inerte. L’antichissima chiesa parigina e l’albergo si affiancano alla “strada non saziata”, personificazione di un’urbanità famelica che consuma i corpi, lasciando l’io e l’altro in una condizione di puro brivido biologico (“tremanti”). Il punto di rottura ontologica si compie nel verso successivo, dove la distruzione della relazione intersoggettiva si consuma all’interno di un’apparizione ottica priva di consistenza: “Non io, non tu, nell’arcobaleno”. L’arcobaleno, tradizionale simbolo di conciliazione e di scomposizione luminosa, si rivela un miraggio vuoto, uno schermo cromatico che accerta l’assenza delle persone. La negazione simmetrica dei pronomi cancella sia la consistenza dell’io sia quella del tu, estinguendo la possibilità stessa del dialogo e del riconoscimento reciproco che in Umana gloria passava attraverso lo sguardo rivolto al qualunque viso. La comparsa delle figure della memoria arcaica e religiosa subisce la medesima reificazione oggettuale: “Padre, iconòstasi./ Carta dei nostri visi la speranza”. La figura paterna si fissa nell’immagine della muraglia sacra dell’iconostasi, una parete che separa il fedele dal santuario, trasformando il legame filiale in un diaframma visivo invalicabile. Immediatamente dopo, il testo rivela il mutamento definitivo dei supporti dell’esistenza: i volti umani perdono la consistenza della carne per farsi “carta”. La speranza stessa si riduce a un’operazione tipografica, una filigrana impressa sulla superficie del foglio che accoglie le “pitture nere”. I visi sono ormai ritagli, supporti cartacei privi di spessore. La chiusa del componimento sigilla l’assimilazione dei corpi al flusso impersonale della materia cittadina: “Acqua con le vite sui ponti,/ le case galleggianti. Vai// iride scolorata, gonfia del mio sangue”. Il fluire della Senna trascina con sé le esistenze e le abitazioni, livellando ogni distinzione in un’unica corrente spersonalizzata. Il comando finale (“Vai”) è rivolto a un’“iride scolorata”, un occhio o un arcobaleno che ha perduto ogni vivacità cromatica per saturarsi dell’ultimo fluido vitale del soggetto. Il sangue dell’io non serve più a garantire la presenza carnale nel mondo, ma si trasferisce nell’immagine stessa, gonfiando un’iride artificiale e spettrale. La poesia di Benedetti approda così alla sua fase più radicale: lo sguardo si è staccato dal corpo, il mondo si è ridotto a pigmento nero su carta e il soggetto parla ormai dal fondo di una cancellazione in cui l’unica realtà superstite è la traccia opaca della scrittura che constata la propria avvenuta scomparsa. Il percorso di affondo nel “mondo nero” della superficie continua nel Capitolo secondo: Lacrime 5 Niente, adesso, è dire. Quante le vite di abiti, visi, mani, quante. Indietro, intorno. Lo sai, è finire, qui. Venivi dal pianto, ricordi, strappato alla voce. Gli occhi sulla pagina che scrivevi, blu, nera. Padri, spose, in bianche lapidi, bianche. E tutto tenevi sul tuo maglione. L’articolazione di Pitture nere su carta in macro-sezioni denominate come capitoli risponde esattamente alla necessità di organizzare i detriti dell’esperienza secondo le cadenze del romanzo, ovvero all’interno di una struttura narrativa. Non si tratta, tuttavia, di una narrazione romanzesca tradizionale, dotata di trama e sviluppo, quanto piuttosto della parodia spettrale di una biografia. Benedetti adotta la partizione in capitoli perché il mondo, essendo ormai diventato pura figurazione e superficie cartacea, può essere registrato soltanto come un testo già scritto, un volume da sfogliare. Il “mondo non mondo” si dà esclusivamente nella forma del racconto del suo stesso congedo; la vita, smarrita la sua consistenza carnale e tridimensionale, si deposita sulla pagina assumendo la linearità cronologica di un indice romanzesco, dove ogni capitolo certifica una stazione ulteriore della catastrofe percettiva. In questo quadro di narrazione postuma si colloca Lacrime 5, componimento che radicalizza il collasso della parola già emerso nel testo precedente. L’incipit formula un’equazione definitiva tra l’azzeramento semantico e l’atto verbale nel tempo presente: “Niente, adesso, è dire”. L’avverbio “adesso” sancisce l’ingresso in una temporalità svuotata, dove il linguaggio cessa di essere uno strumento di espressione o di evocazione per coincidere con l’evidenza del vuoto. Dire equivale a enunciare il nulla. Subito dopo, il testo elenca per accumulazione i residui delle esistenze passate: “Quante le vite di abiti, visi, mani,// quante. Indietro, intorno”. Gli abiti, i visi e le mani – elementi che in Umana gloria costituivano i supporti del contatto e della relazione – appaiono qui parcellizzati, ridotti a una statistica spettrale (“quante”) che si estende nello spazio e nel tempo (“indietro, intorno”) senza trovare un centro di radicamento. Il verso successivo formula la presa d’atto della fine con una perentorietà colloquiale raggelante: “Lo sai, è finire, qui”. Il “qui” non indica più lo spazio accogliente della scrittura o della relazione minima, ma coincide con la superficie bidimensionale e claustrofobica del foglio, luogo geometrico dell’estinzione. La terza strofa rievoca l’origine traumatica del soggetto attraverso l’atto dello sradicamento: “Venivi dal pianto, ricordi, strappato// alla voce”. La nascita stessa dell’io coincide con una lacerazione, una separazione violenta dalla pienezza fonica della voce. Il pianto in Benedetti perde ogni connotazione psicologica per farsi materia biologica primaria. Questo trauma dell’origine si riflette immediatamente sulla postura dello scrittore: “Gli occhi sulla pagina/ che scrivevi, blu, nera”. La vista si schiaccia sulla superficie cartacea; l’azione della scrittura non apre varchi verso l’esterno, ma si risolve nella stesura cromatica dell’inchiostro, oscillante tra il “blu” della memoria e il “nera” della definitiva cancellazione goyesca (o più prosasticamente i colori delle biro utilizzate per scrivere). Eppure, la dimensione retorica potrebbe aprire a un accordo per sillessi tra il “blu” dello sguardo e il “nera” della pagina. In tal caso, Benedetti schiaccerebbe i due aggettivi l’uno sull’altro, separati solo da una virgola che agirebbe come una fessura millimetrica, per fare in modo che lo sguardo e il supporto che lo accoglie (la pagina) non siano più due entità distinte ma la loro fusione sulla superficie del foglio. La sillessi così estremizzata mostrerebbe visivamente il disorientamento e la reificazione del soggetto: l’atto del vedere sarebbe talmente schiacciato sulla carta da subire una metamorfosi di genere e di sostanza. Lo sguardo non attraverserebbe più lo spazio, ma diventerebbe esso stesso pigmento, alterandosi nell’urto con la pagina nera. C’è una bellezza raggelante in questa infrazione grammaticale, perché, se così fosse, dimostrerebbe come la lingua di Benedetti si pieghi fino a spezzarsi, rinunciando alla logica dei legami tradizionali per poter registrare la fusione finale tra l’occhio del soggetto e il buio del supporto (di qualunque strumento operativo dell’essere umano, aggiungerei). Teniamoci per cara questa suggestione e passiamo alla strofa successiva dove si realizza la pietrificazione del legame genealogico e affettivo: “Padri, spose, in bianche/ lapidi, bianche”. Le figure centrali della vita privata subiscono una monumentale reificazione tombale. L’aggettivo “bianche”, ripetuto e isolato dalla spezzatura del verso, non evoca una dimensione di purezza o di luce, ma il grado zero del colore, l’estensione gessosa della pietra che cancella i tratti dei visi e la consistenza della carne. La chiusa del testo raccoglie questi frammenti all’interno di un’immagine di dimessa quotidianità: “E tutto tenevi sul tuo maglione”. Il “tutto” – che comprende i padri, le spose, le lapidi, il pianto e le vite passate – perde il suo peso metafisico per farsi pulviscolo, scoria materiale che si deposita sull’indumento del soggetto. Il maglione diventa l’ultimo, fragile supporto percettivo capace di trattenere i resti del mondo, un piano di consistenza minimo dove la memoria si riduce a un’impronta tessile, un accumulo di pelucchi e polvere che l’io contempla prima dell’oscuramento definitivo. 6. Casa, lastre che sono state occhi, e il proprio nulla. Vaga nel silenzio. E io so dire e non dire, fu il perdono antico. Non so, dove e quando, casa degli uomini e delle bestie, del loro nulla, come sia nostro mondo, da lastre a bastoncelli, la nostra luce nell’universo, e questa pagina. Il passaggio dal Capitolo secondo al Capitolo terzo di Pitture nere su carta trova in questo testo, contrassegnato dal numero 6, una cerniera teorica e stilistica. Benedetti qui sembra compiere il passo verso la formulazione di una vera e propria cosmologia della reificazione, dove la biologia dell’occhio e la materia del foglio si scoprono sottomesse alla medesima cecità. L’inizio del componimento stringe l’inquadratura sulle macerie dello spazio domestico, saldandole immediatamente alla fine della funzione visiva: “Casa, lastre che sono state occhi,/ e il proprio nulla”. La “casa”, che in Umana gloria e nei primi testi urbani costituiva l’ultimo contenitore dei corpi, viene ridotta a un cumulo di “lastre”. Questo termine recupera e radicalizza la nozione della lastra trasparente del vetro, ma ne ribalta il segno: le finestre e gli specchi più che diaframmi attraverso cui guardare il mondo, sono detriti opachi che “sono stati occhi”. L’architettura stessa ha perduto la capacità di riflettere e di accogliere l’umano, ospitando esclusivamente “il proprio nulla” che “vaga/ nel silenzio”. Davanti a questa desertificazione, la postura del soggetto si attesta sulla capacità di dire della lingua in difetto: “E io so dire e non dire, / fu il perdono antico”. Il “dire e non dire” riprende la formula di Lacrime 5 (“Niente, adesso, è dire”), configurandosi come una pronuncia reticente, un’oscillazione tra la parola e il silenzio che costituisce l’unica forma di “perdono” o di conciliazione possibile con il passato. La poesia rinuncia alla pretesa di spiegare o di trattenere l’esperienza, accettando la parzialità del segno. La strofa successiva allarga lo sguardo verso la dimensione arcaica e genealogica (il Friuli?), riletta però attraverso la categoria dello smarrimento: “Non so, dove e quando, casa/ degli uomini e delle bestie,// del loro nulla”. La coabitazione rurale tra l’umano e l’animale, che nelle raccolte precedenti conservava una dignità pur nella miseria, viene qui risucchiata dalla medesima voragine nichilistica. Non esiste più un centro originario a cui fare ritorno; la casa comune degli uomini e delle bestie si rivela il luogo della condivisione del vuoto. La chiusa del testo realizza la saldatura biologica e scientifica di questa catastrofe percettiva: “come/ sia nostro mondo, da lastre// a bastoncelli, la nostra luce/ nell’universo, e questa pagina”. Il riferimento a “lastre” e “bastoncelli” traspone la riflessione poetica sul piano dell’anatomia oculare, evocando i fotorecettori della retina (i coni, qui assimilati alle lastre, e i bastoncelli) deputati alla visione notturna e crepuscolare, in una poetica della visione assimilabile in senso ampio a quella di Magrelli. Il “nostro mondo” e “la nostra luce nell’universo” non sono entità metafisiche, ma costrutti chimici e biologici, proiezioni destinate a spegnersi con l’esaurimento dell’organismo. L’inserimento finale del sintagma “e questa pagina”, isolato e coordinato per asindeto, chiude perfettamente la cerniera romanzesca verso il capitolo quarto. Il mondo, la luce dell’universo e l’anatomia dell’occhio condividono lo stesso identico destino di degradazione di questo foglio di carta. La scrittura non è un’alternativa vitale alla morte del corpo, ma l’estensione materiale di quella retina che si sta spegnendo. I bastoncelli dell’occhio e le fibre della carta si confondono in un’unica superficie, dove la poesia di Benedetti smette di mappare i luoghi per farsi pura anatomia della cecità, referto biologico di una luce che si riduce a inchiostro nero nell’atto stesso di mostrarsi. Dicevamo di come il testo appena esaminato conduca al Capitolo quarto dove il rapporto con le Pinturas negras di Goya si fa totalmente esplicito. Dopo la riduzione a “superficie di inchiostro nero” occorre confrontarsi con il denudamento di senso della scrittura, con la sua parte in ombra:  4. Il sonno delle mele, quiero dormir. L’ombra delle lacrime. Brillino i denti dei teschi. Los dientes de la calavera. Tierra sin un junco. Mani radici. Terra senza un giunco, dove non si accende il nudo bianco, come un nero cactus. …tu limpio desnudo como un negro cactus… Oltre il cono d’ombra delle Pinturas negras, si rende evidente il dialogo sotterraneo con il barocco tragico e notturno di Federico García Lorca, esplicitamente evocato dai prelievi in lingua spagnola. Il testo, contrassegnato dal numero 4, mette in scena la spoliazione del senso attraverso una struttura a specchio, dove ogni verso in italiano trova il suo doppio o la sua matrice spagnola, traducendosi in una superficie ecoica, priva di spessore dialogico reale. L’esordio affianca l’animato e l’inanimato in una medesima richiesta di oblio: “Il sonno delle mele, quiero dormir./ L’ombra delle lacrime”. Il riferimento al “sonno delle mele” e il desiderio di dormire (“quiero dormir”) estraggono la coscienza dal dovere della veglia e della testimonianza ottica che aveva animato Umana gloria. Lo sguardo si ritira, il sonno evoca la celebre acquaforte di Goya, Il sonno della ragione genera mostri, ma qui la ragione si è già assopita, lasciando il posto all’“ombra delle lacrime”, ovvero a un pianto che ha perso persino la sua consistenza liquida per farsi proiezione, macchia scura sul foglio. La seconda strofa realizza l’irruzione del macabro goyesco, spogliato di qualsiasi intento espressionista o violento: “Brillino i denti dei teschi./ Los dientes de la calavera”. La duplicazione linguistica accentua l’effetto di straniamento e di svuotamento. Il verbo “brillino” attribuisce ai teschi l’unica forma di luce superstite in questo universo cartaceo: non la luce solare del faro di Fontana, ma il riverbero osseo e minerale della morte. La “calavera” cessa di essere un simbolo religioso o antropologico per farsi puro elemento grafico, un segno inciso sulla pagina. La strofa successiva descrive un paesaggio desertificato, privo di ogni rigoglio biologico o vegetale: “Tierra sin un junco. Mani radici./ Terra senza un giunco”. La terra di Benedetti subisce un processo di mineralizzazione assoluta; la totale assenza del giunco indica l’estinzione dell’elemento flessibile, vitale, acquatico. I corpi umani subiscono una metamorfosi fossile (“Mani radici”): gli arti, che un tempo cercavano il contatto, si conficcano nel suolo inerte, trasformandosi in appendici lignee. La chiusa del componimento sigilla questa estetica del denudamento attraverso un ossimoro visivo violento: “dove non si accende il nudo/ bianco, come un nero cactus.// …tu limpio desnudo/ como un negro cactus…”. Il contrasto cromatico tra il “nudo bianco” (il corpo amato, la carne pulita evocata da Lorca) e il “nero cactus” descrive l’impossibilità della rivelazione luminosa. Il bianco non riesce ad “accendersi”, a bucare la tenebra della pagina; viene immediatamente assimilato alla forma spinosa, arida e scura del cactus. Il nudo perde la sua grazia erotica o vitale per farsi scultura vegetale d’inchiostro. In questa riscrittura e scomposizione linguistica, il Capitolo quarto dimostra come il disorientamento del soggetto sia ormai completo: la parola poetica non morde più il reale e non abita più il margine del “tra”, se non nel confronto con la propria ombra, traducendo i corpi e i paesaggi in una sequenza di citazioni e deformazioni pittoriche dove l’unica certezza è l’opacità del foglio che accoglie la fine dell’esperienza. Ecco perché l’evocazione di “reliquari” e “sacrifici” all’interno del Capitolo quinto istituisce il legame più intimo e strutturale con l’universo delle Pinturas negras e dei Disastri della guerra di Goya, definendo il punto di non ritorno della riflessione di Benedetti sul denudamento del senso. Nelle opere più tarde e radicali di Francisco Goya, questi due concetti subiscono un totale ribaltamento ironico e tragico, perdendo ogni funzione sacrale per farsi referti di un’atrocità biologica. I “sacrifici” in Goya – si pensi a tele come Saturno che divora i suoi figli o alle scene di mutilazione dei Disastri – sono atti di violenza pura, cieca, svestiti di qualsiasi giustificazione rituale, teologica o civile. Il sacrificio goyesco è la constatazione raggelata di una carne che viene smembrata dal potere, dalla follia o dal tempo, ridotta a pura materia inerte senza possibilità di riscatto. Di conseguenza, i “reliquari” subiscono la medesima profanazione materialistica. Nella tradizione religiosa, il reliquiario è il contenitore nobile che custodisce il frammento osseo del santo per garantirne l’immortalità e il culto. Nello sguardo di Goya, invece, l’intero mondo si trasforma in un reliquiario mostruoso e ironico: i corpi appesi ai rami nei Disastri, le teste decapitate o i volti grotteschi dei vecchi che mangiano la minestra nelle pitture murali della Quinta del Sordo sono i resti di un’umanità ridotta a detrito, a pezzo anatomico isolato. Il reliquiario di Goya esibisce la ferita, certificando che dell’uomo non resta che un avanzo biologico, una scoria scheletrica. In Pitture nere su carta, Benedetti – come sempre più evidente man mano che si avanza nel libro – interiorizza questa lezione figurativa, traducendola sul piano della lingua e dei supporti percettivi. I “sacrifici” diventano il compiersi della catastrofe dell’esperienza: l’immolazione definitiva dell’io lirico e del suo mondo affettivo, che vengono privati di ogni spessore biografico o sentimentale. La poesia rinuncia a trovare un riscatto morale al nichilismo. I “reliquari” di Benedetti sono così le sue stesse poesie, i frammenti verbali (i “brandelli”), i sostantivi isolati come “abiti, visi, mani” o i nomi dei morti che non proteggono il passato per sottrarlo alla morte, ma agiscono come l’esposizione dei reperti di un’avvenuta dispersione. I versi del Capitolo quinto diventano contenitori gessosi, lapidi o scatole di cartone in cui i resti sopravvivono come tracce opache galleggianti sulla superficie della pagina. Il testo poetico sposa l’onestà estrema di Goya: si fa reliquiario di un vuoto, rinunciando alla luce per farsi testimone che accoglie, registra e fissa per sempre il sacrificio della presenza umana:  Reliquiari 6                                    mummie Nella teca, il disseccamento naturale. Un vento e l’asciuttezza, il congelamento. Raggrinzito viso, rinsecchito. Cartonata pelle. Testa dell’omero. Buchi, celle di porosità. Carpo, ulna, radio. Fratture. Cartonata pelle. Abrasioni, usura, carie, nelle corone. Sullo smalto dei denti, nel cristallo dei denti. * Sacrifici 2 Rinnegato il canto. Gli altari. Perché tutti possano udire. Dal tuo …du rollst die Altäre zeitenwärts… i brandelli, verso l’interno del tempo. In Reliquiari 6, sottotitolato emblematicamente mummie, la teca poetica si apre per esibire un campionario autoptico. All’inizio si descrive il processo di sottrazione dei fluidi vitali: “Nella teca, il disseccamento naturale./ Un vento e l’asciuttezza, il congelamento”. L’ambiente è dominato da agenti atmosferici gelidi che privano i corpi di ogni spessore organico. Il verso successivo formula una precisa dichiarazione di poetica e di metamorfosi dei supporti: “Raggrinzito viso, rinsecchito. Cartonata pelle”. Il volto umano, che in Umana gloria costituiva il perno del legame intersoggettivo, subisce qui una letterale reificazione cartacea, la pelle infatti si fa “cartonata”. La strofa centrale parcellizza il corpo attraverso un catalogo osteologico isolato dall’asindeto: “Testa dell’omero. Buchi, celle di porosità.// Carpo, ulna, radio. Fratture. Cartonata pelle”. La sineddoche anatomica riduce l’essere umano a uno scheletro abraso, un cumulo di ossa segnate da fratture e porosità che richiamano la grana stessa della carta. La chiusa strofica stringe l’obiettivo sui dettagli dentari: “Abrasioni, usura, carie, nelle corone./ Sullo smalto dei denti, nel cristallo dei denti”. I denti dei teschi, che nel capitolo precedente brillavano goyescamente come unico riflesso minerale, mostrano adesso i segni del logoramento temporale (“usura, carie”). La menzione del “cristallo dei denti” evoca un’ultima, solida lucentezza che viene però aggredita dal vuoto, confermando come la degradazione biologica sia ormai penetrata fin dentro la sostanza più dura della presenza. In perfetta continuità, Sacrifici 2 sposta questa distruzione anatomica sul piano della parola letteraria, ratificando l’immolazione della lirica tradizionale: “Rinnegato il canto./ Gli altari./ Perché tutti possano udire”. L’atto del rinnegare colpisce il “canto”, ovvero la pretesa di armonia, di ritmo e di riscatto che la poesia ha storicamente rivendicato. Gli “altari” del sacrificio non servono più a innalzare preghiere, ma a esibire la violenza del tempo in modo pubblico e perentorio, affinché la comunità ne sia testimone. Il nucleo del testo si compie nel dialogo intertestuale con la poesia di Paul Celan, esplicitamente citata: “Dal tuo/ …du rollst die Altäre/ zeitenwärts…/ i brandelli,/ verso l’interno del tempo”. Il prelievo celaniano (“tu rotoli gli altari verso il tempo”) descrive lo scardinamento dei luoghi stabili del sacro, i quali vengono travolti dal flusso cronologico. Ciò che resta sull’altare della pagina non sono corpi integri o identità ricomposte, ma “i brandelli”. Questa parola descrive contemporaneamente i pezzi di carne lacerata del sacrificio goyesco e i frammenti verbali, i ritagli di versi rimasti dopo il collasso della sintassi (come in Celan). La traiettoria di questi detriti è un movimento retrogrado “verso l’interno del tempo”. Il cammino della poesia arretra verso l’origine traumatica, verso quel fondo opaco della memoria dove le parole, i corpi e le immagini si fondono nell’oscurità dell’inchiostro. In questo quinto capitolo, Benedetti rinuncia definitivamente alla trasparenza: la poesia si fa contemporaneamente mummia e altare di brandelli, assumendosi il compito di testimoniare la fine dell’esperienza attraverso una lingua che mostra unicamente la propria spettrale, irriducibile usura. Nel Capitolo sesto troviamo “sfarzi, smalti e supernove”: Sfarzo 2 Vernissage. Rue des Beaux-Arts, Parigi. Sfolgoranti i colori di Sebastian Matta. Toni del rosso, del blu, del brunito. È deflagrato L’oroscopo del giardino. Christie’s. Fine costumes. In azzurro e oro, a righe, di raso, l’abito con blu, rosa, and gold flowers. Di seta azzurra ricamato di seta rosa. Atelier. Parigi, Rue de Verneuil. Acciaio ossidato. Liberty. Molto Fuoco. Poltrone e divani, lampade. Stoffe rosse e blu, chemiluminescenti. * Smalti 3 Duane Hanson Il corpo, colato in vetroresina, si muove lentissimamente. Dove? Sembra fisso, vuoti i movimenti. È là? Si muove, un poco sempre. Tra irrealtà e lacrime. * Supernove 2 Stella in esplosione. Anelli concentrici. Cede la vista, cede la memoria… sicut oculus videns excellentissimum sensibile. Oh, …come si convenne l’imago al cerchio e come vi s’indova… eco di luce che non da sé è vera. Dopo il disseccamento autoptico dei reliquiari, Pitture nere su carta si concede un’irruzione di luce e colori che non rappresenta affatto una guarigione, ma il compiersi di una catastrofe ottica. “Sfarzi, smalti e supernove” funzionano come un’allegoria della cecità per eccesso: è il bagliore accecante della parola che, prima di spegnersi, sprigiona tutta la sua energia in una fiammata artificiale, una saturazione retinica che precede la tenebra totale. Sfarzo 2 sposta la scena nei luoghi del mercato e della consacrazione estetica parigina: “Vernissage. Rue des Beaux-Arts, Parigi./ Sfolgoranti i colori di Sebastian Matta”. La pittura del surrealista cileno Roberto Matta (nome completo: Roberto Antonio Sebastián Matta Echaurren), nota per le sue esplosioni cosmiche e le sue geometrie fiammeggianti, introduce una tavolozza satura: “Toni del rosso, del blu, del brunito./ È deflagrato L’oroscopo del giardino”. Il verbo “deflagrato” descrive perfettamente l’urto visivo: il giardino – che storicamente nella poesia è il luogo dell’idillio naturale – diventa un quadro che esplode in pigmenti puri. Subito dopo, la scomposizione si sposta nelle sale d’asta di Christie’s, dove gli abiti del lusso e del passato vengono frazionati in un catalogo di tessuti e dettagli plurilingui. Lo sfarzo descritto è però una ricchezza priva di vita, un accumulo di superfici tessili (“di raso”, “di seta”) esposte alla vendita, residui di corpi che non ci sono più. L’atelier di Rue de Verneuil sigilla questa atmosfera industriale e museale: “Acciaio ossidato. Liberty. Molto Fuoco.// Poltrone e divani, lampade./ Stoffe rosse e blu, chemiluminescenti”. L’antico contrasto tra il rosso e il blu si converte qui in una luce “chemiluminescente”, una luminosità fredda, chimica, artificiale, prodotta da una reazione di laboratorio. Lo sfarzo di Benedetti è la retroilluminazione di un mondo ridotto a vetrina e a catalogo antiquario, nonché, forse, il suo ultimo sforzo di riattivare una vitalità che si avverte perduta. Con Smalti 3, lo schermo si sposta sulla scultura iperrealista di Duane Hanson, offrendo la chiave di lettura di questa saturazione visiva: “Il corpo, colato in vetroresina,/ si muove lentissimamente”. Il corpo umano subisce la sua reificazione definitiva: non si fa carta, ma resina sintetica, plastica lucida. Lo smalto non è la grazia di un dipinto rinascimentale, ma la vernice industriale che ricopre il manichino. I versi centrali descrivono lo scacco della percezione davanti a questo simulacro: “Dove? Sembra fisso, vuoti i movimenti./ È là? Si muove, un poco sempre”. La stasi e il movimento si confondono; l’essere umano, ridotto a installazione pop, oscilla “tra irrealtà e lacrime”, prigioniero di una prassi svuotata di ogni intenzione biologica o esistenziale. Il soggetto guarda il simulacro e vi ritrova specchiata la propria anestesia. La catastrofe ottica trova il suo compimento cosmico in Supernove 2. La supernova è, per definizione astronomica, l’esplosione finale di una stella morente, che brilla per brevissimo tempo di una luce immensa prima di collassare in un buco nero: “Stella in esplosione. Anelli/ concentrici. Cede/ la vista, cede la memoria…”. L’esplosione siderale coincide con la paralisi degli organi conoscitivi del soggetto: davanti a troppa luce, l’occhio si acceca (“cede la vista”) e il linguaggio perde il suo ancoraggio (“cede la memoria”). A questo punto, Benedetti convoca la massima tradizione filosofica e teologica per sanzionare il crollo. La citazione latina scolastica (“sicut oculus videns excellentissimum sensibile” che proviene da un commento di Benvenuto da Imola alla Divina Commedia dove l’autore fa un paragone filosofico tra la vista umana e l’intelletto: “L’occhio umano, quando vede un oggetto eccellente – la luce del sole –, si indebolisce ed è incapace di vedere altre cose inferiori. Al contrario, l’occhio intellettuale che osserva l’oggetto eccellente – la luce del sole eterno – si rafforza e diventa capace di vedere più perfettamente quella luce e quelle inferiori”) riprende un principio aristotelico fondamentale: l’occhio, davanti a un sensibile troppo eccellente (come il sole o, in questo caso, la supernova), viene distrutto dalla violenza dello stimolo, confermando che l’eccesso di visibilità produce cecità. Subito dopo, il testo innesta il prelievo dal trentatreesimo canto del Paradiso dantesco (ma già nel precedente Supernove 1, con cui il nostro testo forma un dittico leggiamo: “Candida rosa, fiore maturo, / la mente sospesa dal corpo si disnoda.// Grande Nube. Bianca, fucsia. Bianchi,/ innumeri frammenti nel nero.// Corte celeste, moltitudine volante/ di banco in banco, di foglia in foglia.// Aurea fiamma degli spiriti assolti. / Eco di luce che non da sé è vera”), nel momento in cui Dante si trova davanti alla visione trinitaria e constata il fallimento della propria mente: “Oh, …come si convenne/ l’imago al cerchio e come vi s’indova…”. Ma mentre in Dante la geometria del cerchio accoglieva l’immagine umana in un mistero di armonia divina, in Benedetti questa ascesa mistica viene come congelata e rovesciata nell’ultimo, lapidario verso: “eco di luce che non da sé è vera”. La luce della supernova, lo sfarzo di Matta, la lucentezza della vetroresina di Hanson non possiedono una verità propria o metafisica; sono soltanto un’eco, un riflesso parassitario, la combustione finale di un linguaggio che ha consumato tutta la sua materia. Il Capitolo sesto realizza così il paradosso estremo di Pitture nere su carta: la poesia brilla di una luce violentissima e artificiale solo per ratificare la fine della propria capacità di illuminare, trasformando il paradiso dantesco nella constatazione che l’immagine e il cerchio non si incastrano più, lasciando dietro di sé l’impronta bruciata di un inchiostro che ha fatto troppa luce prima del buio definitivo. Per questo, a mio avviso, il Capitolo settimo si apre così: 1. Solo e oscuro, via da cani e da notti. – Vogliono già stabilirsi, ci tengono, in una casa nuova Voglio non essere muto, potendolo, in una voce nuova – Così vera era l’estate. Marciapiede, inferriata, sentiero, colchici, noci, arbusti, lucignoli, ombre, ombre. L’inverno portato in manto, altrove il sole ha la luce. – Sono protetti. Si specchiano, l’un l’altro. Interposta l’immagine alla cosa… è la stanza e essi sono Frane, in me, frane nella spalla, diplopie – Diplopie. Ossa della bocca gettate sulla neve a placche. La fiammata artificiale del capitolo precedente sembra essersi consumata, lasciando il soggetto in una condizione di assoluta spettralità. Il “buio” che ne consegue è la risultante biologica e conoscitiva di quella distruzione ottica. L’incipit formula un referto di isolamento radicale, quasi animalesco: “Solo e oscuro, via da cani e da notti”. L’aggettivo “oscuro” sanziona l’avvenuto spegnimento della visione. Subito dopo, la pagina viene incisa da due versi racchiusi tra trattini, che introducono una polifonia sdoppiata, una citazione di voci impersonali o un dialogo interiore drammatico: “– Vogliono già stabilirsi, ci tengono, in una casa nuova/ Voglio non essere muto, potendolo, in una voce nuova –”. Questo passaggio costituisce un esplicito e tragico controcanto alle sezioni finali di Umana gloria (Qualcuno guarderà il bene, Verso la casa nuova). Là, la “casa nuova” rappresentava la speranza di una percezione purificata, un nuovo inizio; qui, quel progetto viene bloccato. Chi “vuole stabilirsi” vi si aggrappa quasi con disperazione commerciale e burocratica (“ci tengono”), mentre il desiderio del soggetto si riduce al grado zero della sopravvivenza espressiva: non si chiede più la pienezza del canto, ma la possibilità minima, biologica, di “non essere muto” attraverso “una voce nuova” che tuttavia appare già incrinata dal dubbio (“potendolo”). La seconda strofa evoca per un attimo, con un passaggio nostalgico, l’evidenza perduta del mondo tridimensionale: “Così vera era l’estate”. Ma questa pienezza viene immediatamente polverizzata in un elenco asindetico di detriti, dove gli arredi urbani parigini e la natura friulana si mescolano sulla superficie piatta del foglio: “Marciapiede, inferriata, sentiero, colchici,/ noci, arbusti, lucignoli, ombre,// ombre”. La ripetizione isolata di “ombre” sancisce la perdita di volume delle cose. Gli oggetti elencati non hanno consistenza corporea; sono sagome, proiezioni d’inchiostro nate dal logoramento della luce. L’inverno diventa un indumento claustrofobico che avvolge il corpo (“L’inverno portato in manto”), mentre la vera luminosità viene esiliata in un’alterità irraggiungibile (“altrove il sole ha la luce”). La seconda sezione tra trattini esplicita la natura di questo scacco percettivo e relazionale: “– Sono protetti. Si specchiano, l’un l’altro. Interposta/ l’immagine alla cosa… è la stanza e essi sono/ Frane, in me, frane nella spalla, diplopie –”. La diagnosi è spietata: gli esseri umani si muovono all’interno di un’illusione narcisistica e protettiva (“Si specchiano, l’un l’altro”), ma il contatto con il reale è definitivamente compromesso perché si è compiuta l’“interposizione dell’immagine alla cosa”. Lo schermo del visibile, la lastra di inchiostro opaco, si è infilata come un diaframma invalicabile tra l’occhio e il mondo. La conseguenza immediata di questa alienazione è il crollo fisico dell’organismo del poeta, espresso con formule di sfacelo anatomico e neurologico: l’io si scopre vulnerabile all’erosione interna (“Frane, in me, frane nella spalla”) e, soprattutto, viene colpito dalla “diplopia”. Il termine “Diplopie”, isolato e ripetuto all’inizio dell’ultimo distico, descrive la patologia oculare della visione doppia. È il referto clinico definitivo del disorientamento: l’occhio, traumatizzato dall’eccesso di stimoli (e dallo sfarzo precedente?), non riesce più a fondere le immagini in un unico centro di senso. Il mondo si sdoppia, si sfoca, rivelando la sua natura di puro inganno ottico. La chiusa del testo realizza la fusione finale tra il catalogo autoptico dei reliquiari e il paesaggio invernale dell’estinzione: “Ossa della bocca gettate sulla neve a placche”. La bocca, organo della fonazione e della parola, viene ridotta alle sue componenti scheletriche, ossa che vengono “gettate” – con un gesto di abbandono goyesco – sulla “neve a placche”. La neve si presenta “a placche”, evocando così la superficie gessosa, la crosta che ricalca la texture materica e irregolare della carta spessa e rovinata. Con questa immagine da brividi, il Capitolo settimo sin dall’inizio dichiara il fallimento di ogni “casa nuova”: i visi sono di carta, la vista è deformata dalla diplopia, e i resti dello strumento poetico (per surreale metonimia le “ossa della bocca”) giacciono dispersi sulla pagina bianca, fissati nel loro quasi afasico silenzio.  Ma come prosegue questo transito al buio e al silenzio se non attraverso colpi di coda, sempre rinnovati tentativi di catalogare l’esistente e renderlo accessibile nel “tra”, nella relazione di soggetto e mondo: 3. Della fabbrica del mondo, sec. XVI Elementi. Terra, metalli, pietre preziose, fiori, veleni. Anima. Mente, memoria, oblio, pape, stupefazione. Inferno. Nomi di diavoli, tormento, lamento, ah, disperazione. Quantità. Numero, nullo, nulla, niente, aleppe, alleluiamento, iota, zero. Quantità. Misura, forziere, valigia, in parte, spanna, scheggia, cospargere, Particelle. Elle, egli, ei, elleno, ello, eglino, ella. Particelle. O! vocante, o! dolente, o! riminiscente. In questo testo Benedetti mette in scena un tentativo estremo di aggrapparsi alla lingua nel momento esatto del suo sfaldamento, configurando il testo come un’archeologia del linguaggio, un viaggio a ritroso verso le strutture elementari della catalogazione rinascimentale evocata sin dall’epigrafe: “Della fabbrica del mondo, sec. XVI”. Il riferimento è al trattato del 1548 di Francesco Alunno da Ferrara, uno dei primi grandi dizionari metodici della lingua italiana, strutturato per grandi categorie enciclopediche. Benedetti mima questa tassonomia cinquecentesca per esibire la definitiva reificazione in inventario dell’ordine delle cose. Il catalogo procede per macro-categorie, ognuna seguita da un elenco di sostantivi, lemmi e particelle grammaticali. La prima sezione, dedicata a “Elementi” e “Anima”, si apre con la materia fisica per scivolare subito verso i “veleni”, introducendo la scoria tossica nella natura; quando passa all’interiorità, il processo psicologico si risolve nell’“oblio” e nella “stupefazione”. Il termine dantesco “pape”, tratto dal celebre ed enigmatico verso dell’Inferno, agisce come un fonema puro, un’interiezione dello stupore e dello sgomento che priva la mente di capacità logica: l’anima è una facoltà interdetta, paralizzata davanti al vuoto. Immediatamente dopo, la categoria dell’“Inferno” condensa il barocco goyesco (e dantesco?) in una sequenza di reperti acustici, dove l’esclamazione (“ah”) irrompe come un puro sussulto biologico della carne ferita, introducendo il passo successivo della “Quantità. Numero”, che mette in scena una spaventosa matematica del nulla. Allineando i sinonimi del vuoto (“nullo, nulla, niente, […] iota, zero”) e inserendovi nel mezzo “aleppe” e “alleluiamento”, Benedetti realizza un livellamento agghiacciante (da Inferno, appunto): la lode sacra e il nonsenso demoniaco vengono ridotti allo stesso statuto numerico dello “zero”, costringendo il linguaggio a quantificare il proprio stesso azzeramento. L’ultima parte del testo sprofonda nei supporti minimi della comunicazione, persino le misure e i numeri di quantità non resistono alla perenne forza disgregatrice, riducendosi appunto a “particelle” come tutti i pronomi di terza persona elencati al dodicesimo verso, poco più di una neutra lista come nel repertorio di Alunno.  Questo collasso delle macro-strutture logiche e matematiche dimostra che la frantumazione investe anche i sistemi metrici con cui l’uomo ha storicamente tentato di recintare e dominare il reale; davanti all’avanzare del buio “goyesco”, il forziere e la valigia si spaccano, rivelando l’inconsistenza del loro contenuto e lasciando emergere soltanto i frammenti minimi, i detriti atomici della morfologia. L’esilio definitivo dell’io e del tu si consuma in questo livellamento grammaticale, dove l’alterità si fa assoluta e spettrale, priva di una carne o di una voce che possano abitare lo spazio della relazione. Resta allora solo un commento con esclamativi continui (“O! vocante, o! dolente, o! riminiscente”). La poesia rinuncia così alla funzione predicativa e assertiva, ritraendosi nel perimetro di un’interiezione pura, un sussulto fonetico che ricalca i moduli dell’antica grammatica scolastica per denudarne la natura traumatica. L’atto del chiamare, il patire e il ricordare non sono più verbi d’azione che modificano il mondo o che cuciono il “tra”, ma etichette di un’afflizione impersonale che sopravvive alla scomparsa dei corpi. In questa inversione radicale, il dolore cessa di essere un’esperienza psicologica del soggetto per farsi struttura stessa della pagina, una vibrazione acustica isolata che risuona nel vuoto della “fabbrica” ormai dismessa. Benedetti sigilla in questo modo il transito verso l’afasia di Pitture nere su carta: la rimembranza e il pianto perdono ogni residuo di consolazione lirica e si offrono allo sguardo come reperti tipografici lacerati che testimoniano, con l’onestà terrorizzante di un grido interrotto, la persistenza del patire nel momento esatto in cui tutto il resto si riduce a inchiostro opaco e a zero. Pitture nere su carta si chiude sul dolore (nello specifico, la morte della madre di Benedetti) che ancora prova a raccontarsi nonostante il “congelamento” da archivio cui il libro nella sua interezza ci ha condotto: 8. Era la madre e sua madre, nel ricordo. Risentiva parole, nelle proprie parole. Io, soffio addensato a un’ombra di cera, a un’ombra di sagoma… Velame di posti. Viti, uova, radicchio, aringhe, polenta. Maria, la nonna. Viti di viti, uova di uova… Carezzevole buio, sì, sono io. Gianluca D’Andrea (continua) *In copertina: Mario Benedetti in un ritratto fotografico di Dino Ignani L'articolo “Carezzevole buio, sì, sono io”. Sulla poesia di Mario Benedetti proviene da Pangea.

Di recente ho visto un documentario di Werner Herzog, s’intitola Cave of Forgotten Dreams. Il regista tedesco ispeziona la Grotta Chauvet, nell’Ardèche, in Francia: scoperta negli anni Novanta, è un luogo unico al mondo, costellato da dipinti che risalgono a 35mila anni fa. Le opere d’arte degli uomini del Paleolitico sono straordinarie: i cavalli che s’insinuano, si direbbe, in un unico, monolitico nitrito; i rinoceronti che s’inabissano uno nell’altro; i leoni in estro. Sono pitture ‘cinetiche’, queste, desunte dall’ombra, da stratificate vite, meravigliose. La sapienza – una sapienza che sa di terra e di fuoco, di caccia e di veglia – non è diversa dal ciclo degli Scrovegni, dalle “Storie della Vera Croce”, dalla Sistina. Quella della Grotta Chauvet, però, è opera viva: le bestie, sotto i colpi d’accetta della torcia e il suono di flauti d’osso, si muovono, agiscono, mordono. C’è qualcosa di predatorio e di allucinato nel loro profilo. È al via una magia, un sortilegio nel loro essere.  La Grotta Chauvet – così dicono gli esperti nel documentario di Herzog – era, pare, un tempio più che un abitato: edificio di culto collettivo. Non sono stati rinvenuti scheletri umani; al contrario, la grotta pullula di mascelle d’orso, vertebre di lupo, frammenti di iena, ossa d’aquila. Sedimenti di un pasto millenario – il tempo equipara preda e predatore, assassino e assassinato.  Un tempo, lassù era zona di ghiacci – una geroglifica astuzia nell’appuntire la pietra era utile.  Ecco: a questo spazio ‘bestiale’ pieno di segni umani in assenza d’uomo paragono le poesie di Giulio Paci. La poesia come un luogo di figure plastiche, da decifrare – e di scheletri di bestie preesistenti. Alcune poesie, si direbbe, vanno lette nei sobborghi dell’io, quando l’io sborda.  Poesia, intendo, come un’eco: occorre ricostruire il canto; il lettore si armi di carta lucida, matita, cronometro dell’essere. Giulio ha trentaquattro anni, vive a Pistoia –; il nostro incontro, improvviso, qualche mese fa, di rade parole, ossee, clownesche, forse. Entrambi: creature fuori luogo. Poco tempo dopo, Giulio invia alcuni testi – L’inattualità delle idee; L’invenzione dell’ignoranza – che convergono in un libro ultimo, Il visitatore, posto sotto il convegno di due epigrafi: Dylan Thomas e Wallace Stevens. Strano, mi dico, per un poeta artigiano tanto artico, che ha poco dell’uno e dell’altro – poco importa, è bene scegliere maestri per contrasto, per sfida. Sarebbe facile censire Giulio nell’egida di una poesia epigrafica, epigrammatica, algida, dalle lasse Ungaretti. Non è così. La poesia di Giulio Paci è il rimbombo nella Grotta Chauvet. È l’anonimo che ha tormentato di mani rosse la parete della grotta: aveva il mignolo storto, dicono gli esperti, mentre intorno crescevano le stalattiti, come angeli liquidi.  Senti: “Si mangia due volte al giorno  un breve pasto.  Dormiremo riuniti,  nudi com’erano i roghi  e i sogni dei bambini.” È così – è come rincorrere un rigurgito originario – come un Paleolitico-origami. I dettagli non permettono di dirimere altro: c’è qualcosa del diario notturno – andare con un taccuino e ‘rifare’ il mondo, parola per parola, a zappate – e della meditazione kafkiana. Appunto: ammirare il cranio di un orso estinto da secoli; lì per lì, sembra un fiore, un’anemone, brachilogia-cosmologia.  Naturalmente, questa è una poesia senza pose né pause, che chiede un ritmo ossessivo, che si installa in mania. Quando ho chiesto a Giulio di raccontarmi che senso ha per lui la poesia, ne è nato un testo assolutorio, da cui fatico a disarticolare gli assoluti. Ne estraggo un brano: > “Le mie visioni arrivano sempre da un’asprezza della natura, che serve a > conservare la sua semplicità e bellezza dalle mediazioni del mondo, per > conoscere com’è che può rivelarsi, e prendersene cura consegnandola per mezzo > delle parole all’altro. Per conto mio, a parte la scrittura, ho lavorato per > la Pearson, ho fatto il falegname, e mi sono laureato in Scienze Filosofiche, > che potrebbe ora quest’anno portarmi a impegnarmi nell’ambito scolastico”.  Libero dalla Storia, il poeta, finalmente, legifera – esito: l’accusa di essere alieni al tempo, marginalizzati per eccesso di centratura.  Su un corridoio della Grotta Chauvet si osservano, distinte, le tracce di un lupo e di un bambino. Il lupo stava forse seguendo il piccolo uomo? Probabilmente, sono segni tracciati a distanza di secoli: un inseguimento nel sogno. È bello pensare al bambino che cammina di fianco al lupo: piccolo messia che sa condurre le voci in un unico significato, che sa cavalcare il lupo.  Anche questo – la fame e la fragilità, l’istinto predatorio e l’innocuo, la belva e il neonato – ha a che fare con il senso profondo della poesia di cui qui abbiamo un emblema.  * Da “Il visitatore” 1 Quando il nulla è intenso, per esempio,  parlare di un albero sulla strada.  L’idea che rende nuovo il principio.  La notte ansiosa della carità. L’oggetto  che disperde la sua grazia,  ora che restituiamo alla materia  la sua immortalità. È quando non c’è più differenza tra l’intuire sé stessi e l’idea del racconto che si vuole esser dimenticati. Così in ogni luogo è preservato l’addio, da lungo preparato, per la notte di un solo giorno.  * 2 Siamo una parte di bosco.  Questo poco spazio dove l’ospite  cade in eterno. La nebbia è custode.  È buono il respiro ora che sono dimezzati  gli uccelli. Gli alberi ti hanno lasciato  senza fame.  La mente ingiusta coglie margherite,  anche adesso. Anche adesso, il vuoto non è morto.  * 3 Nessuno chiede vita  più di quella che può ascoltare.  Il cielo insiste sul niente, pensa a un tradimento.  Per questo ignoriamo chi abita la storia.  Non concessa è la parola  che potrebbe rendermi testimone  di questi fiori.  * 4 I venti hanno abbandonato il credo  di madri inesplorate.  Una vecchia porta  d’autunno abituata a far sentire  la propria voce.  * 5 L’ultima figura, l’inaspettato centro  di un’idea. Meridiane esitanti  contano i fiori.  Non so dove inizia il giorno comune.  C’è da mangiare, con i vestiti usati.  Una rondine smarrita tenta le foglie  dell’alba. I cipressi dicono  quanto basta.  Il tuo bacio, gli uccelli non possono volare senza che ci sia  un’ombra.  * 6 Si svegliano i passeri, la città è salva  se non si conosce l’ora esatta.  Senza correggere la caduta delle foglie,  l’autunno è un discorso più vero  a cui non so rispondere.  * 7 Questo il tempo degli uomini forti.  Si sono giunte le mani  di chi si apprestava a un lavoro.  Non esiste cosa di cui potremmo servirci,  perché noi già ora ci conosciamo.  Dove esita chi scorge un fiore,  l’evento che non muta le acque tranquille.  * 8 Il giorno dopo le donne seppellirono  gli uccelli migratori.  Un modo per riconoscere  le pietre riscaldarsi alla luce.  Mentre un uomo riscattava la paura  d’esser soltanto il mestiere di una pace  scontata dai fiori. * 9 Son voce della terra, e non hanno mai veduto  una stella. Sarebbe troppo ergersi  a frutti, evitando lo specchio.  Come alberi a cui sussurrare la festa  del popolo muto. Ho cercato l’albero attento  trattenere la pioggia.  L’anonimo compito della campagna,  il costume di raccogliere la mancata solitudine  d’una mente.  * 10 Nell’aria, riversato sul giardino aperto  l’invisibile. Un uccello chiamerà l’indifferente  posa delle immagini.  Un minimo fogliame che richiami  l’esistenza di una fonte.  Chi non usa  questo spazio?  Il sole non è altro  che i vecchi rifiuti presenti a una mente.  L’elemento è raro, quanto la storia  degli uomini lontani.  * 11 Io credo in ciò che vuole una voce  inesperta. Mani senza terra imitano  ciò che resta di un nome.  L’animale è una distanza  per ogni colpa sopravvissuta ai fiori.  Perché io usi la rovina di uccelli  isolati dal presente, disposta ogni cosa  del giorno. * 12 Ha ancora un movimento  l’esser stati nemici di questi spettatori.  Riaffiora l’acqua in autunno  per le poche convalescenze di un sorriso.  A fatica la sorte ha smesso di scrivere.  È piena ogni fossa sotto il cielo. * 13 Chi riconosce il giorno? Dischiude  l’infedeltà di un segreto la madre  che sempre vediamo.  In lei verso la mia assenza.  * 14 La povertà  sarebbe un amico, non avessimo chitarre  troppo intelligenti.  * 15 Una foglia è maestra di ripetizione  quando smette di riempire  con qualcosa di eccezionale la ragione.  * 16 Tutto rimane, grazie a una decisione  di chi per primo partorì la luce.  Adesso parliamo senza incontrare la rosa.  Questa la grazia che ci separò  dalla fiamma. I fiori hanno lo stesso odore  dei fiori, senza che io lo sappia.  Per questo il nostro addio,  vive ancora in un nome. * 17 La fiamma non va oltre il nome,  non cambia l’avversario.  L’ospite ha cambiato nome al giardino.  Una voce perduta di parole più semplici.  Le rose si sono riunite lungo i giorni.  * 18 Sorvegliano chi abita senza perdono,  l’incanto. Ciò non accade senza la notte.  Chi vuole assistere alla mia memoria?  Noi non diciamo parole. Ancora un nome  nella povertà degli eventi. * 19 Per esistere confessai a mio padre  lo scandalo della mia nascita.  Imparai a fare attenzione per non calpestare  le radici di un albero impaurito.  Abbiamo afferrato quella croce.  La sua figura costrinse il mare  a ricordare i nostri nomi.  * 20 Nei cimiteri l’erba ha la stessa fretta  dei cancelli. Nell’aria che ora non fa più fatica,  la libera concessione di frutti che sappiamo.  Ero la foglia che dormiva, più volte il gregge  disperato. Insieme impedivano la caduta  di quelle braccia.  * 21 L’inconsistente silenzio degli alberi.  Una moneta, tra le radici di un fiore.  La madre lava l’incessante preghiera  del figlio senza sporcarsi i vestiti. Giulio Paci In copertina: Félix Vallotton, Mon portrait, 1885 L'articolo “Siamo una parte di bosco”. La poesia di Giulio Paci proviene da Pangea.

Esprimere nella poesia quello che nella vita non si è stati capaci di fare. Questo sicuramente accadde a Cesare Pavese; un uomo ‒ prima di tutto che poeta ‒ che conosceva profondamente il femminile, tanto da rimanerne assuefatto, attirato, ammaliato fino all’inverosimile. Fino forse a sentirsi lusingato, se non usato; di sicuro, ferito. Mentre alcune donne, incontrando il poeta, cercavano felicità effimere, se non divertimento; mentre altre ancora erano disposte a donargli amicizia o a essere opportuniste, magari sfruttando alcune sue debolezze; altre poi cercarono e trovarono in Pavese quel maestro che avrebbe dischiuso loro le porte della letteratura einaudiana e italiana, se non internazionale. Ma lui? Lui cosa desiderava in una donna? Certamente la sicurezza di un matrimonio. La sicurezza di avere una donna accanto per la durata di una vita intera. Quella sicurezza che forse, in altro modo, gli era stata negata fin da bambino. Ecco quindi che soccombe di fronte alla bellezza. Cesare cede davanti a Tina Pizzardo, come pure con Fernanda Pivano, e con Bianca Garufi (con la quale scriverà insieme Fuoco grande, oltre a un epistolario necessario). L’ultima, tra le varie donne più importanti della sua vita, sarà Constance Dowling, micidiale e bellissima attrice americana… Ma tutte queste donne, in realtà, non furono muse, per Pavese. Egli, di volta in volta, chiese a tutte di sposarlo. Lo chiese persino in ginocchio, o per lettera. All’apparenza uomo rude e duro, viceversa nei loro incontri svelava una fragilità a non tutte ben accetta. Ma come può un genio adattarsi ingenuamente al fatuo gioco dell’amore? Come poteva, Cesare Pavese, dirsi amato, sentirsi amato, se non era affatto corrisposto! Fu grazie a loro, comunque; fu grazie a queste donne che ebbe il destino di incontrare, se scrisse poesie importanti: a volte dedicandole; altre, appunto, per esprimere quello che nella vita non era stato capace di fare. O forse, per sopperire a troppa ingenua banalità femminile, che guardava unicamente a un tornaconto personale. Questo non lo sapremo mai. Rimangono, invece, versi memorabili di un poeta che ha dato la vita intera per la letteratura. (Giorgio Anelli) * Paesaggio IV                                                               (a Tina) I due uomini fumano a riva. La donna che nuota senza rompere l’acqua, non vede che il verde del suo breve orizzonte. Tra il cielo e le piante si distende quest’acqua e la donna vi scorre senza corpo. Nel cielo si posano nuvole come immobili. Il fumo si ferma a mezz’aria. Sotto il gelo dell’acqua c’è l’erba. La donna vi trascorre sospesa; ma noi la schiacciamo, l’erba verde, col corpo. Non c’è lungo le acque altro peso. Noi soli sentiamo la terra. Forse il corpo allungato di lei, che è sommerso, sente l’avido gelo assorbirle il torpore delle membra assolate e discioglierla viva nell’immobile verde. Il suo capo non muove. Era stesa anche lei, dove l’erba è piegata. Il suo volto socchiuso posava sul braccio e guardava nell’erba. Nessuno fiatava. Stagna ancora nell’aria quel primo sciacquío che l’ha accolta nell’acqua. Su noi stagna il fumo. Ora è giunta alla riva e ci parla, stillante nel suo corpo annerito che sorge fra i tronchi. La sua voce è ben l’unico suono che si ode sull’acqua ‒ rauca e fresca, è la voce di prima.                                                         Pensiamo, distesi sulla riva, a quel verde più cupo e più fresco che ha sommerso il suo corpo. Poi, uno di noi piomba in acqua e traversa, scoprendo le spalle in bracciate schiumose, l’immobile verde. * Notturno La collina è notturna, nel cielo chiaro. Vi s’inquadra il tuo capo, che muove appena e accompagna quel cielo. Sei come una nube intravista fra i rami. Ti ride negli occhi la stranezza di un cielo che non è il tuo. La collina di terra e di foglie chiude con la massa nera il tuo vivo guardare, la tua bocca ha la piega di un dolce incavo tra le coste lontane. Sembri giocare alla grande collina e al chiarore del cielo: per piacermi ripeti lo sfondo antico e lo rendi più puro.                              Ma vivi altrove. Il tuo tenero sangue si è fatto altrove. Le parole che dici non hanno riscontro con la scabra tristezza di questo cielo. Tu non sei che una nube dolcissima, bianca impigliata una notte fra i rami antichi. * Tu sei come una terra che nessuno ha mai detto. Tu non attendi nulla se non la parola che sgorgherà dal fondo come un frutto tra i rami. C’è un vento che ti giunge. Cose secche e rimorte t’ingombrano e vanno nel vento. Membra e parole antiche. Tu tremi nell’estate. * Anche tu sei l’amore. Sei di sangue e di terra come gli altri. Cammini  come chi non si stacca dalla porta di casa. Guardi come chi attende e non vede. Sei terra che dolora e che tace. Hai sussulti e stanchezze, hai parole ‒ cammini in attesa. L’amore è il tuo sangue ‒ non altro. * Passerò per Piazza di Spagna Sarà un cielo chiaro. S’apriranno le strade sul colle di pini e di pietra. Il tumulto delle strade non muterà quell’aria ferma. I fiori spruzzati di colori alle fontane occhieggeranno come donne divertite. Le scale le terrazze le rondini canteranno nel sole. S’aprirà quella strada, le pietre canteranno, il cuore batterà sussultando come l’acqua nelle fontane ‒ sarà questa la voce che salirà le tue scale. Le finestre sapranno l’odore della pietra e dell’aria mattutina. S’aprirà una porta. Il tumulto delle strade sarà il tumulto del cuore nella luce smarrita. Sarai tu ‒ ferma e chiara. Cesare Pavese L'articolo “Nella luce smarrita”. Cesare Pavese e le donne proviene da Pangea.

Nei giorni scorsi su “Pangea” è apparso un articolo di Gianfranco Lauretano e Salvatore Ritrovato, in cui i due critici letterari segnano i loro punti fermi intorno al poiein, cioè al “fare” poesia oggi. È un anticipazione de “L’anello critico 2025” e il loro intervento mi ha ispirato (dopo vari articoli sul tema che avevo scritto in passato proprio su “Pangea”) a cimentarmi di nuovo intorno all’argomento del fare poesia, che può apparire superfluo e invece risulta dirimente se si vuole provare a fare un po’ d’ordine valutativo nella società della poesia. Società ancora vitale, ma piena di commercianti del do-ut-des, tifosi e amichettisti (come tuonerebbe Abbate). Ma, a parte questo mio rigo moraleggiante, Lauretano e Ritrovato pongono alcune questioni – con cui mi trovo in parte in sintonia – che vale la pena analizzare. Premetto soltanto che uno dei problemi maggiori per la poesia (come invece hanno cercato di ovviare i giovani critici che, sotto l’ala di Alberto Casadei, hanno prodotto il saggio La poesia attuale) è la mancanza di critici tout court. Ma di questo parleremo più avanti. Tutto il discorso di Lauretano e Ritrovato è attraversato da una forte critica alla neo-avanguardia, come punto di cesura con le precedenti voci poetiche novecentesche, quelle importanti e di riferimento, da Montale a Sereni, da Caproni a Luzi, Da Bertolucci a Giudici. Ma c’è anche un mancato apprezzamento di certe nuove contemporanee avanguardie-avanguardie. Per parte mia non posso negare l’importanza contingente della rottura del “Gruppo 63” nella storia letteraria nazionale e tuttavia c’è differenza tra chi innova e chi rompe, come ho anche scritto nella poesia io non vorrei che nanni, edoardo…, dove si mostrano alcuni stilemi della neo-avanguardia e dove la conclusione definisce la contraddizione interna al movimento: “loro erano così impegnati/ che manco si accorsero del/ sacco di palermo, era il 1963”. Autodichiararsi neo-qualcosa prevede forti velleità, e alla fine c’è sempre qualcuno più nuovo di te, c’è sempre un gruppo più avanguardista di qualsiasi avanguardia. Mentre su questa linea io porrei piuttosto il tema abusato del “contemporaneo” come enfasi di un mondo odierno che non sa più cosa c’era prima e quindi non può inventarsi un dopo, un futuro descrivibile. Un altro elemento messo in rilievo da Lauretano e Ritrovato è la necessità per la poesia di uscire da certi limiti veicolari, dal proprio ambiente, o meglio da quella che loro chiamano (gaddianamente) ambienza, cioè l’aspetto astratto dell’ambiente. Certamente non può esserci poesia senza una partenza: serve abbandonare qualcosa per cominciare a scrivere con le emozioni che andranno a cementare il lessico profondo in un impegno nella lingua. È il viaggio che non si è ancora fatto a decretare lo stimolo più tenace. E in questo i due critici mostrano bene come i circolini e le consonanze artificiose dei gruppi di stile, delle squadre omogenee di temi, addormentano i versi nella ricorsività. Ritrovato in particolare spiega che la prima caratteristica della poesia è di essere contro i tempi. Personalmente non so se la poesia abbia necessariamente questo compito avverso, penso però che bisogna allontanarsi per capire dove siamo. In termini militari si pensa che allontanandosi dal campo di battaglia e mettendosi in una posizione alta, in rilievo, si possa vedere meglio la totalità della situazione e quindi si possa capire meglio come attaccare il nemico. Nel caso della scrittura il nemico è lo scrittore stesso che passa le giornate a scrivere e cancellare, cambiare e ripristinare ciò che ha scritto. È questo un lavorio nella lingua che il poeta opera nella società che si trova a vivere, ma da questo parola abusata del contemporaneo, da questo presente egli deve anche fuggire con uno scarto temporale. Se nella scrittura io fossi totalmente o’clock non potrei avere lo scarto di visione che mi permette di non essere qui e ora, e permette ai versi che scrivo di portare con loro un modo differente, una musica che non andrebbe a Sanremo, per dirla con una similitudine. Credo che la tensione nella poesia sia – almeno questa è la mia maniera – quella che tende al classico. Perché c’è uno stile classico che ricerco sempre, fuori dalla mondanità del regime poetico contemporaneo. Nell’articolo di Lauretano e Ritrovato si parla di un periodo attuale in cui si incrocia sempre più un approccio sciatto alla scrittura. Ma non è soltanto la scrittura, è il mondo attuale a essere sciatto. L’accumulo di informazioni annulla l’informazione stessa. Questa è pura sciatteria. Oggi, quando leggiamo una notizia non possiamo chiederci da che parte stiamo, ma se quella notizia è vera o falsa. Non solo noi non sappiamo più cosa è vero e cosa è falso, ma il flusso ininterrotto di byte offusca la nostra memoria e pure la capacità cognitiva del cervello, che non è più in grado di cimentarsi verso l’inabissamento creativo e lo scavo nella coscienza. Siamo continuamente sollecitati. Siamo nel periodo in cui il contemporaneo annulla ogni abilità metacognitiva. In un mondo del genere la meravigliosa definizione di poesia data dal poeta italo-americano Jude Luciano Mezzetta suona ormai beffarda. Lui dice che “la poesia sono le notizie che restano per sempre notizie”. E io gli credo, ma serve il cimento di un esploratore indefesso per tenere barra dritta su questo tipo di poesia. Oggi, infatti, è più semplice scrivere la poesia-facile, al posto della poesia-poesia (definizioni che ho usato in un articolo uscito su “Pangea”). Ma come si fa a tenere barra dritta sulla poesia-poesia quando, come raccontano Lauretano e Ritrovato, gli editori di poesia cercano spesso l’autore con più like sui social, per tentare di riprodurre quei like in vendita copie? Il fenomeno del passaggio repentino dai social alla carta stampata (come dai talent al concerto al Circo Massimo) esprime il nostro zeitgeist. Loro parlano di un periodo in cui siamo passati dalla “democratizzazione” della cultura alla sua “plebeizzazione”. È vero che stiamo vivendo un momento di sconfortante ignoranza (del resto pure Platone nella Repubblica scriveva che “non ci sono più i giovani di una volta”), ed è questo argomento che cambia il tema da come si fa poesia a che cosa è la poesia, cioè si passa dal poiein all’einai, dal fare all’essere. Se è vero che c’è un percorso immanente al genere letterario della poesia, cioè il genere letterario della poesia come tradizione da rigenerare ogni volta, è anche vero che esiste un percorso della poesia in confronto alla cultura presente, cioè a un universo numerico dipendente, dove quella che qualcuno di noi definisce ignoranza si basa sulle capacità di muoversi, in maniera più o meno disinvolta, sui dispositivi elettronici e digitali, più che conoscere a memoria il primo canto della Divina Commedia o L’Infinito di Leopardi, o anche soltanto capire il legame analogico che esiste tra l’Iliade, i sentimenti e le relazioni che esprimono e agiscono nella storia narrata i personaggi di quel poema e la costruzione dei sentimenti e delle relazione di un adolescente ai primi anni di un qualsiasi liceo. Ha ragione Lauretano quando dice che questo nostro sistema digitale dei social è il vero distacco dal Novecento. È anche per questo che i parametri di giudizio odierni non possono più guardare soltanto a quel sistema critico e a quelle impostazioni strutturali nel campo dell’analisi poetica. Ma certo ci sarà ancora un posto per la poesia. E se c’è questo posto non è nelle leziose antologie amicali o in un fantastico credo buono e oggettivo, ma nella capacità che si avrà, da parte di chi si occupa di poesia come studioso, di far emergere alla superficie quelle voci poetiche, quegli autori che stanno fuori da chiese e segreterie di consorterie poetiche, brillanti come cartelloni pubblicitari. Ciò che manca come l’aria oggi alla poesia sono i critici. Tutti vogliono fare i poeti e nessuno si è ancora piazzato convintamente e soltanto dalla parte della critica. Si contano sulle dita di una mano coloro che hanno deciso di fare questo lavoro e sanno farlo. Ma sono come i medici di base: meno ce ne sono più perdono il senno perché hanno troppi mutuati… La critica ha dismesso al proprio ruolo. Se ci sono stati grandi poeti è perché hanno avuto accanto interlocutori autorevoli e competenti. Parlo di personalità come quelle di Debenedetti, Blasucci, Garboli, Berardinelli, ecc. Critici che hanno provato a scegliere e consigliare, male o bene, ma almeno hanno indicato delle rotte possibili. Oggi tutti fanno tutto. E se tutti fanno tutto e nessuno osa più una scelta precisa di competenza, al di fuori delle accademie, sarà sempre più difficile fare una adeguata cernita tra il grano e il loglio, tra il buono e il meno buono nella produzione poetica. Oggi vediamo tanta poesia-facile pubblicata presso grandi editori. Nessuno nega che McDonald’s venda tanti panini, ma nessun McDonald’s è citato in una guida Michelin. Oggi che nessuno si prende più la briga di scrivere per la poesia una guida Michelin seria (e non amichettistica), chiunque approfitta di equiparare poesia-facile e poesia-poesia, come fossero la stessa cosa, come avessero la solita funzione. Non starò qui a ripetere quale funzione abbia una poesia vera. Ne abbiamo parlato con gli amici Fierro e Tomada su due riviste (“farevoci” e “Il Ponte”) nei mesi scorsi. Qui provo a difendere un lavoro in poesia che in un percorso lungo di anni (e non nel furore di un solo libro, o di una carriera sempre uguale a se stessa) sappia ordinare un discorso ininterrotto e forte con la tradizione e nel novero di una voce attuale ma separata dal continuum temporale del qui e ora. Sono meno d’accordo quando Lauretano e Ritrovato si soffermano sul fatto che dopo i grandi autori novecenteschi (Caproni, Montale, Giudici) cade l’interesse verso la poesia, perché i programmi scolastici arrivano a Pascoli e D’Annunzio, il resto viene saltato… Insomma, vedo un grande interesse per la poesia, ancora oggi. Ma è un interesse curativo, un interesse immediato, prêt-à-porter: interesse per la poesia-facile. Lauretano e Ritrovato pongono la questione di un dialogo che si è interrotto e la pongono come dialogo dei poeti di oggi con quelli del Novecento, pensando a esso come punto di arrivo e caparbio momento di crescita di fronzosi rami letterari. Per parte mia sono interessato più al dialogo con la lunga tradizione poetica italiana. Ho avuto la fortuna, da giovane, di poter avere a che fare con Giovanni Giudici, cioè di avere la faccia tosta di organizzare a Pisa alcuni incontri e seminari con lui. E tengo al suo lascito per tre cose: il rapporto creativo e appassionato con la tradizione poetica, a partire dalle origini, dai trovatori e dai Siciliani in avanti; il lavoro nella lingua, dove una parola non è soltanto ciò che significa ma significa ciò che è; i principi costruttivi del verso che ha una sua logica musicale, perché la poesia deve rispondere a una sua armonia interna che diventa musica nella lettura. E poi c’è questo “io” poetico, di cui tutti parlano. È un “io” particolare, una specie di feticcio se trattato “egoisticamente”. Ma non si deve pensare che questo “io” sia inderogabile. Intanto gli io di uno scrittore, di un’artista, non sono uno solo, sono molteplici. E poi possono dispiegarsi in altre persone. Io uso molto il “tu” come protagonista dei miei versi. Il libro Baltico, per esempio, è quasi un romanzo in versi che racconta, in seconda persona singolare, il rapporto reale e fantasmatico di un personaggio lontano da casa, col mal di schiena, che riflette di fronte a uno specchio obliquo in relazione alle guerre di ieri e di oggi. Quindi qui il mio “io” non è più soltanto io. Siamo in quella che Caproni chiamava la profondissima zona della poesia in cui un io passa subito alla pluralità, dove chi scrive diventa un noi, un individuo che parla universalmente. Anche questa è una dote che la poesia-poesia dovrà tutelare. Alessandro Agostinelli *In copertina: un’incisione di Roland Topor (1938-1997) L'articolo Cosa vuol dire fare poesia oggi? Ovvero: la poesia-facile e l’assenza dei critici proviene da Pangea.

Uno scrittore è davvero grande se sa raccontare il sesso. Il corpo – che è, sempre, corpo del reato – è il banco di prova della scrittura: proprio perché è così prossimo, così presente, resta indicibile, resiste arcano, un tabù. Fate la prova: gli scrittori italiani di oggi, genericamente, mettono il profilattico alla penna, hanno la tastiera algida, fanno la parte dei castrati – forse, semplicemente, lo fanno male. Non si va, in letteratura, oltre languide carezze, mortificanti sveltine, rituali brutalità alla bisogna. Nell’era di PornHub e di OnlyFan, del corpo ovunque esposto, comunque in vendita, il sesso è assassinato; tra le ossessioni letterarie è quella praticata peggio.  Per quel che ne so, il più grande scrittore sessuomane del Novecento è il francese Marcel Jouhandeau, cattolico professo (ovviamente, quasi del tutto assente nel perbenista panorama editoriale italico), mentre il più grande scrittore di sesso è Isaac B. Singer. In un racconto, Sangue, Singer narra di due – Reuben, macellaio, e Risha, ninfa-milf di trent’anni più grande di lui – che fanno sesso nel macello, tra i “rantoli di morti delle bestie”. Non c’è da stupirsi: ebreo di genia yiddish, Singer proviene da una cultura che ha partorito uno dei più folgoranti poemi erotici della storia, il Cantico dei Cantici (leggere per credere, meglio se nella versione di Guido Ceronetti, stampa Adelphi). D’altra parte – lo dice il libro dei libri, Genesi –, è nella scoperta di essere nudi (“e conobbero di essere nudi”, Gen 3, 7) il carattere fondamentale dell’uomo, creatura divina svergognata su questa terra.   E la poesia italiana? Il culto erotico inaugurato da Saffo – che è poi un viatico sapienziale – è stato raccolto dalle formidabili poetesse cortigiane, spregiudicate in intelligenza (Veronica Franco, per dire) e dalle scrittrici mistiche, non aliene da trafitture verbali di sacra lascivia (Caterina Vannini, ad esempio, che fu, quindicenne, prodigiosa prostituta a Roma, fino a convertirsi e a sedurre il cardinal Borromeo, oppure Maria Maddalena de’ Pazzi e Veronica Giuliani; per un repertorio si veda: Mistiche, Magog, 2025). Un lavoro pioneristico, in questo senso, lo hanno svolto, quarant’anni fa, Guido Almansi e Roberto Barbolini varando una fenomenale “Antologia della poesia erotica italiana”, La passion predominante, edita – con dodici incisioni di Agostino Carracci – da Longanesi. Le conclusioni di Almansi – autore, tra l’altro, nel ’74, di una Estetica dell’osceno per Einaudi –, nella sugosa intro (Il problema sessuale), sono letali: a parte rari casi – spesso eccezionali – siamo di fronte a “un panorama da educande”.  Il pregio antologico fu quello di sovvertire il canone della poesia italiana: il sole, in questa prospettiva, è raffigurato da Giambattista Marino, “tra i massimi poeti erotici di ogni tempo”. Tra gli astri più splendenti, spiccano autori altrimenti marginalizzati dalle pie accademie: il geniale Giorgio Baffo – “poeta monologico: la mona è la sua monade” – autore di una paracula Lode al culo, Pietro Aretino, “sovrano di una letteratura italiana del sottosuolo” e Olindo Guerrini, istrione del verso, l’inventore di Argia Sbolenfi, ragazza di “mediocre istruzione”, colta da “isteriche sofferenze… spesso erotiche”, a cui sono ascritte delle Rimepretenziose, pretestuose, stuzzicanti, un’autentica anomalia in un Ottocento altrimenti esangue, piantumato dal pudore.  Naturalmente, giganteggia D’Annunzio, che “s’aggira nel mondo della poesia come un califfo nel suo harem”.  Vengono – giustamente – esaltati i poeti dialettali, la cui lingua meglio si acclimata a un panorama di tette, fiche e lussurie in abbuffata (tra il Belli e Tonino Guerra preferisco Carlo Porta e la sua indimenticabile Ninetta del Verzee e il Filò di Zanzotto, grandguignolesco elogio del “toco de gnoca”). Della nostra aurea tradizione vengono prediletti i bischeri, i briganti del verso, dal “Pistoia” al Ruzante; alcuni sono delle assolute scoperte: il “poeta marchigiano, che fu avvocato in Roma” Marcello Giovanetti, ad esempio, oppure l’urbinate Giovan Leone Sempronio, che canta La bella zoppa, o ancora Giuseppe Artale, poeta e spadaccino, di cui è accolto un sonetto che dice di una Pulce sulle poppe di bella donna. Tutti autori del Seicento, l’epoca in cui furoreggiava, in area artistica, l’icona di Maria Maddalena, spesso senza veli, spesso eroticamente pronta, e quella di Davide come giovane efebo, un “femminiello” dallo sguardo smaliziato, capace di vincere il più virile dei Golia. Insomma, il gioco di dissacrare i sacrari, di smagnetizzare i moralismi è, in letteratura, un balsamo.  Il pistoiese Francesco Berni – morto, probabilmente, avvelenato – riassume il sale del tutto: “perché ’l fottere a tutti sempre piace”. Certo, nessun italiano è paragonabile al Rimbaud di Les Stupra, quando attacca “Le antiche bestie montavano perfino in corsa/ con il glande corazzato di sangue e di merda”, ma tant’è. Antologia ineguagliata, che a suo modo fece epoca, La passion predominante torna per Bibliotheka, con una prefazione di Roberto Barbolini (scrittore con gli attributi: si leggano, almeno, i suoi “Racconti perversi”, raccolti come Sade in drogheria, usciti una decina di anni fa per il mitico Guaraldi) che ragiona sull’impresa di allora, motivandola:  > “il sesso – che pure ci mette a nudo – rimane una faccenda abbastanza > misteriosa. È il chiodo fisso che alimenta tanto la ‘passion predominante’ di > Don Giovanni quanto il ‘pensiero dominante’ del Poeta di Recanati, ma ridotto > all’osso trova la sua sintesi forse più precisa nel cartesiano ‘coito ergo > sum’ di un freddurista implacabile come Marcello Marchesi”.   Rispetto alla raccolta di allora, sono scomparsi i cantanti (Lucio Dalla, Fabrizio De André, Enzo Jannacci) e alcuni autori (Guido Ceronetti, Jolanda Insana, Valentino Zeichen…), probabilmente per ragioni di diritti: poco cambia nel complesso della furibonda impresa. Spiace, più che altro, l’assenza di alcuni inattesi come Julius Evola, “il Barone Nero della destra”, di cui si ricalcava, all’epoca, “un erotico delirio”: “Tu sei vicina strana cosa viziosa tu attendi distesa le mie mani che ti liberino delle vesti…”. I cammei introduttivi, spesso, introducono a una ‘poetica’, a un modo d’essere, come quello dedicato ad Antonio Delfini, “Dandy di provincia, surrealista in ritardo, finto contrabbandiere, ricco possidente andato in rovina…”. Dietro la maschera di autori novecenteschi dalla biografia improbabile (Alessandra Manzettina, “ignota poetessa di origine lombarda, di cui si è pervenuto un inedito” e Guido da Cortona, autore dalla vita “nomade e sedentaria”, di cui è riferito un solo testo sulla “divina sodomia”), si celava Almansi. Come a dire, in mancanza di meglio, meglio fare da sé. Mero onanismo borgesiano? Come diceva quell’altro, alle masturbazioni cerebrali – difetto di troppi poeti – preferiamo chi si masturba per il gusto.  *In copertina: la “Venere Rokeby” di Diego Velázquez oltraggiata con un coltello da macellaio, il 10 marzo 1914, dalla suffragetta Mary Richardson L'articolo “Perché ’l fottere a tutti sempre piace”. Canone erotico della poesia italiana proviene da Pangea.

“Genova ha un grande poeta, ma quasi nessuno se ne accorge. E forse anche questo sarebbe stato il mio destino, se non mi fossi trasferito a Roma”: così disse a Nicola Ghiglione nell’ottobre 1986 Giorgio Caproni quando lo incontrò a Chiavari per l’ultima volta; e sul tema dell’indifferenza di Genova per i suoi poeti, già provata sessant’anni prima da Montale trasferitosi volentieri a Firenze, lo stesso Ghiglione era tornato scrivendo “Genova antica, con la stecca alla persiana/ all’insù, usa a dannare gente di lettere:/ arenile di sembianze domestiche e di fatti”, versi finali della poesiaGenova uscita sulla “Fiera Letteraria” il 19 maggio del 1957. Ma perché Caproni definì Ghiglione un “grande poeta”?  In piena guerra, a fine febbraio del 1945, fu pubblicato a Milano, per le edizioni della prestigiosa rivista “L’uomo”, il poemetto Canti civili. L’autore era appunto Nicola Ghiglione, nato a Voltri, borgo nell’estremo Ponente del capoluogo ligure, nel 1915, diplomato al liceo classico Vittorino da Feltre di Genova e durante la guerra, inabile per problemi fisici, addetto all’ufficio censura alla Stazione Principe. Qui, mentre la città era bersaglio di continui bombardamenti dal cielo e dal mare e vedendo attorno a sé drammatici episodi quotidiani di sofferenza, uno alla volta Ghiglione compose ventitré Canti civili, ciascuno dei quali aveva per protagonisti personaggi emarginati già prima dello scoppio della guerra e che il conflitto aveva portato al limite della disperazione; ed ecco allora i versi per il ladro di immondizie e per le prostitute, per i guardiacessi e per lo spazzino, per gli straccivendoli e per il beccamorto gobbo. Dall’insieme di queste poesie, per la loro essenza ricca di suggestioni e di passione, di dolore, di ironia e di miseria (quante volte torna l’invocazione “pane, pane!”), scaturiva un quadro di travolgente forza creativa, del tutto originale nella scrittura, estranea all’ermetismo ormai spento e semmai vivacizzata da immagini surreali. Un’opera tanto originale e carica di suggestioni non poteva passare inosservata: il primo che ne scrisse fu l’autorevole Carlo Bo che la recensì sulla rivista “Costume” nel novembre del 1945, acconto alla pagina nella quale compariva il suo commento al romanzo Uomini e no di Elio Vittorini, allora protagonista del mondo letterario italiano. Nella recensione ai Canti civili  Bo aveva perentoriamente affermato che “non bisogna lasciar passare sotto silenzio questa voce nuova e forte”, sottolineandone “la novità e la robustezza e anche le qualità esemplari di tale invenzione” e soprattutto “l’urgenza di una voce”; concludeva riconoscendo in Ghiglione “una natura viva di poeta”. Dopo questo primo importante riconoscimento eccone un altro il 20 febbraio 1947 a firma di Giorgio Caproni, che con Ghiglione aveva mosso i primi passi nella poesia quando ancora viveva o frequentava Genova (da qui la frase citata in apertura), uscito sul più importante periodico culturale italiano “La fiera letteraria”; le poesie dei Canti civili vengono definite “strane” perché, affermava Caproni, “se le ho chiamate così non l’ho mica fatto per ricorrere ad una pudica parola-paravento essendo nudo di idee: bensì perché non trovo altro aggettivo capace di qualificare il loro non essere in alcuna nostra convenzione poetica”, tanto che più avanti si richiamerà a Sergej Esenin e a Edgar Lee Masters,concludendo che Ghiglione si potrebbe definire “un poeta a suo modo maudit i cui terribili fantocci giocano in un clima che sa quasi di brechtiana opera da tre soldi”. Parte da questa motivata osservazione di Caproni sull’originalità di Ghiglione e dunque sull’impossibilità – tanto cara a gran parte dei critici italiani – di mettergli un’etichetta e di collocarlo in una conclamata corrente, la ragione del prevalente disinteresse per lui da parte dei nostri valenti esperti di poesia (solo Walter Siti lo ha citato nel suo saggio del 1980 Il neorealismo nella poesia italiana). Fu una grande (e piacevole) sorpresa per me ricevere una lettera da Parigi nella quale uno studente mi chiese notizie su Ghiglione perché alla Sorbonne gli era stata assegnata una tesi su di lui: quante all’Università di Genova? Dopo un esordio così clamoroso, Ghiglione continuò a scrivere poesie, non più drammaticamente tese come quelle nate in tempo di guerra, ma sempre attente ad affrontare con un vocabolario immaginifico e non privo di neologismi, argomenti di grande impegno civile; è il caso della profetica Volevo vivere scritta sul finire degli anni Cinquanta e suggerita dalla costruzione in val Polcevera (nell’entroterra di Genova) di grandi serbatoi di benzina che avevano distrutto l’ ambiente naturale: “Amavo infinitamente quel colle/ che ora brucia; c’era una terra violetta/ e bigia, strisciava un verde amaro d’amarena. […] Volevo vivere in quella terra sana”, ma ora da quelle raffinerie s’alzano al cielo, “torrioni di bambagia”, emblema di quell’inquinamento atmosferico che allora non era certo tema trattato dai poeti italiani. Ghiglione continuerà a scrivere in versi su tutti gli argomenti che destavano in lui una forte creatività di immagini e tra questi anche di sport, dal calcio all’atletica e soprattutto al ciclismo: ecco allora Girardengo che per la Milano-Sanremo scende dal Turchino come “una freccia/ lanciata con il vento giù per la/ discesa” e Coppi che giunge solo su una vetta “crollandosi il sudore come una/ mosca sul naso, a tutto vento”. Di fatto privo di un lavoro, Ghiglione svolse notevole attività giornalistica, in particolare dal 1952 sul quotidiano “Il Secolo XIX” di Genova diretto da Cavassa, ma quando nel 1969 questi venne sostituito da Piero Ottone per il nostro poeta non ci fu più spazio; continuò a collaborare con altri giornali, segnatamente con “Il Lavoro”, finché la morte lo colse il 16 gennaio 1990; neppure una settimana dopo (il 22) si spense anche Giorgio Caproni, quasi un segno del destino che aveva legato questi due grandi poeti anche se uno è giustamente famoso e l’altro è ingiustamente dimenticato: ma è compito della critica onesta sanare questi squilibri. Francesco De Nicola * Poesie di Nicola Ghiglione  Poveri I poveri lungo ai portali fanno a sciami come i polli e i cani – vestiti di fame –  (la veste della fame è stretta ai fianchi). Raccolgono sussidi e scarpe indugiano a guardare i colori umani nel tempietto vuoto delle vetrine sgonfiate dove stanno appesi vestitini di carne. * Sera sul mare Vedo la sera calare sul tuo viso (farsi lacrima o destino) come vela che parte; lascia il taglio della spuma a giocare intorno alla sciupata arena. da Incastri (1939-1942) ***** Canto dei carrettieri Le ruote del carro scricchiolano come letti di ospedale. I cavalli appena escono cascano fra le stanghe e mostrano il midollo agli uccelli –  fame fame –  nel loro sacco brucano il vento raccolto in fondo alle rotaie * Canto del caldarrostaio Sono il caldarrostaio – non consumo né giorno né notte –  sono come uno scaldino. Do il taglio alle castagne, metto a sacco le mani. Burloni passano i padroni –  burloni ladri e soldati – . Fa fresco come d’estate nel mio camerino coperto di lane. Bruciate le mani di ogni furfante nel mio calderone il carbone rovente fa la ghisa viola. Il ventaglio della mia banderuola porta denti al destino. * Canto del ladro di immondizie Mi brucia nelle tasche l’elemosina della spazzatura e fumo calandomi sotto allo sportello – pace –  mi faccio il funerale e sento sulla testa il passo del vigile che mi cerca –  la ruota del ciclista. Il ladro che accanto a me si sveste nel buio come un rettile (e mi dice lo stesso di tacere se mi punge il ventre con uno spillo). * Canto dei beoni Lo stomaco nostro è verde se non ha più vino –  che giocattolo abbiamo nel cervello che ci balla e parla come un vecchio e sdentato centesimo? Noi vogliamo sentire rotolare le botti con dentro i topi e suoni di violino. * Canto dell’ ombrellaio Ombrelli  – ombrelli  – il mio grido denutrito fa eco come la pioggia sulle piastrelle dell’intestino. O uomini bagnati  – fatevi largo con il parapioggia  – l’acqua più non logora le vesti  – è la fame che tutto intasca e fa pigro il monaco e il soldato sotto il rosso ombrellone fuso di fiaschi di vino. Ombrelli – ombrelli  – preparatevi o uomini per la festa un minuscolo ombrello impiccato al taschino. * Canto dei pompieri Bruciasse tutta la città – il Municipio e la Cattedrale le armi con le bagasce distese nei mantelli –  il fuoco sia un nastro rosso da mettere in gola. Così impiccati al nostro carrame con la campanella dondoleremo insieme – la corsa poggerà sulle nostre guance. E dopo l’incendio di tutta l’umanità resti un soldino e una scarpa. * Canto degli spaventapasseri Noi figli dei contadini, miseri uomini del vento con gli abiti senza bottoni e con scodelle d’argento – (le lame del tegolo) a che battiamo strumento per impaurire il cielo che ha segnato sui nostri cappellacci un chiodo per impiccarci. A che ci sbracciamo, fratelli, moncherini di cencio – il viso gonfiato di stracci con un naso rosso e due occhiacci di spillo – salute ai passeri ai rondoni che ci proteggono e alle lucertole che ci vendicano – Salute a tutti – salute al frumento battagliato di lucciole. Al gozzo tuo – o vecchio avaro – che mungi le pannocchie per suscitarti lamento. O grosse tasche tu avessi per seppellirti – vecchio crudele – Uccelli guarniteci il mento e la garza per le nostre ferite donateci o rondini. Non abbiamo ginocchi né capelli e solo gambe di legno. A noi dunque le grucce! Mettiamoci a far saltelloni su tutto il frumento. Fratello, sei gobbo, non rispondi – tu fai guardia davvero? Ti hanno messo la gobba e un vecchio fucile a tracolla per far tremare i bambini? Aguzza l’ingegno e togliti la finta barba fatti stirare la pancia dal vento: noi siamo i moncherini e tu sei gobbo – arrancati il peso – se poi faremo a saltelloni per battere tutto il grano del gran vecchio con un gozzo di legno.   da Canti civili (1945)                                                             ***** Il Bisagno a Genova Vivi nei muri segnato d’acque sporche, Bisagno, mio fiume genovano, scorrente in controluce come ago in un paniere. Nelle febbri gialle delle erbe bruciano latte, e battono tamburi i bimbi oscuri, sulle vecchie conce qualcuno s’addormenta, toglie un sasso al muro che decrepa come moneta, nel sacco macerata trovi l’arancia e lo spigo d’aglio, un rigolo d’acqua mortuaria di Staglieno, una pigna e una natta. C’è chi soffia dentro alla carta un fumo a primavera, come movesse schegge da l’arcaio si curva e ravviva la fiamma. Egli tocca la piaga al lumicino dell’acqua scorrente, dentro al sasso la pietra focaia ancora è nera.  * Volevo vivere                                            Se per un momento guardo lontano in quel terreno bruciato dalle raffinerie vedo un cielo tempestoso e caldo. S’è alzata una fiamma olearia che guizza di rosso, e come se l’acqua la toccasse ghermisce l’ombra, si disfa. Amavo infinitamente quel colle che ora brucia; c’era una terra violetta e bigia, strisciava un verde amaro d’amarena e solchi erano pieni d’acqua calma. Volevo vivere in quella terra sana, ma la fiamma caseifina urla le notti dei camionisti, nella garitta di pelo c’è un occhio guardiano, un continuo pigolio di benzina, e tanto silenzio di vetro come torri ferme e torrioni di bambagia. da Cartoline liguri (1958) ***** Fausto Coppi, 1955 Coppi in vetta Crollandosi il sudore come una mosca sul naso, a tutto vento giunse sulla cima, solo. Dietro il vuoto dell’intera salita, uno spartiacque di gente sui tornanti  che quasi si scopriva. * Moser, record assoluto dell’ora Le corna dei manubri come i cervi nell’arcuata sorte dei mammiferi a pigiare sui pedali e la lunata ruota che non frigge più nell’anello dei giri dell’ora che s’inabissa. Non ti distrae l’istante che s’inizia e le nere farfalle della piste. * Trittico per la Milano-San Remo I. Vecchia Milano-San Remo Con i trabiccoli allora e con i cavalli su per il Turchino, viaggiava il corno di caccia in attesa del passaggio dei corridori, e l’astronomo.                                      Una freccia lanciata con il vento giù per la  discesa. La maglia tricolore di Girardengo. II. Attesa a San Remo, oggi Forse il Poggio ancora l’ultima distanza il tratto non più molle tra i garofani e le serre per un’ora solare  – la salita consacrata  – fino all’ultima curva senza più la fontana e il solo raggio – laggiù  – a interrogarsi chi poi vincerà. III. L’ultimo alla San Remo Al suo passaggio l’ultimo arrivato ha due mani sul manubrio gonfie di proletario. Non si arresta e sa che la gloria sfuggita dai suoi occhi gonfi di fatica è una rossa farfalla senza nomi. Così a San Remo tra la folla che se ne va taglia con la ruota la sua fetta di vita. * Domenica di fine campionato Nella cucina il solito odore di pollo ribollito, ed è così per ogni domenica anche quando il campionato sarà finito. Ogni domenica che giunge ineluttabile senza essere sera, solo al suono dei clacson ritorna la gente, ritorna il sonnolento rito di chi ha vinto, ritorna la marea moscia di bandiere arrotolate sotto il ventre per chi ha perso la sua patria nel campo verde. Ogni domenica ha odore di pollo ribollito i miei nervi si sono spezzati su di un libro, ho mosso la mia stanca aggressione di parole. Sono misteriosamente fuoruscito da un lungo tentativo per convincermi che il mondo mi ha diviso, che il goool ha tanti cuori rabbonito. Spazi ed addii: per sempre, orizzonti chiusi, e i tempi solo sufficienti, perché la crudeltà della notte mi sia breve.                                                                                               (giugno 1981) da Lunarietto sportivo (1991) *In copertina: Telemaco Signorini, Giovani pescatori, 1861 L'articolo “Genova ha un grande poeta…” Nicola Ghiglione, il cantore dei ladri di immondizie, dei beoni e dei ciclisti proviene da Pangea.

Asia Werty – nome fittizio, con esotismo d’acciaio in mezzo – esiste. In rete non è difficile rintracciare qualche fotografia: ventunenne, carina, probabilmente toscana, viso che ha il candore – al contempo – della prima della classe e della follia. Anche se dice di amare “le atmosfere dark” sembra solare; potrebbe essere insopportabile. Il suo primo romanzo – catalogato con una sigla improbabile per noi dinosauri: the horror romance – è uno dei ‘casi’ letterari di questo principio d’anno: in libreria lo si vede ovunque, a pile, a palate, con il cartello che provoca all’acquisto. Stupisce che a un esordiente italiano, tanto giovane, sia dedicato un tale entusiasmo editoriale: un sentore di miracolo aleggia intorno ad Asia Werty. Il romanzo, The Shadow, è edito da “Night + Day”, marchio partorito da Sem. La storia riassume, con garbo, i consueti cliché del ‘genere’: dallo sfondo – un college a Montpelier, nel Vermont, “fino a un secolo fa… poco più che un villaggio abitato in prevalenza da nativi americani, quasi tutti discendenti dalla tribù degli Abenaki” – ai protagonisti – studenti in estro –; ci sono, poi, morti misteriose, una scritta “a caratteri grondanti sangue” che denuncia la presenza del mefistofelico “Shadow Man”; le notti di sesso si confondono ai massacri, senza soluzione di continuità; il centro del contendere letterario è “una creatura di un altro mondo”. Con liturgica sapienza, il romanzo alterna parti drammatiche a momenti sentimentali, pura trama a quadretti simbolici: > “Nello stagno, fra le ninfee, grosse carpe guizzavano facendo volare via le > libellule. Si diceva che giù nel profondo si aggirasse un luccio, ritenuto > responsabile della scomparsa di almeno un paio di cigni neri”. La casa di Julian – enigmatico oggetto del desiderio del libro – sorge tra “vaste paludi”, nel bacino dell’Atchafalaya, tra “nutrie, trampolieri, aquile calve, alligatori e mocassini acquatici”. The Shadow si legge con la stessa spazientita energia con cui si vede Stranger Things – piaccia o meno è secondario.  Ciò che sorprende, al di là del libro, è la consapevolezza terribile dell’autrice. Prima di scrivere, Asia Werty ha letto Bret Easton Ellis e studiato i film di Tim Burton. Il suo libro-modello è Dio di illusioni di Donna Tartt – scritto “Donna Tart” nell’ala del romanzo… –, dove compare, tra l’altro, “un piccolo raffinato college nel Vermont”. Non disdegna i romanzi di Stephenie Meyer – scritto “Stephanie Meyer” nell’ala del romanzo… –, la scrittrice di Twilight. Da The Shadow sogna di trarre una fiction – e di vendere i diritti all’estero. Quando le parlo di ‘generi’ mi risponde che “in letteratura conta il ‘come’ non il ‘cosa’”, e ha ragione. Quando le dico dei ‘giovani’ mi dice che i ‘giovani’ non esistono, che “si scrive per il mondo”. Ha ragione due volte.  In fondo, The Shadow non è scritto in modo troppo diverso dai romanzi di troppi narratori italiani che credono di fare letteratura ‘alta’ e che si ritrovano a bere assiepati in cinquine, allo Strega. Per lo meno, Asia Werty ha il merito di non fingere – sa quel che fa, non dice di fare altro –, di andare dritta al punto, di raccontare qualcosa uscendo dal claustrofobico ombelico della narrativa nostrana. Di certo – gusti miei – il suo libro è migliore di troppi ‘gialli’ all’italiana, ormai stucchevoli, proni alla fiction Rai, perfetti per lettori in andropausa cerebrale. Ma ad Asia Werty le polemiche di quartiene non importano. Dall’altro lato del computer – dove abita?, sappiamo che ama andare per montagne – cita Beppe Salvia e Sylvia Plath, dice che il suo libro, in fondo, è una riflessione sul male che a volte non è il male. Verrebbe voglia di conoscerla, ma ama confondere le tracce e sovvertire le trame – preferisce sparire.  “Asia Werty”: cosa vuol dire questo nome? Perché questo nome? Chi sei davvero? Chi sono davvero non è importante. Conta l’opera, molto meno l’autrice. Il nome è di vecchia data e dal momento che suonava bene l’ho scelto per il romanzo. Conoscere la sottoscritta non significa conoscere il libro; vale semmai il contrario. Per gli amanti della cabala, come saprai sono le lettere allineate nella parte alta di sinistra della tastiera.   Sei giovanissima: scrivi per “i giovani”? Che categoria sono i lettori “giovani”? Il mio romanzo è per tutti, ne sto avendo la riprova in questi giorni. Trovatemi un giovane che scriva autenticamente solo per i giovani; tutto ciò che si scrive, in realtà, lo si scrive per il mondo. L’isola del tesoro di Stevenson è per ragazzi o per adulti? Perché scrivere un libro al posto di fare tutt’altro? Perché scrivere un horror al posto di scrivere un libro di poesie? Se ci sono cose più belle al mondo della scrittura, io non le conosco. Quanto al resto, spero che la domanda non nasconda una scala di valori. Ognuno scrive assecondando i propri talenti e le proprie inclinazioni. La qualità in letteratura non sta nel ‘cosa’ ma nel ‘come’. Se uno scrive horror di qualità e un altro pessima poesia, quale dei due giova alla letteratura?  Quali sono le tue ‘fonti’? I libri che hai amato – i film – le ispirazioni – le aspirazioni.  Donna Tartt e Bret Easton Ellis, senza dubbio. Leggendo i loro romanzi ho capito che dovevo progettare la mia storia, e farlo subito. Avvertivo un’urgenza. Per me leggere e scrivere sono tutt’uno. A chi vede in The Shadow qualcosa di Stephen King, strizzo l’occhio. Quando ho scelto di ambientare il romanzo nel Vermont avevo le idee chiare – The Shadow doveva avere un respiro internazionale. Il mio obiettivo? Vendere i diritti all’estero.  Il libro mi sembra, in superficie, un concentrato di clichés: Stati Uniti, ragazzi, college, amore, morte, sparizioni, ombre, spettrali entità… Sembra scritto per diventare una fiction (a proposito: nei hai qualcuna di prediletta?). Lo hai fatto di proposito? Insomma, come hai costruito il libro? Dici bene, in superficie. Ma se uno inizia a leggerlo scoprirà una realtà ben diversa. Ancora una volta, in letteratura non conta il ‘cosa’, ma il ‘come’. Anche Austerlitz di Sebald, in superficie, potrebbe apparire un concentrato di cliché sul nazismo. Ma se ci si addentra nella sua lettura si scopre un libro grandioso per il suo sguardo e la sua parola. Si può scrivere un capolavoro con qualsiasi tema. E fare un pasticcio con la storia più ‘alta’. Spesso, la qualità sta proprio laddove meno te lo aspetti. Quanto alla poesia che si scrive oggi, non la frequento se non nei rari casi in cui è toccata dalla magia e dal senso. Amo la poesia di Mariangela Gualtieri e Beppe Salvia; e andando più indietro quella di T.S. Eliot, Marina Cvetaeva e Sylvia Plath: “Non servi, non servi più,/ O nera scarpa, tu/ In cui trent’anni ho vissuto/ Come un piede, grama e bianca,/ Trattenendo fiato e starnuto…”. Infine, naturale che voglia realizzare una serie tivù ispirata al romanzo. La fiction che mi ha più colpita di recente è Adolescence, capolavoro del realismo britannico. Che cose vuoi dire, profondamente, attraverso il tuo libro?  Che il male non è il male e il bene non è il bene, non sempre almeno. C’è molto di più da scoprire dietro le apparenze, anche se non sempre si è disposti a farlo. Scrivendo ho voluto mettere in scena l’ambiguità, che è la chiave di ogni romanzo. Quando Dante allude al peccato terreno di Ugolino compie un’operazione dissimulatrice, in poche parole fa appello all’arguzia (o forse dovrei dire alla scaltrezza) di un romanziere moderno; nel mio romanzo l’ambiguità è la protagonista indiscussa. Nell’universo che ho creato ogni giudizio è sospeso fino all’ultima pagina – forse per sempre. Qual è, del romanzo, la parte, l’idea che ti convince di più – e quella che riscriveresti?  Le scene meglio riuscite sono quelle immerse nella brutalità della natura (anche umana), le Green Mountains, le paludi della Louisiana, il carnevale di New Orleans tra riti e rimandi allegorici. Ovviamente la perfezione è soltanto un’aspirazione, ma anche potendo cambierei ben poco.  Hai usato l’Intelligenza Artificiale per costruire la trama del tuo libro, per ‘informarti’ e fare ricerca? Credi che l’IA rovinerà la facoltà immaginativa degli scrittori?  No, mi sono appoggiata a metodi tradizionali, ma non escludo di usarla in futuro, quantomeno sul piano del reperimento del materiale (non della trama o della scrittura). Parlando con altri scrittori, pare che l’AI sia un buon supporto nella fase di ricerca ma che, allo stato attuale, fatichi a stare al passo con la creatività umana e con i nostri canoni di bellezza e di senso. I più grandi scultori avevano una pletora di aiuti di bottega ad assisterli, aiuti che eseguivano più o meno meccanicamente i comandi sotto la direzione artistica del maestro, secondo la sua visione artistica e il suo progetto ideale. Sbozzavano il marmo, piegavano la materia, poi arrivava il maestro che la modellava, la rifiniva, le dava la vita. Per come la vedo io, chi ha le qualità per scrivere un’opera di valore lo farà con o senza intelligenza artificiale. E viceversa. L’uomo resterà l’artefice primario ancora a lungo. Tra mille anni non so. Se il progresso tecnologico non si può arrestare, bisogna imparare a volgerlo a nostro vantaggio. Credo andrà così, dopo un periodo di inevitabili assestamenti. …e ora, cosa ti appresti a scrivere? Quale storia vorresti scrivere? Il materiale a dire il vero non mi manca, sono molto operosa, ma per adesso non rivelerò nulla. Non vi resta che aspettare. *In copertina: manifesto per “La cosa” il film di John Carpenter del 1982 L'articolo “Conta l’opera, molto meno l’autrice”. Dialogo con Asia Werty (forse) proviene da Pangea.

Gianfranco Lauretano – Il mantra critico oggi in voga, riguardo alla poesia italiana contemporanea, è quello della frantumazione: l’impossibilità di stabilire un canone, l’incapacità di indicare i valori poetici attuali e reali e gli autori più importanti. La frantumazione, inoltre, segnala una rottura della trafila generazionale, un’esplosione della tradizione in molteplici direzioni contrapposte e prive di dialogo reciproco. La poesia attuale è stata definita un “astro esploso”. Come si fa a ritessere un filo che appare evidentemente interrotto già a partire dagli anni Settanta? Che ce ne facciamo della tradizione se tutto deve essere nuovo, adeguato ai tempi; se dobbiamo fare i libri come se fossero post dei social?  Salvatore Ritrovato – La prima cosa di cui bisogna liberarsi è l’idea che la poesia debba essere aggiornata ai tempi. La poesia non deve essere aggiornata: deve essere contro i tempi che viviamo. Deve essere “contemporanea” nel senso usato da Agamben, per il quale contemporaneo è chi non si lascia accecare dalle luci del suo secolo, anzi ne scorge la parte in ombra, l’oscurità, e questo buio sa interpellarlo, cogliendone le pieghe e le contraddizioni; altrimenti non è che intrattenimento. Se, prima di scrivere, faccio un’indagine di marketing e scopro che i lettori vogliono poesie su come non si tocchino i sederi nei supermercati, io scriverò quel tipo di poesia. Ma io non faccio indagini di marketing: scrivo ciò che ho dentro, ciò che mi brucia dentro: le pomiciate non mi ispirano, né in metropolitana né al supermercato. La prima caratteristica della poesia è di essere contro i tempi.  GL – Dunque c’è un rischio: genuflettersi alla mentalità dominante. C’è un ambiente, una nuvola di temi che devono essere usati a tutti i costi: la “poesia di ricerca”, la poesia che non deve essere “assertiva”, ecc. Slogan. Espressioni imposte da chi ha i mezzi per imporlo, da chi controlla editori, premi, festival…   SR – Invece di “ambiente” userei “ambienza”, come la usa Gadda per indicare l’astratto dell’ambiente. Ambienza. È questo che si intende quando diciamo che bisogna essere contro il contemporaneo? Contro nel senso che non mi devo accomodare nel tempo in cui vivo, ma verificarne i limiti, i nodi, le fragilità, e guardare oltre, oltrepassare la soglia. Come altre arti, la poesia la smetta di parlare di sé, abbia il coraggio di trascendersi. Faccio un esempio con…  GL – …tutte le immagini portano scritto ‘più in là’, come dice Montale riprendendo Rebora.  SR – Sì, certo: ogni cosa porta scritto: “più in là”. Prendo l’esempio dalla Costituzione. Abbiamo la Costituzione più bella del mondo, dicono, non perché sia perfetta o esauriente, ma perché è “trascendente”: gli estensori sono riusciti a non dire solo ciò che è giusto o buono, si sono lasciati guidare da “principi-speranza” (citando Ernst Bloch) come libertà, democrazia, solidarietà, lavoro, uguaglianza, fraternità. Di fraternità non si parla, non c’è un articolo che dica “bisogna essere fratelli”, ma senti che quel principio c’è, perché non serve vedere un aldilà o sperare in un mondo ultraterreno per immaginarsi fratelli: si tratta di un principio che raccoglie tante leggi ispirate alla solidarietà. Un principio metafisico, cioè che consente di andare oltre la “fisica” della normativa. Se la poesia non adotta questo principio, la letteratura resta ferma all’arte poetica di un Boileau. Una macchina perfetta che rifonda il classicismo: che cosa bisogna fare per diventare poeti? Frequentare una scuola di scrittura creativa. Applicare l’arte poetica. Ma quale importante poeta lesse ai suoi tempi Boileau prima di mettersi a scrivere le sue poesie? Oggi si vede che nell’ambienza poetica manca l’aria. Si può vivere in una casa senza finestre? È un bunker, non sai più cosa accade fuori. Prima che ammuffisca, apri finestre, fai una veranda: affacciati. Capisci che quella casa è solo un punto qualunque dell’universo. È una casa in cui è facile nascondersi e morire seppelliti: non resta che uscirne fuori, trascendersi.  GL – Una descrizione simile sembra adattarsi a certi poeti di oggi: la poesia-bunker, la poesia che mangia se stessa, che si divora. Forse è questa la poesia di ricerca? ma che cosa vuol dire ricerca?   SR – Se significa ricerca formale, allora la poesia rischia di ripiegarsi su se stessa. A questo punto, preferisco Prévert, che non amava programmi e proclami: ammesso che la sua non fosse poesia di ricerca, comunque era poesia vera, com’era autentico ciò che scriveva e sentiva. Forse la poesia di ricerca è quella “vera”…  GL – In fondo la ricerca è dovere di ogni poeta, nel senso che deve cercare la forma più adeguata all’esperienza che vive e che vuole raccontare. Ma non è la ricerca in sé. Tant’è vero che anche coloro che hanno trovato qualcosa alla fine della ricerca, poi non ne hanno fatto nulla. Quindi, a che pro?  SR – Certo, non c’è dubbio. È la ricerca senza trascendenza della ricerca a essere inutile. Guàrdati da fuori, considera la tua ricerca formale e rifletti su ciò che stai facendo. Vuoi essere un poeta di ricerca: bene. E cosa hai concluso? Hai cambiato il tuo modo di vivere o quello del lettore? Hai innescato una metànoia? GL – Andrea Inglese afferma che gli sperimentalisti storici, quelli della neoavanguardia degli anni Sessanta, dei Novissimi, compresi i neo-neo-avanguardisti degli anni Novanta, fino a quelli di oggi, non si percepiscono come parte di una stessa filiera. La “poesia di ricerca”, nella sua essenza autoreferenziale, non è nemmeno riuscita a diventare tradizione di sé stessa.  SR – Non può diventarlo: questo è il paradosso. Se la neoavanguardia si costituisce come tale, non può diventare tradizione, non può entrare in un’accademia, istituzionalizzarsi, perché è, o almeno dovrebbe, essere antitradizionalista. Parlare di “neoavanguardia” significa rifarsi a un’avanguardia precedente, assunta come tradizione. Ma allora è più avanguardia? Il gesto si fa una volta per sempre: tale è l’orinatoio di Duchamp o la “merda d’artista” di Manzoni. Non puoi riproporlo, altrimenti è maniera. Più vai avanti con le “neo”, più tutto si spegne: è come tentare di accendere un fuoco solo con la brace; ci vuole legna nuova.  GL – Tu sai però che questo accade soprattutto fra i giovani poeti, magari laureati. Trovi scritto – non sui libri, che non solo scrivono ma spesso non leggono, ma su facebook – “La poesia è di ricerca o non è”. In che senso? È un plagio generazionale mostruoso. Come dicevi tu: ogni “vera” poesia è di ricerca, anche quella di Saba, che non amava l’avanguardia. La ricerca non è proprietà esclusiva dell’avanguardia; è anche di Montale, di Zanzotto, di Pasolini, di Caproni, di Luzi. Nessuno dei quali ambiva ad essere annoverato nella neo-avanguardia. Oggi, però, non mi pare neanche una moda, ma un atteggiamento dominante certa “trascuratezza” nei poeti. Non si riscontra un gran lavoro sulla parola, sulla sua forza di espressione, si preferisce essere trascurati, sciatti. Tante opere – anche di autori noti, pubblicati da grosse case editrici – sembrano aver trovato una maniera che consente loro di non rimettere più in crisi la parola e lo stile acquisiti: con poca fortuna e molto metodo, possono fare, una dietro l’altra, anche dieci raccolte in dieci anni. Che cosa ne pensi?  SR – Una volta esisteva la sprezzatura: una della più raffinate invenzioni del nostro Rinascimento. Era un modo per non enfatizzare le proprie abilità: io so scrivere versi divini, ma non devo ostentarlo, anzi questa qualità deve apparire naturale, anche se è frutto di uno studio, l’artificio non deve sentirsi. Tutti volevano la sprezzatura, ma pochi potevano permettersela: tra questi, Torquato Tasso. È probabile che oggi, lontani da quella civiltà delle corti, per non cadere nell’ostentazione, visto che la sprezzatura è impegnativa, si preferisca la sciattezza. Oggi, il fenomeno che tu descrivi lo inquadrerei più sociologicamente che stilisticamente. Penso ai ragazzi che per il giorno della laurea indossano vestiti firmati ma con le scarpe da ginnastica: quasi a dire “sono elegante, ma non ci credo”; e magari le scarpe costano più del vestito. Allo stesso modo, scrivere in maniera sciatta risponde all’esigenza di far capire al lettore che l’autore scrive poesie ma non si considera un poeta, come se la poesia ormai appartenesse ad altri secoli. Se l’imperativo è stare al passo con i tempi, allora perché scrivere poesie che vendono solo poche centinaia di copie? Una volta il poeta pubblicava le sue Poesie scritte col lapis (per citare una raccolta di Moretti), ma i suoi endecasillabi erano eleganti, mai leziosi, persino facili; ora i titoli sono più complicati, a volte cerebrali, e i versi sciatti. Un punto di non ritorno fu segnato da Satura di Montale: “Ok, mi trattate già come un classico, ma per favore non chiamatemi Poeta”. Montale entra in polemica con se stesso. Ungaretti non avrebbe condiviso questa posizione: maggiore solo di pochi anni sembra appartenere a un’altra epoca, com’è vero che muore nel 1970, e Satura è del 1971. Montale risente di tutto il clima del ’68, dei processi di rivolgimento e riforma: cerca di smorzare i toni, non è più il Montale che conoscevamo. Si potrebbe dire che Satura è il suo esercizio di sprezzatura? No, non proprio. Tratti di sprezzatura si vedono già nella Bufera. Satura contiene ancora una fede nella parola poetica, indipendentemente da metro e rima. Il messaggio fu frainteso e, a un certo punto, nessuno si sarebbe vergognato, davanti a un ospite, di lasciare i panni usati in giro per casa, e i piatti sporchi nel lavabo, i letti sfatti. Questo è confermato dal discorso del Nobel: Montale pare non creda più in nulla, nemmeno nella poesia, ancor meno nel premio che riceve. Ora, una cosa è che questo avvenga al culmine della parabola di un grande autore; un’altra è che venga assunto a priori. Così non c’è più ricerca: si prende come dato l’approdo amaro e disilluso di un grande autore e lo si adopera come stile personale. La poesia-verso-la-prosa diventa maniera, moda, e se si va in questa direzione, ci si adegua. Ma no! Che ciascuno trovi il suo passo. Una volta mi hai fatto notare che una mia poesia era alquanto montaliana: una bella trappola che avevo preparato a me stesso. Ci sono subito tornato al lavoro, è fondamentale trovare un segno personale. Del resto, anche la moda si fossilizza nell’arco di una generazione, dal momento che antropologicamente i cambiamenti sono molto più lenti. Capita che chi scrive invece di an dare contro i propri tempi, si adegui e magari si ritiri, si chiuda. La risposta, minimal-crepuscolare, può suonare così: “Non scrivo più col lapis, tanto meno con la macchina per scrivere, ma con la tastierina di un cellulare; pertanto mi basterà parlare di cose infime scrivendo in modo infimo per non spaventare il lettore il quale, a sua volta, scrive con il cellulare… Se questi trova una parola come “ermo” o “erta”, si domanderà sgomento che sarà mai questo ermo? Dovrà andare sul vocabolario, poverino! La poesia sciatta, invece, offre grandi vantaggi: avversando la temuta tradizione, è altresì lontana da ogni brama di ricerca, insomma si presenta come un altro polo deteriore della poesia di oggi (avere la pretesa di scrivere su tutto, anche quando non vale la pena o non si ha niente da dire).  GL – Penso, in questo contesto, a un libro come Trasumanar e organizzar. Quando vi arriva, Pasolini non è un poeta sciatto: lui vuole scrivere bene, in modo non di rado sontuoso e concettoso: sa scrivere, compone versi perfetti: le poesie di Casarsa sono stupende…   SR – In Trasumanar e organizzar Pasolini sceglie la sciatteria come stile eversivo contro ogni stile aulico o simil-aulico o anti aulico (come quello del Montale di Satura): uno stile fortemente  connotato, quasi a rovesciare o a deviare in maniera definitiva la sua opera. Dopo questa raccolta che cosa avrebbe ancora potuto scrivere Pasolini? Temo ben poco. E d’altra parte quello stile rischia di diventare una moda. Trasumanar è una dichiarazione di poetica, anzi un’ammissione di disperazione. È come se il poeta si domandasse se nel mondo di oggi – con la vittoria schiacciante della società dei consumi, della borghesia, della comunicazione, dell’informatica, dell’algoritmo ecc. – valga ancora la pena faticare per trovare le parole giuste. Il mondo non lo merita. E allora non resta che scrivere in modo sciatto, ma senza la stessa densità di pensiero che Pasolini usa nei suoi libri. Se per Pasolini è un punto d’arrivo, per molti altri invece è un punto di partenza. Così Cucchi, che vi è arrivato sin dal Disperso, anche se poi è stato catalogato in una inossidabile linea lombarda, contraffazione ideologica di uno slogan stilistico che Anceschi adoperò, decenni prima, nel tentativo di cogliere un minimo comun denominatore fra alcuni giovani poeti, destinati a un mercato editoriale nel quale non c’era più spazio per la poesia.  GL – Vorrei porti una domanda sul Novecento, perché tu hai affermato che è un secolo diverso dagli altri per vari motivi, a cominciare da quell’idea di un canone minimo che riserva tre grandi poeti per ogni epoca; canone dal quale si può dissentire, previa una proficua discussione. Ma hai anche osservato che il Novecento è il primo secolo della storia umana in cui si verifica un’alfabetizzazione di massa, e che questo comporta una moltiplicazione delle esperienze poetiche, delle esperienze di scrittura e di lettura, perché molte più persone hanno avuto accesso all’istruzione. Il Novecento ha quindi registrato, in modo ampio, la presenza di una varietà di esperienze e dunque una ricchezza inedita della poesia. Vorrei capire: secondo te, come bisogna guardare al Novecento? Come possiamo riprenderlo in mano e valorizzarlo?  SR – Mi viene in mente una similitudine: c’è un albero il cui tronco, all’inizio, cresce diritto, con qualche ramo che devia rispetto al ceppo principale; a un certo punto si irrobustisce tanto che i rami si estendono in ogni direzione, e sopra quei rami ne crescono altri, e poi rametti, foglie, e così via. Il Novecento è come un albero maturo nato sul tronco della tradizione, arricchitosi via via con nuovi innesti e ibridazioni. A irrobustirlo ha senz’altro contribuito l’alfabetizzazione di massa. Al di là dell’acquisizione dei diritti politici per tutti, insieme alla rivendicazione di una pari dignità sociale (che non può esistere finché non sanno tutti leggere e scrivere, come diceva Don Milani), l’alfabetizzazione ha permesso il recupero di vissuti ed esperienza private maturate a livelli sociali e culturali diversi. Un esempio: fino al Cinquecento e, in realtà, fino all’Ancien Régime, chi arrivava alla letteratura, anche se di umili origini, poteva percorrere il cursus studiorum, dalla formazione di base a quella universitaria, tra salotti e corti, a costo di gran di sacrifici e solo con un po’ di fortuna. Nel Novecento, invece, anche chi ha un’istruzione elementare può arrivare comunque alla scrittura (come prova la messe di diari e memorie dei tanti soldati reduci dalla Grande Guerra); anzi, non è necessario essere laureati – vedi Montale – per diventare poeti. Occorre avere qualcosa da dire, e perciò è importante conoscere la letteratura, ma soprattutto saper attingere alla propria o altrui esistenza come a un retroterra di esperienze familiari, culturali, sociali ricche di verità umana. Pensa a Rocco Scotellaro, il cosiddetto “poeta contadino”: definizione infondata, ma utile a far capire come nella sua poesia – cólta a tutti gli effetti – vi sia il recupero di una società, di una famiglia, di antenati ai quali sentiva di appartenere, pur avendo compiuto studi importanti. In questo modo entra nel sistema della letteratura non solo l’immaginario delle élites dominanti, ma anche quello di altre classi, in estinzione o in ascesa, a lungo emarginate, deprezzate, dominate. Se un tempo regnava una divisione fra letteratura alta, letteratura bassa, paraletteratura, letteratura popolare, letteratura riflessa, letteratura dialettale, e così via, nel corso del Novecento salta tutto. Chi sceglie il dialetto non lo fa perché non sa scrivere in lingua, o per nostalgia o per istinto regressivo, ma deliberatamente, nella consapevole ricerca di una strada alla poesia. A cosa può servire cercare, per il Novecento, i tre poeti o scrittori più importanti? Bisogna avere un’altra immagine del Novecento, cioè non più una cima unica, ma un albero fiorente in cui ci sono rami che piacciono di più a me, altri che piacciono più a te, altri ancora che piacciono a qualcun altro, alcuni più robusti ma meno belli, altri più teneri e non meno interessanti. Dobbiamo cambiare radicalmente l’immagine della letteratura. Questo apparirà vero a chi voglia descrivere il secolo attuale, in cui siamo già al venticinquesimo anno. Le cose si complicano perché non solo è possibile accedere alla letteratura attingendo al proprio retroterra esistenziale e familiare, ma si può addirittura portare sotto gli occhi di tutti, in modo istantaneo, il proprio pro dotto tramite la rete. Ci sono siti che permettono di pubblicare seduta stante ciò che si è scritto, ritenendo immediatamente che sia letteratura. Alcuni di questi siti sono visitati da case editrici che selezionano testi particolarmente apprezzati – che hanno molti likes – e li trasformano in libri o romanzi. Così, uno si sveglia la mattina e scrive un romanzo, o un racconto. Non esiste più alcun filtro critico: chiunque si improvvisa poeta, scrittore, intellettuale, tuttologo. E su Internet quanti tuttologi ci sono?  GL – Su questo affondo negli attuali mezzi di socializzazione mediatica mi sembra che siamo già in un’altra fase rispetto al Novecento. La critica è completamente evaporata. La poesia esiste ancora, e talvolta è molto buona, ma la confusione dei mezzi di comunicazione, che sento chiamare “democratizzazione della cultura”, è in effetti una plebeizzazione della cultura, ha prodotto una massificazione che ha dissolto la virtù critica. Ha fatto decadere il gusto a un livello tale per cui non siamo più capaci di riconoscere e definire il valore, se non in termini sociologici – “questo libro è piaciuto a tanti, dunque vale” –, o addirittura merceologici. Secondo me la frattura si produce con l’avvento, su larga scala, del primo grande medium di massa: la televisione, negli anni tra la fine dei Sessanta e i Settanta. Lì si spacca il Novecento, secondo le indicazioni di Pasolini, il quale vide ciò che stava accadendo: il grande cambiamento antropologico degli italiani, del popolo italiano, che è anche un grande cambiamento nella poesia. Non a caso – e su questo ti chiedo un parere – gli anni Settanta sono anni-chiave. Da una parte vi pulsa il grande Novecento, perché negli anni Settanta ci sono ancora Montale, Bertolucci, Sereni, Luzi, Caproni, Cattafi, Sinisgalli, Gatto, Betocchi, e molti altri. Dall’altra è il periodo in cui esplode la neoavanguardia e in cui si affermano i nuovi autori: penso ai neo-orfici, alla Conte e alla Milo De Angelis, e ai prosatori delle “passioni grigie” alla Cucchi.   SR – Sì, è il periodo della “nuova poesia”. Sono anni di forte fulgore anche per l’editoria poetica, che dopo un periodo di diffidenza riscopre la poesia, a fine anni Settanta. Nascono tante riviste, dalle tendenze più diverse, e collane come quelle di Guanda, e continuano a fiorire la ‘bianca’ Einaudi e “Lo Specchio” Mondadori, senza dimenticare le prime antologie femministe e quelle di genere, regionali, generazionali. E poi antologie diventate celebri come La parola innamorata di Pontiggia e Di Mauro e Il pubblico della poesia di Berardinelli e Cordelli.  GL – Sembra un periodo di gloria; si cita sempre la vicenda di Castel Porziano, sopravvalutata. Ma in realtà la morte di Pasolini segna l’inizio della crescente irrilevanza della poesia. Da una parte, come hai detto, l’alfabetizzazione di massa avrebbe potuto far accedere alla poesia – se ben indirizzate – milioni di persone. Quale occasione migliore di dire “Leggete poesia, vi insegniamo come” nella scuola e nell’università? Dall’altra parte, però, si proponevano Balestrini o Cucchi, che secondo me rappresentano l’inizio della fine della poesia, fino all’irrilevanza odierna.  SR – Accade di tutto negli anni Settanta. Occorre sigillare la frattura già indicata dalla neoavanguardia con una poesia che viene dopo, come sopravvissuta: da un lato autori che chiedono alla poesia una parola salvifica, orfica; dall’altro lato autori che si proiettano su un piano ideologico-intellettuale, per cui conviene arrivare muniti di strumenti raffinatissimi per capirli, e magari, una volta capiti, apprezzarli. Ma un versante problematico, per inquadrare la crisi della poesia è anche la scuola. Noi siamo frutto della scuola degli anni Settanta-Ottanta. I programmi presentavano un Novecento parziale e incompleto ma bene o male arrivavano a Pavese. Per accostarsi alla poesia bastava fermarsi tra Leopardi e Pascoli. Asincronie, rispetto al presente, che hanno prodotto un sostanziale disinteresse nei confronti della poesia, relegata alla voce, seppure alta, altissima, di uomini appartenenti ad altre epoche. Se Pasolini può essere considerato il poeta realmente ucciso – l’Orfeo sacrificato non più da baccanti, ma da criminali –, questa discrasia temporale fra i programmi scolastici, fermi ai primi decenni del Novecento, e un “secolo breve” sempre più aggrovigliato, sia pur agonizzante, rappresenta una seconda morte, didattico-pedagogica. Qual è l’effetto collaterale? Non si forma un nuovo pubblico della poesia. Hai parlato giustamente dell’evaporazione della critica: ma la critica evapora se non ha un pubblico a cui rivolgersi. I critici parlano tra loro un linguaggio sempre più arcano e autoreferenziale. Il pubblico manca. Manca qualcuno che sappia dire: “Perché dovrei leggere Edoardo Sanguineti? Perché non dovrei leggere Margherita Guidacci?” La scuola non ha formato questo pubblico; l’università ha temporeggiato dando vita a strane combutte amicali. I poeti stessi tendono a costruire conventicole, parrocchie, club esclusivi. Così, alla fine del Duemila, la lunga spinta del Novecento – Sereni, Fortini, Luzi, Zanzotto, ecc. – si esaurisce con la loro scomparsa. I poeti nati negli anni Quaranta-Cinquanta non riescono a proporre un nuovo modello perché non hanno un pubblico reale, e ricevono sporadicamente il sostegno di lettori benevoli e accondiscendenti. Siccome siamo nella “società dello spettacolo”, conta che anche la poesia goda delle sue occasioni collettive: festival, salotti, premi. Ricordo un poeta di quella generazione che lamentava anni fa di non essere mai invitato in televisione. Gli suggerii di fare un corso da presentatore o di iscriversi a un partito, se proprio ci teneva. E però non riesco a immaginare Fortini o Pasolini che dicono: “non mi invitano mai in televisione”.   GL – Come faccio, oggi, a capire chi sono i poeti che valgono? Per la situazione creata nella società italiana dagli anni Settanta in poi – spegnimento della scuola, dell’università, dell’editoria, che funzionò finché Sereni dirigeva “Lo Specchio” e Fortini lavorava in Einaudi –, e dall’altra parte il caos e la frantumazione critica, poi aggravata dai social, io propongo questo criterio: contano i poeti che hanno continuato il dialogo con il grande Novecento. Finché sono stati vivi, è stato possibile incontrarli e poi leggerli “in presenza”, fino ad oggi. Finché loro sono stati tra noi, eravamo ancora in continuità. Diciamolo: i nati negli anni Quaranta-Cinquanta – Cucchi, De Angelis, Conte, Mussapi – hanno scritto per reagire alla neoavanguardia. Persino qualcuno più giovane, come Stefano Dal Bianco, con Scarto minimoreagiva alla neoavanguardia. Poi è arrivata un’altra ondata di poeti, che invece se n’è infischiata e ha ripreso il dialogo con il Novecento, quello che ha permesso alla poesia di sopravvivere e le dà ancora qualche possibilità di riscatto. Io propongo questa distinzione, tra chi ha tentato di innestarsi nella colonna vertebrale del Novecento e chi l’ha interrotta, magari con uno scopo buono: salvare la poesia dal tentato assassinio della neoavanguardia.   SR – Sì, ma qui occorre sfatare un annoso cliché che non saprei come definire: la convinzione che la storia della letteratura sia marcata da un progresso inesorabile. Non è vero: la letteratura attraversa le epoche per salti, scatti, inversioni, sprofondamenti, riemersioni. Lo diceva anche Montale in una sua poesia sulla storia. Non è vero che l’Occidente progredisce in modo continuo: ci sono tramonti, aurore, deviazioni. È vero ciò che tu dici: io non ho cominciato a scrivere confrontandomi con la neoavanguardia, che mi sembrava già inerme sotto teca, ma alla ricerca del filo d’oro del Novecento. Un Novecento cui hanno dato un contributo non solo le avanguardie, le correnti, le scuole, ma anche le significative posizioni isolate di tanti autori. Un secolo progressivamente imbalsamato, nonché vituperato e seppellito, con cui non abbiamo ancora fatto bene i conti. Quando Luzi o Bertolucci scrivevano negli anni Trenta, ogni loro testo aveva un significato che oggi, a noi, rischia di sfuggire: da una parte è opportuno comprendere il loro punto di vista di ventenni che cercano una via d’uscita da una società nella quale era rischioso esprimere la propria opinione; dall’altra parte bisogna sintonizzarsi con i loro versi, tentare di comprenderli alla luce di domande giuste, corrette, non anacronistiche. Una critica come espressione di un dialogo libero e schietto. Così entriamo nel senso di una letteratura nella quale un giovane poeta allora credeva sottraendosi alla retorica del regime. Dialogando non metto da parte il mio punto di vista soggettivo e non sottovaluto quello del testo che oggettivamente ho davanti. Altrimenti non resta che tornare a vagheggiare il ritorno di Orfeo che però non riesce, pur fornito di google-maps, a trovare l’accesso all’Averno. Come non posso fare il neo-neo-avanguardista, così non posso fingermi, con tutta la buona e ingenua volontà, neo-ermetico. Oltre un certo limite, la poesia invita a buttare la maschera per andare incontro al lettore e costruire insieme una comunità critica, alla ricerca di una parola che ci responsabilizza e in fondo ci affratella.  *Il dialogo tra Gianfranco Lauretano e Salvatore Ritrovato, qui pubblicato in anteprima, anticipa l’uscita de “L’anello critico 2025. Annuario della poesia italiana contemporanea” Le immagini in copertina e nel testo sono di Grandville, tratte da “Un autre monde” L'articolo La poesia è contro i tempi, altrimenti è intrattenimento. Dialogo tra Gianfranco Lauretano & Salvatore Ritrovato  proviene da Pangea.

I narratori delle pianure li conosciamo bene, come no: celati (anzi, Celati con la c maiuscola) fra nuvole ariostesche e nebbie felliniane, sempre ansiosi di perdersi nell’indeterminato orizzonte di bruma. Ma i narratori delle colline sono un filino diversi… Praticamente il contrario. Amano i dettagli precisi quanto i primi inclinano alla vaghezza; le trame solide con un inizio, uno sviluppo e uno scioglimento invece del libero vagabondaggio della scrittura. Sarà per via dei monti che scolpiscono il paesaggio e precludono lo sguardo a perdita d’occhio, obbligandoli a “stare al punto”? Non lo so, ma a prima vista l’idea che mi sono fatto leggendo A prima vista, il divertente screwball mystery di Alessandra Calanchi edito da Galaad, ambientato durante un’estate dei primi anni Settanta in un paesino dell’Appennino bolognese, è che ci sia davvero un certo mood comune fra gli scrittori di pascolo e d’altura. Qualcosa che al di là d’ogni giudizio di valore li differenzia profondamente da quelli di pianura e li spinge a consumar sandali «battendo i sentieri da capre dell’Italia», come Osip Mandel’štam pellegrino sulle tracce di Dante, per braccare indizi enigmatici e impronte sfuggenti che aiutino a risolvere qualche mistero cruciale, in modo da far tornare i conti. Da Celati a Benati, da Cavazzoni a Mammi, i narratori delle pianure di far tornare i conti invece se ne infischiano; amano andare in giro a vanvera fino a perdersi nella fumana; il loro ideale rimane Astolfo che cavalca l’ippogrifo fin sulla luna alla ricerca del senno perduto d’ Orlando.  Tutto diverso è il panorama se ci si arrampica su per i greppi e le cime avare dell’Appennino. Pensateci bene: non è strano?  In una certa zona a cavallo tra l’Emilia e la Toscana, in un’area geografica limitatissima lungo la linea sinuosa che va da Montombraro di Zocca a Pàvana, da Porretta Terme a Fiumalbo, è tutto un gran fiorire d’enigmi d’autore: dal venerabile Loriano Macchiavelli in coppia con il non meno venerabile Francesco Guccini al fiumalbino d’Algeria Claudio Nizzi, sceneggiatore principe di Tex Willer  dopo la scomparsa di Gianluigi Bonelli, ma anche autore di umorosi romanzi dove la detection svolge un ruolo capitale.  Ultima ma non ultima, Alessandra Calanchi s’aggiunge a questa consorteria di scrittori d’altura con un romanzo fresco e leggibile, che va giù come un sorbetto. Scritto in modo piano e affabile da chi ben conosce, per passione e per studi, tutti i trucchi e le risorse del thriller, A prima vista è anche un concentrato di sapori perduti: conserve della nonna e stoviglie color nostalgia, streghe di campagna e donnoni felliniani, magici tarocchi e interminabili partite a briscola, comari pettegole e ubriaconi esibizionisti. Macchiette d’un tempo che fu, sulle quali si staglia, per potenza scatologica e carisma di stampo rabelesiano, quel Mangiacristiani di nome e di fatto, Bestemmiatore ufficiale del paese, che avrà un ruolo capitale nello scioglimento della trama. Ma che razza di paese sarà mai questo Porto Apollo collinare dove non «c’era il mare, e non c’era nemmeno un laghetto», un posto il cui maggior vanto stava nell’aver dato i natali a un pittore, tale Giovannino da C. detto anche il Pittorucolo, un villano che nella Felsina pittrice dell’eccelso Malvasia è dileggiato perché s’illudeva di saper dipingere senza averne la minima disposizione?  Una veloce detection su internet farebbe presto a fornirci l’identikit del paese reale che si cela dietro il microcosmo caricaturale così saporosamente tratteggiato da Alessandra. Procedimento più che lecito, se vogliamo seguire il profumo intenso delle spezie memoriali che l’autrice ha sparso a piene mani sul “mondo piccolo” di Porto Apollo: un posto meraviglioso per le scorribande fluviali e boscherecce della banda di ragazzini guidata dalla Castellana (vistoso autoritratto dell’autrice come Giamburrasca), ma anche un autentico mortorio per una combriccola che vorrebbe divertirsi un po’ alla sera, ma può scegliere solo fra pomiciare di nascosto al cimitero o pomiciare ballando un lento davanti allo sfavillante juke-box a gettoni nel bar del paese, emblema sonoro della civiltà di massa che sta avanzando, con i suoi miti canori importati dall’America. Perfino il prete del borgo, don Maicol, ha un nome made in Usa, italianizzato storpiandolo secondo una voga che prenderà sempre più piede negli anni; mentre il gobbo del paese si chiama semplicemente Mino, un diminutivo alla vecchia maniera che nessuno dei tanti che vorrebbero toccargli la gobba-portafortuna può in alcun modo storpiargli. Magari mi sbaglio, ma è proprio in questo personaggio scempiato e marginale, un sempliciotto dotato d’una doppia diversità insieme fisica e cognitiva, che Alessandra è andata a nascondersi per esprimere al meglio lo sgomento dello scrittore davanti al mondo delle parole che gli vorticano in testa e a cui vorrebbe dare forma:  > «Che ironia della sorte! Sentire voci, pensieri, parole, e non poterne fare > nulla se non farle danzare nella propria testa; farle accoppiare, mescolare, > separare, in una continua giravolta di toni, accenti, significati?».  È quasi una confessione. Tutto il resto: l’immancabile delitto, il ritrovamento del cadavere da parte della Castellana e dei suoi “sudditi”, il groviglio da romanzo gotico che tira in ballo nel plot anche un convento (con tanto di suora in giardino che prende il sole in bikini), fino al decisivo scioglimento servito su un piatto d’argento al lettore, fa parte della strategia narrativa d’una scrittrice che – non contenta di scherzare coi fanti – si guarda bene dal lasciar stare i santi. Anzi, si diverte a scovare la gobba che ciascuno di loro (e di noi) si porta addosso, pronto all’occorrenza a ingannare gli altri spostandola da una spalla all’altra come l’irresistibile Igor di Frankenstein Junior.  Davanti alla libera giravolta di parole e pensieri che s’affollano sulla pagina Alessandra Calanchi non si ritrae, anzi la governa con piglio ironico ma deciso, lo stesso che la Castellana sfoggiava, in quella distesa estate degli anni Settanta, dominando i ragazzini suoi coetanei. Se fosse stata una scrittrice di pianura, Alessandra si sarebbe forse abbandonata ai piaceri (e ai doveri) della vanvera fino a volare con l’ippogrifo sulla luna come a volte succede, da ragazzi, quando ci si smarrisce completamente in un gioco. Ma non c’è bisogno della seconda vista per accorgersi che l’autrice di A prima vista non ama i viaggi verso l’ignoto: i narratori delle colline non possono fissare troppo a lungo un orizzonte che si spalanca all’infinito, neppure per riderci sopra. Nella partita a nascondino con il lettore giunge allora il sospirato «Tana libera tutti» che ci riconsegna, con qualche nostalgia, alla cosiddetta realtà.  Roberto Barbolini *In copertina: fotografia di scena da “Otto e mezzo”, il film di Federico Fellini del 1963 L'articolo Dei narratori di pianura e di quelli di collina… Discorso intorno allo “screwball mistery” di Alessandra Calanchi proviene da Pangea.

Il Doblò naviga ai sessanta all’ora nella dolce pianura umanizzata, tra gli sterpi secchi, l’erba gelata, il fumo dei comignoli. Tutto è fermo e grigio, e l’appressarsi di un’altra notte di coprifuoco è solo il passaggio del turno tra una stasi innaturale e angosciosa, e una fatta di cupa dolcezza. Noi siamo azzurri e gialli, io guido mentre Mirko sta seduto dietro accanto al signor Giacomelli, ancorato con la carrozzina tra i denti del Doblò. I moschettoni freddi che lo tengono fermo ciottolano alle irregolarità del manto della statale. Rosanna, la moglie, è accanto a me. Non si cheta un attimo, è tutta un lamento, quarant’anni di lavoro alla Alvex, i fumi, la pensione che non basta, come si fa adesso con le scale da salire, la rumena da trovare. Io sono lì che guido con dolcezza e penso che ognuno ha il suo dolore, tanto vale accettarlo con dignità e non farne tutto il proprio mondo. A dir la verità, io ho un po’ fatto del mio dolore tutto il mio mondo. È un fatto naturale, a cui la società odierna ti spinge: se non puoi essere altro, sii almeno una vittima. Ho ventinove anni, non ho patologie pregresse, sono anche noiosamente non povero. Perdio, almeno una bella diagnosi psichiatrica! Per cui via di paroxetine, di benzo, di derealizzazioni. Non vedo l’ora di parlartene, appena mi rendo conto che sai di cosa si tratta: ed ecco fatto il becco all’oca. Sono di nuovo la persona più interessante nella stanza, o almeno nel Doblò.  Ma la signora Rosanna non ne sa un cazzo, si capisce subito, è nata negli anni ’50 e sa solo di problemi veri, che si misurano in preventivi, in cartelle, in azotemie. Vuole delle risposte che contengano la stessa dose di realtà delle sue scarpe Mephisto con gli strass; o forse siamo più simili del previsto, e vuole anche lei solo un pubblico. Freno bruscamente per decelerare ai 30 all’ora richiesti dall’autovelox. Giacomelli si lamenta con un grugnito sordo. È piccolo, piccolo; ha i capelli ancora folti e tinti comicamente di marrone mogano, l’espressione assente dietro la mascherina. Siamo abituati coi disabili e mi sorprendo a riscoprire che ha facoltà di parola. «E tutto questo per morire» si sente arrivare dall’ometto in carrozzina. Mirko si affretta a correggere il tiro: «Suvvia Sirio, vedrà che non è niente, non si agiti, se fa così poi sta solo peggio». Poi passa dal lei al tu, come si fa coi bambini e, appunto, coi disabili: «Dai Sirio, vedrai che passiamo un bel Natale tutti insieme, c’è anche la festa della Misericordia». Giacomelli rientra nel suo silenzio e io invidio l’ostentato ottimismo del mio collega. Ho sempre saputo mentire, ma mai a fin di bene. Il paesaggio comincia a cambiare, e si tramuta velocemente in una squallida periferia industriale. Individuo il vialone corretto tra altri uguali, e imboccatolo parcheggio davanti alla gigantesca struttura medica, da cui promana una luce chiara e un tramestio di figure imbacuccate. Io rimuovo i moschettoni e Mirko spinge Giacomelli giù dal mezzo, mentre la moglie dice di sbrigarci che poi il marito prende freddo. I guanti di plastica servono almeno a maneggiare il metallo senza gelarsi le mani.  In un attimo siamo dentro, nell’aria sterile che sa di piscio e disinfettante. L’infermiera ci prova la febbre sparandoci la fronte col termometro e lascia entrare Giacomelli a fare gli esami. Che analisi siano esattamente, io confesso di non averlo capito. Non ho neanche capito del tutto se le deve solo fare o anche ritirarle, o almeno averne un esito parziale. So soltanto che la cosa costerà sui trecento euro, che la struttura non è pubblica, e che la moglie si continua a lamentare. Accolgo con sollievo l’invito della brunetta con accento sardo ad aspettare fuori, sa per le regole anticovid.  È un attimo che, rimasto solo col mio telefono, quel mondo fatto di lamenti, referti, luci bianche, occhiaie e lenzuola non esiste più, se non come rumore di fondo. È tempo di immergersi nuovamente nel mio dolore, nelle mie pulsioni, nelle angosce che io e solo io so prevedere per il genere umano tutto e universale. Mi sento anche un po’ ridicolo in questa divisa della Misericordia: un ragazzotto senza qualcosa di più importante da fare in un martedì pomeriggio, in ultima analisi qualcuno che ha scelto di fare del bene come estrema disperata risorsa non potendo fare qualcosa di meglio. Vorrei dire di farlo per gli altri, o almeno per Nostro Signore Gesù Cristo, ma sarebbero solo verità parziali. Dio, ora come ora, lo vedo nel cielo ormai nero e nelle luci di posizione degli aerei che atterrano. È nei transponder spenti dei Tupolev russi che incrociano nel Baltico, nelle menti dei Presidenti che telefonano; nell’eroica resistenza degli armeni del Nagorno-Karabakh che pregano prima di scaricare i loro vecchi AK sull’invasore azero. Dio è nei canti ortodossi col basso fisso, nei crocifissi di Giotto sepolti nelle navate laterali delle chiese-museo, è nell’Inferno che mi attende se non smetterò di avere rapporti prematrimoniali (perché io ti sposerò Virginia, quando la guerra sarà finita e dalla terra cresceranno fiori belli come te).  Quello che mi pare assai chiaro è che a Dio sembra non importare molto del signor Giacomelli. Lo vedo tornare sconfitto in carrozzina, spinto da Mirko, con la moglie al seguito che regge malferma decine di fogli tra ricevute di accettazione, lastre, documentazioni varie. Metto via il telefono per educazione e chiedo com’è andata, ma Mirko taglia corto, e ci limitiamo a reinstallare il povero Giacomelli nella sua postazione nel Doblò. È un sacco vuoto, sembra pesare come un bambino. Stavolta i moschettoni funzionano alla prima e chiudiamo il portellone, lasciando all’interno del mezzo solo il malato.  La moglie è in un angolo, vicino alla porta a vetri. Si è zittita, sembra essersi fatta improvvisamente seria, come se ora il suo dolore non avesse più bisogno di essere sfogato, ma bastasse da solo a riempirla. Mirko mi passa accanto e, stando attento a non farsi sentire dalla donna, mi fa capire che il vecchio è spacciato, che forse non ha senso neanche ricoverarlo. Comunque, Mirko e la signora Rosanna andranno a fare un’ultima chiacchierata con i medici, anche se i risultati che hanno appena ricevuto condannano Sirio senza appello. E poi ci sarebbe quell’altra questione, pagare: «Trecento euro per dirmi che devo morire. A che serve, Rosanna?». Sotto sotto ammiro il pragmatismo contadino del Giacomelli, che quarant’anni da operaio chimico non hanno saputo cancellare.                 Eh, Giacomelli. Adesso Mirko e la signora sono ritornati dentro, spariti nel caldo artificiale e secco della struttura. Io mi sono acceso una sigaretta, e rimango a qualche passo di distanza dal Doblò bianco, azzurro e giallo, dove dentro è seduto, da solo, un uomo che ha appena saputo che deve morire. Il mio primo pensiero è di lasciarlo dov’è, rimanere fuori a fumare e aspettare il ritorno degli altri. Del resto, la modernità ci ha insegnato a rispettare il dolore altrui: guardarlo da lontano, se possibile isolarlo, nasconderlo, reciderlo. Ognuno deve processare il proprio dolore con i propri strumenti, lavorandolo come si fa con un ingrediente grezzo per renderlo nuovamente e maggiormente produttivo. Tale delicato compito è bene affrontarlo da soli, o se proprio si deve, con l’aiuto di figure professionali e qualificate. Insomma, che Giacomelli processi, affronti, rielabori. Solo che Mirko e la moglie di Giacomelli non tornano, o comunque cominciano a metterci un’eternità. Il vecchio è imbracato nella carrozzina, con la mascherina tirata su fino agli occhi. Il suo campo visivo dev’essere molto scarso, guarda fisso il sedile davanti a sé. Dall’esterno vedo solo la sua pelle grigia e i capelli color cassapanca. Inizio a sentirmi in imbarazzo, ho finito la sigaretta, sono qui col telefono in mano mentre c’è un uomo in fin di vita da solo dentro il Doblò. Sento che sarebbe mio dovere entrare con lui, però che potrei dirgli? Inizierei a parlargli di Dio, come un prete, o come Mirko fingerei fino all’ultimo, stolidamente, che andrà tutto a posto? Se Dio è nei mosaici di Aghia Sophia, nelle linee dirette di Putin, nel catechismo di San Pio X, come faccio a farlo entrare in testa a un cazzo di operaio dell’Alvex con le ossa bruciate dal bicarbonato, che non entra in chiesa dal battesimo dell’ultimo figlio? Come faccio a fargli una lezione di teologia nei quattro cinque minuti che mi restano, prima che tornino la moglie e quel rincoglionito sorridente del mio collega, un golden retriever che scodinzola di fronte a storpi e moribondi?  Mi assale però il sospetto che Dio ci ha abbia dato la tenerezza per arrivare dove non possiamo con l’intelligenza; soprattutto, che ci abbia dato la vergogna, per andare là dove non giungiamo con la tenerezza.Quando è un po’ che non ho vergogna di me stesso prego sempre che dal cielo mi arrivi uno schiaffo a mano aperta, tanto to see if I still feel, di solito rimette le cose in prospettiva. A quel punto l’unica cosa da fare è “àgere contra”: muoversi nella direzione opposta a quella che causa la propria vergogna, compiere la scelta che richiede più sacrificio. Le poche scelte giuste che ho fatto nella vita, le ho fatte così. Io mi amo così tanto! Proprio per questo ho in odio un’epoca che ti dice che vai bene come sei: quell’amore che non muore mai lo devi combattere con tutte le tue forze. Prendo il mozzicone della sigaretta e mi avvio verso il bidone in muratura, che indovino nella penombra del parcheggio appena illuminato dai lampioni. Mi assicuro con estrema perizia che la cicca sia completamente spenta, la getto, quindi con la coda dell’occhio guardo speranzoso attraverso le vetrate se Mirko e la signora, per caso, fossero di ritorno. Sospiro, poi faccio il giro largo del mezzo, arrivo alla porta posteriore, e, portandomi dietro il freddo di novembre, entro nel Doblò. Eugenio Sournia *Eugenio Sournia vive, scrive, lavora a Livorno. È stato il leader dei Siberia, con cui ha pubblicato tre dischi. Nel 2023 ha pubblicato l’EP “Eugenio Sournia”, con cui ha vinto il Premio Ciampi. Lo ascoltate, in parte, qui.  In copertina e nel testo: immagini dal film di Sergej Paradžanov, “Sayat-Nova. Il colore del melograno” (1969) L'articolo Agere Contra (Il Doblò). Un racconto di Eugenio Sournia proviene da Pangea.