“Arti applicate… arti decorative… arti minori… Io non vedo differenze. L’arte è arte. Cosa significa ‘applicate’? È solo uno degli aspetti dell’arte, uno dei tanti. C’è chi dipinge, chi costruisce sedie e chi le studia… Una volta Roberto Longhi, col quale mi laureai in Storia dell’arte a Firenze, vedendomi arrivare mi disse: ‘Ah, ecco quello che studia le seggiole’. Sì, e allora? Non c’è niente di male a studiare le seggiole… Nella mia vita mi sono occupato di tante cose. Di arredi francesi, di mobili italiani, di mosaici, di pietre dure… Per me l’approccio è sempre stato lo stesso. Che si tratti di un dipinto o di mobile, lo devi guardare e studiare allo stesso modo. Di quell’oggetto, di quel manufatto – di quell’opera d’arte – devi capire quello che si sa, come lo si sa e che cosa significa. ‘Arti applicate’ cosa vuol dire? Che si applica a che cosa? Penso che il termine ‘decorative’ sia più giusto. L’oreficeria, le ceramiche, i vetri, gli smalti, i mobili… Sono tutti oggetti che decorano la casa, che l’arredano. ‘Applicate’… Ma perché? Anche quando fai un quadro ti applichi… E cosa significa ‘minore’? Dipende da com’è il quadro e da com’è la sedia; non necessariamente qualcosa è per statuto inferiore o superiore. Ci sono opere di pittura e scultura molto banali, e d’altra parte tessuti o vetrate che sono capolavori. Allo stesso modo, per quanto riguarda lo studio della storia dell’arte, si possono dire cose molto serie su oggetti considerati ‘minori’, così come si possono dire cose molto stupide su Tiziano. L’oggetto che studi può essere importante o no: quello che conta è come lo vedi e come lo fai capire agli altri. Che poi un dipinto di Rembrandt sia più importante di una sedia stile Impero è possibile, non l’ho mai negato. Ma stabilire una gerarchia a prescindere tra la pittura e l’ebanisteria, è pretestuoso. E questo vale anche dal punto di vista della critica. Poi, certo: il fatto che un quadro o una statua abbiano come fine solo il godimento estetico mentre una sedia o un tavolo abbiano anche una utilità, è qualcosa di importante; non c’è dubbio. Ma il fatto che una sedia o un tavolo abbiano una utilità non significa che non possano essere anche un’opera d’arte. E poi: come si decide che un oggetto è bello o non lo è? Il gusto cambia ogni cinque anni, dieci anni. Non solo cambia il gusto del tempo. Anche il gusto personale. Non sempre quello che tu trovi bello e importante a vent’anni continuerai a trovarlo bello anche a trenta o a cinquanta.  O a novanta”. Novant’anni anni, nato a Santiago di Cuba nel 1936, discendente di un’influente famiglia locale – il padre fu Ministro della Cultura di Fulgencio Batista poco prima della rivoluzione cubana: “morì nel 1952 quando avevo 16 anni” – lunghi viaggi fra Stati Uniti e Europa, dove si stabilì al momento della presa del potere di Fidel Castro decidendo di non fare mai più ritorno nel proprio Paese, studi universitari a Firenze dove fu allievo di Roberto Longhi, e poi – dal 1971, senza più abbandonarla – Roma, dove era arrivato la prima volta nel 1955 (“Perché ho deciso di vivere qui? Perché è la città più bella che esista”), Alvar González-Palacios, naturalizzato italiano ma con un elegante e ostinato accento cubano, con i suoi libri ha offerto uno dei contributi più importati sulla storia delle arti decorative, con una predilezione per l’area italiana, francese e spagnola. Titoli: Il tempio del gusto (1984), Il gusto dei principi (1993), Arredi e Ornamenti alla corte di Roma (2004), Nostalgia e invenzione: arredi e arti decorative a Roma e a Napoli nel Settecento (2011). Sguardo disincantato, occhio affilato, autoironico, raffinato connoisseur e storico dell’arte, professore e collezionista, González-Palacios  è un intellettuale e un uomo di mondo che, girandolo, ha conosciuto tutti i grandi collezionisti e antiquari del Novecento, e poi artisti, studiosi, direttori di museo, miliardari e gentildonne,  editori,  mecenati, aristocratici… da Federico Zeri a Jean Paul Getty, da Umberto Allemandi a Mario Praz, da Harold Acton a Vittorio Cini, da Jean-Michel Basquiat a Costantino Bulgari, da Madelaine Castaing a Bernard Berenson, da Alberto Arbasino a Peggy Guggenheim, da Liliane de Rothschild e Anthony Blunt… Pezzi di storia e pezzi d’arte. Una vita fuori dall’ordinario, fra Bellezza e Bizzarria, alla ricerca di una risposta alla domanda: ‘Che cos’è il gusto nell’arte e nella vita?’. E qual è la risposta? “Forse il duende di cui parla Federico García Lorca, una forza misteriosa che possiede l’artista, un qualcosa che qualcuno ha e moltissimi non hanno. Un incanto misterioso, una qualità ineffabile. Qualcosa che è ovvio quando manca, ma può sfuggirci quando c’è davvero”. Un dono che può possedere solo l’artista o anche l’artigiano? “Le arti sono state spesso distinte in maggiori e in minori, specialmente in Italia, forse a causa di una cultura idealista che da noi ha resistito più a lungo che in altri Paesi. Penso che tutti gli aggettivi usati per spiegare le arti siano spesso inutili. Forse il meno offensivo è ‘arti decorative’, quello spregiativo ‘arti minori’. Chi stabilisce che un oggetto è un’opera d’arte con la maiuscola o con la minuscola? Dividere l’arte fra grande arte e piccola arte è una presunzione. Il fatto che un artista sia un grande artista, per esempio un grande scultore, non significa che non sappia fare un bel disegno. In molti casi lo sa fare benissimo. Mobili, pietre, marmi, gioielli: tutto può fare parte dell’arte. Non perché è un mobile non deve essere arte. È come è fatto quel mobile che lo fa essere un’opera d’arte o meno. Io mi sono specializzato in questo ambito perché quando ero giovane, sono arrivato in Italia e dovevo guadagnare per vivere, ero un esiliato. Ho iniziato ad occuparmi di primitivi toscani verso i quali, a un certo punto, fra Settecento e Ottocento, in Italia si assistette alla nascita di un grande interesse collezionistico. Poi mi sono avvicinato ad Ambrogio Lorenzetti e il suo tempo; e, con lo stesso impegno, con lo stesso sguardo e con lo stesso rigore scientifico che si applica all’analisi di una scultura, di un edificio o di un dipinto, mi sono dedicato a cose apparentemente più facili, per alcuni banali, cioè gli oggetti. Ad esempio i mobili di Giuseppe Valadier, architetto, orafo e argentiere fra i più importanti del periodo neoclassico; e mi sono specializzato in pietre dure, soprattutto delle collezioni reali spagnole, e poi negli orologi e nei bronzi… Insomma, mi sono occupato un po’ di quello che mi piaceva, un po’ di quello che mi chiedevano. Ma la mia scelta non dipendeva da ciò che era considerato più o meno importante nel mondo degli studi, ma dal fatto che pochi studiosi se ne interessassero in Italia. Molti miei amici, in Francia o Inghilterra, si occupavano anche di oggetti ai quali qui, per non dispiacere a Longhi, nessuno voleva avvicinarsi; e io ho detto ‘Se lo fanno loro, perché non lo dovrei fare io?’. Io davvero non vedo che cosa ci sia di male a occuparsi di una sedia. Solo, bisogna vedere che sedia è. Ad esempio, Andrea Brustolon, un veneto che ha vissuto fra Seicento e Settecento, ha realizzato delle sedie e delle poltrone piuttosto straordinarie. Ripeto: tutto dipende da come uno guarda le cose. Non bisogna cadere nei pregiudizi. Lo stesso vale se consideriamo il rapporto tra artigiano e artista. Quando un artigiano diventa un artista? Semplicemente dipende da quello che fa. Ci sono artigiani che sono artisti e artisti che non sono artigiani, perché non sanno fare le cose bene. L’artigiano è chi fabbrica degli oggetti, ma lo fa in una maniera che non arriva alla grande arte, cioè senza originalità, e allora resta un operaio. Perché si possa parlare di artista, invece, occorre che ci sia una dose di immaginazione e di invenzione che la persona media non ha. Se tu fai un mobile e lo fai uguale ad altri trenta, allora non è un’opera d’arte, è un oggetto seriale. Se invece crei una linea diversa, lo decori, lo orni in una maniera nuova, come nessuno lo ha fatto prima, allora è arte. Pensiamo ad André-Charles Boulle, vissuto a Parigi fra Seicento e Settecento, un ebanista, ma anche scultore, cesellatore e decoratore, famoso per una sua tecnica particolare nella lavorazione dei mobili. Lui ha inventato uno stile. Un genio assoluto, pur essendo innanzitutto un artigiano. Aveva una capacità manuale strepitosa nel modellare il bronzo e il legno, tanto che le sue sedie non si possono confondere con quelle di nessun altro. Aveva un dono, qualcosa di divino, una inclinazione particolare che alcune persone hanno e altre no. È il colmo dell’ingiustizia, lo so, ma è così. Voglio dire che ciò che differenzia un oggetto normale da un oggetto d’arte è il grado di perfezione che si raggiunge nella sua realizzazione. E i due estremi sono il capolavoro e la banalità. Vede quel mobile che è dietro di lei? Direi che non è un oggetto banale… È d’accordo?”. Dietro di noi c’è un mobile con cassetti decorati in pietre dure, del tardo Seicento – una cosa affatto banale, diciamo meravigliosa… – probabilmente uscito dalla Galleria dei Lavori istituita a Firenze nel 1588 dal Granduca Ferdinando I de’ Medici e che poi nell’Ottocento prese il nome di Opificio delle Pietre Dure. Per il resto, la casa di Alvar González-Palacios, un appartamento nel centro di Roma, a Palazzo Caetani, dove la finestra della camera degli ospiti guarda il Vittoriano e quella della sala da pranzo s’affaccia su Largo Argentina, è un labirinto di stanze stracolme di opere d’arte e di oggetti. Dipinti di scuola bolognese del tardo Seicento, porcellane cinesi, antichi vasi romani (“Ma non sono di fattura così pregevole…”), in camera da letto tre pannelli dipinti su tela (“Tardo Settecento piemontese, li acquistai in un mercatino delle pulci a Parigi, ma era una serie di sei, da allora continuo a cercare gli altri pezzi”), una consolle in legno e alabastro, una angoliera inglese a chinoiserie, in bagno antiche mattonelle persiane murate nelle pareti, e poi bronzi, tavolini, lampade (“Ogni pezzo è una scelta precisa, tenendo conto dei miei mezzi, che sono stati sempre limitati; i miei gusti in verità implicherebbero una quantità di denaro che non avrò mai…”), e poi miniature, disegni, dodicimila volumi, due grandi librerie (“Le ho disegnate io”), e ancora lacche, stampe, sculture. Opere di artisti minori e pezzi di alto artigianato.   “Gli artisti nel corso della storia spesso hanno sfruttato gli abili artigiani. È sempre successo. Ma come un artigiano può essere un artista, così un artista può essere anche un grande artigiano. Una cosa non esclude l’altra. Michelangelo, ad esempio, è stato anche un grande artigiano. A qualcuno il termine ‘artigiano’ riferito a Michelangelo non piacerà; ma resta il fatto che pochi altri nel corso dei secoli hanno saputo lavorare il marmo come lui; e che ha saputo disegnare come pochissimi altri come lui. La verità è che un grande artista, se non è anche un bravo artigiano non funziona. Come fai, se no, a creare un’opera d’arte? Devi essere bravo anche manualmente; non basta solo l’idea; anche se è altrettanto vero che se non hai una buona idea, non avrai mai una vera opera d’arte”. Ma un artista può anche non saper fare delle cose, non saper usare gli strumenti dello scultore o del pittore e essere comunque un artista riconosciuto da tutti. Un artista concettuale, per esempio.  “Ma non è detto che lo resti. Vedremo. Oggi la critica pensa così, fra cinque anni magari cambia idea. Non basta un giorno per fare un grande artista. Qui siamo nel campo delle mode. Uno può essere molto amato in un certo momento e qualche anno dopo sparire. Non per ingiustizia, ma perché cambia il gusto. L’arte non è mai uguale. Quello che piace oggi non sarebbe piaciuto nel 1950 e non è detto che piacerà allo stesso modo nel 2050. L’oggi dura solo 24 ore. Poi finisce. La moda e il gusto distruggono tutto o lo esaltano. Il punto è che a volte guardi le cose superficialmente, poi le riguardi e noti particolari e aspetti che ti erano sfuggiti. Bisogna essere sempre disposti a cambiare le proprie idee, a migliorarle, ad affinarle. Non è mai tutto definitivo. Certo, andare contro il proprio gusto – tenendo per buono che lo si abbia – non è facile. E non bisogna cedere alle mode”. Il design è una moda? “Il design? Che cos’è il design? È solo un modo come un altro di indicare quello che si è sempre chiamato ‘disegno’. Non è un’invenzione della modernità. Design – anzi, ‘desàin’ come si dice qui – è una parola che si riferisce alle cose fatte per secoli con una matita su un pezzo di carta. Qualcosa che esiste da sempre; solo che si chiamava il disegno. Infatti a Firenze c’è l’Accademia del Disegno. Il design sembra che sia una cosa nata negli anni Venti del Novecento e che prima non esisteva. Ma quando mai? Qualsiasi artista prima di fare una cosa deve per forza fare un disegno, o no? Se nel Medioevo un magister operis progettava una torre, per prima cosa faceva un disegno. Se nel Rinascimento un architetto progettava una cupola, prima faceva un disegno. Se nell’Ottocento un artista costruiva un mobile, prima faceva un disegno… Non c’è altro modo di fare le cose. È sempre stato così e lo sarà sempre. Oggi, ad esempio, nelle aziende automobilistiche c’è un creativo, un artigiano, un artista o un designer che parte da un disegno originale, innovativo, che non si è mai visto prima, sulla base del quale realizzare un’automobile con una sua linea unica e inconfondibile. Domanda: può anche un’automobile essere un’opera d’arte? Sì, certo che può esserlo, anche se dopo che si sono fatte tre macchine una copiata dall’altra la cosa non funziona più. E allo stesso modo nel Settecento c’era un disegnatore, o un artigiano, o un artista – non esistevano ancora i designer – che partiva da un disegno originale, innovativo, che non si era mai visto prima, sulla base del quale realizzava una carrozza con una sua linea unica e inconfondibile. Domanda: può anche una carrozza essere un’opera d’arte? Sì, certo che può esserlo. E io le ho viste. Una automobile, una carrozza, un bicchiere. Sono esattamente la stessa cosa. E tutto parte sempre da un disegno. Cambia la moda, cambia il modo di vedere quegli oggetti, cambiano i gusti; ma il processo è il medesimo. Si chiama arte”. Luigi Mascheroni ** S’intitola “Applicazioni/Applications”, ed è il nuovo numero, che esce in questi giorni, della rivista “La Biennale di Venezia”, uno dei prodotti editoriali più affascinanti apparsi in Italia negli ultimi anni. Tornata a nuova vita nel 2024 (dopo 53 anni di silenzio editoriale) per volontà di Pietrangelo Buttafuoco, Presidente della Biennale, e Debora Rossi, direttrice dell’Archivio storico, la rivista è oggi diretta da Luigi Mascheroni. Ha cadenza trimestrale, è internazionale e monografica: ogni numero è dedicato a un argomento che viene declinato nei diversi ambiti di interesse della Biennale (arte, architettura, cinema, danza, musica, teatro, moda), ma anche letteratura, scienze, filosofia… «La Rivista è una delle attività che prendono forma dal nostro Archivio storico», spiega il Presidente della Biennale Pietrangelo Buttafuoco. «Il patrimonio che custodisce la memoria dell’Istituzione, composto da documenti, fotografie, video, manifesti, rassegne stampa e molto altro, si trasforma in materia viva per progetti editoriali, mostre, percorsi di ricerca e produzioni speciali». Il numero “Applicazioni/Applications”, in particolare, esplora il rapporto tra le nuove forme della creatività e indaga i diversi modi in cui l’arte entra nella quotidianità al tempo della sua inconsapevolezza: quella di essere arte. Fra design e società, artigianato e industria, cultura materiale e digitale. Tra i contributi di questo numero, quello di Lilli Hollein, direttrice del MAK, il Museo di Arti Applicate di Vienna; di Brendan Cormier, curatore del Victora and Albert Museum di Londra; dell’architetto danese Bjarke Ingels; di Julio Luzán, che mette in luce il dialogo tra saperi artigianali e innovazione tecnologica nella creazione degli effetti speciali nell’industria cinematografica; e del regista e artista Julian Schnabel. Qui pubblichiamo in anteprima l’intervista di Luigi Mascheroni allo storico dell’arte Álvar González-Palacios. *In copertina: Álvar González-Palacios; photo Lorenzo Castore per La Biennale di Venezia, 2025 L'articolo “Anche un bicchiere può essere un’opera d’arte”. Dialogo con Alvar González-Palacios, fra Bellezza e Bizzarria proviene da Pangea.

In copertina, un particolare dalla Santa Lucia di Francesco del Cossa: occhi che germogliano da una piantina, stretta con malizioso garbo dalla santa. Era il 1994 e dell’autore – “nato nel 1941 a Rimini, dove vive” – si diceva, per lo più, della biblioteca, la Gambalunghiana, di cui era, all’epoca, direttore, “fondata al principio del Seicento, da un gentiluomo allampanato e funereo”. Il romanzo – L’avvocata delle vertigini –, tra i più singolari e remoti del nostro canone recente, nascondeva, tra l’altro, un altro libro, Ufficio del silenzio, in cui si legge quanto segue: “Tacet. Come il colore bianco è la somma misteriosa di tutti i colori, così quella lingua bianca che è il silenzio accoglie paternamente tutte le parole”. Un monito, forse. Il protagonista, Dominici, ricorda a sprazzi il Daniele Dominici de La prima notte di quiete, l’eroe malinconico del film di Zurlini, ambientato a Rimini. Del libro si parlò tanto, tanto fu tradotto: un autore italiano nel catalogo Adelphi era pura opera di teurgia, quasi un’annunciazione; qualcuno paragonò L’avvocata delle vertigini alla Variante di Lüneburg di Paolo Maurensig, noto romanzo uscito nel 1993: l’affinità è meramente editoriale.  Rispetto ad altri autori dal tardivo esordio – Francesco Biamonti e Gesualdo Bufalino, ad esempio – Piero Meldini aveva già pubblicato tanto, per lo più saggi, con l’amico editore di una vita, Guaraldi: tra gli altri, ricordo Reazionaria, la prima “Antologia della cultura di destra in Italia”, uscita nel 1973, Mussolini contro Freud (1976) e il ciclo “La cucina dell’Itaglietta” (1977), che è poi una storia d’Italia, dall’età giolittiana al fascismo alla “cucina del tempo di guerra”, attraverso la controcultura culinaria.  Per lo più ostile alla cagnara letteraria, per lo più sulle sue, un isolato, Piero Meldini ha pubblicato per Adelphi il suo libro più bello – L’antidoto della malinconia, 1996, ambientato in un inquieto, coriaceo Seicento – e per Mondadori quello che ritiene il più compiuto, La falce dell’ultimo quarto, nel 2004. L’ultimo libro, Italia. Una storia d’amore (la quinta: vigilia della Prima guerra, tra Bologna e Rimini) è uscito per Mondadori poco meno di quindici anni fa. Da allora, Meldini, senza dubbio uno dei grandi scrittori italiani di oggi, vive in una veglia tutta sua: non ha più voglie letterarie, è quasi del tutto refrattario al presente. I racconti radunati per Vallecchi come In disparte, in silenzio (brutta la copertina “generata con AI”), così, fanno l’effetto di una scoperta. Pochi – sedici – brevi – in tutto, compresa la Nota, il libro conta centoquaranta pagine – sagaci, non scalfiscono il tema: il testo più recente è del 2009. Eppure, per una sorta di sfrenata austerità, di spudorata sapienza, i racconti di Meldini sembrano più moderni, freschi, scattanti, giovani di troppa narrativa che infesta le librerie patrie.  Il racconto più bello – parere mio – è Dietro la grata: siamo nel Seicento, il secolo narrativamente aureo e oracolare per Meldini, si parla di una giovane, di fantomatica bellezza, confinata in monastero, di un diario mistico dalla “scrittura insieme puerile e artificiosa”, di un donnaiolo attaccabrighe che porterà al disfacimento la famiglia, non nobile ma capace in ricchezze. Il genio dello scrittore, come sempre, si vede subito, fin dalla filigrana dell’incipit: > “Sulla carta spessa, che crocchia e si accartoccia agli angoli, le righe > corrono svelte. Le lettere pendono a destra, come investite da una corrente > d’aria. Là dove la scrittura a un tratto si inalbera, graffiando il foglio, la > porta avrà sbattuto”.   Si sente, cioè, in poche righe, il sapore di un mondo e il suo senso, il suono dell’epoca. Lo scrittore gioca con gli astri, ha a cuore tutti gli angoli della propria invenzione (soprattutto quelli invisibili al lettore). La scrittura di Meldini rimanda – parere mio – ai racconti più riusciti di Marguerite Yourcenar, quelli raccolti in Come l’acqua che scorre; lui cita, tra i suoi lari, Tomasi di Lampedusa, Sciascia, Morselli, Buzzati. A Jorge Luis Borges – autore che accompagna da sempre l’epopea letteraria di Meldini – è dedicato uno ‘scherzo’ assai sugoso. In Pasticcio, il grande scrittore argentino interpreta se stesso in vesti di cuoco: il suo piatto, naturalmente un “capolavoro”, sortirà effetti mortali nella mente e nel corpo dei commensali. I borgesiani di ferro riconosceranno nomi, temi, topografie, comunque esplicitati dall’autore in nota.  Come ci si potrebbe attendere, Meldini – almeno in apparenza – guarda con indocile sprezzatura ai suoi libri: nell’arco di un ventennio o poco più – mi sono dimenticato di citare Lune, Adelphi, 1999 – ha pubblicato alcuni dei libri indimenticabili della nostra tradizione recente, ma cosa gli importa… “Dubito che qualche mio romanzo mi sopravviva e non è che la cosa mi turbi più di tanto”, tende a ripetere. Lo scrittore forse fa proprio questo: scrive per cancellarsi – delle cose che ha scritto, gli resta un riverbero, una breve nudità, lo sbrego sul margine, un manoscritto pervertito dall’uso. Forse la sua icona è la farfalla – o l’effimera; i libri, intanto, fanno la crisalide. Il resto – far vivere un libro, dotarlo di eternità – è compito nostro, è la gioia dei lettori.  Che cos’è il racconto per te: il disegno preparatorio di un romanzo, un romanzo abortito, a mala pena abbozzato, un’occasione che avvampa, lasciando dello scritto un pertugio di cenere – e poco altro. O è molto di più? Il racconto non è né un embrione né un concentrato di romanzo. È un’alternativa. La scelta, cioè, di raccontare in un numero limitato di pagine una storia con un capo e una coda: un inizio che inviti alla lettura e un finale appagante, sorprendente o perturbante. A differenza del romanzo, che lascia il lettore libero di indugiare, sostare e fantasticare sulle sue pagine, il racconto lo prende per mano e lo trascina fino alla conclusione. Un buon racconto è una parabola nel duplice significato del termine: una traiettoria e un racconto con una morale. Meglio – molto meglio – se indecifrabile. La quarta recita: “Tutti i racconti di uno dei più originali narratori italiani”. Ti domando. Sono davvero “tutti” i tuoi racconti qui raccolti; cosa significa, appiccicato a te, l’aggettivo “originale”; e poi, ti senti davvero un “narratore”? Sì, i racconti sono più o meno tutti quelli che ho scritto; i pochi assenti non meritavano di essere riesumati. Credo (spero) che con “originale” lo strillo – di cui non sono responsabile – intendesse appartato e inclassificabile, perché di fatto è così che mi vedo. E sì, mi considero un narratore. Se non ho in testa una storia, anche semplice, e dei personaggi – chiamiamoli pure fantasmi – mi è impossibile cominciare un racconto; non parliamo poi di un romanzo. Non credo che la bella scrittura sia autosufficiente. Secondo i canoni – idioti si dirà – della casistica narrativa italica, hai esordito tardi, nel ’94, non pubblichi testi ‘nuovi’ dal 2012, un secolo fa. Il racconto più recente raccolto in “In disparte, in silenzio” data 2009. Perché? Non hai più niente da scrivere? La narrativa è stata una delle tante stanze della tua vita, ora sigillata? Scrivere è per me molto impegnativo. Il risultato, dopo una giornata di lavoro (e se sono particolarmente in vena, s’intende), è una mezza cartella di testo. Sulla quale tornare poi non so quante volte e più per togliere che per aggiungere. Non è raro che dedichi a un singolo passo una settimana e più di lavoro accanito. Non è nemmeno raro che poi lo cancelli senza una lacrima. Un lavoro così lento e faticoso ha bisogno di un contesto favorevole: un’editoria che si assuma qualche rischio, una critica attenta e autorevole, una comunità di lettori sufficientemente ampia e curiosa. Nel ’94, quando ho esordito nella narrativa, questo contesto esisteva; nel 2012 le cose erano già molto cambiate; oggi mi attenderebbe una terra incognita, ma presumibilmente inospitale, e alla mia veneranda età non si ipotecano due anni di vita per essere letti da dieci amici. In Italia non si legge – tanto meno, si leggono i racconti, antica leggenda. Perché? Non so se i lettori italiani non amino i racconti. Quel che so è che gli editori, a torto o a ragione, li considerano poco commerciali e preferiscono a una bella raccolta di racconti un romanzo mediocre. Due domande in una. Che cosa stai leggendo? Qual è il tuo libro che – agli occhi tuoi – ‘resterà’? (Ne aggiungo un’altra, in coda: il libro tuo che desideri svanisca nell’oblio, c’è?, qual è?). Sto leggendo Sotto una stella crudele, un libro del 2017 che avevo temporaneamente accantonato. Non è un romanzo. Sono le memorie di una donna ebrea di Praga, Heda Margolius Kovàly, che in meno di un decennio era passata dagli orrori del nazismo a quelli dello stalinismo. È una lettura che prende allo stomaco. Andrebbe imposta (no, mi correggo: consigliata) a tutti quei giovani che si proclamano orgogliosamente fascisti o comunisti. Ma, temo, con scarsi risultati. Dubito che qualche mio romanzo mi sopravviva e non è che la cosa mi turbi più di tanto. Potessi scegliere io, sarei indeciso tra L’antidoto della malinconia – il romanzo a cui sono più legato – e La falce dell’ultimo quarto – quello che considero il più maturo, per il suo equilibrio fra dramma e commedia. Tolto qualche mio remoto saggio, che avrei potuto e forse dovuto lasciar perdere, ci sono molti libri che oggi scriverei diversamente, ma nessuno di cui mi vergogni. Anche i racconti – parere mio – confermano che ti trovi narrativamente più a tuo agio in territori alieni ai più, a noi poveri scribi: il Seicento, l’Ottocento. Lì, i tuoi tratti, mi pare, trovano una definitività indefettibile. È vero? Dico sciocchezze? È vero: ho con la contemporaneità un rapporto complicato, e non m’è del tutto chiaro se non voglio o non so raccontarla. Mi domando, per altro, se i miei siano davvero romanzi storici. Sì per la cura scrupolosa dell’ambientazione, a prova di anacronismi; no per quel che riguarda l’intenzione di resuscitare un’epoca. Ciò che a me interessava non era la ricostruzione filologica di un determinato periodo storico, ma la trattazione di temi del tutto personali e attuali, utilizzando però un “filtro” che mi consentisse di parlare di me stesso senza compiacimenti e dell’attualità senza riferimenti alla cronaca. Lo scrittore di romanzi storici finisce spesso, volente o nolente, per attualizzare il passato. Io credo di aver fatto l’opposto: “storicizzare” il presente proiettandolo in un’altra epoca. Tra i racconti, spicca un tributo a Borges, che figura tra i tuoi lari – in filigrana, vedo la grana della Yourcenar. Quali scrittori italiani tra i tuoi maestri? Gadda, innanzi tutto, al punto che avevo l’abitudine di rileggere ogni anno, come un esercizio zen, La cognizione del dolore. Poi, in parte, Sciascia e Calvino. Sicuramente Tomasi di Lampedusa. Landolfi, ma in modica quantità, e Buzzati. Il Morselli di Contro-passato prossimo e Roma senza papa e il Soldati dei racconti. E inoltre un bel po’ di scrittori ottocenteschi e del primo Novecento, a cominciare da Svevo. Pur nella scrittura spesso assertiva, serrata, severa, vedo l’ironia nera, un piccolo Pan a disfare le sorti dei tuoi personaggi. Un gioco alchemico: il caos che, in piccole dosi, rende dorata madama armonia. A tratti, la scrittura pare un gioco – di specchi e di attese e di maschere. È così? Sì, proprio così, e mi fa piacere che tu lo abbia còlto. I protagonisti dei miei romanzi sono destinati a percorrere strade che li conducono fatalmente alla catastrofe. Non ho deciso io di farli finir male, però: lo hanno in qualche modo deciso loro. Nei racconti, invece, c’è lo zampino maligno dell’autore, che ha scelto di collocare il veleno nella coda, non so bene se per far dispetto al personaggio, al lettore o a se stesso. L'articolo “Con la contemporaneità ho un rapporto complicato”. Dialogo con Piero Meldini, lo scrittore più appartato e singolare d’Italia proviene da Pangea.

È una Romania inedita, nascosta, dimenticata quella che Carolina Vincenti rievoca nel suo Fantasmi romeni. Dieci biografie straordinarie (La Lepre edizioni, 2025). Un libro caleidoscopico, una miniera di storie, di vite, di destini. Pieno di pepite e misteri su un’anima romena tra oriente e occidente, mistica e rivoluzione, aristocrazia cosmopolita e spirito popolare. Vincenti – intellettuale nata a Bucarest e cresciuta a Beirut, autrice di numerosi volumi dedicati ai palazzi romani, che ha curato mostre per il Musée du Luxembourg in Francia e ha collaborato con il M.I.U.R. – riannoda i fili di una storia nazionale che intreccia alla memoria personale e familiare, offrendo al lettore una galleria di medaglioni adamantini di esuli, artisti, testimoni. Da Panait Istrati, scrittore di novelle incantate, definito il “Gor’kij dei Balcani”, a Mircea Eliade, il più illustre storico delle religioni del Novecento – ma anche incantevole romanziere e poeta – passando per Ioan Petru Culiano, sapientissimo gnostico ucciso all’apice della gloria accademica da un misterioso assassino, Dimitrie Cantemir, il principe visionario che aveva osservato alla fine del Seicento l’Europa decollare e la mezzaluna del Bosforo declinare ed Elena Ghica, formidabile principessa itinerante, archeologa, botanica, scrittrice e pioniera del pensiero liberale delle élite cosmopolite. Un viaggio, quindi, tra i fantasmi dell’anima romena, i suoi santuari e soprattutto i suoi luoghi nascosti.  Come nasce “fantasmi romeni”? Chi sono i protagonisti di queste dieci biografie? Nasce da un’urgenza personale. Mia madre era di origine romena, ma aveva perso la cittadinanza poco prima che io nascessi. Mio figlio, invece, anni dopo, stava per trasferirsi in Romania, ma quel Paese gli appariva come una terra quasi sconosciuta. Ho sentito il bisogno di raccontargli la Romania che avevo assorbito dai racconti dei miei nonni, dalle memorie degli esuli, dalle figure che avevano attraversato quel mondo e che avevo studiato a lungo. Ho scelto dieci personaggi che hanno vissuto l’esilio come condizione distintiva e la ricerca dell’identità come destino. Sono figure straordinarie, ognuna con un frammento dell’anima di quel paese martoriato da fascismo, comunismo, crolli e ricostruzioni, ma anche ricco di intellettuali e cultura. Questi racconti sono sintesi di lunghe ricerche: testimonianze minori, dettagli, ricordi, luoghi rimpianti. Volevo offrire a mio figlio un piccolo vademecum per capire l’anima romena. La scelta di questi profili è stata immediata o tormentata? Direi che sono stati loro a scegliere me. Il primo è Dimitrie Cantemir: appartiene al mio campo naturale, il Sei-Settecento. Mi ha sedotto il suo essere sospeso tra Oriente e Occidente, principe poliglotta, primo orientalista d’Europa. Da storica dell’arte, il suo sguardo sul declino ottomano mi ha colpito: un Voltaire o un Gibbon nato ai bordi della mezzaluna. Poi Panait Istrati, poeta dell’amicizia e delle anime semplici, degli slanci attivisti e delle piccole cose: è stato un uomo ingenuo e visionario, capace di un entusiasmo rivoluzionario e di un pentimento immediato per quelle speranze mal riposte. Basti pensare che nel 1927 scrive, in anticipo su Gide e i grandi francesi, un j’accuse sul bolscevismo quando nessuno osa ancora farlo, pagandolo sulla sua pelle. Poi ci sono Eliade e Cioran. Eliade ha cambiato la mia prospettiva sul mondo e sulle cose: la sua riflessione sul sacro e sulla necessità umana di miti mi ha parlato profondamente. Di Cioran mi ha colpito invece, dietro il pessimismo apparente, il fatto che nascondesse un’umanità luminosa: faceva ridere, consolava, celebrava l’amicizia. Con una scrittura francese che ha pochi rivali: nitida, chirurgica, lucidissima. Lei parla della storia come forza inafferrabile, viaggio e destino. È un filo che attraversa tutti i suoi protagonisti? Sì. La vicinanza all’Oriente dà loro uno sguardo che definirei “dostoevskiano”: un’umiltà davanti alla storia, la consapevolezza che l’essere umano non ha alcun controllo sugli eventi. Cioran lo esprime in modo radicale. L’epistolario con Eliade è rivelatore: due studiosi del sacro che, allo stesso tempo, ripetono che “la storia non è”. Studiare questi esuli mi ha trasformata. Io venivo da un’educazione francese, molto razionale; loro mi hanno mostrato la fragilità dell’individuo di fronte ai movimenti della storia. È una lezione che ho assorbito pagina dopo pagina. Elena Ghica, detta Dora d’Istria, è forse la più sorprendente. Come ha incontrato questa Mary Shelley d’oriente? Per caso. In un piccolo libro francese trovato in una minuscola libreria. In vita era famosissima: a Firenze la definivano la donna più intelligente della città. A Mosca stupiva tutti con il suo pensiero progressista, al punto da doversene andar via. Era amica di Garibaldi, figlia e nipote di Voivoda, quindi parte della grande aristocrazia fanariota. Mi ha affascinato la sua ascendenza bizantina: molte grandi famiglie romene hanno radici bizantine: questa stratificazione culturale dice molto della Romania, paese che porta nel nome stesso il legame con Roma. Era archeologa, filologa, botanica, scalatrice, antropologa, proto-femminista. Una matrioska inesauribile. Raccontarla significava restituire una luminosità ingiustamente dimenticata. Nel libro trova spazio anche Panait Istrati di cui abbiamo già in parte parlato. Che cosa la colpisce della sua vicenda? La sua vita sembra scritta da un romanziere. Poverissimo, parte dal delta del Danubio, una terra immensa e sospesa, e cammina nel mondo con una valigia minuscola e desideri sterminati. Tenta il suicidio; in tasca ha una lunga lettera destinata a Romain Rolland. La lettera arriva però all’autore per puro caso, perché Rolland aveva cambiato indirizzo. Rolland la legge, si mette sulle sue tracce, lo trova, gli dice: “Scrivi e ti pubblico”. Nasce Chira Chiralina, un successo enorme. L’Unione degli scrittori lo manda in Russia per il decennale della Rivoluzione. Per lui è l’incontro col sogno e con l’utopia da cui invece esce deluso e tradito. È la prova che il destino è un intreccio di caso, tenacia e soprattutto fragilità.  Nikos Kazantzakis entra in scena quasi come testimone. Che rapporto aveva con Istrati? Un rapporto intenso. Kazantzakis descrive Istrati in modo fulminante: “I suoi bagagli dieci chili per fare il giro del mondo, il suo appartamento un letto, ma i suoi desideri un universo intero.” È un ritratto perfetto. Istrati era un vagabondo dell’anima, un uomo che veniva da un porto cosmopolita, Breila, popolato da etnie e culture diverse. Una Romania che oggi sembra lontanissima. La sua povertà non era miseria: era leggerezza, apertura totale al mondo. C’è qualche grande assente che avrebbe voluto includere? Sì. Il primo è Ionesco. Me lo hanno fatto notare: manca. Ma sono meno interessata al teatro rispetto alla poesia o alla prosa. Altri assenti: Tristan Tzara, e due giganti come Paul Celan e Fondane. Celan l’ho evitato perché non parlo tedesco: affrontarlo senza lingua mi sembrava un tradimento. Ho preferito restare fedele alla mia onestà intellettuale. Ho incluso invece una figura non prestigiosa: la tata dei piccoli comunisti. È stata anche la mia tata. Ebrea, donna di una forza rara. Era la mia chiave per raccontare la comunità ebraica rumena, che fu vastissima — 750.000 persone — e che come tutte le comunità ebraiche balcaniche costituì il vero “sale” dell’Europa orientale. Raccontare lei significava raccontare un mondo, un modo di vivere, un modo di stare nella storia. Se dovesse indicare il filo rosso che lega tutti questi fantasmi romani? Direi: la ricerca dell’identità e il confronto con l’esilio. È l’accettazione della fragilità dell’essere umano davanti agli eventi. Ci si incammina alla ricerca di un’identità che si trova in maniera plurale e multiforme. Questi personaggi lo confermano. Lo stesso Eliade è un non credente che indaga il nucleo delle religioni e lo fa come pochi. Sono personaggi che hanno vissuto in transito, tra lingue, imperi, culture. Si sono interrogati su che cosa significhi appartenere, radicarsi, sognare in una lingua o in un’altra. E rappresentano un paese che troppo spesso non conosciamo, ma che ha prodotto pensatori e scrittori di straordinaria grandezza. Raccontarli è stato un modo per dare voce a ciò che resta di quella Romania: una grandezza intellettuale che sopravvive nelle storie che hanno lasciato. Francesco Subiaco L'articolo In viaggio verso il destino. Da Cioran a Panait Istrati: storia di rumeni straordinari proviene da Pangea.

Di Eugene Marten, in rete, c’è poco – non ama atteggiarsi; si direbbe, al contrario, che aspiri a scomparire. In una conversazione con Elle Nash, pubblicata su “The Creative Independent”, Marten ha fatto la lista delle cose che gli piacciono. Spiccano “le Perseidi, lo sciame meteorico visto dal Very Large Array, Nuovo Messico, nel mezzo del nulla” e “il deserto”. Il disastro stellare – che ai nostri laceri occhi pare la stola di un dio diviso in rivoli – e il nulla terrestre. È forse questa l’esatta condizione, la postura dello scrittore. Trarre stelle dal deserto.  Nato a Winnipeg, Canada, nel 1959, da genitori europei (polacchi e tedeschi), Eugene Marten non ha un blog, non scrive sui giornali, non è censito da una voce su Wikipedia. Ha esordito alla letteratura venticinque anni fa con In the Blind, sotto l’ala di Gordon Lish, il mitico editor di Raymond Carver e di Richard Ford; l’intransigente e leggendario direttore di “Esquire”, di “The Quarterly” e – per un po’ – della casa editrice Knopf. È stato lui a dichiarare al mondo dei media che Marten è il vero erede di Cormac McCarthy e di Don DeLillo. Secondo altri – ne troviamo testimonianza, ad esempio, su “Transatlantica. Revue d’études américaines”, che nel 2024, per la cura di Brigitte Félix e Stéphane Vanderhaeghe, ha realizzato An Interview with Eugene Marten – i libri di Marten hanno fratellanza, per esuberanza di stile, con quelli di Chuck Palahniuk e di Bret Easton Ellis. Quando si mettono sul tavolo troppi nomi – un po’ come il gioco delle figurine e dei figuranti – significa che l’autore in questione è sostanzialmente inclassificabile.  Eugene Marten non ama farsi fotografare – il volto, al contempo sfaccettato e sfacciato, non incute tenerezze. In fondo, ha pubblicato poco: Layman’s Report, uscito nel 2013, è il romanzo che ritiene migliore. Eppure, è l’ultimo, Pure Life, pubblicato nel 2022, dopo quasi dieci anni di silenzio, ad aver fatto sbalzare dalla sedia critici e lettori. La storia, in vitro, è semplice: si racconta la vita, aureolata di premi e di tormenti, di Numero Diciannove, talentuoso quarterback di una squadra della NFL, rifugiatosi nelle giungle del Centroamerica per curare una cronica afasia mentale, dovuta agli eccessi sportivi. Marten, di fatto, afferra le icone della cultura statunitense – il culto della fama, dello sport, della felicità costi quel che costi, finanche il Graal del Grande Romanzo Americano – e le calpesta, facendone suppurare veleni e vermi in quantità. La quarta dell’edizione originale del romanzo dice di “un confronto audace, radicale e brutale, con i miti della modernità, sbriciolati nel più primordiale degli scenari”; qualche giornale – la “Chicago Review of Books”, ad esempio – ha scritto di “uno straziante viaggio nel cuore delle tenebre umane, scandito da un ritmo che tramortisce”. Pare che in Pure Life si riveli – pur senza rilievi così evidenti – il vero debito di Marten nei confronti di McCarthy.  Come da copione, Marten ha fatto poco, quasi nulla, per far parlare di sé.  Del libro mi ha parlato, con spiritata enfasi, Andrea Bergamini, dacché le edizioni Playground lo hanno tradotto come La pura vita (la traduzione è di Antonio Bravati). Parte che Marten abiti, ora, ad Albuquerque; viene definito “gentilissimo”. Bergamini mi chiede di leggere, per farmi un’idea, le “prime trenta pagine” del romanzo, un “montaggio”, dice lui, che sembra “la trasposizione su carta delle strategie narrative di Terrence Malick”. Gli do credito, mi incuriosisce lo sconosciuto, il retrattile all’oggi. Il romanzo va limpido per quattrocento pagine: le prime trenta sono belle; preferisco le ultime cento. Le pagine sulla catabasi nelle giungle dell’Honduras, tra i Miskito, gli indigeni di laggiù; lo scrittore non lesina in efferatezze – a un certo punto, compare per bagliori la sagoma di Fassbinder. In una scena, emblematica, l’incontro rettilineo con il rettile: > “Sotto, il fiume era piatto e incolore, ma c’era del movimento. Diciannove si > soffermò con lo sguardo. Quando il cielo si accese di nuovo lo vide… rosso, > galleggiante, appena sopra la superficie piatta e immobile del fiume. > Impassibile, impenetrabile, senza bisogno di traduzione. Lo vide che lo > fissava attraverso ottanta milioni di anni di implacabile fame rettile, > indifferente al numero che portavi e tantomeno ai coriandoli che ti erano > stati lanciati. Tu eri perfetto. > > Si accorse che ce n’erano diversi, ma lui avrebbe finito quel che aveva > cominciato.  > > Proprio davanti ai loro occhi”. I grandi scrittori americani, per alcuni tratti, pare scrivano all’unisono: allineano la voce come una fuga di Bach. Si rincorrono, ricorrono uno nell’altro. Allo stesso tempo, è la forza della tradizione, è l’avventatezza del cercatore d’oro.  Indipendente dalla mondanità, dalle modanature ostentate dalla cronaca recente, Eugene Marten continua a inseguire “il Grande Libro”. La sua cauta ingenuità mi coinvolge – Eugene Marten scrive come si arma un arco e come si apre una porta – e prendiamo a parlare.  Come è nato “Pure Life”: qual è stata, intendo, la folgore che ha dato inizio alla narrazione, l’idea dominante, la natura incontrovertibile dell’ispirazione?  Ho trascorso un periodo di tempo in America Centrale; volevo ambientare in quelle terre un libro, ma non avevo tra le mani un soggetto interessante. Dopo un po’, mi sono giunte notizie di un’ex stella del football, un giocatore che un tempo ammiravo, la cui vita, una volta terminata la carriera, si era trasformata in un incubo. Poi un giorno mia moglie mi ha mostrato un articolo di giornale che suggeriva come i due elementi potessero collegarsi. Quella è stata la scintilla. C’è, nel romanzo, a tratti, mi sembra, un ritmo sciamanico. Forse la scrittura è anche teurgia, un gesto di benedizione, un anatema… Che rapporto hai con le ombre, con l’invisibile, con il regno del sogno? Considero le frasi come delle formule magiche capaci di evocare il mondo raccontato nel libro, quasi una transustanziazione. Da bambino ero molto religioso. Non lo sono più, ma nutro grande rispetto per tutto ciò che è rito. In fondo, credo di essere un realista che cerca di trasmettere in ogni opera il senso di un’altra realtà possibile, nel bene e nel male. La scienza ci parla dell’esistenza di altre dimensioni, di possibili universi alternativi, ma che esistono solo nella matematica superiore. Non credo ci sia nulla oltre a noi e al nostro mondo materiale, ma una parte di me vorrebbe che ci fosse. Credo di essere impegnato in un utile conflitto con quella parte. Parafrasando Wallace Stevens, la realtà è la fonte, ma solo quello. Gordon Lish ti ha paragonato a Cormac McCarthy e a Don DeLillo: questo legame di parentela narrativa ti inorgoglisce o ti infastidisce? Ho letto molte opere di entrambi, e ne sono stato influenzato – è difficile trovare romanzieri americani che sappiano costruire frasi migliori delle loro – ma personalmente non mi ritengo al loro livello. Né sono un loro imitatore. Naturalmente nessuno scrive nel vuoto, e mi piacerebbe pensare di aver assorbito ed elaborato la loro influenza, tra le altre, per poi andare oltre, sviluppando così una mia opera. Che rapporto hai con la cultura statunitense contemporanea? Insomma, come vivi oggi nel tuo Paese? I miei genitori sono originari dell’Europa (Polonia, Germania) e hanno sempre avuto un atteggiamento ambivalente verso la prospettiva di una completa assimilazione. Credo che questo possa aver generato in me un senso di estraneità, quel genere di distacco che è tipico di uno scrittore. (Del resto, mi sento estraneo anche alla cultura letteraria di cui dovrei far parte). La questione è complicata anche dall’attuale situazione politica del Paese. Un tempo pensavo, forse ingenuamente, che la cultura avesse una sua vita a prescindere dalla politica, e che potesse persino redimerla (per altri scrittori è sempre stato vero il contrario). Credo di essere ancora legato a questa idea, ma data la catastrofe delle ultime elezioni (agevolata da circa 80 milioni di americani, una fetta considerevole di “cultura”) e dato l’incubo dell’attuale amministrazione, dai tratti fumettistici, a volte ci si sente così contagiati dalla palese assurdità di tutto ciò che ci circonda che reagire in modo creativo sembra superfluo, e a tratti persino impossibile. Sottigliezze, sfumature e immaginazione non hanno più spazio, venendo meno il buonsenso e il decoro. In fondo, la merda è merda, cos’altro c’è da dire o da aggiungere? Ci troviamo in un territorio inesplorato, dove l’unica risposta potrebbe essere quella di scendere in piazza per protestare. Nel frattempo, continuo a sgobbare sulla pagina.  Credi che, nell’era dell’IA, il romanzo sia ancora la macchina fondamentale, la più adatta a dire l’uomo e il suo dramma, la vita, il mondo e ciò che ci sta attorno? Sono un po’ titubante a parlare di Intelligenza Artificiale perché non ne so molto, a parte le allarmanti notizie che tutti leggiamo (e la possibilità che possa essere utile per la ricerca). Non sono nemmeno sicuro che il romanzo sia mai stato il mezzo ideale per affrontare quella che chiamiamo la condizione umana: forse il concetto di “pertinenza” è qualcosa di cui dovremmo liberarci. Se davvero il romanzo è stata questa macchina fondamentale, per cui si debba considerarlo un riflesso, da una posizione separata, di ciò che accade nel mondo, un punto sulla riva del fiume in cui contemplare il flusso della vita, allora non vedo perché non possa continuare a esserlo, nonostante l’IA e TikTok. La letteratura, in definitiva, esiste al di fuori della tecnologia, e quindi potrebbe essere nella posizione ideale per comprenderla. Potrebbe persino essere l’antidoto. Forse è più in discussione la qualità della scrittura e lo spirito critico dei lettori.  Perché, in fondo, scrivi? Per dare vita a qualcosa. Da giovanissimo ero ossessionato dai vecchi film di Frankenstein (quelli interpretati da Boris Karloff, e anche altri) e alla fine ho scoperto che il romanzo era il mio laboratorio dove dedicarmi a questa scienza pazza. Un corpo costruito con pezzi di ricambio, alcuni riesumati, altri trovati per caso, altri strappati con crudeltà. Un corpo animato dall’elettricità del linguaggio, nel bene e nel male. Come fa a tuo avviso uno scrittore a trovare una “voce” più che imporsi in uno “stile”? Come può una futile storia, costruita con ingannevoli parole, diventare viva, vera? Trovo che i termini “voce” e “stile” (non in senso decorativo) siano intercambiabili. Per me è tutta una questione di parole e di come vengono messe insieme. Una buona scrittura ha un suono, e non c’è canzone se non sai cantare. È una sorta di codice, il modo in cui certe molecole e proteine disposte in un certo ordine danno origine a un organismo che si auto replica (a pensarci mette un po’ di paura, vero?). Il soggetto/la storia/la situazione mi vengono sempre in mente per primi, ma il processo, come un sogno, ha una sua cronologia. Credo che tutto si riduca alla vecchia dialettica forma/contenuto, contenitore/contenuto. Raggiungere la sintesi perfetta dei due elementi, rendere il vino indistinguibile dalla bottiglia, è ancora il Santo Graal. Che cosa leggi, oggi? Quali sono i libri o gli autori che hanno forgiato la tua scrittura, che sono stati il tuo campo di addestramento? Ho iniziato leggendo libri di genere come chiunque (in certa misura, l’horror è ancora presente nelle mie pagine), pensavo che diventare uno scrittore di successo sarebbe stato il mio obiettivo. Avevo una vaga idea di che cosa fosse l’arte (ancora oggi non mi fido di questa parola), ma ho iniziato ad accorgermi che alcuni libri erano scritti meglio di altri. Fiesta è stato il punto di svolta, l’unico libro che ho letto tutto d’un fiato. Non proverò a elencare tutti gli scrittori che considero fonte di ispirazione (alcuni preferisco tenerli per me), anche se non mi considero particolarmente colto; ho una piccola biblioteca e cerco di sfruttarla al meglio. Un paio di opere a cui torno continuamente e che amo moltissimo (ad esempio, DeLillo/McCarthy) sono il racconto The Pedersen Kiddi William H. Gass e The Life and Times of Captain N. di Douglas Glover, una sorta di Meridiano di sangue canadese ma a mio parere migliore. I guerrieri dell’inferno di Robert Stone è una specie di Grande romanzo americano. Sono debitore verso tutti i racconti di Grace Paley e di Joy Williams (meno verso i romanzi di Williams, anche se comunque sono di valore, e lo stesso vale per Flannery O’Connor). Spesso ho letto un solo racconto o una sola poesia di un autore, ma per me possono avere lo stesso peso di un’opera completa. L’ineguagliabile rivista letteraria di Gordon Lish, “The Quarterly”, è stata per me, a lungo, una Bibbia. Il genio di Lish nell’imporre la sua sensibilità a una così ampia gamma di opere è stato unico (e oggetto di polemiche) nella storia della letteratura. Forse non è stato gradito da tutti gli autori di cui si è occupato così brillantemente (vedi Raymond Carver), ma per me è stata una lezione magistrale sul primato della frase. Potrei elencare altre influenze, non tutte in prosa, non tutte in narrativa, non tutte americane, nemmeno tutte letterarie, ma cito alcune delle cose che sto leggendo ora: La tempesta di Shakespeare; Il barone rampante di Calvino; Float, una raccolta di opere di vario genere della poetessa/traduttrice/saggista Anne Carson, stampate in piccoli libriccini contenuti in una custodia di plastica trasparente e che possono essere letti in qualsiasi ordine; vari testi di saggistica correlati al libro a cui sto lavorando attualmente. Che rapporto hai con i libri che hai pubblicato: li guardi come figli o come corpi ormai a te estranei? Entrambe le cose, e anche qualcosa di più. Credo di avere un legame particolare con ogni libro, a volte oggettivo e soggettivo allo stesso tempo. Ad esempio, Layman’s Report non è il mio romanzo preferito, ma credo sia il più riuscito. È anche il più ignorato. …e ora, cosa stai scrivendo? Senza addentrarmi troppo, il romanzo a cui sto lavorando è, per me, un libro importante. Se ogni scrittore deve avere il suo Grande Libro, allora questo è il mio tentativo di portarlo a termine, per quanto maldestro. A volte mi sembra il mio Grande Errore, il che magari è la prova che ho imboccato la strada giusta. Sono troppo avanti per non portarlo a termine comunque. Concludo sempre quello che comincio. L'articolo “La letteratura è ancora il Santo Graal”. Dialogo con Eugene Marten, un outsider proviene da Pangea.

Per qualche tempo abbiamo duellato a colpi di WhatsApp. La discussione, impennata verso gli impossibili, deragliò quasi subito: gli domandai dell’anima, dell’eternità, del senso dell’arte, di Dio e dell’addio. Cristiano Godano ha pubblicato undici album con i Marlene Kuntz e quattro libri: il primo, I vivi (Rizzoli, 2008) è una raccolta di racconti; l’ultimo, Il suono della rabbia (il Saggiatore, 2024) è una raccolta di “Pensieri sulla musica e il mondo”. Nel suo terzo libro, Nuotando nell’aria (La nave di Teseo, 2019), che sviscera “35 canzoni dei Marlene Kuntz”, Godano racconta di aver scoperto Vladimir Nabokov, il suo scrittore-idolo, “all’epoca di Catartica”, quell’album memorabile – “generazionale” come dicono gli studiosi – uscito nel 1994. Godano compiva ventotto anni, il disco era prodotto dal Consorzio Produttori Indipendenti di Gianni Maroccolo, Zamboni+Ferretti etc. e io imparavo a giocare a calcio guardando Roberto Baggio, il Bodhisattva del pallone, evangelizzare i mondiali americani.  Da lì nasce il nostro incontro. Da Vladimir Nabokov – per me, il conte Vlad della letteratura occidentale, il sommo vampiro: lo leggi e ti dissangua. Così, con Godano ci inoltriamo nei meandri di Fuoco pallido, il libro più estremo, estenuato di Nabokov; entrambi eleggiamo Intransigenze – la raccolta di corrosive e corroboranti interviste nabokoviane – a libro-totem. Insomma, diamo dimostrazione che anche WhatsApp, altrimenti umana camera degli orrori, di sbandierate banalità, può essere qualcosa di non troppo dissimile dal Fedone o da Macbeth. Entrambi – credo – crediamo che ogni verità vada temprata distruggendola; che occorra il coraggio di spogliarsi di ogni convinzione. Fare di sé il vento e il lupo, la pula e il pullulare di ululati.  Credo, piuttosto, che Cristiano Godano sia uno dei rari cantautori italiani – per un sano senso della sprezzatura e dello snobismo – non inquadrabile in schemi, non liquidabile in teoremi. Rifugge dai cliché della rockstar; ha in odio le grige manie degli ‘alternativi’ che – ormai altro da sé – fanno reddito con la malinconia, con l’epopea della giovinezza trascorsa. Gli album ‘in solitaria’ – Mi ero perso il cuore, 2020; Stammi accanto, 2025 – dicono di un artista che non si placa, inappagato, implacabile soprattutto verso se stesso, che ha imparato la voluttà di non piacere ai più. Chi è cresciuto ascoltando i Marlene Kuntz nella fetida periferia torinese, nei lividi Novanta – “Mi piacerebbe sai, sentirti piangere/ anche una lacrima, per pochi attimi” – sa che la sola speranza è spezzarsi, che la sola vita è precipitare.  Nel libro Nuotando nell’aria, Godano cita Borges e Rimbaud, Keats e Dostoevskij, scrive per trenta volte la parola “poesia” (molte più volte della parola “sesso”) e per ventisette volte la parola “poeta”; in venti circostanze appare Nick Cave, il suo prediletto. A chi gli dà del poeta, però, Godano risponde, perentorio, che “l’autore di testi per canzoni non è un poeta”, semmai “è potenzialmente un poeta mancato”. Fine della discussione.  A volte, Godano sembra decorarsi con le pose da doge del nulla: gli piace ripetere che deriviamo dai vermi e dai pesci, che l’uomo è un incidente di percorso nell’esistenza terrena, che la vita è spietata, che l’intelligenza è un sovrappiù di sfiga perché ci obbliga a indugiare sul dolore, che infine l’arte è niente. Che tutto, in fondo, finirà e nessun dio ci attende a bocca aperta negli altri mondi. Tutte cose che si sanno, che insaporiscono il discutere di zuccherine oscurità. In fondo, si ascolta una canzone per liquefarsi in un regno ulteriore della mente; in fondo, chi scrive una canzone è già al di là di questo mondo – che si dica salvezza, che si dica disperazione, che importa.  Se ti dico la parola “poesia” cosa ti viene in mente? La famosa definizione di Paul Valéry sulla poesia (“La poesia è una lunga esitazione fra il suono e il significato”) mi è sempre piaciuta al punto da lasciarmene condizionare irrimediabilmente. Ed è ciò che mi sovviene ora a seguito della tua domanda. So che questo inizio di risposta è connesso alle specifiche necessità del creatore di versi più che al lettore, e immagino che solo un lettore molto allenato e consapevole possa avere una tale consapevolezza raffinata comprendendo la complessità del fare poesia. Dunque il lettore attento sa che la poesia ha un ritmo e ha un suono, e anche di questo gode leggendo, mentre il lettore meno strutturato ed esperto basa il suo gradimento principalmente sulle emozioni di natura sentimentale. Senza voler qua demonizzare questo tipo di emozioni, penso che si collochino a un livello inferiore nella scala del giudizio. Io, come lettore, dichiaro la mia non robusta frequentazione del genere: le leggo principalmente quando sono nel processo creativo per fare un disco nuovo, poiché in quel caso la contiguità del mio far versi per canzone con le esigenze del poeta nel suo verseggiare mi aiuta a connettermi con la specificità di ciò che sto per affrontare.  Penso che si è ottimi lettori di poesia quando si è dotati di immaginazione: a volte a me sembra di non averne a sufficienza. Detto da un sedicente artista è grave, lo so. Nel tuo discutere e nei tuoi pezzi citi, tra i tanti, Borges (adoratissimo da Mick Jagger, per altro…), Baudelaire, Rimbaud, Gozzano, Montale… Viene fuori una specie di “Contro-Canone Godano” della letteratura. Proviamo a redigerlo una volta per tutte? Citami dieci libri che in qualche modo hanno orientato la tua vita – e perché. Se la domanda è “i libri che hanno orientato la tua vita” sono spinto a nominare anche le opere non di finzione che sono state per me importanti. Premettendo che la più parte delle cose che ho letto è stata da me un po’ dimenticata, sto guardando in questo momento i miei libri (una parte, per lo meno) per cercare la risposta adatta; noto che molti di essi mi dicono “sì, mi leggesti tempo addietro”, e posso nominare: Lolita di Nabokov (letto due volte), Intransigenze di Nabokov (l’ho letto e riletto più volte), Fuoco pallido di Nabokov (letto due volte), La cognizione del dolore di Carlo Emilio Gadda (libro straziante), Fratello cicala di John Updike (una raccolta di racconti: mi approcciai a lui con questo libro, non certo il suo più famoso: rimasi incantato dalle qualità estetiche della sua scrittura), due o tre opere di Shakespeare contenute nello stesso libro dei ‘Meridiani’ (non importa quali: è la lettura di Shakespeare in sé che mi estasiò), Odile di Raymond Queneau (ero catturato dalle stranezze dell’Oulipo e dai tentativi di commistione matematica-letteratura), Scritti sull’artedi Paul Valéry (raccolta di micro-saggi che influenzarono molto il mio pensiero in costruzione), Sulla poesia di Eugenio Montale (raccolta di micro-saggi, idem come per Valéry), alcuni racconti e le poesie di Borges (raccolti anch’essi nei ‘Meridiani’: mi affascinavano i labirinti di Borges, ma anche le qualità riflessivo-filosofiche della sua poesia), Nera schiena del tempo di Javier Marías (ricordo che mi catturò molto: ero immerso in qualche processo creativo per un disco dei Marlene). C’è poi – lo abbiamo capito mentre compulsavi il tuo “canone” privato – la conclamata passione per Nabokov. Da dove nasce e perché è per te fonte di ispirazione?  La mia passione per lui nasce con la lettura di Lolita e, subito dopo, con quella di Intransigenze, spassosa e serissima al contempo raccolta di interviste che rilasciò soprattutto dopo il successo di Lolita. Intransigenze fu un magnifico regalo che mi fece colei che sarebbe diventata la mamma di mio figlio: se già Lolita mi aveva appassionato per via di uno stile che recepii immediatamente e del tutto istintivamente come magnifico, con Intransigenze mi addentrai nell’abbagliante personalità di Nabokov, innamorandomene. Penso che Nabokov sia il classico caso di “o lo ami o lo odi”: non tutti amerebbero sentire uno scrittore sbeffeggiare Dostoevskij o Faulkner o Thomas Mann o Balzac, per dire… Ammetto di essere affascinato dalla forza tonitruante di certe opinioni: ci vuole coraggio ad averle, e lui aveva coraggio da vendere. I libri fondamentali per me, sottolineando che non ho letto Ada (lo temo!) e altri tre o quattro, sono Lolita, Fuoco pallido, Invito a una decapitazione, Il dono, Parla ricordo, La vera vita di Sebastian Knight. E Pnin, per ridere tanto.  Il mondo rigurgita di orrori. Un manipolo di vecchi si sta bombardando con una violenza equiparata alla vile scaltrezza. Che senso ha fare arte, allora? Che senso ha la ‘bellezza’? Siamo in un momento esacerbato, e cieco, e sordo: polarizzati e sempre più incazzati vediamo il bianco o il nero e non siamo più disposti a comprendere le sfumature, quelle che la tanto vituperata democrazia ci aveva insegnato con la sua inevitabile pazienza, che non c’è più. L’arte temo possa fare poco. O perlomeno: a livello individuale può fare tantissimo (io ad esempio spero che non manchi molto al mio rifugiarmi in essa per fuggire dallo schifo intorno), ma a livello di possibilità di ergersi a barriera del deragliamento temo di no, che non possa farcela. Rileggo meglio la tua domanda: “che senso ha fare arte?” Beh, come minimo può aiutare chi la fa a sganciarsi da questo pessimo mondo: è una condizione a cui, come ho detto qua sopra, idealmente ambisco. Non so se ci riuscirò: è un auspicio.  Nel tuo ultimo album, Stammi accanto, intuisco, consapevole o meno, una qualche ricerca del sacro, un andare verso l’altro, l’oltre. È così? Siamo solo pappa per vermi? Cosa resta di ciò che abbiamo fatto, vissuto, scritto? Ci dev’essere qualche contraddizione in me, perché spesso mi si fa notare che nonostante tutte le mie tiritere pessimiste i miei testi palesano una spiritualità di qualche tipo, o ricerca del sacro, come dici tu… Forse quando solletico il mio afflato scateno qualcosa dentro di me che lotta in sottotraccia per non farsi vessare dal raziocinio: una latenza pronta a farsi viva quando ritiene utile… O è semplicemente la mia parte più vera, che non sa arrendersi nonostante tutto alla dialettica stringente della ragione. Non so che dire: in Stammi accantoc’è una canzone, peraltro la mia preferita, che si chiama Cerco il nulla, dove mi pare di esprimere un non so che piuttosto lontano dal sacro. Ho solo 59 anni, tempo per vederci meglio e capirmi meglio ne ho ancora… *In copertina: Cristiano Godano nel ritratto fotografico di Antonio Viscido L'articolo “Detto da un sedicente artista è grave…” Il Canone Godano della letteratura universale proviene da Pangea.

Il card. José Tolentino de Mendonça (Machico, Madeira, 1965) è prefetto del Dicastero per la cultura e l’educazione dal 2022. Ha alle spalle una lunga e riconosciuta attività di scrittore. La sua prima raccolta di poesie, Os Dias Contados, è uscita nel 1990, lo stesso anno in cui è stato ordinato sacerdote. Nel 2018 fu invitato da papa Francesco a predicare il ritiro di Quaresima per la Curia romana e nello stesso anno quelle meditazioni sono state raccolte in Elogio della sete (Vita e pensiero). Tra i suoi titoli più recenti in lingua italiana ricordiamo: Una grammatica semplice dell’umano (Vita e Pensiero, 2021), Il papavero e il monaco (Qiqajon 2022), Estranei alla terra, (Crocetti 2023), Amicizia. Un incontro che riempie la vita(Piemme 2023). Il prossimo anno l’editore Crocetti pubblicherà la sua ultima raccolta di poesie, Il centro della terra. Quali sono i suoi primi ricordi da bambino? La prima parte della mia infanzia è stata africana e se dovessi riassumerla in una parola, sceglierei la parola “vastità”. I miei primi ricordi riguardano proprio la consapevolezza di quella vastità, del territorio come del mare. Abitavo in una casa sulla spiaggia davanti al mare, nella località di Lobito in Angola: quell’esperienza mi ha segnato profondamente, perché era un’iniziazione allo stupore. Se penso ai primi anni di vita, da quando ho coscienza e memoria, è questo lo stupore che poi mi ha sempre accompagnato. Mi ricordo per esempio la scena dell’arrivo dei pescatori al mattino, dopo una notte passata in mare, e le donne, le donne nere del popolo, che aspettavano senza scarpe vicino all’acqua l’arrivo di quel pesce che sarebbe poi stato loro compito distribuire. Era una scena di grande intensità, era l’immagine di un mondo puro. Una volta ho letto che Omero usa circa trenta espressioni per descrivere l’azzurro del mare senza ricorrere al termine “azzurro”. Lo descrive in tante forme, lo descrive parlando del bianco, parlando delle voci, del sole, delle navi, della fame umana, della bellezza delle grandi ricerche. Quando ripenso a quegli anni penso a queste immagini, che il mare era azzurro, io l’ho visto azzurro, ma l’ho visto azzurro nel bianco, nel verde, nel giallo, nel marrone, nel nero. E tutto questo mi ha offerto l’inizio di una visione.  Queste suggestioni mi riportano a due poeti come Derek Walcott, al suo Omeros ambientato ai Caraibi e al premio Nobel Saint John-Perse… Sono due voci straordinarie per raccontare l’umanità, sono grandi testimoni dell’umano. Saint John-Perse in Italia non è molto conosciuto, nonostante il Nobel. In Portogallo lo abbiamo tradotto di nuovo. Anche in Italia, è uscita una bellissima versione di Amers a cura di Nicola Muschitiello per le Edizioni Medhelan.  Mi interessa molto.  José Tolentino è stato creato cardinale nel 2019 da Papa Francesco Ritorniamo alla sua infanzia, cosa accadde dopo l’esperienza africana? Dopo i primi anni in Angola, con la decolonizzazione, tornai a Madeira, in Portogallo, nell’isola “magica” dei miei genitori, di mia nonna che era una grande raccontatrice di storie. Per me fu interessante passare dalla vastità dell’Africa al microcosmo dell’isola perché fu un esercizio di “concentrazione”. Anche se sicuramente non furono anni facili per i miei genitori, perché in quel cambiamento persero la stabilità che avevano conquistato, la casa, la vita di prima. Non erano sicuramente anni facili per loro, ma io vissi l’arrivo nell’isola come un’esperienza nuova. Per esempio, in Angola conoscevo soltanto due stagioni, l’inverno e l’estate. Lì non ci sono le stagioni intermedie. E invece arrivato nell’isola ricordo una gita scolastica per “incontrare l’autunno”, così la professoressa chiamò quell’esperienza. Ricordo che raccolsi una foglia di un albero e rimasi fermo a guardarla… cercavo l’autunno… Più tardi sperimentai l’esperienza di Rilke secondo cui il poeta è una “conseguenza dell’autunno…”. In Ares abbiamo preparato una biografia di Rilke per il 150° anniversario della nascita. Quali sono i suoi autori di riferimento? Per me Rilke è una memoria importante. Tra i miei primi punti di riferimento, c’è stata la Bibbia, che mi ha sempre incuriosito molto, per la forza, la bellezza e la densità della parola. In una famiglia cattolica come la nostra la Bibbia era una compagnia e per anni fu praticamente l’unico libro che vidi nella stanza dei miei genitori. Ma ci furono altre suggestioni di natura biblica. All’inizio dell’adolescenza avevo un quaderno, una sorta di diario, dove cercavo di copiare gli Spirituals afro-americani, non ero interessato tanto alla musica o alla possibilità di cantare, quanto alla forza della parola. Mi piacevano anche i Salmi e dopo di essi, piano piano, sono passato alla poesia, alla poesia moderna e contemporanea. Prima con i poeti portoghesi e devo dire che il Novecento è un secolo d’oro per la poesia portoghese, perché abbiamo una decina di nomi assolutamente illuminati.  Quali autori consiglierebbe ai lettori italiani? Uno non ha bisogno di essere consigliato, perché è già ben conosciuto ed è Pessoa. Un altro è Herberto Helder, che è stato tradotto anche in Italia. Helder è un poeta orfico nato nella mia stessa isola, anche se ha vissuto tutta la vita a Lisbona. La prima poesia che ho scritto aveva come titolo “L’infanzia di Herberto Helder” perché il mondo che ho trovato leggendo le sue poesie era per me come uno specchio o una polla d’acqua, emersa dopo aver scavato, dove vedere riflesso il mio volto. Un’altra poesia che mi ha dato molto è quella Sophia de Mello Breyner Andresen, una grande poetessa portoghese che aveva il fascino della Grecia e di tutta la poesia greca. Nella sua poesia sono molto importanti gli odori, la visione, i rumori. Penso di aver fatto il primo viaggio in Grecia grazie ai suoi versi.  E poi vorrei ricordare Eugénio de Andrade che è il nostro Quasimodo, la sua lirica è di grande purezza e trasparenza e allo stesso tempo è come il suono di un flauto che ha qualcosa di orientale. Infatti, il poeta preferito di Andrade è Li Bai (Li Po) che è anche uno dei miei poeti preferiti. E mi ha iniziato anche nell’ascolto a una poesia che viene da più lontano, non soltanto della Grecia o dal mondo biblico, ma anche di un Oriente lontano dove, inoltre, la poesia portoghese ha radici forti, penso a Camões o un altro poeta importantissimo della nostra tradizione come Camilo Pessanha che ha vissuto a Macao e che era molto stimato da Pessoa.  Quasimodo è poco considerato in Italia adesso e invece è un poeta importante. È un poeta che ha detto molto e che “ha scritto nell’acqua” perché la sua è una poesia “liquida”; dopo la “società liquida” di Baumann il termine sembrerebbe negativo, invece, nella tradizione lirica “liquido” vuol dire vicino alla musica, ha una dolcezza che non è ingenua, ma che è un tocco sapienziale, profondo. Alla fine, penso che Quasimodo sia un grande erede di una luce, di un fulgore che si trova in alcuni poeti latini.  Sulla tomba di Keats è scritto «qui giace uno il cui nome fu scritto nell’acqua». Keats è un autore che ha costruito un’opera straordinaria scrivendo le sue poesie sull’acqua. Mi piace molto il concetto che Keats sviluppa di “capacità negativa”, concetto che possiamo avvicinare all’esperienza negativa di cui parla la mistica, e che alla fine è quel ritrovamento fondamentale che viene più dalla passività di quando ci lasciamo incontrare, ci lasciamo trovare da una verità più grande di quella che noi potevamo immaginare. È una visione analoga a quella di san Giovanni della Croce che è uno dei miei riferimenti spirituali, un autore a cui torno molte volte; so a memoria alcune delle sue poesie e a loro ricorro come preghiera… lì c’è tutto. Lei ha pubblicato il suo primo libro di poesia nel 1990 che è anche l’anno della sua ordinazione sacerdotale, sembra che queste due vocazioni siano state parallele; quali sono stati i primi segni della chiamata? I primi segni arrivarono molto presto nella mia vita perché sono entrato nel seminario minore a 11 anni. Forse a quell’età non si può ancora parlare di una vocazione matura, ma si può dire che si ha una tensione a quel mondo, a quella “voce”, a quello speciale rapporto con Dio e con l’esperienza religiosa. Vedevo che l’esperienza religiosa era concomitante con il processo di coscienza di me stesso. Era come un’“apparizione” a me stesso. Avere coscienza di noi stessi significa che siamo una vita, una storia, che abbiamo un nome, un modo di essere. La religione è sempre stata una chiave della mia vita. Da questo punto di vista, non fu una sorpresa, sicuramente anche per l’ambiente familiare, il mondo dove sono cresciuto che era profondamente religioso, ma fu una scelta, un viaggio, un “nomadismo” al quale mi sentii chiamato molto presto. Quali sono le sue preghiere preferite?  Vorrei richiamare i miei incontri con Mario Cesarini, il poeta surrealista più importante del Portogallo, autore di alcune delle più belle poesie del Novecento portoghese. Era un uomo profondamente credente, ma il suo rapporto con il cristianesimo era molto conflittuale, aveva però una passione assoluta per la Salve Regina e quando mi incontrava mi faceva recitare la Salve Regina, una preghiera che prima recitavo in modo ordinario… ma vedendo la profonda emozione di quest’uomo senza pratica religiosa nei confronti della Salve Regina, ho cambiato il mio atteggiamento di fronte a questa preghiera che è diventata presenza quotidiana nella mia vita. Non solo perché la ripeto ogni giorno ma perché corrisponde a una sorta di illuminazione, mi piace ripeterla in latino come l’ho ascoltata da questo poeta. È una preghiera di straordinaria bellezza. Ho fatto questo esempio per ribadire che i poeti, anche quelli più inaspettati, sono dei veri maestri spirituali. Un poeta prepara sempre la nostra anima per una grande esperienza spirituale. Sono le “levatrici” della nostra anima.  Mario Cesarini ha rivelato la Salve Regina a me che ero seminarista… Vorrei poi ricordare un’altra poetessa, la già citata Sophia de Mello Breyner Andresen, persona, come dicevo, affascinata dal mondo greco e senz’altro più vicina a Atene che a Gerusalemme: lei considerava il Magnificat come la poesia più straordinaria che lei conoscesse. Diceva che le grandi poesie, anche quelle di Omero sono così, non hanno un autore, è come se fossero sospese nel tempo da sempre e le possiamo cogliere e fare nostre in un modo molto più radicale di tutti gli altri testi. Devo dire che il Magnificat è sempre una preghiera che mi fa tremare di gioia. Perché forse ritrovo quella vastità che mi ha stupito nel mio primo sguardo al mondo. “Entusiasmo” è una parola che descrive bene il Magnificat, mi piace l’entusiasmo con cui Maria pronunciò quelle parole. Un altro mio riferimento per la preghiera è il Cantico dei Cantici, un testo bellissimo che ho anche tradotto in portoghese. Del Cantico è uscita una bella edizione di Giuseppe Conte per Il cenacolo delle Arti, le raffinate edizioni di Lamberto Fabbri. Mi piacerebbe vederla, io conosco la traduzione di Guido Ceronetti, che è anche molto interessante. Sono molto interessato a tutto quello che riguarda la traduzione. Ceronetti è l’uomo della parola scorticata. Ma quella ferita che resta dopo la lettura è un dono che rimane. Il Qoelet di Ceronetti è straordinario… È straordinario. A me interessa molto la poesia tradotta da poeti, da scrittori, perché c’è un corpo a corpo con la parola, che ti introduce in un’esperienza nuova. Tra i miei salmi preferiti c’è l’87/88 che è forse il più disperato del Salterio… quasi un viaggio nella terra dei morti… …Che alla fine è anche il mondo dove abitiamo. In fondo quella disperazione è un modo di rivelarsi dell’umano nella sua verità più profonda. E questi sentimenti estremi, sia quelli provocati da una disperazione sia da una grande gioia, colgono l’umano nel suo stato flagrante. Per questo dobbiamo ascoltare i disperati e gli entusiasti, tutti e due, dobbiamo in una mano accarezzare il dolore e nell’altra sostenere la gioia. Mi ha colpito lo splendido commento del card. Ravasi al Qoelet, quando suggerisce l’idea che la Sacra Scrittura racconti l’abisso per dire che Dio è consapevole di quanto profondo possa essere il dolore umano.  E quella è un’umanità vera, senza risposte facili e banali, è un’umanità davanti al Mistero, alla notte del mondo, all’enigma di sé stesso, al senso non soltanto penultimo che tante volte sembra esaurire la realtà, ma il senso ultimo, il “perché”. Il perché alla fine è la nostra “sala parto” perché, quando affrontiamo il “perché” diamo al verbo nascere un’opportunità di coniugarsi nel presente.  C’è tanta disperazione tra i giovani e io credo che quella che Benedetto XVI una volta chiamava via pulchritudinis può essere una via per avvicinarli a un senso di stupore, alla vita, per non cadere nella disperazione, perché hanno bisogno di autenticità e di fronte alla bellezza c’è autenticità.  La bellezza cambia la temperatura: è un brivido, una ferita, ci offre, anche se in un modo limitato, un’esperienza di verità, di assoluto, che allo stesso tempo appartiene e non appartiene a questo mondo. Nell’arte noi sperimentiamo questo. Una vicinanza a una perfezione, che tante volte solo un’imperfezione rende visibile, ma una vicinanza a una perfezione che è come una piccola tremula luce che ci fa vedere il fondo della strada. Alessandro Rivali *L’intervista realizzata da Alessandro Rivali sarà pubblica sul prossimo numero di “Studi Cattolici” In copertina: Gaetano Previati, Notturno o Il silenzio, 1908 L'articolo “Un’iniziazione allo stupore”. Dialogo con José Tolentino de Mendonça proviene da Pangea.

Entrare nella vita di Rilke, cioè: scotennare l’angelo.   C’è qualcosa di sigillato nella vita di Rilke, una vita-tabernacolo. All’uomo ‘di mondo’, capace nella persuasione, circonfuso di nobildonne, retto nell’ambizione, fa spazio il Rilke delle feroci solitudini, dell’austerità artica, artigiano di un io irto di pinnacoli, di picchi, di stalattiti. La natura della volpe e quella dell’aquila. Per certi versi, l’oceano epistolare di Rilke – specie di bulimia grafica – non aggiunge alcun dettaglio alla vita del poeta: cancella. A volte la scrittura opera – anche quando è ispirata – per sparizione. Le lettere – lettere-Muzot, lettere-fortezza – servono a Rilke per celarsi, per calarsi nell’assalto del sé – per incendiarsi. Qual è, ad ogni buon conto, l’evento autenticamente capitale nella vita di Rilke, un poeta che capitalizzava la propria esistenza in versi di distillata sapienza (versi, diremmo, con gli artigli)? Secondo Franco Rella – il più acuto interprete di Rilke – l’episodio che “ha cambiato per sempre la vita di Rilke” è stato, nel 1907, l’incontro con la poesia di Cézanne. Quella fu la vera “svolta”: come Cézanne è stato “un redentore dalla non-realtà, il nulla in cui sembra siano destinate a finire le cose”, ora “Rilke stesso vuole essere un redentore, ein Rettendes scrive” (in: R. M. Rilke, Noi siamo le api dell’invisibile. Lettere da Muzot, De Piante, 2022, p.115). Poesia che redime, che riscatta da schiavitù di deterioramento e di morte; poesia che sana il lebbroso che siamo, con i crismi di san Giuliano Ospitaliere. Il compito che Rilke si prefigge tramite la poesia, come scrive a Caroline Schenk von Stauffenberg, è quello di “rendere la morte, che mai è stata un’estranea, nuovamente conoscibile e tangibile nella sua qualità di tacita complice di ogni cosa viva”. Chissà poi se è stato il fatale viaggio in Russia – dove ha conosciuto Lev Tolstoj e la famiglia Pasternak – o quello in Spagna – dove ha scoperto l’opera folgorante di El Greco – se è stato l’Egitto, arcano e terribile (visitato tra il 1910 e il 1911), a ‘segnare’ il poeta; oppure, libero da elementi ‘culturali’, è stato il corpo di Lou, la nascita di Ruth, la vista degli Hôtel Dieu, a Parigi, ricoveri di resti d’uomo, ospizio dei perduti dove le creature “vivevano di niente, di polvere, di fuliggine e della sporcizia sulla loro pelle, vivevano di ciò che i cani perdono di bocca, di un qualche oggetto insensatamente rotto…”. I luoghi rilkiani – Duino, ad esempio – sono insensatamente vuoti senza la presenza del poeta, che li ha eletti nell’ambone suo carisma.  Secondo Leone Traverso, Rilke è tra i rarissimi poeti – insieme a Hölderlin, Leopardi e Emily Dickinson – a “scavare da tanto silenzio improvvisa la loro voce”. Sono poeti in grado di “un linguaggio inventato, del tutto intimo, sciolto da ogni vincolo di costume prettamente umano, per riallacciare il filo interrotto con le forze segrete del mondo”. Così attacca una delle Ultime poesie (Fussi, 1946): > “Come il vento serale alle falci sugli omeri dei mietitori, > va l’angelo mite sul filo innocente dei dolori”. Ancora l’angelo, mite e tremendo a un tempo – come Rilke.  Più che altro, più investighiamo la vita di Rilke più è lui a invaderci. Potenza radicale del poeta-redentore. Così, nelle pagine finali, le più intime, rivolte Al lettore, Marilena Garis, autrice del potente libro biografico Rainer Maria Rilke. Luce sull’invisibile (Edizioni Ares, 2025), rivela di essere ritornata a Rilke, alle Elegie duinesi in particolare, “nel giorno delle esequie di mia madre”. Nel momento dell’abisso assoluto, il poeta, che non lenisce il dolore, ma lo trasforma, lo approfondisce fino al fiore. Il poeta è sempre lì: dove una cosa muore e per eccesso di amore un’altra nasce.  Che senso ha una biografia rilkiana? Intendo dire: fino a che punto la vita di Rilke – che ci appare tanto elusiva, remota, segreta, così poco ‘mondana’ – penetra nell’opera? Nessuna vita penetra nell’opera quanto quella di Rilke giacché la sua vita è poesia. Rilke si è assunto il compito di farsi “puro e cieco strumento”, pura eco interiore. La poesia lo ha attraversato, superato, trasceso. Ne ha travalicato la vita. Nessun’altro poeta, meglio di lui, ha cercato di capire, spiegare, e portare a compimento l’opera della creazione. E dal giorno in cui comprese che solo la solitudine poteva avvicinarlo intimamente a quella creazione, la scelse e l’abbracciò senza più voltarsi indietro, perseguendo la ricerca di un equilibrio spirituale che fu in ultimo conquistato a caro, carissimo prezzo (e non solo per sé)… Nel mio libro sono partita da una pagina del Malte, la più celebre opera in prosa di Rilke, dove il poeta insiste sul fatto che i versi non nascono dai sentimenti, ma dalle esperienze. Per un solo verso, scrive, si devono vedere molte città, uomini e cose. Bisogna avere ricordi di molte notti d’amore, nessuna uguale all’altra. Bisogna aver udito le grida delle partorienti, essere stati presso i moribondi, aver vegliato i morti nelle camere ardenti… E anche avere ricordi non basta. Si deve poterli dimenticare e avere la grande pazienza di aspettare che ritorni­no. Solo quando i ricordi divengono in noi sangue, sguardo e gesto, solo allora può darsi che in una rarissima ora ne esca la prima parola di un verso. L’arte diventa così potente perché nasce dalla vita e dall’esperienza reale: rintracciare nelle paro­le di un grande poeta le tracce del suo destino mi pare essere la chiave di lettura più autentica, l’unica che possa dare vero accesso alla sua arte, che è appunto “san­gue, sguardo, gesto”. Percorrere i passi di Rilke significa entrare in quell’interminato pellegrinaggio che fu la sua esistenza. Dalla difficile infanzia con le sue scuole militari, all’incontro con Lou Andreas-Salomé, musa e guida intellettuale, al suo brevissimo matrimonio con la scultrice Clara Westhoff, allieva di Rodin, e all’amore “da lontano” per la sua unica figlia, Ruth, fino al rifugio creativo nel castello di Duino e nella torre di Muzot, sulle Alpi svizzere, tutto diventa poesia nel suo sguardo. Camminando dentro le parole, tra il visibile e l’invisibile, Rilke ci ha lanciato delle sfide: il suo Weltinnenraum, il suo “spazio interiore di mondo” è una “sottile striscia di terra tra fiume e roccia”, uno spazio sottilissimo, eppure infinito. Per addentrarsi in quello spazio interiore, bisogna mettersi in ascolto, cercare di penetrare il suo segreto, sapendo che è appeso al mistero, allo stesso filo della fede, potremmo dire.  Qual è l’aspetto della biografia di Rilke che ti ha ‘spiazzato’, quello davvero inatteso? Vi sono molte pagine della sua vita che mi hanno “spiazzato”. Molte le corrispondenze baudelairiane che mi hanno attraversato. Ma, sopra a tutto, oggi mi preme parlare della sua attitudine ad inchinarsi davanti all’intimità e ai segreti di ogni essere umano. Edmond Jaloux, amico di Rilke e specialista della sua opera, ci ha trasmesso una lettera che un giorno ricevette da una donna sconosciuta, e che oggi voglio consegnare per estratti ai lettori: > “…Stavamo camminando lungo i cancelli del Lussemburgo… Rilke si era avvicinato > a me, quel giorno, tenendo in mano una splendida rosa… Su quei cancelli, > trovavamo, quasi ogni giorno, una vecchia donna seduta, che mendicava con > discrezione. Non chiedeva nulla e i suoi occhi non si alzavano mai sui > passanti. Ogni volta le lasciavamo una piccola elemosina… Non avevamo mai > visto i suoi occhi, né udito il suo ringraziamento… Quel giorno… non aveva > ancora ricevuto niente. Vidi Rilke inchinarsi davanti a lei, con rispetto, non > un rispetto formale, ma un rispetto alla Rilke, un rispetto totale, di tutta > l’anima. Inchinandosi, posò la bella rosa sulle ginocchia della vecchia > mendica. Ella allora alzò i suoi occhi su di lui, lo guardò e con un gesto > rapido e perfetto, gli prese la mano, la baciò e se ne andò via a piccoli > passi – senza più mendicare per quel giorno”.  E vorrei aggiungere: felice della sua grande, insolita, ricchezza. Credo che questa testimonianza del periodo parigino di Rilke possa illuminarci su quello che fu il suo sguardo sul mondo e sul profondo rispetto che sempre portò al prossimo, agli ultimi e alle loro sofferenze. Una particolare delicatez­za nell’ascoltare e nel confortare gli altri, che raggiunge i vertici nell’epistolario, un’oceanica opera d’arte: il monumentale archivio della Rilke Gesellschaft conta, ad oggi, circa 13mila lettere. Epistolografo d’eccezione, nelle lettere il poeta non esita a donarsi completamente e ad abbracciare intime questioni con acuta chiaroveggenza. Risponde instancabilmente, e con vera partecipazione, a quanti gli si rivolgono. Non li conosce neppure, eppure si prodiga per quegli sconosciuti senza risparmiarsi. E lo fa con profonda umanità, che affascina e consola.  Nel complesso, come possiamo descrivere il ‘carattere’ di Rilke?  Silenzioso, mite, solitario, mistico; quando occorreva, determinato, volitivo, mondano. Chi lo conobbe non esitò a definirlo un personaggio magico.  > “Nessuno lo sentiva arrivare”, racconta Stefan Zweig, “sedeva in silenzio e in > ascolto, alzando involontariamente le sopracciglia appena qualcosa sembrava > interessarlo. Discuteva con la semplice naturalezza con cui una mamma racconta > una fiaba al suo bambino, con la stessa affettuosa tenerezza”. Nella conversazione, non gli interessava soffermarsi sui luoghi comuni della vita quotidiana, entrava subito nei dettagli delle cose più alte, dove i suoi occhi vedevano tracce e presagi dell’invisibile. Sono tuttavia pochi quelli che hanno davvero conosciuto la sua vita, il suo mondo interiore, la sua più recondita officina. Era come avvolto da un ferreo riserbo, circonfuso di un’aura mistica. Su quell’aura si è soffermato a più riprese Edmond Jaloux, arrivando a definirlo visionario e medianico.  Temo che Rilke sfugga a chiunque voglia afferrarlo: la sua poesia è “luce sull’invisibile”, come ho inteso sottotitolare il libro; un “tramite” tra mondi e regni: visibile e invisibile, vita e morte. Rilke si è spinto nel cuore della parola per divenire pura eco interiore, per arrivare alla voce dell’angelo, al regno delle ombre, alla gran­de unità, alla risonanza del silenzio. Ce l’ha spiegato bene Marina Cvetaeva quando lo ha definito “una topografia dell’anima” e ha aggiunto “Rilke è necessario al nostro tempo come un prete sul campo di battaglia”, una necessità quantomai attuale… Anomalie: il ‘recluso dell’arte’, in verità, era circondato da amici, mecenati, nobildonne, svariate amanti… Come conciliare questo paradosso? Forse non è un paradosso. O meglio: vi sono molte questioni aperte su Rilke. Con lui bisogna accettare di abitare il mistero e amare le domande “simili a stanze chiuse a chiave e a libri scritti in una lingua straniera”. Rilke seminava attorno a sé verità rivelate, talvolta difficilmente decifrabili. Uomini e donne erano attratti dai suoi modi e dalle sue parole, da quella sua speciale empatia. Ciò che lo rendeva affascinante era senza dubbio quel singolare incontro tra terreno e angelico, la sua capacità di vedere oltre la superfice delle cose. Claire Goll scrive che era impossibile resistergli e in effetti il corteo di donne che lo accompagnò in vita e non l’abbandonò neppure dopo la morte (attraverso monografie e libri di ricordi) è vasto:  Lou Salomé, la moglie Clara Westhoff, la principessa Marie von Thurn und Taxis, Magda von Hattingberg, Lou Albert-Lasard, Baladine Klossowska, Nanny Wunderly-Volkart, Marina Cvetaeva, Nimet Eloui-Bey…Ogni donna era invero una stella nella “costellazione” della sua anima e della sua poesia, come cerco di spiegare nel libro, percorrendo i grandi incontri della sua vita. Qual è la figura ‘chiave’ che ha agito più di altre nella vita di Rilke?   Lou Salomé fu la persona che più di ogni altra segnò il cammino esistenziale e artistico di Rilke. Fu per lui un grande amore, e non solo: la grande amica, amante, musa, confidente, maestra. Di certo, Lou fu (anche) una figura materna per Rilke, permise la sua vera rinascita, la rottura rispetto all’ambiente provinciale praghese, ai sentimentalismi e alla devozione esasperata di sua madre Phia. Dopo l’incontro con Lou, la sua nuova vita fu segnata dal cambiamento del nome di nascita René nel più sobrio e virile Rainer, che reca un’impronta germanica e richiama la purezza (Reinheit). Lou gli offrì materiali filosofici ed estetici, lo iniziò alla lettura di Nietzsche (che rimarrà sempre un riferimento ineliminabile nel pensiero rilkiano), lo mise al passo con l’intellighenzia europea. Fondamentali i due viaggi che Rilke fece con Lou in Russia. Qui ebbe inizio la sua vera opera, la sua ricerca di assoluto e spiritualità, di cui alle Storie del buon Dio e al Libro d’ore e oltre, fino alle Elegie  Duinesi. Il loro legame durò per tutta la vita, come testimo­nia il loro Epistolario 1897-1926, uno scambio durato quasi trent’anni, di circa duecento lettere, dal primo incontro del 12 maggio 1897 all’ultima lettera del 13 dicembre 1926, anno della morte di Rilke, e ancora oltre, se si considerano le memorie di Lou e il libro Rainer Maria Rilke. Un incontro, che lei gli dedicò dopo la sua morte. La loro corrispondenza avvicina in modo profon­do alla vita e all’opera di Rilke e consente di accede­re all’intimità più autentica del suo destino esisten­ziale e poetico: Rilke vi esprime le sue incertezze, le sue difficoltà; Lou, che aveva intrapreso lo studio della psicanalisi con Sigmund Freud, riesce ogni volta a “curare” le sue ferite, riportando le misteriose vie dell’arte nel percorso della vita.  Come è possibile amare nell’abbandono, senza ‘consumare’ l’amore? Nei Quaderni di Malte Laurids Brigge, Rilke scrive che “Amare è: illuminare con olio inesauribile. Divenire amati è passare. Amare è durare.” Si tratta di una nota in margine al manoscritto, che si conclude con la celebre parabola del figliol prodigo. Qui, Rilke ribalta completamente la parabola evangelica per affrontare il tema del “grande compito dell’amore”, un amore che nulla chiede in cambio e si espande all’infinito; un amore slegato dalle maglie del possesso e inteso come direzione, come forma di libertà.  Nella concezione rilkiana dell’amore senza possesso (besitzlose Liebe, anche identificato come “amore intransitivo” dalla critica), questa è l’unica forma d’amore che non “consuma” il suo oggetto. Si tratta dell’amore cantato dai trovatori medievali “che nulla temevano più dell’essere esauditi” e soprattutto delle celebri “amanti colme di forza”, a più riprese evocate nel Malte. Per qualche tempo Rilke accarezzò l’idea – poi accantonata anche se continuamente ripresa nell’opera e nell’epistolario – di scrivere un libro sui profili biografici delle grandi amanti capaci di quell’amore assoluto: Saffo, Eloisa, Gaspara Stampa, Louise Labé, Bettina von Arnim, Eleonora Duse, Mariana Alcoforado e altre figure di donne che, nella solitudine, compirono la suprema metamorfosi, elevandosi da un amore ristretto (ad un determinato oggetto) verso la pura contemplazione dell’amore. Poco tempo prima di morire, Rilke confidò a Edmond Jaloux di aver scritto il Malte “per delucidare il proprio pensiero e vedere limpido dentro se stesso”. Il Malte è un punto limite nella sua vicenda creativa (dopo la sua conclusione, nel 1910, comincia infatti un lungo tempus tacendi che durerà oltre un decennio), e la sua estrema voce è quella del figliol prodigo, colui che si prefisse di “non amare mai, per non porre nessuno nella situazione terribile di essere amato”. La questione è complessa e va trattata con molta cautela, distinguendo i piani Malte/Rilke. Bisogna ricordare che iQuaderni nascono quando la prima – fondamentale – esperienza parigina si è da poco conclusa: nell’immensa solitudine di una città allucinata, il poeta sperimenta la miseria, l’angoscia e il male di vivere. Dopo la rottura con Lou Salomé, Rilke si è sposato con la scultrice Clara Westhoff, è diventato padre di una bambina, Ruth; si è trasferito a Parigi per lavorare alla monografia di Auguste Rodin. Nel frattempo ha completato l’ultima parte del Libro d’ore e del Libro delle immagini, le Nuove Poesie e il Malte. Una mole impotente di lavoro. Ma a Parigi tramonta definitivamente il tentativo di una vita familiare e si profila un lungo cammino di stenti fondato sull’arte, una dolorosa contraddizione che lo strappava dalla sua famiglia e dalla sua casa, dove non riusciva a stare, e lo straziava, lo costringeva alla solitudine.  Perché l’idea di essere amato provoca in lui angoscia? Forse è un problema che affonda le sue radici nell’infanzia, nel complesso rapporto con la madre. Forse nel trauma della scuola militare scelta dal padre. Rilke è persona generosa, sa donare se stesso, tutti quelli che lo hanno conosciuto lo confermano. E se non bastasse, sarebbe sufficiente rivolgersi all’epistolario, alle sue lettere prodighe di attenzioni, consigli e consolazione per il prossimo. Lettere infinite… Ma non riesce ad abbandonarsi, ad essere amato; nel ritmo di donare e ricevere non riesce a mettere radici, nemmeno con sua figlia. Forse questo è il destino di chi sente il fardello – e l’ebbrezza – di una missione per tutta la vita. Nel suo caso, una missione da poeta, quale puro e cieco strumento di un verbo assoluto; ma anche come uomo che, prima del verso, deve farsi sangue, sguardo, gesto. Come ho voluto ricordare nell’episodio della rosa alla mendica, la poesia nasce quando il gesto si è consumato, mentre la vita scorre, nel ritmo alternato del movimento e della permanenza. In questo, Rilke ha avuto per tutta la vita una necessità soprannaturale di ‘affrettarsi’ al capitolo successivo della sua trasformazione-metamorfosi (concetto chiave nell’opera), senza potersi fermare, né “adagiare” mai, su ciò che era già stato fatto, detto, consumato.  Rilke sa scrivere come pochi altri verità fondamentali sugli uomini e sulla vita, ma non riesce a vivere e amare nel reale. L’amore quotidiano, quello della “vita dei giorni”, e a maggior ragione quello in seno a una famiglia, richiede una costante permanenza, un eterno indugiare sui capitoli da scrivere, leggere, rileggere e correggere infinitamente, con abnegazione e resilienza nella ripetizione dell’amore e dell’attenzione per l’altro, e questo è difficile, se non impossibile, per chi, come Rilke, abbraccia una vita fondata sul movimento perenne dell’essere. In tutta la sua complessità, la questione rimane aperta e il lettore potrà attraversarla in vari punti del mio libro, sia sotto il profilo esegetico dell’opera, sia sotto quello biografico. Cosa significa, in fondo, un libro all’apparenza così sigillato come “Elegie duinesi”? Il mio incontro con le Elegie duinesi è stata una rivelazione sulla via di Damasco. Lo spiego al lettore nelle ultime pagine del mio libro. Le Elegie sono un compendio-talismano da tenere a portata di mano. Da leggere, rileggere, meditare nelle varie stagioni della vita. Esse stanno in rapporto alla vita e alla morte come il Talmud sta al rapporto tra l’uomo e la parola di Dio. Sono uno strumento che ha bisogno dell’uomo tanto quanto l’uomo ha bisogno dello strumento: richiedono un paziente lavoro di lettura e interiorizzazione per restituire i loro doni, come ho cercato di spiegare nel capitolo dedicato a questo capolavoro, che per Rilke fu un vero e proprio “uragano nello spirito”. Ritaglia un mazzo di versi rilkiani che hanno inciso nella tua vita – e perché? Devo nuovamente tornare sul mistero e alle ultime pagine del mio libro, per ritagliare due frammenti della Prima e della Decima Elegia. Vorrei che questi versi arrivassero nelle mani di quanti si trovano ad affrontare una dolorosa perdita, con l’auspicio che possano scendere come un balsamo nei loro cuori, come è successo a me. Certo è strano non abitare più sulla terra, non più seguir costumi appena appresi, alle rose e alle altre cose che hanno in sé una promessa non dar significanza di futuro umano; quel che eravamo in mani tanto, tanto ansiose non esserlo più, e infine il proprio nome abbandonarlo, come un balocco rotto. Strano non desiderare quel che desideravi. Strano quel che era collegato da rapporto vederlo fluttuare, sciolto nello spazio. Ed è faticoso esser morti; quanto da riprendere per rintracciare a poco a poco un po’ d’eternità. […]  Ci si divezza da ciò che è terreno, soavemente, come dal seno materno. Ma noi, che abbiamo bisogno di sì grandi misteri – quante volte da lutto sboccia un progresso beato – potremmo mai essere, noi, senza i morti? […] Ma se i morti infinitamente dovessero mai destare un simbolo in noi, vedi che forse indicherebbero i penduli amenti dei noccioli spogli, oppure la pioggia che cade su terra scura a primavera. E noi, che pensiamo la felicità come un’ascesa, ne avremmo l’emozione quasi sconcertante, di quando cosa ch’è felice, cade. Tra tutti gli aggettivi che poteva usare per osservare la morte, Rilke sceglie i più semplici: strano e faticoso. Strano, scrive, non abitare più sulla terra, strano abbandonare il proprio nome come un balocco rotto… Ed è faticoso essere morti “quanto da riprendere per rintracciare a poco a poco un po’ d’eternità.” La morte guarda all’interno e fuori di sé, verso chi muore e chi ancora vive: “potremmo mai essere, noi, senza i morti”? In questa domanda vi è un chiaro invito ad accogliere – nell’ascolto del silenzio – la voce di chi è scomparso: dal lutto può nascere un “progresso beato”, ovvero una nuova consapevolezza del rapporto tra la vita e la morte: l’essenza delle Elegie Duinesi. Gli ultimi versi – e con essi l’opera intera – sono raccolti intorno all’immagine di una caduta, che non segna tuttavia una morte, una fine, quanto una metamorfosi, un rinnovamento, secondo il moto discendente dei frutti maturi e della pioggia che cade su terra scura a primavera. In questa celebrazione della terra, con il suo ciclo naturale di morte e di vita, la felicità non è dunque elevazione, non è ricerca di una trascendenza irraggiungibile, ma caduta, inchino verso la terra, umile adesione al ciclo della natura, eterna trasformazione.  Sulla caduta e sulla metamorfosi rilkiana, e sul perno della grande ricchezza della povertà e della morte, ci vorrebbe un convegno a più moduli, esegetici e biografici, per poterne parlare degnamente. Cosa ci resta ancora da scoprire della moltitudine Rilke? Ancora molto. È notizia del dicembre 2022 che l’archivio letterario di Marbach in Germania ha acquisito l’archivio familiare Rilke di Gernsbach, finora in possesso degli eredi di Rilke. Si tratta di una collezione monumentale di manoscritti, lettere, libri, riviste, disegni e fotografie. La nuova collezione contiene circa 10mila pagine di bozze e appunti. Comprende anche circa 2.500 lettere scritte da Rilke e circa altre 6.300 lettere scritte a lui. Tra i corrispondenti figurano vari nomi noti nella biografia rilkiana e anche la moglie Clara Westhoff e la figlia Ruth. Sandra Richter, direttrice dell’archivio letterario di Marbach, ha sottolineato che i documenti acquisiti sono un «patrimonio travolgente»: l’immagine che abbiamo di Rilke potrebbero cambiare. L’elaborazione della nuova montagna di documentazione richiederà tempo, ma di certo sarà foriera di nuove gemme e scoperte… A quasi cent’anni dalla morte, Rilke continua a parlarci. L'articolo “L’emozione sconcertante”. Viaggio nella vita di Rilke proviene da Pangea.

Ana Blandiana nasce con il “marchio di Caino”. Figlia di un insegnante reduce della Grande Guerra, arrestato perché “nemico del popolo”, pubblica il primo libro, Prima persona plurale, poco più che ventenne, nel 1964. È uno shock. Il libro, manomesso dai censori, è irriconoscibile. > “Strofe soppresse, versi aggiunti, titoli cambiati, tantissime parole > sostituite: questo volume per me rappresenta il simbolo dell’impotenza > rispetto al sistema e alla sua arroganza, alla sua capacità di manipolazione”. In una poesia, Ana Blandiana canta la pioggia, “amo la pioggia, amo la pioggia alla follia”. Quei versi, un acquazzone di gioia, fendono il grigiore della Romania ‘sovietica’: pur mutilato, il libro ha successo, alla figlia di un nemico dello Stato è aperto l’accesso all’università.  Sarà l’inizio di una lotta incessante contro gli orrori del regime.  L’importanza di Ana Blandiana nella Romania comunista è pari, per aristocrazia d’ingegno, a quella di Anna Achmatova in Unione Sovietica. I suoi versi, proibiti, vengono imparati a memoria, spacciati clandestinamente nei sottoscala come gesti di ribellione, come atti d’amore. La poesia di Ana Blandiana, vertiginosa – ora raccolta da Bompiani in Raccolto d’angeli, a cura di Mauro Barindi –, rigurgita di creature celesti. Ci sono angeli sporchi di fuliggine, angeli “che hanno indossato abiti d’uccello” e “vecchi angeli maleodoranti/ con puzzo di rancido nelle penne umidicce,/ nei radi capelli,/ nella pelle che si squama in isole di psoriasi”. Ci sono angeli, in questa lirica apocalisse, che “presto saranno processati”.  Nel 1988, già riconosciuta come uno dei più potenti poeti al mondo, la Romania di Ceaușescu ordina che i libri di Ana Blandiana “vengano proibiti e tolti dalle biblioteche, perfino quelli in cui è citato anche solo il suo nome” (Barindi). In Italia, Andrea Zanzotto guida un appello contro le persecuzioni perpetrate ai danni della poetessa rumena. In seguito al rovesciamento del regime, Ana Blandiana viene cooptata dal Fronte di Salvezza Nazionale di Ion Iliescu; se ne allontana appena avverte i sintomi della solita politica, deformata dal virus della vendetta, della perversione ideologica.  In uno degli ultimi testi, raccolti in Variazioni su un tema dato (2018), Ana Blandiana ritorna all’epoca della catastrofe comunista. > “Se avessimo come un tempo i microfoni nascosti in casa, le spie in ascolto, > mentre mi registrano, mi considererebbero senz’altro una pazza, mentre ti > parlo di ogni sorta di cose… dicendoti ti amo, così, al presente, e > augurandoti buona notte prima di spegnere la luce”. Il potere è terrorizzato – sempre – dal poeta che, svergognatamente, ama. La poesia, ha scritto Iosif Brodskij, il grande poeta ribelle ai diktat sovietici, “sollecita nella persona il senso della propria individualità, unicità, separatezza”, trasforma ogni volto – perfino il più perfido, il più infido – in qualcosa di umano. Già. Il poeta ha l’audacia di amare, di aprire uno spazio di bellezza – per quanto angusto, per quanto modesto – mentre tutto intorno è orrore.   Che rapporto c’è tra la poesia e il potere? O meglio: il potere della parola poetica che cosa può contro i potenti? Stranamente, mentre nelle democrazie il potere politico è in maniera assoluta indifferente alla poesia e alla letteratura, come pure ai loro autori, i dittatori hanno dimostrato in numerose occasioni di essere addirittura ossessionati dal potere della parola e di coloro che lo detengono. Come si è visto nell’incredibile conversazione tra Putin e il leader cinese, i dittatori sono preoccupati dall’immortalità e dalla posterità, di cui i poeti sono per tradizione i detentori. Da qui deriva la testardaggine dei dittatori di volerli assoggettare, comprandoli o mettendoli in prigione, al fine di ottenere qualche buona referenza nell’eternità. In questo senso il comportamento di Stalin è ben noto e la dice lunga sulla sua paura riguardo al potere dei poeti che non possono essere prezzolati, perché la loro protesta non è riferita solo al presente ma anche al futuro.    Che rapporto c’è tra la poesia e il potere?  Stranamente, mentre nelle democrazie il potere politico è in maniera assoluta indifferente alla poesia e alla letteratura, come pure ai suoi autori, i dittatori hanno dimostrato di essere ossessionati dal potere della parola e da coloro che lo detengono. Come si è visto nell’incredibile conversazione tra Putin e il leader cinese, i dittatori sono preoccupati dall’immortalità e dalla posterità, di cui i poeti sono per tradizione i detentori. Da qui deriva la testardaggine dei dittatori di volerli assoggettare, comprandoli o mettendoli in prigione, al fine di ottenere qualche buona referenza nell’eternità. In questo senso il comportamento di Stalin è ben noto e la dice lunga sulla sua paura riguardo al potere dei poeti che non possono essere prezzolati, perché la loro protesta non è riferita solo al presente ma anche al futuro.    Cosa significa scrivere sotto le cesoie della censura?  La differenza tra la parola ‘libera’ e la parola che riesce a essere pronunciata sotto censura è che quest’ultima ha un’importanza molto maggiore per coloro ai quali arriva. La prima grande scoperta che ho fatto dopo il 1989 è stata che la libertà di parola ha diminuito l’importanza della parola stessa. Quando è libero, l’orecchio di chi ascolta è disattento, indifferente; sotto censura chi ascolta affila l’udito per cogliere la minima allusione, la più sottile tendenza alla resistenza. Non erano le parole a spaventare il regime, ma la solidarietà degli uomini legati ad esse. Perché ha scelto la poesia (o è stata scelta dalla poesia)?  Ho iniziato a disporre e ad abbinare tra loro le parole fin dalla prima infanzia, prima ancora di saper leggere e scrivere; poi, dopo aver scoperto la lettura, ho composto versi ispirandomi a ogni poeta di cui mi innamoravo, e così, durante l’adolescenza, ho scalato i gradini della storia letteraria fino ad arrivare a me stessa. Ovviamente, non può trattarsi della scelta di un destino, ma sono troppo modesta per affermare che sia stato lui a scegliere me.  Cosa significa per un poeta “prendere posizione”? Il poeta è sempre un ribelle: alle norme del mondo come a quelle del linguaggio? Vorrei che non si esagerasse il carattere di protesta della mia poesia. È vero che è accaduto in alcuni casi, diventati celebri (sotto forma di samizdat), ma in generale, nonostante la mia costante tendenza a ribellarmi come essere umano, come cittadino, la mia poesia ha sempre posseduto degli anticorpi che hanno fatto da scudo al coinvolgimento politico, all’impegno legato a un preciso momento. La prova risiede nel fatto che ha superato le barriere della storia.  Ci sono tanti angeli nella sua poesia: perché?  Se accetta l’idea che la poesia è ostinazione nell’esprimere l’inesprimibile, allora capirà e sentirà che gli angeli sono strumenti, a volte disperati, di questa ostinazione. In cosa crede? Insomma, esiste qualcosa dopo la morte oppure non è che il niente?  Per me non esiste prova più semplice e chiara dell’esistenza di Dio del non sentirmi mai sola. Sì, credo che ci sia qualcosa dopo la morte, qualcosa che fa parte del mistero scoperto dai grandi fisici che hanno studiato la struttura della materia e dell’universo, diventando quasi mistici. Del resto, Einstein parlava quasi come Dante dell’«Amor che move il sole e l’altre stelle» e si considerava scientificamente irrealizzato, perché non era stato in grado di trovare la formula matematica di questa forza. Che senso ha la poesia oggi, in un’epoca lacerata dall’orrore, dalla violenza senza mediazioni? Il senso della speranza. Una volta ho tenuto una conferenza dal titolo “La poesia può salvare il mondo?”. La mia risposta era sì e raccontavo delle migliaia di poesie composte e trasmesse tramite l’alfabeto Morse (senza carta né penna, oggetti proibiti) nelle prigioni comuniste della Romania degli anni Cinquanta e Sessanta del secolo scorso, a dimostrazione del fatto che quando sentono minacciata la loro stessa essenza, gli uomini ricorrono alla resistenza attraverso la poesia. A cosa serve la poesia: a vivere, a sopravvivere, a morire, a restare felici, a trovare se stessi (o a perdere il senso del sé)? A tutto questo e, oltre a questo, alla certezza che, essendo così difficile da capire e da definire, la poesia fa parte di quella realtà in cui gli antichi greci riponevano la loro fiducia e che chiamavano “kalokagathìa”, una parte che non potrà mai essere sconfitta perché fondata sul masochismo dei buoni. Del resto, questo è anche il punto di continuità con il cristianesimo.  Ritagli una manciata di versi dalla sua opera che, in modo delicato e feroce assieme, la descrivono. “Perché sono in grado di capire, e sono colpevole di tutto ciò che capisco”* «Pentru că sunt în stare să înțeleg,  De tot ce înțeleg sunt vinovată» * versi tratti dalla poesia Fără un gest (“Senza un gesto”) contenuta nella raccolta Arhitectura valurilor (“L’architettura delle onde”) del 1990. *In copertina: Ana Blandiana fotografata da Emilio Fraile L'articolo “Ostinata nell’esprimere l’inesprimibile”. Dialogo con Ana Blandiana proviene da Pangea.

Qualche decennio fa, introducendo la raccolta di Tutte le poesie di Carlo Betocchi, Luigi Baldacci accennò a un “anti-Novecento che, per troppo tempo, una storiografia di comodo ha cercato di mettere tra parentesi”. Citava, l’augusto critico, a mo’ di presunto repertorio, senza troppe spiegazioni, Palazzeschi e Govoni, Umberto Saba, Diego Valeri, Sandro Penna; disse di Betocchi, disse “del secondo Caproni”. Insomma: l’anti-Novecento – una baruffa tra intellettuali – è infine una vicenda tutta interna al ‘canone’, al Novecento, senza particolari evasioni né invasioni di campo. Si tratta di una opzione più che di una rivoluzione, di un bivio più che di una conversione. Davvero negletto dalla storiografia, invece, è un nugolo di poeti che pare abbiano fatto storia a sé. Marginalizzati – per diverse ragioni, a volte patologiche – dal sistema culturale, ignorati dall’editoria imperante, questi poeti hanno perseguito – da perseguitati – una scrittura vertiginosa, solitaria, a tratti maniaca, che ha sbalestrato il linguaggio consegnandocelo rinnovato, in nuova innocenza, al cristallo. Autori di un’operamonstre, senza riserva né misura, pressoché postuma e ancora da scoprire, ci hanno dato – se si lavora per scrematura, per ‘sublimazione’ – alcuni dei testi più folgorati del secolo, di sempre. Non tanto “anti-Novecento” dunque – anche perché qui è tutt’altro che il linguaggio dimesso, da tonache lise e pecore smarrite – ma una specie di canone “avverso”, di canone avversato, che ha qualche remoto padre (l’esoterico Arturo Onofri, il selvatico Dino Campana, il furibondo Giovanni Boine), e che si svolge al di là delle avanguardie e del ‘dibattito’, praticabile soltanto da chi ha fatto della propria ostinata solitudine allo stesso tempo alcova e mattatoio. Linguaggio inclassificabile quello di questi poeti, che non concede carriere accademiche dacché mette in discussione le fondamenta del cosiddetto ‘canone’; poesia che si offre – ostia avvelenata – come rivelazione di un esistere in fiamme, a volte stigmatizzata dalla tragedia.  Di questi avversati, di questi avversari al noto il campione è Lorenzo Calogero, di cui si attende ancora, nonostante sporadici, pur potenti riconoscimenti (da Leonardo Sinisgalli ad Aldo Nove), degna sistemazione dell’opera. Gian Giacomo Menon, nato pochi mesi dopo Calogero (entrambi del 1910, il primo è di novembre, l’altro di marzo), è il fronte ustorio del canone “avverso” – che non è un anti-canone, dacché questi poeti, pionieri dell’ignoto, non sono anti- nulla, a nulla si contrappongono. Nato anch’egli all’estremo emisfero del Paese – Calogero è di Melicuccà, Calabria; Menon di Medea, Gorizia, allora austroungarica –, a differenza di Calogero, Menon ha avuto una vita, si direbbe, in pienezza. Futurista per eccesso di giovinezza – nel 1930 pubblicò a sue spese il nottivago: colse il plauso di Marinetti (“Ingegno indiscutibile… Immagini audaci”), ma l’autore lo sconfessò, “rastrellò, facendole sparire, tutte le copie in circolazione” – Menon fu straordinario professore al liceo classico ‘Stellini’ di Udine, in grado di sedurre ed egualmente intimidire legioni di studenti. Leggeva Pascal, Schopenhauer e i Sofisti, amava Giuseppe Rensi, “filosofo solitario e inattuale per eccellenza”, tra i poeti preferiva Rimbaud, Valéry e Sergej Esenin. Scrisse moltissimo, pressoché per sé, Menon: dagli undici agli ottantacinque anni, scrive lui, “più di 100000 poesie, dicendo 10 versi l’una in tutto più di 1 milione di versi”; attività che esaspera in vecchiaia (hanno contato “almeno 14mila poesie” scritte fra il 1993 e il ’99, cioè all’incirca cinque poesie al giorno). In vita, uscirono un mannello di poesie – diciassette – su “La Fiera Letteraria”, nel 1966, e un librettino, I binari del giallo, edito da Campanotto nel 1998, con prefazione di Carlo Sgorlon, che riteneva Menon “filosofo del nulla e poeta assoluto”. Morì poco dopo, il poeta, nel dicembre del 2000; nel 1945 aveva sposato la ex allieva Silvia Sanvilli: non ebbero figli perché lui non ne voleva; per tutta la vita inseguì le jeunes filles, amori rubati all’ombra di un androne. Ormai anziano, aveva “‘fatto amicizia’ con un uccellino che tutti i giorni veniva a posarsi sul terrazzo dell’appartamento di via Carducci”. In molti ricordano il suo carisma, l’impeccabile nitore del dire, le feroci conclusioni. Alcuni hanno ravvisato nella sua opera, magmatica, indifesa e difforme, la petroglifica nitidezza di Paul Celan.  Ciò che resta, appunto, è una poesia che va per lapidazioni e lacerazioni, che spezza, sempre, l’occasione in stato d’assedio, che rimpolpa la parola di un bestiario nuovo, di esseri zodiacali, con le zanne; questa, ad esempio: > dentro di noi come uova di mosca > dileguarsi con i congegni per le madri astrali > stabiliti su acque icarie nelle frazioni del vento > sbarrati e neri nei sai > quando il tempo delle città apre le sue botole > un calcolo reticolato sulla sinistra dei codici > profilo di cifre marginali > e l’uomo con le ascelle fiorite > esperto di addii al livello dei grani > abbandonato alla legge > piomba nelle orine animali impastate di erba > e altri dopo con ossature di tela > il cuore sospeso all’aperto > un chilometro più lungo della vita > scattano oltre i canali sui denti della neve > a risvegliare le controcorrenti dei pesci > la contesa dei corni > e altri azzurri di punta con occhi di metallo > annotano la fuga ostile dei giorni > al seguito dei cani gonfiati dalla luna > dentro di noi covare la nostra profezia > spiarci brevi nell’uncino e nell’elitra > all’orlo dei cieli domestici > insicuri sui nettari sulle croste del sangue > predatori da gioco > barattare con le lacrime l’insolenza delle parole Passò la vita, lunga, ad annientarsi, Menon, “praticamente tappato in casa… accuratamente nascosto agli occhi dei più, sfuggendo ogni anche pur minimo coté sociale” (Cesare Sartori, qui come nelle precedenti citazioni). Non ci è riuscito – chi è fuoco finisce per sfamare incendio, per richiamare accoliti. Da anni, uno dei talentuosi allievi di Menon, Cesare Sartori – friulano, di formazione filosofo, giornalista professionista per una vita –, che abbiamo chiamato al dialogo, lavora, pressoché in solitaria, per ‘sistemare’ l’immensa mole di scritti del poeta. Finora, ha curato tre libri – Poesie inedite 1968-1969 per Aragno, 2013; Qui per me ora blu per KappaVu, 2013; Geologia di silenzi e altre poesie per Anterem, 2018 – una plaquette – non più di un bisbiglio nella pena dell’essere, per le leggendarie edizioni pulcinoelefante, 2017 – e un sito meravigliosamente ben fatto, http://www.giangiacomomenon.it.  Anche questo accomuna gli autori del canone “avverso”: chiedono di essere raccolti più che capiti. Bisbigliano. Pretendono il tu-per-tu. Prendono il viso del lettore a due mani, come fosse una brocca. Non puoi trovarli nelle antologie scolastiche perché troppo sottile, troppo feroce è il loro segreto. Pretendono l’audacia chiamata dedizione.   La mania e il nascondimento. Intendo dire: come si spiega la scrittura fluviale, compulsiva, ‘maniaca’ di Menon con la totale ritrosia a pubblicare, una sorta di spudorato pudore? Bello e azzeccato quello «spudorato pudore»! Menon aveva piena consapevolezza di essere totalmente dedito alla poesia essendo la poesia il più grande, fedele, immutabile, ossessivo e probabilmente unico vero amore della sua vita. Ma coerentemente con la sua «decisione di assenza» dal mondo e dal circuito sociale presa prima dei cinquant’anni (a parte l’attività di insegnante al liceo classico ‘Stellini’ di Udine e le uscite da casa per inseguire dei suoi amori) non faceva niente per promuovere o far conoscere i suoi versi. Aveva anche consapevolezza del valore della sua poesia («Di Gian Giacomo Menon – scrisse nell’agosto 1966 la “Fiera Letteraria” pubblicandogli 17 poesie – non sappiamo quasi nulla. Sappiamo solo che è un poeta, un vero poeta, ed è questa l’unica cosa che conti»), ma non si sarebbe mai ridotto a pietire ascolto e accoglienza dagli editori bussando come un mendicante alle loro porte. A parte il nottivago, il libretto con versi di ispirazione futurista uscito nel 1930, Menon non ha pubblicato praticamente niente in vita nonostante una produzione abnorme: come lui stesso dichiara in un appunto autografo che ho ritrovato tra le sue carte di aver scritto dagli undici anni in poi oltre centomila poesie, più di un milione di versi (che ha in gran parte distrutto prima di morire). La pubblicazione sulla «Fiera letteraria» si deve all’iniziativa di altri: il critico letterario Mario Schettini, lo scrittore Antonio Barolini… Ci furono poi, negli anni ’60, tentativi di contatto con Feltrinelli ed Einaudi dei quali si occupò l’amico antropologo Carlo Tullio Altan, risoltisi però in un nulla di fatto. E poi a due anni dalla morte la pubblicazione a Udine per i tipi di Campanotto di una scelta di versi per iniziativa e su pressante insistenza di Carlo Sgorlon dopo che era andato a vuoto un mezzo impegno che il romanziere friulano aveva strappato, se non ricordo male, a Marsilio. Da dove viene la poesia di Menon? Intendo: cosa leggeva, cosa lo affascinava della letteratura italiana ed europea? È possibile tracciare una ‘poetica’ di Menon? Menon ha un grande debito – da lui stesso più volte dichiarato – con i simbolisti francesi: Mallarmé in primis, Rimbaud («Non so quanto e come capito» ha scritto tre anni prima di morire) e Baudelaire, quindi Valery e il russo Sergej Esenin. Sono questi i suoi numi tutelari. Gli esponenti principali dell’ermetismo italiano invece Menon li ha nominati poco o punto. Ho ritrovato soltanto un’annotazione manoscritta del ’97 dove sostiene: «Più (ma molto poco) Quasimodo che Montale». In terza liceo (1967-’68) ci parlò a lungo e con ammirazione di Lorenzo Calogero del quale erano usciti tra il 1962 2 il 1966 i due volumi di Opere poetiche nella leggendaria e prestigiosa collana con le copertine rosse di Roberto Lerici: un poeta, come si sta sempre più confermando, che per ragioni esistenziali, stilistiche e linguistiche appare per Menon come un ‘fratello gemello separato alla nascita’. «Della mia poesia – ha annotato Menon nell’ottobre 1997 – non bisogna preoccuparsi dei contenuti né dei messaggi o dei racconti ma di strutturazione delle parole, dei ritmi, degli incastri, degli accostamenti, travestimenti, tradimenti». E puntualizza: «La mia poesia è tutta basata sul ricordo, sulla memoria e sulla trasfigurazione simbolica della realtà» e ne fissa le caratteristiche fondamentali: «Prosodia, metonimia (la figura retorica principale delle mie poesie, una parola per dire altro, una parola simbolo di altro), simbolismo, nominalismo, scomposizione». E così, trasfigurando e inventando, Menon riesce a compiere la titanica impresa di rinominare il mondo, la vita vissuta, il presente e i ricordi. Forzando il lessico ai limiti dell’indicibile, Menon sembra aver fatto suo il lapidario appello di Paul Celan (poeta che a scuola, curiosamente, non ricordo che abbia mai nominato) per una lingua «a nord del futuro». E ancora:  > «Poesia è silenzio di poeta, poeta rompe silenzio inventando parole, poeta non > crede alle sue parole, fa credere le sue parole al lettore, poeta non sogna, > poeta inventa sogni per gli altri, poesia non è fanciullezza, è alta maturità; > è vita solo l’invenzione, il sogno inventato, non per crederci, non per > sognare ma per fare sognare gli altri, per imbrogliare gli altri, ad esempio > la poesia».  Ma nel ’97 rivendica orgogliosamente:  > «Io non ho avuto idoli, non mi occorrono maestri, io ho quello che mi occorre. > Ogni uomo è sé, nessun paragone tra uomini, solitudine essenziale, un > disincanto disperato e lì io nudo, solo, impaurito». Che valore ha avuto il pellegrinaggio giovanile nel Futurismo nella vita lirica di Menon? Beh, credo che l’esperienza futurista a Gorizia (suo sodale e amico era l’aeropittore Tullio Crali; insieme firmarono un manifesto futurista e misero in scena una provocatoria pièce teatrale) tra i 18 e i 25-26 anni abbia lasciato in lui segni duraturi. Istrionico e provocatore, attore consumato e Gran Narciso (credo che le maiuscole nel suo caso siano obbligatorie) ma comunque bisognoso di un uditorio, Menon amava colpirti provocando stupore e sorpresa. Così riusciva (o sperava di riuscire) a catturare l’attenzione dei suoi studenti. Il suo modo di fare lezione era intrigante, suggestivo, affascinante: un seduttore quasi irresistibile. Trasgressivo, controcorrente, mai banale, a volte feroce, elitario (quelli, pochi, che stavano dentro il cerchio e quelli, molti, che non ci stavano). Spesso ci fece ridere. Come ben ricordano tutti coloro che lo hanno avuto come insegnante, l’elenco delle sue stranezze e bizzarrie comportamentali è lungo. Eppure, se ripenso a quelle sue stramberie, a quegli sberleffi di ex futurista ogni volta gli vedo spuntare sulla faccia un sorrisino tra l’ironico e il beffardo, vedo balenargli negli occhi un lampo di arguzia malandrina e sorniona. Sogghignava, il provocatore, godendosi il nostro sconcerto, se la spassava tra sé e sé spiando «l’effetto che fa». Mi racconti un aneddoto, un frammento di vita che ci aiuta a capire il ‘personaggio’ Menon. Ne scelgo uno fra i tanti perché mi pare tuttora emblematico e significativo per capire meglio Menon. Soli, in un’aula vuota, una volta mi raccontò di quando, sotto Natale, lui se ne stava rincantucciato nel buio di un portone a fare la posta a una donna. «Mi vengono incontro due uomini – sillabò –, forse erano cacciatori; parlano ridendo del gneur (la lepre in lingua friulana) che hanno preso e di come se lo sarebbero sbafato in salmì con la polenta. Le lacrime hanno cominciato a scendermi sul viso». Se il canto delle sirene della vita è ammaliante e irresistibile per ognuno di noi, paradossalmente lo era a maggior ragione per lui: quante volte mi ha confessato il rammarico e il rimpianto di non poter essere come gli altri, di non potersi accucciare nella consolatoria e stordente «normalità» della massa. Anche lui era alla ricerca di un nido. Mi indichi una poesia a suo giudizio esemplare del lavoro incessante di Menon. Ah, che domanda difficile! Sarebbe come chiedermi di scalare il Cervino con gli infradito e in pantaloncini corti! Una su centomila! Bon, me la caverò così, citando i versi pubblicati dall’amico Alberto Casiraghy in un suo «pulcinoelefante» e pochi altri estrapolati da un paio di sue poesie: «nido del sagittario un grillo ha cantato non più di un bisbiglio nella pena dell’essere (…) coltivatore di ansie uomo solo vado con bagagli di vento, speranze di infanzia, i segni lasciati sul cuore dalla tua mano (…) terra lenta dell’erpice fatiche di una vita si scardina il sasso dalla zolla nello spavento della locusta invidia di più forti ali e l’erba resta sospesa nel vento questa stagione di prove non si appoggia a stelle matematiche impotenti nei giri assegnati contro il caldo furore del sangue che tira il grido dalla sua parte e ogni perdizione non confondermi nell’istante della resa non giudicarmi se l’occhio si fa vetro sulla parete offesa dalla rinuncia tutto umano è il piede che incontra il suo ostacolo il braccio che decide di abbassare lo scudo». Quando e perché ha cominciato a dedicare forze e spirito a Menon? E poi: cosa ci resta da scoprire di Gian Giacomo Menon? Era il 2010, ero andato in pensione dal giornale dove ho lavorato per trent’anni (“La Nazione” di Firenze) e ho deciso di fare qualcosa perché il velo dell’oblio non cadesse inesorabile a coprire il ricordo di Menon come insegnante e come poeta. Perché l’ho fatto? Per il debito, il grande debito di riconoscenza e di gratitudine che ho sempre avuto – e continuo ad avere – nei confronti del “fatale professore”. Ricorda l’indimenticabile professor Keating dell’Attimo fuggente, quello di «Oh Capitano, mio Capitano»? La Giulia Terzaghi dell’Ora di lezione di Massimo Recalcati? O quell’imperdibile libro che è La lezione dei maestri di George Steiner? I motivi, il perché li trova lì. Menon aveva alcuni doni che riversava generosamente intorno a sé. Intanto il carisma (χάριςμα), quell’attributo che significa grazia, autorevolezza, prestigio, dottrina, saggezza, sapienza, fascino… e che, come il coraggio di don Abbondio, uno se non ce l’ha difficilmente se lo può dare. Poi aveva il λόγος, polisemica parola greca che vuol dire tante cose: parola, discorso, intelligenza; ragione universale e pensiero divino secondo Eraclito; ragione generatrice che conferisce ordine e vita a tutte le cose per gli stoici; quel qualcosa che contiene in sé il bello, il buono e il giusto stando a Plotino… Terzo, Menon fu un impareggiabile pontifex, letteralmente un costruttore di ponti tra culture e discipline diverse, ponti gettati verso e sul mondo per sfuggire alle ristrettezze culturali e mentali della piccola provincia udinese; un «insegnante-testimone capace di aprire mondi attraverso la potenza erotica della parola e del sapere che essa sa vivificare» (Recalcati). Per lui non eravamo «vasi vuoti da riempire, ma fiaccole da accendere» (Plutarco). Che poi, a ben vedere, è lo stesso atteggiamento, volutamente provocatorio, che Socrate adotta nei confronti del giovane Agatone nella scena iniziale del Simposio. Gian Giacomo Menon (1910-2000) in una rara posa ‘mondana’ Chi ha avuto Menon come insegnante ha avuto una fortuna: quella di trovarsi a contatto con il riverbero di una mente sopraffina e di alto livello. Tutti i suoi allievi hanno sperimentato direttamente la ‘minaccia’ che tale contatto costituiva, ne sono stati in qualche modo ‘infettati’ perché è noto che l’eccellenza può dimostrarsi spesso brutale e che confrontarsi con essa è un agòn, un pòlemos. A scuola come nella vita. Dopo quel contatto, però, molti di loro non hanno più potuto dimenticare né quella luminosità né quel riverbero né quella ‘minaccia’. Forse sono inattivi e silenti quei germi, quegli agenti dell’infezione, ma sono sempre lì, in agguato, annidati in loro e pronti a balzar fuori. E molti ex allievi ancora oggi sono fieri di essere ‘sopravvissuti’ alle sue lezioni. Quando sei stato esposto a quel virus – anche Menon trasmetteva quella contagiosa ‘malattia’ che Melanie Klein ha chiamato epistemofilia, la libido sciendi, la brama di sapere –, non importa quanto a lungo, te ne rimarrà sempre un riverbero, uno stigma. Per il resto della tua carriera e della tua vita privata, magari del tutto normali, magari banali e prive di distinzione, avrai sempre, come avverte George Steiner, «una protezione contro il vuoto». Chi scrive considera un privilegio l’essere stato uno dei suoi allievi e ai suoi figli, quando hanno fatto il loro ingresso alle superiori (quella fase che corrisponde probabilmente alla più importante, formativa e magica stagione della vita), ha augurato soprattutto una cosa: di avere nella loro vita scolastica almeno un insegnante, fosse pure uno solo, come la Giulia Terzaghi, il John Keating o… il professor Menon della sezione A del liceo classico ‘Stellini’ di Udine. Come il vecchio Dencombe di quello stupendo racconto di Henry James che è Mezza età, anche Menon «ha fatto vibrare qualcuno» che è la cosa che più conta quando tiri le somme della tua vita. Oh, sì, Menon ci ha fatto vibrare, ne ha fatti vibrare molti: di desiderio di sapere. «In una classe quanti allievi pensi che debbano seguire con partecipazione le mie lezioni perché io mi ritenga soddisfatto?», mi chiese una volta. «Mah, non so – risposi –, la metà, un terzo…». «Uno, me ne basta uno per classe!», rispose. Anche ai veri cabalisti e a certi maestri eremiti era concesso un solo discepolo; Nietzsche ebbe un unico allievo. I dialoghi platonici, le lettere di Seneca a Lucilio, la scuola di Tagore sono lì a dimostrare che non è importante soltanto che cosa si insegna, ma anche come si insegna. Lo sanno bene gli insegnanti e lo sa anche chi insegnante non è, che si può insegnare in tanti modi, ma che l’unico modo per insegnare con grandezza e lasciando un segno davvero duraturo è suscitare dubbi e domande negli allievi, promuovere e sollecitare il loro senso critico, aprire e far ‘sorgere’ per loro mondi nuovi, inattesi, sconosciuti, inaspettati, allenarli al dissenso, prepararli al distacco: «Ora lasciatemi», ordina Zarathustra; Empedocle prega il suo discepolo di lasciarlo solo sul ciglio del cratere. A suo avviso, come si colloca Menon nella poesia italiana del Novecento e cosa manca perché il suo nome compaia nei repertori antologici della letteratura del nostro paese? Non lo so. Non sono un accademico né un critico letterario, non ho la competenza per esprimere giudizi se non dire che a me la poesia di Menon piace. La poesia è un mistero, come l’amore. Se i versi che stai leggendo non risuonano dentro di te, se non ti cantano dentro non c’è barba di esegesi critica che possa farlo. Posso però dire perché la poesia di Menon è ancora in larghissima parte sconosciuta o misconosciuta nonostante il sottoscritto da quindici anni ci provi a diffonderla, a farla conoscere: distrazione, pigrizia, scarsa propensione ad accogliere il nuovo e a lavorarci sopra… Oh, sì ho incassato riconoscimenti e attestazioni di stima anche autorevoli, ma Menon non ha ancora sfondato a livello nazionale come invece, secondo me e secondo alcuni altri lettori molto competenti, meriterebbe. Ma la speranza è dura a morire! Provare, fallire, provare ancora, fallire meglio… Io di certo non mi arrendo! L'articolo “Di Gian Giacomo Menon non sappiamo quasi nulla. Sappiamo solo che è poeta, un vero poeta” proviene da Pangea.

Gliel’ho detto così, brutale, a bruciapelo. Il tuo libro non mi è piaciuto. Sembrava saperlo. Sembra sapere tutto. Sembrava sollevato. Poi ho capito qualcosa – che dirò più tardi.  Con La Repubblica italiana dei poeti – Edizioni Industria & Letteratura, 2025 – Andrea Temporelli tenta di costruire un orizzonte per comprendere la poesia italiana contemporanea. Lo fa consapevole del frainteso, per un bene più grande, a mo’ di lascito. Più che la costruzione di un nuovo canone, mi pare la sua disfatta – qualcosa di simile all’Uranometria di Johann Bayer, dove gli ammassi stellari possono sembrare draghi, pellicani ed eroi omerici fuori tempo, oppure meri emblemi del nostro disorientamento. In sostanza, Temporelli passa in rassegna oltre seicento poeti. Neppure troppi, se si pensa che Pier Vincenzo Mengaldo, nel ’78, ne ha riferiti, a rappresentare i Poeti italiani del Novecento, una cinquantina – non tutti indimenticabili –; un numero che è andato, con lo svolgersi dei decenni, drammaticamente levitando.  La Repubblica italiana dei poeti – io propendo ancora per la “Dittatura dell’unico” – è costruita a contrario rispetto a una comune antologia. Dopo aver impilato i poeti di cui occorre “leggere tutto”, “tutto o quasi”, “tutto o quel che si può” (il che è tutto risolto a pagina 28), l’autore si impegna – per le successive duecento e passa pagine – a dar conto degli esclusi. Questa porzione del libro s’intitola La cura degli assenti; non è secondario ricordare – a dire della mente simbolica dell’autore, nel senso che tiene assieme tutto – che quello è anche il titolo di una recente poesia di Temporelli (il quale, per buon gusto – anzi, con alta malizia –, non si auto-antologizza), apparsa su un numero di “Poesia” (n.31, Maggio-Giugno 2025). Ne ricalco alcuni lacerti, i più belli: > “La neve invece > prepara il fango, l’usura del gelo, il silenzio > ingoiato per fame, vera fame. […] > L’osso scartato dai cani > è la prima idea del mattino”. Nel circuito di queste parole – la neve e la fame, l’osso, il mattino, i cani – si trova forse la chiave per comprendere La Repubblica dei poeti.   Smetto di cianciare.  Il lavoro di Temporelli è folle: richiede la mente di Cartesio in un corpo dionisiaco. La danza, selvaggia, pretende, perché la profezia si avveri, di polverizzare tutto: così un figlio s’india nel padre e il padre può smettere di essere padre, ma acqua, mano, neve.  La Repubblica italiana dei poeti, attaccavo, è un libro che non mi piace. Ovvio: la vertigine dei nomi – legionedirebbe l’evangelista – fa svenire, fa venir voglia di consacrarsi ad altro. Ma sarebbe sbagliato perché ogni singola vita – insegna l’autore o la sua ombra – va benedetta. Non mi piace, dicevo, perché ho avuto il privilegio di scorrazzare nella savana di “Atelier”, la rivista ideata da Marco Merlin – l’altro lato di Andrea Temporelli, il suo idolo – trent’anni fa e da lui diretta fino al 2013. A quell’epoca – di cui potete leggere tutto –, era già tutto chiaro, con furia lungimirante, ad alto grado di ebbrezza: la fine dei ‘maestri’, l’implosione di ogni ordine di autorevolezza (ergo: pubblicare per ‘Lo Specchio’ Mondadori equivale a stampare per l’editore-artigiano sotto casa), la latitanza da ogni orizzonte di gloria, il brigantaggio del linguaggio, la critica spettrale, atta a certificare la lebbra, la morte-in-vita. Alla letteratura, appunto – con le sue stole, le moine, i premi, il delirio patologico dell’egotismo – preferimmo la vita. Per intenderci, così scriveva Marco Merlin nell’editoriale di “Atelier” del marzo 2004: > “La nostra parte ci è chiara. Quello che spetta a noi è stare, verticali, > dentro il nostro respiro, smemorati del nostro nome, aperti a tutto, senza > privilegio alcuno da difendere. Ma anche senza la paura di testimoniare le > passioni che ci animano e di soffiare sull’orizzonte, per vedere se qualche > zolla comincia a bruciare”.  Ho conosciuto Marco Merlin attorno a un editoriale dal titolo che ancora brucia, “Militare più che militante”. Era il 2001. Quegli editoriali (dai titoli-emblema: “Siamo poeti o giullari?”; “Fine del Novecento”; “Lo scisma della poesia”; “La poesia è una marchetta”; “Liberarsi dalla letteratura”), che costituiscono una delle audacie più pure e più folli della poesia recente, sono stati poi raccolti in un libro, Smarcamenti, affondi e fughe(Giuliano Ladolfi Editore, 2016). L’autore di quel libro risulta essere Andrea Temporelli – in realtà è Marco Merlin. Andrea Temporelli – che ho chiamato al dialogo – ha inglobato e divorato Marco Merlin, maestro di cui sono ormai orfano.  Ricalco alcune frasi – come sempre di miliare potenza, che istigano a un compito – con cui Temporelli chiude La Repubblica dei poeti. “La competizione, semmai, è crescere verticali su sé stessi per raccogliere più luce”; “Riconosciamo nel dissenso e nella diversità di vedute l’unica opportunità sensata e interessante per superare la palude contemporanea. Il nemico leale sarà il vero maestro, la pietra per saggiare e rafforzare il talento”.   Ora ho capito – dicevo al principio. La ridda di nomi serve per disfarsene – per disfarsi, soprattutto, del proprio sguardo ‘critico’, del proprio io. Un ritornare puri dopo la puritana guerra. Sporchi, luridi – ma vivi. Andrea Temporelli ha scelto il deserto – che lo dica bosco è lo stesso. Lo chiamerò Ismaele. Il figlio di Abramo “abitò nel deserto e divenne un arciere” (Gn 21, 20). Arciere in ebraico si dice qashshath, parola che viene usata soltanto una volta in tutto il Testo, per onorare Ismaele. Il figlio sinistro ha destrezza nell’arco, non si fa addestrare dalla trafila del Patto. Alla Terra Promessa preferisce il Nessundove dei rettili e dei cavalli rudi, dal pelo ispido, le dune e le tende al giardino del tempio. Mi viene in mente il bel libro di Octavio Paz, L’arco e la lira – ma lì si parlava di Apollo. Chissà se il dardo sibila in endecasillabi prima di avverarsi nella preda. Parole, parole.  Immagino Temporelli, di spalle, l’arco a tracolla – ed è tutto.   Andrea Temporelli: che fine ha fatto Marco Merlin? Finalmente si è tolto dalle scatole. Me lo sono divorato e sbocconcellato fino all’ultimo brandello e ora, dopo una bella dieta dimagrante, posso scattare senza ingombri oltre il suo territorio limitato. Averlo fatto fuori, mi permetterà di scrivere, disinibito, lasciando ad altri la teoria e il lavoro critico. Temo solo che qualcuno voglia fare pagare a me i suoi debiti. Ma, si sappia, non ci penso nemmeno. Mi chiedo, divertito, quanto tempo gli altri ci metteranno a capire che non c’è più. Che rapporto c’è tra “L’opera comune” e “La Repubblica italiana dei poeti”? Idealmente, sono due meravigliosi fallimenti concentrici. Il primo, entro il raggio ristretto dell’amicizia; il secondo, con un raggio quasi illimitato che rilancia in una dimensione politica la medesima utopia. Che rapporto c’è, nel tuo ‘metodo’ poetico – dunque, esistenziale – tra il deserto che ti sei scavato e la massa di poeti – una schiera, una falange, una squadriglia – che hai scovato? Non lo so. Era una domanda da porre a quell’altro, che non c’è più. Io non possiedo il metodo, semmai ne sono posseduto e solo dall’esterno qualcuno potrà descriverlo. Per me la massa è il deserto. I maestri sono scimmie ammaestrate che desiderano portaborse, l’autorevolezza editoriale è defunta da un pezzo, gli editori ‘di peso’ equivalgono ai pesi piuma. In questo spazio – che dura da più di un ventennio – di libertà assoluta, che senso ha rifondare un canone, perimetrare un ‘orizzonte’? Tutta la vicenda umana consiste nell’innalzare castelli di ghiaccio nel deserto! Lo si fa per obbedienza a un senso di bellezza, alla bellezza di un senso che ci sfugge. Detto questo, tu lo sai bene e lo hai spiegato: si fa l’appello per lo sterminio della vanità, per attraversare il fuoco dell’opera (nostra, altrui, comune) che ci travalica, che diventa dono. Di maestri non ne ho più bisogno, ormai. Ma non fraintendermi: preferirei averne ancora desiderio, significherebbe essere ancora giovani e aperti a molteplici sviluppi. Alla mia età, però, sarebbe patologico insistere a cercare “padri”. Quelli che si sono presentati come tali, erano padrini incapaci di riconoscere e difendere la profezia degli eventuali figli e, dunque, non c’è stato reciproco riconoscimento. Hanno preferito, come indichi nella domanda, la gratificazione immediata del rispecchiamento. Si sono bruciati da soli, in tal senso. E sono fiducioso: la loro eredità, per fortuna, andrà perduta. La loro autoconsacrazione nel canone non ha fondamento. Io, con questo libro, rimetto idealmente tutto in discussione. I conti con la tradizione, vivaddio, sono sempre aperti, e lo sguardo determinante è quello dei posteri, degli alieni che equivocheranno, rimedieranno, rimuoveranno secondo la loro logica, non secondo quella di chi li ha preceduti. Lui è Andrea Temporelli o Marco Merlin? Nella tua “Repubblica” pare che la quantità abbia soppiantato la qualità. Mentre il secolo scorso si può riassumere entro una piramide di nomi e di dicotomie (Pascoli/D’Annunzio; Ungaretti/Montale/Svevo; Luzi/Zanzotto/Sereni/Caproni etc., con singolarità satellitari – es. Campana, Sbarbaro, Rosselli, Bertolucci, Pasolini, Pozzi…) l’oggi è l’assembramento di centinaia. Il poeta è detronizzato dallo storicismo, dall’orizzontalità dilagante, da una analfabeta alfabetizzazione? Cosa?  Siamo passati dall’umanesimo aristocratico, con i suoi pregi e difetti, alla democratura dell’individualismo capitalistico. Ma la rete si sta formando: i nodi strategici si rafforzeranno, le cricche saranno poste ai margini, la coscienza generale lascerà emergere le nuove strutture, e anche la matassa ora apparentemente indistricabile in cui ognuno pare avere il diritto di autorealizzarsi (in qualsiasi pratica sociale o forma d’arte) avrà una sua figura riconoscibile. Manca qualcuno, nel mio catalogo? Indubbiamente. Tu aggiungeresti, mi hai detto, Ivano Fermini, io Sonia Gentili e, forse, Ugo Magnanti e Domenico Segna; ma anche qualche decina di nomi ulteriori non smuoverebbe la massa critica di oltre seicento autori (selezionati!). Per questo la fotografia del panorama resta complessivamente credibile e, adesso che il perimetro è ragionevolmente chiuso, si potrà anche eleggere i pochi che veramente svettano – spiegando perché, rendendo ragione, insomma, di tutti gli altri. Questo è l’intento del libro. Se poi si vorrà ammettere che non svetta nessuno, che abbiamo tante colline e che in generale la produzione poetica è buona (una visione ottimistica e inclusiva), sia pure. Saremo un’epoca di produzione di massa da cui prendere, di volta in volta, esempi a capriccio. Per quel che riguarda me, invece, arriverei a dire che i poeti che mi interessano e che continuerò a seguire sono pochissimi. Due mani per contarli basteranno. Che rapporto c’è, cioè, tra il singolare talento di un poeta e la ‘comunità’ dei poeti? Vedo che fatichi anche tu a ricordarti che Marco Merlin non c’è più. È una domanda a cui lui avrebbe saputo rispondere. Non a caso, la Repubblica italiana dei poeti non è un suo libro, perché non ha metodo e uniformità di sguardo critico. È il bolo fermentante, il rigurgito con cui ho digerito ciò che lui avrebbe voluto apparecchiare con perizia tecnica. Perdonerai l’immagine infelice, che però coglie nel segno. Che differenza c’è, cioè, tra generosità ed ecumenismo, tra dottrina e indottrinamento? Non lo so. Umanamente e intellettualmente, mi addestro alla generosità, con risultati alterni. L’ecumenismo e l’indottrinamento spettano a chi ha qualche idea da imporre agli altri. Magari qualche poetica. Io invece non ne ho. Non a caso, nel libro non escludo nessuna ipotesi di poesia, nessun orientamento specifico. In un recente incontro, hai usato la parola ‘benedire’. Spiegami: cosa significa nel contesto della tua ricerca? Benedire significa dire bene. Pronunciare un nome in modo che il chiamato si senta compreso, rispettato, amato. Significa riconoscere l’alterità. Anche quando si convoca l’altro per una responsabilità, per chiedere di rispondere a qualcosa che ha che fare con la relazione. Occorre benedire ogni poeta, e benedire ogni epoca. Anche la propria, che è sempre così facile da disprezzare. La poesia all’epoca dell’Intelligenza Artificiale: che senso ha? Che poeta verrà? Non lo so. Ma sono molto curioso. Penso che mi troverò a mio agio nella strategia della continua evoluzione di pensiero e di stile. L’IA è il terreno in cui coltivare la Maniera. L’arte sopravvivrà in forme più selvatiche. L’errore, l’imperfezione, lo scatto qualitativo imprevisto rispetto al sistema saranno le stimmate della verità poetica. E l’errore evolutivo, lo scarto, ogni forma di smarcamento hanno a che fare con l’emozione, che resta supporto dell’intelligenza umana, come ha dimostrato Damasio.  Ma chissà, staremo a vedere. Mi pare che la poesia abbia perso premura di profezia, è così orientata al tempo presente da perderlo di vista. Sbaglio, sono un qualunquista? Ciò che è davvero presente, pre-sente. Ma molti poeti, hai ragione, non sono presenti a sé stessi, perché si fissano nello specchio, anziché guardare la scena in cui sono essi stessi inseriti. Forse, la fotografia dell’oggidì scattata in questa Repubblica italiana dei poeti fornirà a qualcuno la scossa per risvegliarsi dall’incantamento. E ora… cosa scrivi? Ho una raccolta di poesie quasi pronta; si intitola Luz. Ho in gestazione un poema, per ora informe. Queste le sento come due opere urgenti, che vorrei licenziare quanto prima, per determinare un punto di non ritorno. Ma sto concependo anche un romanzo fantasy, o forse più propriamente epico, che potrebbe anche abortire e ho un semenzaio di appunti su quaderni e diari piuttosto vasto. Ho il presentimento di un flusso poetico che vuole emergere in modo continuativo con una sua particolare struttura, insieme mossa e determinata. Mi tenta, per tutte queste avventure, l’ipotesi di dedicarmici in una condizione di libertà dalla pubblicazione. Molto di ciò che scriverò, oltre ai prossimi due passi poetici (Luz e il poema), potrebbe restare inedito per scelta. Non so. Non vorrei che fosse il segno di una resa, un alibi rispetto alla “lotta” per difendere ciò in cui si crede. Ma l’idea di attendere i fatidici nove anni prima di rileggersi ed eventualmente proporsi a un editore mi piace, mi dà pace. O magari andare ben oltre i nove anni. Ci pensi anche tu? Scrivere per non pubblicare, ma solo per dedicarsi all’opera. Che vertigine di libertà! *In copertina: Leonardo da Vinci, Studio per la testa di un guerriero, 1504 ca. L'articolo “Benedire tutto, crescere verticali su sé stessi”. Dialogo con Andrea Temporelli proviene da Pangea.