Vorrei conoscere il destino della polvere per sapere se ha luoghi che le appartengono, se si abitua subito al buio o prova pena, se si spegne o si illumina; sotto le scarpe sento il pietrisco che geme mentre il caldo ancora opprime, una voce mi indica la tomba di Marc Chagall, ho appena varcato la soglia del cimitero di Saint-Paul-de-Vence, mi giro verso destra, c’è una tabella con su scritto Allé B Allé C e, accanto, una freccia con su scritto CHAGALL.  La voce è di Antonella Attanasio, ha portato me e mia moglie Lucia in questo meraviglioso borgo medievale della Provenza-Costa Azzurra dove visse gli ultimi venti anni il grande pittore bielorusso nato Moishe Segal, diventato in russo Mark Zacharovič Šagal prima di adattare il nome alla francese una volta trasferitosi a Parigi.  Il caldo si è attaccato al giorno e stringe anche il pomeriggio, il sole sosta sulle colline intorno e pare non aver voglia di andarsene. Antonella, che vive con la famiglia a Mougins dove è morto Picasso, confessa di essere stata spesso qui ma di non essere mai entrata nel cimitero. Solo qualche turista si avvicina alla tomba del pittore, dopo aver calpestato l’ombra di un pino marittimo, guarda incuriosito e subito torna indietro tra le voci dei bambini; la lastra di marmo ormai, dopo tanti anni, si è trasformata in un souvenir, non si prega più, non si medita più, non si resta più in silenzio; ha smesso di essere tomba. Di lato a quella di Chagall ce n’è una che costudisce ciò che resta di Jean August Mazzi (1905-1950) e di Catherine Mazzi (1889-1951), chissà forse fratello e sorella; non c’è più memoria di loro – ma la morte forse conosce e conserva qualcuno di noi?  Lucia e Antonella osservano la lapide, commentano, fanno alcune foto poi Lucia si allontana verso l’esterno, ingolosita dalla bellezza del paese. Non c’è più la morte là dentro, solo un oggetto da portare a casa.  Il funerale di Chagall si tenne lunedì primo aprile 1985 in forma privata, pochi giorni dopo la scomparsa, avvenuta il 28 marzo all’età di quasi 98 anni; aveva dipinto fino a quel momento, lavorando a delle litografie insieme al suo stampatore e amico Charles Sorlier. La sera si era sentito male nell’ascensore privato interno alla sua villa “La Colline”; era stato installato, data l’età, per spostarsi tra il piano nobile dell’abitazione e il suo grande atelier luminoso. Morì accanto alla seconda moglie, Valentina ‘Vava’ Brodsky; si dice che le sue ultime parole siano state: Je suis toujours en train de rêver (“Sto ancora sognando”), portando anche nella morte la sua incantata leggerezza.  Anche nelle poesie, oltre che nei quadri, Chagall esprimeva la perdita del mondo natale: la nostalgia per Vitebsk, per lo shtetl e per le tradizioni distrutte dalla guerra, dal comunismo e dai pogrom. La sua poesia, come la pittura, è dialogo con Dio fatto di gioia e tristezza, memoria e speranza, colore e forma. Forte era l’amore per Bella Rosenfeld, la prima moglie, la cui morte, nel 1944, lasciò un vuoto che si riflette in versi cupi e disperati. Chagall scriveva in yiddish su taccuini, lingua con cui pensava e sognava; li leggeva e spiegava al grande poeta svizzero Philippe Jaccottet. > Un giardino verde fiorisce in me, fiori immaginari, > In me si estendono le mie stesse strade. > Le case mancano > Fin dai tempi della mia infanzia sono in rovina, > I loro abitanti si smarriscono nell’aria, > Cercano un rifugio, vivono nella mia anima. Il cimitero è piccolo, curato, sembra un orto di pietra e di verde, ha una quieta allegria o, forse, una serena rassegnazione; il frinire delle cicale che lo circonda è un continuo lamento funebre che si incastra nella luce. Nonostante le radici ebraiche e la profonda spiritualità delle opere, non venne celebrata alcuna cerimonia religiosa per onorare Chagall; così fu il volere della moglie Vava. Tuttavia, mentre la bara veniva calata nella fossa lo scrittore Leon Léneman, con il permesso del nipote Piet e della figlia Ida Chagall, cominciò a recitare a bassa voce il kaddish, la preghiera ebraica per defunti; non essendoci un minyan formale (il quorum di dieci uomini ebrei richiesto dalla tradizione), venne sostenuto dall’ambasciatore israeliano Ovadia Soffer. Finalmente mi avvicino alla tomba, bianca di luce e ricoperta di pietre, secondo l’usanza ebraica, ce ne sono centinaia, sistemate a forma di cerchio, hanno diverse dimensioni e sembrano il greto di un fiume come ad arginare la vita che ancora vorrebbe uscire fuori; alcune sono ricoperte da scritte molto semplici: “Grossman Rubin 6/10/26”, “Thanks for the joy and light you brought”, “Se rappeles que la haut qualqu’un vaille sur toi”, ricordati che lassù qualcuno veglia su di te, scritto in un francese colloquiale, con sotto il disegno a colori di una bambina sospesa in aria, forse una vaga evocazione del salmo 121 e il desiderio di ascesa al cielo di Chagall.  > Avvicinati, nuvola bianca > Portami in alto > Sento suonare le campane laggiù > E dalle case sale il fumo Sulla tomba sono scritti i nomi di Valentina ‘Vava’ Brodsky, morta nel 1993, e del cognato Michel deceduto nel 1997. Marc non sopportava il cognato per via del carattere vanesio, eccessivo e parassitario ma Valentina era legatissima al fratello e, avendo gestito lei l’eredità e le proprietà dopo la morte del pittore, decise che la tomba a Saint-Paul-de-Vence avrebbe ospitato anche Michel. Ci sono famiglie che, in qualche modo, portano l’infelicità persino nella tomba dove invece della scala di Giacobbe si ritrovano con la propria anima impigliata nella morte, come le corna del montone di Abramo nel cespuglio.  > Qualcuno dice: > Non aspettarti troppa luce > Lungo la strada. > Le tue lacrime, le berrai da solo > Alla fine del cammino. Antonella mi dice che nel cimitero sono sepolti anche i grandi galleristi Aimé e Marguerite Maeght, amici di Chagall, che fondarono la famosissima Fondation; la vedo scendere verso una zona in basso, alla ricerca del loculo. Io non mi muovo, non ancora. Chagall dichiarò: “Non ho un solo quadro che non si ispiri o non rifletta Vitebsk”, il paese dove era nato e cresciuto. Nelle sue tele ricreò ossessivamente il paesaggio bielorusso dell’infanzia: casette di legno colorate, staccionate spruzzate di neve e la cupola della chiesa ortodossa che dominava la sua città.  La famiglia di Chagall apparteneva alla comunità ebraica chassidica, movimento religioso che poneva al centro un rapporto gioioso ed emotivo con Dio celebrato attraverso il canto, la danza e la natura. Da qui deriva la totale assenza di gravità nei suoi quadri. Capre, mucche, asini e galli non sono semplici elementi della campagna bielorussa ma creature magiche e parlanti che volano nei cieli, reinterpretando la spiritualità chassidica secondo cui la scintilla divina risiede in ogni essere vivente.  > La mia mano ha forse toccato Dio? > Mi sono allontanato > All’incrocio delle strade > È più breve il canto dell’usignolo > Dove mi trovo? Dopo la Rivoluzione russa del 1917, Šagal fu inizialmente entusiasta e venne nominato Commissario alle Belle Arti per la regione di Vitebsk, dove fondò una scuola d’arte rivoluzionaria, ma la propaganda sovietica pretendeva un’arte realista incentrata sulla glorificazione di Marx e di Lenin e non certo su animali e persone che volavano. Per questo motivo, Šagal rassegnò le dimissioni e nel 1922 lasciò la Russia sovietica, diventando per sempre Chagall.  Antonella torna indietro, dice di aver trovato la tomba dei galleristi, si trova su un secondo terrazzamento, appartata, ci sono tre pietre sulla lastra anche se non sono ebrei; le avrà forse messo qualcuno per creare una relazione interiore con il loro famoso amico.    > La terra sotto i miei piedi > Mi sostiene giorno e notte > Giro vorticosamente tra le mie ali Andando verso l’uscita mi accorgo che l’ombra ha coperto in parte la tomba di Chagall per farla riposare dalla stanchezza del giorno, sul lato opposto invece la luce prova a tenere ancora svegli i morti.  Davide Palmieri *Le poesie sono tratte da: Marc Chagall, Poèmes, Cramer Editeur, Genève 1975; le traduzioni dal francese sono di Emanuela Chiriacò e Antonella Attanasio.  In copertina: Marc Chagall nel 1948, in un ritratto fotografico di Willy Maywald L'articolo “Giro vorticosamente tra le mie ali”. Sulla tomba di Marc Chagall  proviene da Pangea.

Esprimere nella poesia quello che nella vita non si è stati capaci di fare. Questo sicuramente accadde a Cesare Pavese; un uomo ‒ prima di tutto che poeta ‒ che conosceva profondamente il femminile, tanto da rimanerne assuefatto, attirato, ammaliato fino all’inverosimile. Fino forse a sentirsi lusingato, se non usato; di sicuro, ferito. Mentre alcune donne, incontrando il poeta, cercavano felicità effimere, se non divertimento; mentre altre ancora erano disposte a donargli amicizia o a essere opportuniste, magari sfruttando alcune sue debolezze; altre poi cercarono e trovarono in Pavese quel maestro che avrebbe dischiuso loro le porte della letteratura einaudiana e italiana, se non internazionale. Ma lui? Lui cosa desiderava in una donna? Certamente la sicurezza di un matrimonio. La sicurezza di avere una donna accanto per la durata di una vita intera. Quella sicurezza che forse, in altro modo, gli era stata negata fin da bambino. Ecco quindi che soccombe di fronte alla bellezza. Cesare cede davanti a Tina Pizzardo, come pure con Fernanda Pivano, e con Bianca Garufi (con la quale scriverà insieme Fuoco grande, oltre a un epistolario necessario). L’ultima, tra le varie donne più importanti della sua vita, sarà Constance Dowling, micidiale e bellissima attrice americana… Ma tutte queste donne, in realtà, non furono muse, per Pavese. Egli, di volta in volta, chiese a tutte di sposarlo. Lo chiese persino in ginocchio, o per lettera. All’apparenza uomo rude e duro, viceversa nei loro incontri svelava una fragilità a non tutte ben accetta. Ma come può un genio adattarsi ingenuamente al fatuo gioco dell’amore? Come poteva, Cesare Pavese, dirsi amato, sentirsi amato, se non era affatto corrisposto! Fu grazie a loro, comunque; fu grazie a queste donne che ebbe il destino di incontrare, se scrisse poesie importanti: a volte dedicandole; altre, appunto, per esprimere quello che nella vita non era stato capace di fare. O forse, per sopperire a troppa ingenua banalità femminile, che guardava unicamente a un tornaconto personale. Questo non lo sapremo mai. Rimangono, invece, versi memorabili di un poeta che ha dato la vita intera per la letteratura. (Giorgio Anelli) * Paesaggio IV                                                               (a Tina) I due uomini fumano a riva. La donna che nuota senza rompere l’acqua, non vede che il verde del suo breve orizzonte. Tra il cielo e le piante si distende quest’acqua e la donna vi scorre senza corpo. Nel cielo si posano nuvole come immobili. Il fumo si ferma a mezz’aria. Sotto il gelo dell’acqua c’è l’erba. La donna vi trascorre sospesa; ma noi la schiacciamo, l’erba verde, col corpo. Non c’è lungo le acque altro peso. Noi soli sentiamo la terra. Forse il corpo allungato di lei, che è sommerso, sente l’avido gelo assorbirle il torpore delle membra assolate e discioglierla viva nell’immobile verde. Il suo capo non muove. Era stesa anche lei, dove l’erba è piegata. Il suo volto socchiuso posava sul braccio e guardava nell’erba. Nessuno fiatava. Stagna ancora nell’aria quel primo sciacquío che l’ha accolta nell’acqua. Su noi stagna il fumo. Ora è giunta alla riva e ci parla, stillante nel suo corpo annerito che sorge fra i tronchi. La sua voce è ben l’unico suono che si ode sull’acqua ‒ rauca e fresca, è la voce di prima.                                                         Pensiamo, distesi sulla riva, a quel verde più cupo e più fresco che ha sommerso il suo corpo. Poi, uno di noi piomba in acqua e traversa, scoprendo le spalle in bracciate schiumose, l’immobile verde. * Notturno La collina è notturna, nel cielo chiaro. Vi s’inquadra il tuo capo, che muove appena e accompagna quel cielo. Sei come una nube intravista fra i rami. Ti ride negli occhi la stranezza di un cielo che non è il tuo. La collina di terra e di foglie chiude con la massa nera il tuo vivo guardare, la tua bocca ha la piega di un dolce incavo tra le coste lontane. Sembri giocare alla grande collina e al chiarore del cielo: per piacermi ripeti lo sfondo antico e lo rendi più puro.                              Ma vivi altrove. Il tuo tenero sangue si è fatto altrove. Le parole che dici non hanno riscontro con la scabra tristezza di questo cielo. Tu non sei che una nube dolcissima, bianca impigliata una notte fra i rami antichi. * Tu sei come una terra che nessuno ha mai detto. Tu non attendi nulla se non la parola che sgorgherà dal fondo come un frutto tra i rami. C’è un vento che ti giunge. Cose secche e rimorte t’ingombrano e vanno nel vento. Membra e parole antiche. Tu tremi nell’estate. * Anche tu sei l’amore. Sei di sangue e di terra come gli altri. Cammini  come chi non si stacca dalla porta di casa. Guardi come chi attende e non vede. Sei terra che dolora e che tace. Hai sussulti e stanchezze, hai parole ‒ cammini in attesa. L’amore è il tuo sangue ‒ non altro. * Passerò per Piazza di Spagna Sarà un cielo chiaro. S’apriranno le strade sul colle di pini e di pietra. Il tumulto delle strade non muterà quell’aria ferma. I fiori spruzzati di colori alle fontane occhieggeranno come donne divertite. Le scale le terrazze le rondini canteranno nel sole. S’aprirà quella strada, le pietre canteranno, il cuore batterà sussultando come l’acqua nelle fontane ‒ sarà questa la voce che salirà le tue scale. Le finestre sapranno l’odore della pietra e dell’aria mattutina. S’aprirà una porta. Il tumulto delle strade sarà il tumulto del cuore nella luce smarrita. Sarai tu ‒ ferma e chiara. Cesare Pavese L'articolo “Nella luce smarrita”. Cesare Pavese e le donne proviene da Pangea.

Ho visitato la Groenlandia cinque volte e ne ho scritto articoli e libri nelle attese di aerei, elicotteri e barconi in transito. Seguivo la storia avventurosa e insolita di Knud Rasmussen, l’esploratore danese che agli inizi del Novecento l’aveva esplorata, raccontata al mondo, e soprattutto aiutata a ottenere una sua più chiara sovranità. Ho passato mesi viaggiando su entrambe le coste dell’isola visitando i luoghi chiave di quella sua storia così importante. La Groenlandia per Rasmussen era stata una vera iniziazione a un luogo dominato dalla natura dove era ancora possibile provare l’ebrezza di un totale senso di libertà. E questo era evidente sin dall’inizio. Durante questa mia pellegrinazione la sua figura è apparsa ovunque nei busti marmorei, nei ritratti, nelle citazioni scritte o nei musei (Ilulissat e Qaanaaq) in cui m’imbattevo. Con i groenlandesi bastava che menzionassi il nome dell’esploratore e trovavo una porta aperta e delle informazioni sul personaggio.  A Ilulissat, grazie a un italiano residente, Silverio Scivoli, avevo persino intervistato un parente della madre; un Fleischer che, ispirato dall’antenato, aveva ripercorso il lungo viaggio in slitta lungo il Passaggio a Nord-Ovest.  Perché menziono Knud Rasmussen? Non solo per salvarlo dal dimenticatoio, ma per riconoscerne un ruolo fondamentale nella creazione di quello che la Groenlandia è oggi, nel suo territorio e nella gente. I recenti sviluppi e provocazioni dell’ambito politico hanno rivelato molto dei groenlandesi, dei danesi e di un loro destino comune che ha oramai forgiato una precisa identità. La crisi ha solo fatto emergere quello che oramai si era sedimentato dai tempi del pastore protestante Hans Egede quando sbarcò nella Groenlandia meridionale nel 1721. Il pastore-esploratore cercava i resti delle colonie vichinghe e invece trovò le popolazioni del luogo con cui cominciarono semplici scambi. Nel tempo, imparò la loro lingua mostrando grande spirito d’adattamento anche nel proporre il credo cristiano. Vista l’assenza del pane nel mondo inuit, un aneddoto riporta che il pastore cambiò la preghiera del Signore con “Dacci oggi la nostra carne di foca quotidiana”.  * Chi era Knud Rasmussen? > “Datemi l’inverno, una muta di cani, e lascerò a voi tutto il resto”. > > Knud Rasmussen Nato a Ilulissat, in Groenlandia, nel 1879 da madre inuit e padre danese, provarono a farlo diventare un cittadino di Copenaghen. Ma a scuola non era brillante; l’odio per la matematica non lo aiutava. Provò quindi la via del teatro e della scrittura e sentì sollievo. Ma c’era qualcosa che lo prendeva da dentro e lo faceva ritornare sempre nella terra natia. Tra il 1921 e il 1924, la sua quinta spedizione artica lo portò addirittura a bordo di una slitta dall’amata Groenlandia fino all’Alaska. Con un fine preciso: salvare dall’oblio le storie e le credenze di un popolo che, nonostante la sparsa dimora, vantava una spessa corteccia culturale. Dimostrò altresì che in qualche modo quelle radici indicavano un punto d’origine comune che sconfinava ad est in direzione dello stretto di Bering.  Rasmussen, come Amundsen, sarà cordiale e generoso con gli inuit. E andrà persino oltre, diventando un audace etnografo, archeologo, antropologo. Parlando correntemente la loro lingua entrò nel cuore del loro mondo con fare schivo e gentile. Nel 1910, Rasmussen e il suo amico Peter Freuchen fondarono la stazione commerciale di Thule nella baia di North Star, vicino al monte Dundas, nella Groenlandia polare, come base per i commerci. Nel 1933, l’esploratore artico Knud Rasmussen svolse un ruolo cruciale come consulente del governo danese presso la Corte Internazionale di Giustizia dell’Aia, difendendo con successo la sovranità della Danimarca sulla Groenlandia orientale contro le pretese della Norvegia. La sua testimonianza, basata sulla sua vasta conoscenza della cultura e dell’organizzazione sociale degli Inuit, contribuì a garantire il territorio alla Danimarca. Dal maestoso Artico la lezione che ci porta è semplice. È tutto provvisorio nel mondo dei ghiacci, come d’altronde nella nostra vita. Il segreto è trasformare una lenta e continua perdita in una grande festa. A ogni fermata in un villaggio, ogni scusa era buona per cantare, ballare, festeggiare. Dopo sette spedizioni, e una vita personale intensa, Rasmussen morì nel 1933, a soli cinquantaquattro anni, di salmonella, mangiando uno dei suoi cibi favoriti, il kiviaq, carne di auk (uccello artico) fermentata all’interno di una foca catturata. Sulla slitta, prima dei viaggi, caricava anche un grammofono. Amava l’opera e gli inuit scoprirono quel bel canto grazie all’amico danese che loro chiamavano Kunuk. * Nessuno tocchi il Grande Nord Siamo a un nuovo giro di boa. Forse il futuro sta chiamando il mondo ad essere testimoni di qualcosa d’importante. L’Artico è un luogo dove le terre inesplorate ancora prevalgono sul progresso della modernità. Un bene che risulta prezioso di questi tempi in cui l’inesplorato sta diminuendo drammaticamente grazie alla facilità delle comunicazioni e all’attrattiva delle potenziali risorse. Ma l’inesplorato non è solo uno spazio incontaminato dove respirare l’aria pulita e cimentarsi nelle pratiche sportive dell’outdoor. Esso è pure lo spazio dove è possibile riscoprirci con la responsabilità delle nostre azioni, al di là delle scuse o dei malintesi. Non è forse in tale spazio d’autenticità che possiamo sentirci realmente vivi e liberi?  Credo che la crisi groenlandese riveli come questo vasto territorio non sia solo da considerare come un angolo di terra da sfruttare e neo-colonizzare. L’Artico è una fetta di mondo che possiede una sapienza conquistata nei millenni da chi ci ha vissuto in condizioni difficili facendo valere la propria resilienza. Forse, l’ultima nostra vera opportunità d’imparare a essere umili riscoprendo una nostra resilienza di fronte a un crescente titanismo tecnologico che potrebbe cambiare la qualità della Vita per le future generazioni.  Massimo Maggiari *Massimo Maggiari è nato a Genova-Nervi. Vive a Charleston, nella Carolina del sud, dove ha insegnato all’università locale; è oggi professore Emeritus di Cultural Studies. Nell’estate del 2022 ha ricevuto il premio Montale fuori casa all’albergo Shelley di Lerici. Tra i suoi libri dedicati al Grande Nord ricordiamo Al canto delle balene. Storie di esploratori e sciamani inuit (Giunti, 2018) e Nel cuore del Passaggio a Nord-Ovest. Storie di esploratori e sciamani inuit (Meltemi, 2024). Il prossimo marzo uscirà il romanzo Nello spirito dell’Orsa maggiore per le Edizioni Il Ciliegio che esplora la tematica dello sciamanesimo. *In copertina: Knud Rasmussen (1879-1933) L'articolo Giù le mani dal Grande Nord. Ovvero: l’epopea di Knud Rasmussen proviene da Pangea.

La prima sensazione che mi lascia Salisburgo è che sia un luogo kafkiano. L’aggettivo non è usato a sproposito, dal momento che l’elegante cittadina è dominata da una fortezza che sovrasta i tetti e i campanili. Un’immagine di severa austerità si fonde con un senso di oppressione morale. Né il favoloso paesaggio alpino riesce, con le sue linee di fuga e le ampie vallate, a stemperare un vagamente ossessivo martellar di pensieri.  All’inizio della sua Autobiografia, Thomas Bernard riporta che Salisburgo detiene in Austria il numero più alto di suicidi. In questa città è nato Georg Trakl, sulla cui tomba Paul Celan amorevolmente poserà un mazzo di fiori. Da tempo ho smesso di credere nelle coincidenze, soprattutto in letteratura. Forse, è per questa strana associazione di vite e di poeti che, camminando per le vie di Salisburgo, mi viene in mente Paul Celan.  All’inizio, quando ancora il pallore della carta mi fissava implacabile, immaginavo di scrivere qualcosa sul dettato poetico di Celan. Ho letto e riletto le sue poesie, sottolineato i passi più intensi di quel capolavoro che è Microliti. Nulla da fare, mi rendevo conto che ogni appunto, nota e osservazione si arrestavano sempre così al di qua delle cose. Tutto quello che scrivevo mi sembrava superfluo, così esile e disarmato di fronte alla tangibile ed impronunciabile evidenza della tragedia.  Cosa dire che non fosse già stato detto e ripetuto? Come riuscire a scrivere qualcosa che non suonasse retorico, falsamente accorato, inerme di fronte all’impenetrabile dolore di una vicenda storica e ancor prima umana? Con quale diritto possiamo pensare di entrare nella vita di Celan, esplorarne il mortale silenzio, misurare infine la traiettoria dell’ultimo salto, oltre il parapetto, verso le gelide e torbide acque della Senna? A quel punto, ho deciso di cambiare radicalmente rotta. Ho abbandonato definitivamente l’idea di scrivere qualcosa di minimamente sensato sulle sue poesie. Allora, senza tema di essere presuntuoso, ho immaginato che la sofferenza si potesse trasformare, come nelle incisioni di Escher, in qualcos’altro, per esempio in una serie di piccole rondini o di pesci dalle forme bizzarre. Mi sono umilmente avvalso delle forze dell’immaginazione che – come ha scritto il mio amato Nabokov – alla lunga sono le forze del bene. Ho pensato a Celan e alle persone che ne hanno costellato l’esistenza. Ho immaginato che avesse infine trovato conforto e riparo dentro il sorriso della vita che tutto accetta e rasserena in una calda e commossa intimità. Che l’incontro con Heidegger gli avesse suscitato quel lampo di complicità che proviamo quando capiamo di essere stati compresi nel profondo. Che il rapporto intessuto nel tempo con René Char, fatto di lettere simili a preghiere e incontri sempre rimandati, gli avesse infine fatto comprendere pienamente il valore dell’umana amicizia. Che i caldi abbracci delle donne, di Ruth, Rosa, Ingeborg e Gisele, lo avessero infine indotto a credere nelle linee della mano, negli oroscopi e nei fondi di caffè. Che, infine, nella lingua tedesca non avesse trovato solo l’eco dei carnefici ma anche la promessa di un riscatto, l’ipotesi realistica di una patria. Ho immaginato tutto questo, e chiedo scusa se qualcuno inarcherà seccato le sopracciglia.  D’altronde, con Celan accade come con gli esploratori di terre lontane: la sua poesia è uno stendardo mosso dal vento feroce di lande antartiche, l’orma di un astronauta su un pianeta remoto. Come a dire: con Celan tutto è finito, almeno tutto quello che ci sembrava di conoscere. Tutto è da rifare.Ecco perché ogni suo verso, ogni singola parola, reca in sé l’assordante vastità del silenzio, vestita di azzurro infinito.  Leggi la poesia di Celan: all’erta, cerchi l’attimo che incrina il filo invisibile teso tra le tempie. Oltre il nodo del filo spinato, forse si trova l’orizzonte della speranza. Lorenzo Giacinto L'articolo “Le forze dell’immaginazione sono le forze del bene”. Breve omaggio a Paul Celan proviene da Pangea.

Tra i Racconti dei saggi d’Amazzonia raccolti da Pierre-Olivier Bannwarth, stravagante cantastorie francese, per Seuil – tradotti nel 2024 da L’Ippocampo in edizione di rapace bellezza – il più potente s’intitola Il bambino-giaguaro. Si narra, appunto, l’iniziazione sciamanica di un bimbo a Sarayaku, zona amazzonica dell’Ecuador. Il padre, “discendente del grande giaguaro… apparteneva a un’antica stirpe di guaritori”, porta il bimbo nei recessi della foresta e lì lo molla. Il bambino ha otto anni e viene affidato, per un tempo senza tempo, alla giungla. Al terrore segue lo smarrimento, lo sconforto, l’allucinazione. Al quarto giorno il bimbo è preda di febbri; non sa di cosa nutrirsi, la sete lo divora. A quel punto – quando si è sul punto di perdere tutto – interviene la foresta: lo sguardo si fa lucido, domata la paura, gli stravaganti suoni di bestie straniere diventano familiari. > “La foresta si dispiegava nella sua mente e Yaku poteva sentirla pensare. Gli > offriva i suoi occhi, il suo corpo di muschio e felci, il suo alito di fiori e > fango. Il bambino si tramutava in foresta ed entrava nel samay, il respiro > della grande Vita, il samay che è l’anima delle sorgenti e impregna la fibra > dei tessuti, ravviva nel fuoco le ceramiche, accende le ali della farfalla, > irrora il corpo degli animali, inonda la voce del silenzio…” Ultimo è l’incontro con l’animale totemico del clan, il giaguaro, che accade in un’atmosfera onirica, dopo aver trangugiato certe erbe, patrimonio del padre. Oltre alle erbe, il bambino ha un flauto, che gli serve per incantare la belva. Infine, “quando riprese conoscenza”, dopo la trance, “il giaguaro era in lui, come il fiume e la foresta. Si mise a ruggire. Era diventato un bambino-giaguaro”.  Il racconto raccolto da Pierre-Olivier Bannwarth – adattato secondo i crismi della favolistica occidentale – dipende dai libri di Anne Sibran, antropologa e scrittrice francese, classe ’63, che ha studiato, in particolare, i Taromenane, indigeni che vivono in una zona inaccessibile dell’Amazzonia ecuadoriana. Anche Anne Sibran è una divulgatrice: i libri in cui ‘sistema’ i miti di laggiù – L’enfant jaguar, ad esempio, edito da Gallimard nel 2022 – sono rivolti a giovani lettori. In Enfance d’un chaman (Gallimard, 2017), ambientato intorno al Rio Napo, l’affluente del Rio delle Amazzoni, la Sibran drammatizza i riti di iniziazione dei rari indigeni. La scrittura è semplice, non priva di accensioni: un felice viatico per conoscere un mondo – e un modo di stare al mondo – alieno ai più, a chi non ha indole da studioso; ne abbiamo tradotto un tratto, in calce all’articolo. Un tempo popolo di avventurieri – penso, ad esempio, a Samatri, brillante resoconto di Alfonso Vinci sulle sue esplorazioni intorno all’Orinoco –, che significa, anche, sconfinare dai terreni della ‘letteratura di viaggio’, oggi siamo per lo più a servaggio della mania turistica. Eppure, i luoghi vanno letti prima che guardati: un documentario non può superare, per possibilità, la possanza immaginifica di un libro.  Naturalmente, Anne Sibran resta una divulgatrice: il ‘selvaggio’, l’indomabile, viene liquefatto, condotto nei ranghi della storia, del romanzesco. Per chi desidera uno sguardo più profondo, strumento eccezionale è il libro di Gerardo Reichel-Dolmatoff, Il cosmo amazzonico (Adelphi, 2014): in questo caso l’analisi – miliare – si svolge tra i Desana, tribù che abita sul confine tra Colombia e Brasile. Alcuni elementi comunque coincidono: ad esempio, che il mondo sia un sistema interconnesso, retto da enigmatiche norme, di cui lo sciamano conosce i nodi e gli sviluppi: > “…la nostra terra è simile a una grande ragnatela. È trasparente e il Sole può > guardarvi attraverso. I fili di questa ragnatela sono come le norme secondo le > quali devono vivere gli uomini; essi si muovono lungo questi fili, cercando di > vivere bene, e il Sole li guarda”. L’iniziazione dello sciamano – che si chiama payé –, soprattutto, ha caratteri simili. Del potere sciamanico – conferito dal Sole – si riconoscono i segni fin dall’infanzia: il bambino viene addestrato da un anziano intorno “alle diverse danze e ai riti di tutte le cerimonie del ciclo vitale”. L’alba è il momento-zenit: lo sciamano e il suo giovane allievo, “dipinti di rosso dalla testa ai piedi, si trovano sulla riva del fiume per cantare e invocare il Sole”. Il rapporto con il giaguaro è uguale a quello contratto dagli indigeni ecuadoriani: “Nella lingua desana lo sciamano è denominato ye’e, parola che significa anche ‘giaguaro’: in effetti, si dice che lo sciamano possa trasformarsi in questo animale”.  Il compito principale dello sciamano è essere “un intermediario tra la società e le forze soprannaturali”; la sua funzione principale “consiste nell’ottenere la fertilità della natura, necessaria per la sopravvivenza umana”. Gli sciamani più potenti “vanno fino alla Via Lattea o visitano la ‘casa delle colline rocciose’ dove parlano e ‘negoziano’ con gli esseri che occupano quei luoghi, per tornare poi nei loro corpi che sono rimasti distesi nell’amaca della loro casa”. Lo sciamano contratta con il “Signore degli animali” la quota di bestie che la sua gente potrà uccidere; il numero di uomini che moriranno durante la grande caccia.  Di norma, lo sciamano compie le sue gesta come un servizio, ma le cronache pullulano di stregoni che usano il proprio potere, ctonio, per favorire invidie e consumare vendette. Durante l’estasi – indotta da una droga allucinogena, vixò o yajé; ma “uno sciamano esperto può entrare in trance allucinatoria anche senza ingerire alcuna droga”, facilitato da digiuno e solitudine – lo sciamano può tramutarsi in giaguaro o in anaconda, a seconda degli obbiettivi che si prefigge: proteggere un cacciatore o uccidere, con l’inganno, un nemico.  Il giaguaro è l’animale più importante nel cosmo dei desana perché ha i caratteri dell’onnipotenza: > “Vive nelle parti più fitte della foresta, sale sugli alberi, nuota e si > sposta sia di giorno che di notte. È in sostanza un animale presente a diversi > livelli: aria, terra, acqua; e che appartiene tanto alla luce quanto > all’oscurità”.  Della sua vittima, il giaguaro divora, primariamente, gli occhi, per acquisire il suo sguardo, cioè “il principio seminale”.  I miti dei desana raccolti dagli antropologi non sono riducibili a una favolistica pronta all’uso: hanno a che fare – per furia di paradosso – più con Kafka che con i fratelli Grimm. Alcuni di questi miti sono ancora creature vive, parole che conferiscono vita e verità alle cose – insomma, non siamo in terreno ‘letterario’. L’abilità retorica, semmai, è un aspetto dell’efficacia vitale di un canto. Tante cose, per fortuna, rimangono impenetrabili alla ragione.  ** L’arte di diventare giaguaro Il primo che ti ha visto, prima che entrassi nel ventre di tua madre, non viveva al villaggio, tutti lo temevano. Si chiamava Baltazar Tanguila, era tuo zio, e sapeva trasformarsi in giaguaro.   Invece di attendere il tramonto per nascondersi in un burrone, si accovacciava dietro casa e ruggiva. Quando accorrevano i vicini, era già scomparso. Di lui restavano i pantaloni, un po’ di tabacco e quella scia di tracce fresche: il grosso felino seguiva il corso dell’acqua.  “La metamorfosi è pericolosa: se ci prendi gusto, ti svia – la cosa davvero difficile è restare uomini”, diceva spesso tuo padre.  Allo zio gli uomini non piacevano più, si era preso cura di loro troppo a lungo. Tutte quelle notti accanto al fuoco, a soffiare tabacco fino all’alba, con le labbra premute contro i corpi malati, sul ventre a inalare l’ira, la gelosia, l’invidia, le potenti malvagità celate nei tumori, lo avevano fiaccato. Del miasma, della spuma di spine e del catarro che sputava nella cenere gli restava l’amarezza, il sapore del disincanto.  Appena poteva, fuggiva nella giungla.  La foresta fluiva nel suo sangue.  Appena lasciava il villaggio, rabbrividiva, come un pesce che viene gettato nel fiume, che subito riprende il corso, il corpo, il respiro.  Potremmo dire che la foresta era un dono per quell’uomo. Era un’arte sottile, esigente, che combinava destrezza, danza, canto. C’è un modo di poggiare il piede, di muovere il corpo, di bucare il fogliame senza dare disturbo, ascoltando la partitura del bosco. Attendere. Concupire l’istante. Da quel momento, le urla delle scimmie e degli uccelli, il vento tra i rami, il mormorio del ruscello, entrano nell’attenzione dell’uomo – si coagulano in lui. Quando canta, entra nella musica della foresta: uomo e bosco sono un tutt’uno. Cosa sarebbe la bellezza senza lo sguardo? Cosa sarebbe la foresta senza il canto? Questo canta Baltazar Tanguila quando corre tra gli alberi.  Un solco di foglie liquide lo precede.  Ovunque mette piede: l’adorazione, un brivido di gioia.  Come avrebbe potuto quel virtuoso sottrarsi al fascino della metamorfosi? Baltazar Tanguila entrava nella bestia con la stessa passione con cui si immergeva nella selva: impetuosa curiosità del viaggiatore tra i mondi, impaziente di ampliare le sue conoscenze.  Tornavamo da una passeggiata, eravamo nella cosa che chiami casa e mi hai spiegato, con l’umiltà che ti caratterizza, come avvenivano le trasformazioni nella tua famiglia. Il caldo, quel giorno, faceva stupefatte le foglie. Cani e galline rannicchiati in pozzanghere d’ombra, come in una canoa.  Ad ascoltarti, la metamorfosi pareva un processo accessibile a tutti: bisognava assumere un rimedio e aspettare. Conosco pochi uomini che siano riusciti a mantenersi saldi dopo aver preso quella mistura: di solito crollano, scossi da nausee e da visioni. Quel giorno, mi hai detto che la realtà è un telo che ricopre il mondo. Questo telo, ricamato di alberi e montagne e fiumi ma anche di uomini e di bestie, si increspa alla luce, reinventandosi, inverandosi, ad ogni istante. Per la tua gente, la gente del grande fiume, questo telo è la pelle degli spiriti. Lo sciamano è colui che sa sollevare il telo, che sposta il tessuto per vedere cosa c’è dall’altra parte.  Per questo genere di viaggi, si lascia il corpo muto, alla porta. È più comodo così. Sdraiati per terra, attendete che il grande spirito dei giaguari vi mandi una bestia, poi partite, ricoperti di pelliccia, galoppando tra gli alberi.  La vostra famiglia è presieduta dai giaguari; altri guaritori preferiscono indossare la stola del serpente o quella dell’uccello. Dipende dalla discendenza. La connessione con lo spirito di un’animale riguarda la parentela.  Comunque, ciò non spiegava la completa sparizione dello zio Baltazar Tanguila, che di sé lasciava soltanto i pantaloni e scorie di tabacco. Come ha fatto a svanire anche il suo corpo? La domanda ti ha sorpreso – hai sorriso. Il viso scarno, il sorriso, infantile ma scaltro. “Perché era forte… Mio zio era sia uomo che giaguaro. A seconda della luce, vedevi l’uno o l’altra. Per questo era così temuto”. Non dobbiamo credere che l’uomo possa controllare tali metamorfosi. Lo sciamano si fa disponibile a ricevere un dono – a decidere sono gli spiriti.   Baltazar Tanguila era un grande guaritore, aveva preso moglie, si prendeva cura del clan: quel giorno, andò a caccia incorporando il corpo di un giaguaro, come faceva spesso. Prese il rimedio, era sdraiato. Questa volta, lo spirito del giaguaro, giunto dall’aldilà, scelse di divorarlo. Divorare è la parola che dice del tessuto del mondo, che dice dello spiraglio tra visibile e occulto… Baltazar Tanguila era stato irrevocabilmente divorato, dalla testa ai piedi. Ma lo zio non era morto. Dopo un po’, dopo averlo digerito, il giaguaro lo ha sputato fuori.  Riprendendo il corpo umano, Baltazar Tanguita, profondamente turbato, restò come assente per un giorno intero, intorpidito nell’essere. Ritornò a casa più tardi, senza pronunciare parola.  Anne Sibran *In copertina: una fotografia da “Amazônia” di Sebastião Salgado L'articolo “La foresta fluiva nel suo sangue”. Viaggio tra gli uomini-giaguaro proviene da Pangea.

Una favola moderna: da L. Frank Baum a Victor Fleming Il primo di questi “meravigliosi maghi di Oz” è naturalmente il suo creatore, L. Frank Baum, che nel 1900 pubblicò, con le illustrazioni di William Wallace Denslow, il romanzo per ragazzi Il meraviglioso mago di Oz, capostipite di una lunga serie che ebbe però minor fortuna. Una storia che vuole essere una “favola moderna”. «Le fate alate dei Grimm e di Andersen hanno donato ai cuori dei bambini una felicità più grande di qualsiasi altra creazione umana», riconosce Baum nell’introduzione, ma la fiaba del buon tempo antico, con le sue atmosfere drammatiche e a tratti infernali, è ormai sentita come «storica». L’educazione moderna si occupa già a sufficienza di morale: non c’è più bisogno di «struggimenti e incubi» per costruire un’etica, ma solo di «meraviglia e gioia»; in una parola, di «intrattenimento». Bando quindi all’allegoria, Oz è la terra del meraviglioso, un meraviglioso che il suo autore ha sempre cercato, nella scrittura come nella sua curiosità nei confronti del progresso e delle nuove tecnologie, tanto da riuscire nell’impresa di far prendere vita al suo mondo fantastico sulla scena, con il musical che debuttò nel 1902 alla Grand Opera House di Chicago e arrivò a Broadway l’anno seguente, e sul grande schermo, con tre film prodotti tra il 1914 e il 1915 dalla sua “The Oz Film Manufactory Company”. Mancava però all’epoca la magia del colore e del sonoro, quel “meraviglioso” che sarà possibile solo una quarantina di anni dopo con Il mago di Oz, il musical del 1939 diretto da Victor Fleming (che l’anno seguente si sarebbe aggiudicato l’Oscar al miglior regista per Via col vento) per la Metro-Goldwyn-Mayer, destinato a entrare nella storia del cinema, anche grazia al sognante assolo “Over the rainbow”, interpretato da una giovanissima Judy Garland. A canonizzare la pellicola ha sicuramente aiutato un’epoca che si preparava ad affrontare il secondo conflitto mondiale, un’epoca che aveva bisogno di credere che il bene trionfa sempre, e che la chiave perché ciò avvenga sono il cameratismo e l’abnegazione. Ne nacque un film più spiccatamente moralistico rispetto alla storia originale, dove il viaggio di Dorothy in questo mondo fantastico, così pronto a dichiarare gli umani che vi incappavano per sbaglio maghi e streghe buone, è solo un sogno, che la aiuterà a riscoprire il valore della quotidianità e la gioia del ritorno a casa. * Il potere del nome: la Elphaba di Gregory Maguire Cosa succede quando un universo narrativo si colora delle ambiguità del mondo reale e alla perfida strega delle favole viene dato un nome? È uno scenario esplorato dall’autore americano Gregory Maguire, che ha dedicato alla letteratura per l’infanzia la sua carriera accademica e di scrittore, costellata di romanzi per bambini e ragazzi e retelling per adulti di favole classiche. Con Wicked. Vita e opere della Perfida Strega dell’Ovest (1995; in Italia, Sonzogno 2006 e Mondadori 2024) inaugurò una saga che ha regalato una rivisitazione per un pubblico adulto estremamente sfaccettata dell’universo narrativo di Baum. In questo primo volume schiera come protagonista la sua intramontabile villain dalla pelle verde come la Città di Smeraldo e il cappello a punta, la Perfida Strega dell’Ovest. Un genere molto amato a livello transmediale (basti pensare a Maleficent e Crudelia, per rimanere nel mondo delle favole), che l’autore declina in maniera originale e innovativa: in questo romanzo non troverete giustificazione, redenzione e spesso nemmeno comprensione; e soprattutto, non troverete risposte, ma piuttosto tante domande, su noi stessi e sul nostro mondo.  La sua terra di Oz è ben lontana dalla rassicurante indeterminatezza della fiaba, dove ogni cosa concorre inesorabilmente al bene: è una terra complessa, con le proprie tradizioni e le proprie leggi, in precario equilibrio tra pagane superstizioni e ortodossia religiosa; una terra impoverita dallo sfruttamento delle risorse naturali, infestata da pericolosi congegni a ingranaggi dotati, forse, di volontà propria, e dilaniata da tirannia, leggi razziali e azioni terroristiche; una terra dove i confini tra scienza e magia sono labili e ogni scoperta deve passare attraverso le strette maglie della censura del regime. E la Perfida Strega dell’Ovest non è meno complessa della sua Oz. È facile provare repulsione per il male assoluto e godere della sconfitta di un mostro, ma quando veniamo a sapere che quel “mostro” si chiama Elphaba siamo chiamati a scoprirne l’infanzia con i suoi traumi e le sue tenerezze, l’adolescenza con le sue ribellioni e i suoi ideali, gli anni dello studio, delle feste con gli amici, dell’amore; e poi le paure, il dolore, il disincanto, l’odio viscerale per le ingiustizie e l’ossessione di essere una pedina di un gioco più grande di lei, pericoloso e inintelligibile. Per lei, non vi sarà ritorno a casa. Ogni cosa diventa così spaventosamente realistica, caricandosi della complessità e delle ambiguità del nostro mondo, ben più vicine e inquietanti di draghi, streghe e malefici. Maguire ci conduce in una Oz dalle tinte tetre di una moderna distopia e ci spinge a interrogarci, al pari dei suoi personaggi, sull’origine del male, sulla natura della colpa e del perdono e sull’esistenza di un mondo metafisico e di un disegno superiore. * Wicked: il retelling di Oz a Broadway e sul grande schermo Nel 2003, a 100 anni dal musical ideato da Baum, approdò a Broadway una nuova Oz: Wicked, un musical composto da Stephen Schwartz con libretto di Winnie Holzman e destinato a essere tuttora ininterrottamente rappresentato a New York e Londra, e a viaggiare per il mondo con produzioni locali. Questo musical è una perfetta sintesi tra il puro intrattenimento della favola originale e l’aspra critica sociale del romanzo di Maguire. Una storia che fa commuovere e divertire, riflettere e sperare, una storia dove la Perfida Strega dell’Ovest, qui una più classica eroina incompresa, mette solo in scena la sua leggendaria morte causata dalla secchiata d’acqua di Dorothy. Fuggirà con il suo amato trasformato in spaventapasseri oltre il deserto, rinunciando alla sua (nonostante tutto) amata Oz, alla sua unica amica Glinda e alla riabilitazione del proprio nome, per consegnare a Oz la narrazione e il capro espiatorio di cui aveva bisogno. Lascerà il testimone a Glinda, ora la Buona Strega del Nord, affinché costruisca una Oz migliore. Tra il 2024 e il 2025, dopo anni di lavoro, il musical è arrivato al cinema, diretto da Jon M. Chu e distribuito da Universal, con un cast di grandi talenti guidato da Cynthia Erivo e Ariana Grande nei ruoli rispettivamente di Elphaba e Glinda. La scelta più dirompente, ma in fin dei conti più conservativa, è stata quella di suddividere la narrazione in due film. Viene quindi mantenuta viva la struttura in due atti tipica del musical evitando rischiose rivisitazioni per adattarla ai tre atti canonici della cinematografia, dall’altro di dare spessore e profondità alla trama attingendo elementi dal romanzo di Maguire. E anche ai personaggi, incastonando due nuovi assoli interpretati dalle due protagoniste, strategici non solo per concorrere agli Oscar con canzoni originali, ma anche e soprattutto per dare maggiore tridimensionalità, in particolare al ruolo di Glinda. Un dittico di pellicole separate da un anno di distanza, che ha trasformato il doppio appuntamento al cinema in evento e il tempo narrativo, con il suo salto temporale, in quello vissuto dagli spettatori. Ma il film non si limita a citare Maguire. L’estetica richiama esplicitamente la pellicola del ’39 e, in trasparenza, alle illustrazioni dell’opera originale di Baum. Un eterno ritorno alle origini che si sposa alla perfezione con il taglio decisamente moderno conferito a generi e temi: dal fantasy alla distopia, passando per la dark academia e il romanzo di formazione, per raccontare l’amicizia, l’amore e soprattutto la diversità, dettata dal colore della pelle, dall’etnia o dalla disabilità.  Una diversità che nel film diventa metatestuale, attraverso un cast con caratteristiche che nel corso della storia, e purtroppo ancora oggi, sono oggetto di discriminazione: e così la protagonista emarginata per la sua pelle color smeraldo è interpretata da un’attrice nera, la sorella in sedia a rotelle Nessarose da Marissa Bode, attrice disabile, e il professor Dillamond, licenziato e confinato perché di specie diversa, quella degli Animali, gli animali dotati di parola, da Peter Dinklage, attore affetto da nanismo. Diversità che è una maledizione in una società come quella di Oz, una società dell’apparenza fondata sulle narrazioni di un potere assolutista, una società che purtroppo non sempre e non ovunque ci siamo lasciati alle spalle. Favola e propaganda, due facce della stessa medaglia che ci pongono di fronte al potere delle storie, che l’umanità ha la libertà di rendere tanto generativo quanto distruttivo, e la responsabilità di scegliere la prima via. * «Guardare con occhi diversi» È una storia che ci insegna a «guardare con occhi diversi» il mondo, attraverso un personaggio che è di volta in volta villain, protagonista grigia ed eroina, passando da un archetipo bidimensionale a una creatura multiforme, così potente proprio perché «figlia di entrambi i mondi», il nostro e quello di Oz. Ed è proprio con occhi diversi che dobbiamo guardare agli adattamenti dell’epopea di Oz, universi fantastici ciascuno figlio del proprio tempo. Perché, se «il Tempo non ha potuto rendere obsoleta la sua mite filosofia», come recita la didascalia all’inizio del film di Fleming, questa ha saputo incarnarsi in ogni forma, spazio e tempo, trovando origine e conclusione nel nostro mondo. Quella di Baum è, in definitiva, la storia di un meraviglioso ritorno a casa. E, se si pensa che uno dei primi grandi archetipi narrativi, l’Odissea, è proprio questo, un ritorno a casa, non stupisce la riflessione di Maguire sulla sua vocazione al fantasy:  > «La risposta, forse, è il sottotitolo originale dello Hobbit: “There and Back > Again” (“Andata e ritorno”). […] Il Mondo Accanto ci è indispensabile per > sopravvivere a Questo Mondo. Abbiamo bisogno di una Terra di Mezzo per ogni > Al-Qaeda. Abbiamo bisogno di andarci e tornare indietro, per capire meglio > dove ci troviamo e cosa dobbiamo fare». Buon ritorno a Oz. E, soprattutto, buon ritorno a casa. Chiara Bianchi *Si pubblica per gentile concessione un’anteprima dal prossimo numero di “Studi Cattolici”, pubblicato da Ares Edizioni In copertina: una illustrazione di William Wallace Denslow per “The Wonderful Wizard of Oz” L'articolo Per sopravvivere a questo mondo, abbiamo bisogno di Oz. Storia di un mito: da L. Frank Baum a “Wicked” proviene da Pangea.

Pareva, con le dovute distanze, un nuovo ‘caso Pasternak’.  Nel 1966, attraverso il meccanismo del samizdat, arriva in Mondadori il manoscritto di una donna, Evgenija Ginzburg: racconta una durissima esperienza di prigionia nei Gulag. Il libro, pur in forma diaristica, è scritto in maniera sapiente, sapida, feroce. Il memoir sfugge dagli artigli della letteratura concentrazionaria, ergendosi a j’accuse politico, ad abissale indagine di un’epoca, quella delle ‘Grandi purghe’ ordite da Stalin dal 1936. Tra l’altro, Boris Pasternak viene citato più volte, come poeta-emblema di quegli anni; l’autrice dimostra una notevole conoscenza letteraria: parla di Tjutčev e di Dostoevskij, di Aleksandr Blok e di Nikolaj Nekrasov. In uno dei passi più crudi del libro, scrive: > “Mi avevano tolto ogni cosa, mi aveva rubato i vestiti, le scarpe, le calze e > il pettine; mi avevano lasciata così, mezza nuda, inerme, al gelo; ma non > potevano portarmi via la poesia, non era in loro potere sottrarmi la poesia – > la poesia era e restava mia. Così, sarei sopravvissuta perfino a quella > cella”.  A volte, l’autrice abbozza delle poesie – prima a mente, come un salvifico rebus, poi, più tardi, molto più tardi, su quaderni improvvisati. Una di queste, La cella di punizione, attacca così: > “Non è la fantasia di un folle regista > un incubo registrato da Poe: mentre > mi sveglio, sento il rumore > degli stivali dei miei carcerieri > il loro zelo da iene ubriache > il lezzo della loro viltà…  > nella fredda cella  > l’oscurità si insinua ovunque. > Esiste un’anima più perduta > della mia all’inferno? > Devo inghiottire tutto > fino in fondo, ma non sono > sola in questo calvario:  > una lastra di pietra mi fa da > cuscino e Puškin, seduto in un angolo > mi recita un poema – invisibile  > alle guardie, entra nella mia cella > un altro inestimabile amico: > il suo nome è Aleksandr Blok”.  All’epoca, Vittorio Sereni era direttore letterario in Mondadori. Subodorò il talento – intuì lo scoop. Pochi anni prima, nel 1963, Garzanti aveva pubblicato Una giornata di Ivan Denisovič, il romanzo di Aleksandr Solženicyn. Ideando Arcipelago Gulag – pubblicato proprio da Mondadori nel ’74 – Solženicyn avrebbe fatto riferimento all’esperienza di quella donna, Evgenjia: l’aveva voluta incontrare, a Mosca.  Franco Fortini fu il primo a leggere il manoscritto; scrisse che aveva una “forza polemica enorme”, che avrebbe potuto diventare “un caso”. Restava il problema: verificare l’autenticità del manoscritto; contattare l’autrice. Quanto al primo punto, diede la parola definitiva Oreste del Buono. Nella scheda editoriale inviata a Sereni il 4 dicembre del ’66 dice di una “Lettura eccezionale… di questo testo pervenuto dalla Russia sovietica”, giudicato come “un trascinante romanzo popolare da collocarsi in uno scaffale tra Il Conte di Montecristo e Resurrezione”; un grande libro, insomma, “in tempi di libri fiacchi e grigi” (ed erano gli anni in cui lo Strega andava a Giovanni Arpino, Paolo Volponi e Anna Maria Ortese…).  Quanto all’autrice, nessuno riuscì a contattarla. A tenere i rapporti con Mondadori sarà il figlio, Vasilij Aksënov, scrittore già riconosciuto – nel 1961 Einaudi aveva pubblicato Il biglietto stellato, Mondadori avrà in catalogo L’ustione; ora è difficile leggerlo –, cresciuto negli orfanotrofi creati per i figli dei detenuti politici.  Nata a Mosca il 20 dicembre del 1904 da famiglia di origine ebraica, Evgenija Ginzburg aveva studiato a Kazan’. Docente di Storia del leninismo all’università, comunista convinta, aveva mollato il primo marito, Dmitrij, per unirsi a Pavel Aksënov, sindaco di Kazan’ e alto dirigente del Partito comunista sovietico. In seguito all’assassinio di Sergej Kirov, accaduto il primo dicembre del 1934, fu invischiata, insieme ad altri ‘compagni’, nella violenta repressione interna al partito architettata da Stalin. Dissero che era trotzkista; dissero che era una “nemica del popolo”, attiva in azioni “controrivoluzionarie”. Nella sua autobiografia – che è poi una specie di contro-vita nel sottosuolo, di esistenza spettrale nella “casa dei morti” del Partito-Dio – Evgenija Ginzburg descrive con maniacale precisione i processi farsa, l’iniziazione all’inquietudine costante, gli interrogatori condotti con candida viltà, la scabrosa ovvietà dei burocrati, definiti “non-uomini”, “non-più-umani”.  Evgenija si fece tutti i gironi delle carceri sovietiche: le prigioni nei sotterranei di Kazan’; il carcere di Btyrka, a Mosca; la cella d’isolamento a Jaroslavl’; i campi di lavoro alla Kolyma. Fu nel campo di transito di Valdivostok, letale al poeta Osip Mandel’štam, onorato nel libro. Non fu ascritta tra i delatori: a differenza di molti altri ‘compagni’, Evgenija Ginzburg non denunciò gli amici per avere uno sconto di pena, non si dichiarò colpevole – per questo, le fu riservato un trattamento di impari crudeltà. Le accuse a suo carico, in effetti, erano fatue, paradossali: dissero che fiancheggiava Nikolaj Naumovič Elvov, suo collega all’università di Kazan’, vicino a Trockij. Fu riabilitata nel 1955 per “assenza di prove”. Nel frattempo, Evgenija si era unita ad Anton Walter, un medico di origine tedesca, internato come lei, che le aveva salvato la vita alla Kolyma.  L’autobiografia ‘del terrore’ di Evgenija Ginzburg uscì in prima mondiale nel 1967, per Mondadori, dieci anni dopo Il dottor Živago. L’autrice, ignara della pubblicazione, viveva a Mosca, faceva la giornalista; i dirigenti sovietici bollarono il libro come “diffamatorio” – uscì in Russia, per la prima volta, nel 1989, con una prima tiratura di 50mila copie. Nel mondo occidentale il libro fu, effettivamente, un ‘caso’: Mondadori studiò un titolo efficace, Viaggio nella vertigine, installandolo nella collana “Nuovi scrittori stranieri”, diretta da Del Buono, ereditata da Elio Vittorini. Dal libro fu tratto un film, E cominciò il viaggio nella vertigine, diretto da Toni De Gregorio con Ingrid Thulin protagonista: fu presentato nel ’74 alla Mostra del cinema di Venezia. Cinque anni dopo, per la cura di Giovanni Buttafava e Sergio Repetti, Mondadori pubblica Viaggio nella vertigine 2: il testo, emendato da errori, è supervisionato dall’autrice, morta due anni prima, poco dopo aver fatto il primo viaggio in Occidente, con l’intento, tra l’altro, di incontrare Heinrich Böll. Nonostante gli anni di prigionia e le torture inferte, Evgenija restò comunista convinta – piuttosto, non sopportava Stalin, il ‘culto della personalità’, l’aura d’apocalisse che lo adornava. Fu questo ad attirargli le antipatie di altri ‘scrittori dei Gulag’, Varlam Šalamov su tutti. Ai suoi occhi, lo stile della Ginzburg – sempre colto, ragionato, fermo – peccava di “romanticismo a buon mercato”.  Ad ogni modo, Viaggio nella vertigine, dopo un po’, si perse nel marasma editoriale italiano, ‘annientato’, forse, da testimonianze monstre come Arcipelago Gulag e da libri-libri, più raffinati, come I racconti della Kolyma. Baldini&Castoldi stampò una nuova edizione del libro nel 2013 – poi nient’altro. Nel mondo anglofono, Within the Whirlwind o Journey into the Whirlwind – questo il titolo – è diventato un classico della letteratura sovietica: nel 2008 ne hanno tratto un film, Emily Watson impersona Evgenija Ginzburg.  Ora. Come si sa, nel 2013 David Bowie ha stilato la lista dei suoi “100 libri preferiti”; si va dall’Iliade ad Arancia meccanica, alcuni sono ovvi – As I Lay Dying di Faulkner, 1984 di Orwell, Lo straniero di Camus, Bruce Chatwin, Il grande Gatsby, Flaubert… – altri non lo sono affatto – “Blast”, la rivista di Wyndham Lewis, Il giorno della locusta di Nathanael West, Il ponte di Hart Crane, le poesie di Frank O’Hara. Al centesimo posto c’è il libro di Eugenija Ginzburg. Quando Evgenija muore, David Bowie pubblica Heroes; la pubblicazione di Viaggio nella vertigine coincide con il primo album pubblicato da Bowie. Ci sono creature il cui viso incarna un’era; David Bowie – vuoi per l’eterocromia, vuoi per il corpo, efebico – avrebbe potuto essere Alessandro Magno; in un’altra vita, forse, era un cesare, cavalcava un cocchio guidato da leopardi. C’è qualcosa di dionisiaco e di inevitabile nella postura di Bowie. I volti, a volte, sono strazianti: alcuni adempiono precisamente alle proprie fattezze – altri, con la stessa diagonale determinazione, deviano, cadono.  La traduzione di alcune parti di Viaggio nella vertigine, in appendice – dalla versione inglese, approntata da Paul Stevenson e Max Hayward –, vuole essere, anche, un omaggio a David Bowie. Fu – per i metodi e i modi, consustanziali all’ultimo disco, Blackstar – una morte epocale, la sua: tutti ricordiamo – grosso modo – chi eravamo e cosa facevamo quel dieci gennaio del 2016. Io ero a Bellaria, a teatro: Monica Guerritore portava in scena Qualcosa rimane. Ricordo che avremmo dovuto fare qualcosa insieme. Alla fine dello spettacolo, la Guerritore annunciò la morte di Bowie: il teatro mandò Space Oddity a tutto volume. La Guerritore balla sul palco – tutti balliamo – alcuni rotti come vasi, in lacrime. Mio figlio, a cena, poco più tardi, biondocrinito, un piccolo, attonito leone, mi fa, Papà, chi era David Bowie? Vertigine è la parola giusta.  ** Da Viaggio nella vertigine I Il 1937 iniziò, in realtà, alla fine del 1934 – il primo dicembre, per esattezza.  Alle quattro del mattino, il telefono squillò, strillava. Mio marito, Pavel Vasil’evič Aksënov, membro di spicco del Comitato provinciale tartaro del Partito, era via per lavoro. Nella stanza accanto, i miei figli respiravano sereni, nel sonno.  “Siete attesi all’ufficio del Comitato regionale: stanza 37, ore sei del mattino”.  L’ordine fu scandito con queste parole – anch’io ero un membro del Partito.  “È guerra?” Riattaccarono – chiaramente, il problema era grave.  Senza svegliare nessuno, scesi in strada. Non c’era ancora traffico. Ricordo: nevicata silente, passo stranamente leggero.  Non voglio peccare di vanagloria, ma devo ammettere che, in tutta onestà, se il Partito mi avesse ordinato di morire, non una volta ma tre volte, quella stessa notte, in quella stessa alba invernale oleata di neve, avrei obbedito, subito, senza la minima esitazione. Nessun dubbio maculava l’assoluta purezza dei progetti del Partito. Soltanto, non riuscivo – suppongo, per istinto – a idolatrare Stalin: la sua personalità cominciava a pervadere ogni cosa. Una vaga inquietudine inquinava, ai miei occhi, la sua figura; nascondevo accuratamente le mie perplessità – anche a me stessa.  Una quarantina di compagni, per lo più insegnanti – colleghi, persone che conoscevo – si accalcavano nei corridoi dell’ufficio. Pallidi, muti, destati, come me, nel cuore della notte. Aspettavano il segretario del comitato regionale, Lepa.  “Cosa è successo?” “Non lo sai ancora? Kirov è stato assassinato”.  Lepa, un lettone stolido e impassibile, imperscrutabile membro del Partito dal 1913, era fuori di sé. Parlò per meno di cinque minuti. Non sapeva nulla delle circostanze dell’omicidio; lesse un comunicato ufficiale – lo ripeté ancora. Ci aveva convocato perché andassimo nelle fabbriche a parlare agli operai, dando un breve resoconto dei fatti. Fui assegnata alla fabbrica tessile di Zarachye, il distretto industriale di Kazan’. In piedi, su una pila di sacchi pieni di cotone, in mezzo alla fabbrica, ripetei con precisione le parole che ci aveva detto Lepa.  Quando tornai in città, passai alla sede del comitato per un bicchiere di tè, in mensa. Seduto accanto a me c’era Yestafjev, il direttore dell’Istituto Marxista. Veniva da Rostov, era un uomo buono, semplice, di origine proletaria, membro del Partito da prima della Rivoluzione. Nonostante i vent’anni di differenza, facevamo conversazioni interessanti ogni volta che ci capitava di incrociarci. Ora beveva il tè in silenzio, senza guardarmi. Poi si guardò alle spalle, si sporse verso di me, con una voce strana, sibilante, non sua, che mi riempì di un fosco presentimento di sventura: “L’assassino – dicono fosse un comunista”.  * VI L’ultimo anno della mia antica vita, che si è conclusa nel febbraio del 1937, fu piuttosto confuso: l’unica cosa chiara è che dopo il processo Zinov’ev-Kamenev mi sporgevo sul disastro.  Le notizie bruciavano, pungevano, graffiavano il cuore. Dopo ogni processo, le maglie del potere si strinsero sempre di più intorno alle nostre vite. Entrò in uso un termine terribile: “nemico del popolo”. Ogni regione, ogni repubblica nazionale era costretta, per una folle logica, ad avere la propria falange di “nemici del popolo”; per non restare alle spalle degli altri, come se si trattasse di una campagna per la consegna del grano o del latte.  Io stessa mi sentivo marchiata, braccata – non posso dimenticarlo, neanche per un istante. Trascorsi quell’anno a Mosca, la mia causa era passata sotto la commissione di controllo del Partito. Poiché mio marito era ancora un membro del Comitato esecutivo centrale dell’Urss, mi diedero una camera assai confortevole all’Hotel Moskva; per i miei continui spostamenti a Kazan’ avevo in dote una macchina personale dall’ufficio moscovita della Repubblica Tartara. Mi accompagnavano alla stazione e all’ufficio che avrebbe deciso del mio destino. Tali erano i paradossi e le incongruenze dell’epoca.  Quell’estate, morì Gor’kij; al suo funerali vidi, per la prima e ultima volta in vita mia, Stalin. Camminavo tra le fila degli accoliti iscritti all’Unione degli scrittori, lo fissai da vicino. Sarebbe esagerato attribuirmi allora pensieri particolarmente profondi, preveggenze in merito al ruolo che quell’uomo avrebbe avuto nella tragedia del nostro Paese e del nostro Partito. Eppure, fissai il suo volto senza alcun senso di venerazione; mi colpì la sua bruttezza. Non c’era nulla, in Stalin, del viso radioso che ci guardava benigno in milioni di manifesti e di ritratti.  Non solo non guardavo Stalin con adulazione: provavo nei suoi confronti un sentimento di ostilità repressa, sorta più dall’istinto che dalla ragione.  * X Spesso ho pensato alla tragedia degli uomini tramite i quali è stata condotta l’epurazione del 1937. Che vita hanno avuto! Erano sadici, è chiaro. Soltanto pochi di loro hanno avuto il coraggio di uccidersi.  Passo dopo passo, obbedendo alle direttive, passarono dalla condizione umana a quella bestiale. I loro volti, coll’andare del tempo, si fecero indescrivibili. In ogni caso, non trovo parole per descrivere le fattezze di quei volti, non più umani – volte di non-uomini.  Ma tutto accadde gradualmente.  Quella notte guidava l’interrogatorio tale Livanov, un funzionario pubblico particolarmente efficiente. Aveva il viso placido, ben nutrito; la scrittura ordinata ricopriva il lato sinistro del foglio, quello riservato alle domande; parlava con l’accento di Kazan’. Certi suoi modi, provinciali, antiquati, mi ricordavano la mia balia, Fima; suscitarono in me una penetrante nostalgia di casa.  Per un momento, pensai che quella follia fosse finita, che me la fossi lasciata alle spalle, laggiù, tra il clangore dei lucchetti e gli occhi dolenti di una ragazza dai capelli dorati, trascinata fin lì dalle rive del fiume Sungari. Qui, a quanto pareva, c’era il mondo della gente comune, degli esseri normali. Fuori dalla finestra, una città costruita secondo gli antichi modi, con i tram che sferragliavano. La finestra non aveva sbarre né zanzariere, ma belle tende. Il piatto con i resti della cena di Livanov non era sul pavimento, ma su un tavolino, ordinato, in un angolo della sala.  Livanov pareva un uomo perbene, un silenzioso funzionario che scriveva le mie risposte alle sue domande semplici, insignificanti: dove avevo lavorato tra quell’anno e quell’altro, quando avevo incontrato quella tale persona o quell’altra…  Quando finì di compilare la prima pagina me la porse, da firmare. “Cosa vuol dire questo? Mi ha chiesto da quanto tempo conosco il compagno Elvov e ho risposto, ‘dal 1932’, ma qui c’è scritto: ‘Conosce il trotskista Elvov dal 1932’. Non è ciò che ho detto”.  Il funzionario mi fissò stupito, come se non capisse. “Conosce il trotzkista Elvov dal 1932”. “Non sapevo che lo fosse”. “Ma noi lo sappiamo. È stato accertato. Gli inquirenti hanno prove inconfutabili”. “Ma io non lo sapevo. Mi ha chiesto quando ho incontrato il compagno Elvov, gliel’ho detto. Non sapevo che fosse un trotskista”.  “Spetta a me porre le domande, non ha il diritto di dirmi cosa devo o non devo scrivere. Tutto ciò che deve fare è rispondere a ciò che le chiedo”. “Allora scriva esattamente ciò che le dico, con le mie parole, non con le sue. Perché non chiama uno stenografo, altrimenti”.  Quelle parole testimoniavano la mia ingenuità – furono accolte con scoppi di risa.  Evgenija Ginzburg *In copertina: David Bowie legge, Parigi, 1976 L'articolo “Esiste un’anima più perduta della mia?” Storia di un libro vertiginoso (amato da David Bowie) proviene da Pangea.

Le date, in letteratura, sono importanti: ingannano l’eterno. James Joyce ha realizzato un romanzo intero intorno al 16 giugno del 1904; per Petrarca è decisivo il 6 aprile del 1327: in quel giorno – cadeva il Venerdì Santo – il poeta incontra Laura: ne fu crocefisso. La morte di Virgilio, il sommo romanzo di Hermann Broch, narra, invece, l’ultimo giorno terreno – ma già inverato di cielo – di Virgilio, il 21 settembre del 19 a.C.; la vita della Signora Dalloway, elegante controfigura di Virginia Woolf, si sviluppa di mercoledì, nel giugno del 1923. Winston Smith, il protagonista di 1984, comincia a scrivere il suo diario il “4 aprile 1984”:  > “Intinse la penna nell’inchiostro, poi ebbe un attimo di esitazione. Tremava > fin nelle viscere”.  Tremava – come al cospetto di una rivelazione. Se volessimo riassumere 1984 potremmo usare questa frase: la scrittura è la vera rivoluzione; rivela la sua natura brigante. Il romanzo tematizza proprio questo, in fondo. Scrivere a mano, con la penna – esercizio che coinvolge tutto il corpo, la bella fatica di chi ara – un diario, è il modo fondamentale per conoscere se stessi – dunque: per non essere incarcerati da un regime, totalitario, democratico, utopistico esso sia. È esercizio che violenta – e salva. La scrittura di un diario personale è vomere e pugnale: qualcosa deve sanguinare perché qualcuno, prima o poi, nasca. L’appendice a 1984 – I princìpi della Neolingua – descrive con plastica precisione il regno delle intelligenze artificiali e dei poteri coercitivi, che procedono per semplificazioni – e per parodia: simulando il linguaggio giuridico, lirico, accademico, politico: retorica che livella ogni lirica. Decisivo è – cito – “privare le parole di ogni ambiguità e di ogni sfumatura di senso”, per costruire una lingua “concepita per esprimere pensieri semplici e tendenti a uno scopo preciso”. Il linguaggio non dice più – sviscerandoli – i labirinti dell’anima: è mera, disanimata, funzione, mera disanima del qui. Il linguaggio è un ingranaggio, una macchina – da adescare, addomesticare, aggiogare. Razziato, vinto nel linguaggio, l’uomo è un burattino.  Orwell scrive 1984 a Jura, in un villaggio quasi inaccessibile delle Ebridi: si sentiva – così il titolo originario del libro – The Last Man in Europe. Insieme a lui, in condizioni estreme, il figlio adottivo, Richard Horatio; Eileen, la moglie, era morta da poco. 1984 è uno dei romanzi più letti di sempre – non si contano più le traduzioni italiane; ne sono previste altrettante. Non è il romanzo più bello di sempre. Anzi. Orwell è un giornalista di genio: cinico, sagace, possedeva il senso assoluto del ‘ritmo’ – sapeva rettificare le proprie opinioni. Alcuni ‘pezzi’ – la ‘recensione’ del “Mein Kampf” di Hitler uscita nel 1940; l’“intervista immaginaria a Jonathan Swift”, del novembre ’42 e Riflessioni sul rospo, del ’46 – vanno riletti di continuo, per imparare il ‘mestiere’. Quanto a impatto culturale e ad analisi ‘morale’ – non certo per bellezza estetica –, 1984 va letto al fianco del Signore degli Anelli e del Dottor Zivago.   Scrittore singolare, singolarmente attratto dal sottosuolo e dalle scelte ultime – obbligò la moglie a trasferirsi nell’Hertfordshire, in una casa senza elettricità, bagno e acqua calda, procacciandosi il cibo nei campi coltivati con estro da dilettante – Orwell è uno degli autori centrali del Novecento: lo dimostra la bibliografia che lo accerchia, oceanica. Dire qualcosa su di lui – gli studiosi hanno setacciato ogni carta, ogni cicca, ogni scarto, sanno perfino quanto George sborsava ai bordelli – è pressoché impossibile; la “Orwell Foundation” e la “Orwell Society” si impegnano a promuoverne l’opera. Il merito del libro di Luca Fumagalli, George Orwell. L’arte di uno scrittore politico, uscito nei ‘Profili’ delle Edizioni Ares, ha il merito di introdurci nel pensiero di Orwell: tesse, insomma, una sorta di biografia per intenti, momenti, ideali. Il libro va giù veloce, è la giusta rampa di lancio per un viaggio a precipizio nello scrittore più citato – e più frainteso – del secolo: ciascuno troverà l’Orwell che preferisce. Nella Prefazione al libro, Paolo Gulisano scrive che “Ogni totalitarismo è, prima e al di là di ogni colore politico e ideologico, un enorme laboratorio per la trasformazione della natura umana e la creazione di una sorta di nuova specie”. La frase suona come un monito – Orwell, più vivo che mai, ci serva come un’ascia per fendere questo tempo, per tornare all’uomo in un’era dai tratti disumani.  Come ha fatto Orwell a diventare Orwell, cioè lo scrittore citato più di tutti, lo scrittore-profeta per antonomasia? Per caso, per un frainteso, per un tiro della Storia? Orwell non era affatto un talento naturale e men che meno un genio delle belle lettere. In altri termini, non era uno di quegli scrittori, come ad esempio William Golding, che ebbe la fortuna di ottenere uno straordinario successo di pubblico e critica con la sua opera d’esordio, né era uno alla C. S. Lewis, che vergava con facilità pagine su pagine di ottima prosa senza alcuna necessità di rivederle e correggerle. Orwell nacque dalla fatica, dal sacrificio, da quel duro lavoro che, proverbialmente, prima o poi paga. Difatti fu solo al termine di una gavetta lunghissima, durata quasi tutta la vita, che riuscì a trovare la sua “voce”, a dare una direzione chiara alla propria scrittura, finendo per sfornare due capisaldi della letteratura occidentale del Novecento quali La fattoria degli animali e 1984. E tutto questo lo fece pagandone sempre e comunque il fio: non ebbe mai aiuti o protettori influenti, e le sue prese di posizione – sovente controcorrente, esito di una straordinaria lucidità e di un’onestà intellettuale non comune – gli causarono non pochi grattacapi.  Orwell: più sagace opinionista che geniale romanziere. È d’accordo? Da sempre si dibatte su quale sia l’Orwell migliore, se il saggista vivace e polemico o il romanziere, specie quello favolistico/distopico. È innegabile che nel testo breve Orwell seppe coltivare uno stile singolarmente raffinato e penetrante, di difficile imitazione, ma è altrettanto evidente che se non avesse scritto La fattoria degli animali e 1984 il suo nome sarebbe finito nel dimenticatoio. Detto questo, Orwell fu un fine critico letterario, tutt’altro che convenzionale, mentre come opinionista politico ebbe intuizioni al limite del profetico. Nel corso della sua breve parabola biografica si dimostrò inoltre coraggioso nel limare o rivedere le proprie opinioni, ammettendo ogni volta gli eventuali sbagli. Tuttavia, quando la sua narrativa imboccò quella via politica che l’avrebbe condotto ai capolavori della maturità, l’Orwell romanziere si dimostrò una spanna avanti al saggista, facendogli guadagnare l’immortalità.  Credo che il punto centrale di “1984” sia quello di ricordarci che ogni potere, anche il più ‘benevolo’, agisce attraverso il linguaggio, sottraendoci il linguaggio, sostituendo il linguaggio umano con la ‘neolingua’, semplificando i ‘classici’, togliendoci le parole per dire l’amore e la rivolta. È così? In qualche modo Orwell è l’antidoto al dominio del linguaggio ‘artificiale’? Il linguaggio è lo strumento principe attraverso il quale il potere cerca di controllare le masse, distorcendolo, depauperandolo, pervertendone i significati. Orwell suggerisce giustamente che senza un vocabolario adeguato a rappresentare le mille e più sfumature del reale, la realtà stessa si fa meschina, piatta, banale. Pertanto la complessità che la contraddistingue si annulla in uno slogan – o in un meme – buono per tenere a bada le coscienze e per evitare che il cervello faccia lo sforzo di concedersi una riflessione un poco più approfondita. La manipolazione del linguaggio non è prerogativa esclusiva dei regimi totalitari o della propaganda politica in senso lato, ma pure di quel mondo liberal-capitalistico che lo scrittore inglese criticava con pari ferocia, il cui spirito è incarnato dalla pubblicità denunciata nel romanzo Fiorirà l’aspidistra. Orwell, da parte sua, invita a rimanere ancorati al dato esperienziale, alla concretezza della realtà, a ciò che è oggettivo: solo così è possibile sfuggire alla fumosità di un linguaggio reso astratto da chi ha l’ambizione di intruppare le coscienze.   In fondo, qual è la ‘visione del mondo’ di Orwell? In cosa credeva Orwell?  Guido Bulla, uno dei principali divulgatori di Orwell in Italia, lo ha definito un «socialista asociale». Si tratta di un’etichetta facile, ma che ha dalla sua la capacità di cogliere l’essenza, il nocciolo duro del pensiero orwelliano. Lo scrittore inglese era infatti un socialista adogmatico, del tipo umanitario, e fece sempre parte a sé, rifiutando ogni compromesso, anche minimo. La sua fu una scelta radicale che diede alla personale lotta contro l’ingiustizia un tono eroico, a tratti commovente, condannandolo a uno scontro perenne con la destra e la sinistra, attaccato su entrambi i fronti. Orwell non ebbe mai paura delle proprie idee e pure nei suoi testi non si contano i richiami ai temi dell’autonomia dell’individuo e della libertà di chi scrive. Quando sostenne che «l’arte è in qualche misura propaganda» – una delle sue frasi più travisate – intendeva che la letteratura deve supportare un qualcosa di importante e di meritevole, non svilirsi servendo il potere. Allo stesso tempo, però, fece sempre fatica a rompere il cordone ombelicale con quella ‘lower-upper-middle class’, come lui la definiva, dalla quale proveniva, fatta di rispettabilità e buon senso. Ciò rende ragione del suo essere un pensatore asistematico, cangiante, quando non apertamente contraddittorio. Tuttavia questo non toglie nulla al suo fascino. Si può dire che Orwell esprimesse una ‘poetica della politica’ come scrittore? Orwell è da considerarsi uno scrittore politico non perché la politica fosse il suo interesse esclusivo, anzi, ma perché fu per lui uno strumento per difendere innanzitutto valori non politici: «Se il totalitarismo diviene il nostro consueto modo di vivere», scrive Bernard Crick, il suo primo biografo di una certa rilevanza, «allora tutti gli altri valori umani, libertà, fraternità, giustizia sociale, amore per la letteratura, del parlar franco e dello scrivere chiaro, la fiducia dell’esistenza di una morale naturale fra la gente comune, l’amore per la natura, il gusto per la bizzarria umana e il patriottismo perirebbero». Semplificando un poco, si potrebbe affermare che i capolavori orwelliani altro non sono che una fenomenologia del potere in forma narrativa – in questo, per quanto lontanissimi nello spirito e nel genere, non troppo dissimili da Il Signore degli Anelli – e tra le gemme più luminose di quel tesoro che lo scrittore ha voluto consegnare alla posterità vi è senza ombra di dubbio l’ammonimento a coltivare una coscienza critica, a essere disposti a mettere in discussione ogni cosa in nome della verità. Si tratta di un insegnamento che appare ancor più decisivo in una società come la nostra in cui, complice la tecnologia, il grado di falsificazione del reale ha raggiunto vette che Orwell non avrebbe neanche mai potuto immaginare. Tra parasocialità internettistica, intelligenze artificiali e fake news è facilissimo smarrirsi e, come sempre, chi trae vantaggio dal disorientamento collettivo sono i pochi che tirano i fili.  Ci dica: il libro di Orwell assolutamente da leggere – e il testo più inconsueto, spiazzante.  Oltre a La Fattoria degli animali e a 1984 sono particolarmente legato al romanzo Una boccata d’aria, che tocca i temi dell’urbanizzazione alienante e della nostalgia con un piglio insieme irriverente e commovente. Invece lo scritto più spiazzante resta per me La strada di Wigan Pier, un “documentario” sulla terribile condizione dei minatori del nord dell’Inghilterra, che si risolve, nella seconda parte, in una tirata contro l’ipocrisia di certa intellighenzia di sinistra per certi versi ancora attuale.  A proposito della ‘vocazione’ alla scrittura di Orwell: sono stati decisivi i giorni in Birmania o quelli a Parigi? Difficile rispondere, anche perché Orwell non è mai completamente affidabile quando ritorna sul proprio passato col senno di poi. Nei suoi memoriali sostiene infatti che la decisione di darsi alla scrittura avvenne a conclusione di un periodo trascorso in Birmania, subito dopo il diploma, in forza presso la polizia coloniale. Lo sfruttamento sistematico e i soprusi di cui fu testimone, sempre a suo dire, lo convinsero a prendere la penna e a denunciare le storture del sistema, schierandosi dalla parte degli oppressi. La cosa, fonti alla mano, appare poco probabile: quella di Orwell, allora, fu forse un’intuizione, non una scelta così chiara come poi ebbe a descriverla. Allo stesso modo i mesi a Parigi, vissuti in povertà, furono un primo, timido tentativo di sposare la causa degli underdog, in questo caso dei derelitti che abitavano i bassifondi. L’esperimento fu di per sé fallimentare, ma si trattò di un piccolo passo verso quella consapevolezza politica che sarebbe stata alla base dei suoi capolavori.   Orwell e le donne. In uno studio recente, Anna Funder si premura di ricordarci che Orwell era misogino, sessuomane, maldestro fino a essere manesco. Un fedifrago compulsivo. E che il vero genio, in famiglia, era la prima moglie, Eileen O’Shaughnessy. Concorda? Commenti.  Il libro della Funder, L’invisibile signora Orwell, nel complesso è ben documentato e godibile. Ha anche il merito di “umanizzare” Orwell, di mostrarne cioè i limiti caratteriali e i pregiudizi. Troppo spesso infatti l’inglese è stato trattato dagli ammiratori alla stregua di un santo laico, di un eroe senza macchia e senza paura. Nondimeno la Funder cade nella trappola di un approccio ideologico che deforma grottescamente la realtà: smaniosa com’è di denunciare la cosiddetta “cultura patriarcale”, finisce per azzerare, o quasi, i meriti di Orwell e per rimarcare eccessivamente quelli di Eileen, incistata nel ruolo della povera donna di genio vittima dell’asservimento domestico.   Cosa ha scoperto di sorprendente – quando non di inedito – della biografia orwelliana? Un dettaglio che ci mostro Orwell con un profilo inconsueto.  Resta intrigante la scelta di Orwell, subito dopo la fine del Secondo conflitto mondiale, di trasferirsi sull’isola di Jura, nelle Ebridi. Si tratta, allora come oggi, di un luogo remoto, difficilmente raggiungibile, che nulla ha a che spartire col caos di Londra. Alcuni hanno definito la sua decisione, presa all’indomani del successo finalmente ottenuto con La fattoria degli animali, un suicidio o un atto masochistico; ma forse, al di là delle cagionevoli condizioni di salute, dietro di essa si nascondeva il sogno di edificare una sorta di bolla edenica, una piccola parentesi di serenità bucolica in un mondo che si stava dirigendo a grandi passi verso la Guerra fredda. Jura fu forse anche la volontà di una rinnovata comunione con la terra, di riscoperta delle proprie radici – la famiglia di Orwell era originaria della Scozia – quasi un guanto di sfida gettato in faccia alla modernità alienante.  Orwell – come Kafka – è stato relegato a un aggettivo, ‘orwelliano’. Già, ma chi sono gli autentici scrittori orwelliani, oggi? (Tra quelli di ieri, ricordo soltanto Burgess, a tratti).   Anthony Burgess, poco noto al grande pubblico se non come autore di Arancia meccanica, il romanzo da cui Kubrick ha tratto l’omonimo capolavoro cinematografico, ha firmato diversi lavori di taglio distopico sul modello orwelliano, con rimandi talvolta evidenti (basti pensare a 1984 & 1985, esplicito sin dal titolo, o a Il seme inquieto). Qualcosa di Orwell c’è anche nel Dave Eggers de Il cerchio, romanzo abbastanza mediocre dal punto di vista letterario, ma in cui le dinamiche connesse al Grande fratello sono efficacemente aggiornate all’epoca di internet e dei social. Altro “orwelliano” è il danese Henrick Stangerup, autore di un’opera come L’uomo che voleva essere colpevole che ben illustra gli effetti disumani prodotti da una reiterata mistificazione della realtà. Analogo discorso per Margaret Atwood, che ne Il racconto dell’Ancella e ne I testamenti dell’Ancella descrive una società futura in cui i diritti umani vengono repressi e le donne vivono in una condizione di semischiavitù. Dove si avverte, a suo dire, la ‘funzione Orwell’ in Italia? Orwell meriterebbe di essere riscoperto, soprattutto alle nostre latitudini, non tanto e non solo per i moniti sulla società massificante e le subdole manipolazioni del potere, ma soprattutto per quell’onestà intellettuale e quello spirito genuinamente libertario che oggi è quasi del tutto scomparso, affossato da ridicole partigianerie e da interessi di piccolo cabotaggio. La frase «nell’epoca dell’inganno universale dire la verità è un atto rivoluzionario», che solitamente gli si attribuisce, non è una citazione esatta tratta da uno dei suoi libri, ma, come a volte capita con simili apocrifi, ha almeno il pregio di riassumerne efficacemente il pensiero, ancora drammaticamente attuale.  L'articolo Orwell contro tutti. Dialogo intorno allo scrittore più citato (e frainteso) di sempre proviene da Pangea.

Uno degli oggetti più sconcertanti del Mao, il Museo di Arte Orientale di Torino, è una specie di scapolare tibetano costruito con ossa umane. Le ossa sono levigate e istoriate con estrema cura: i soggetti, a tratti microscopici, alternano scheletri a scene di arditi amplessi, con donne dal potente petto. Insomma, la vita & la morte, il sempiterno ciclo di nascita, copula, tomba. Il “paramento rituale” viene indossato durante la danzacham; quello custodito al Mao, sgargiante, è del XVI secolo. Non è un caso che l’abbiamo esposto poco lontano da due armature di samurai giapponesi, coeve. Si tratta pur sempre di una iniziazione alla transitorietà del tutto, di un addestrarsi a morire. Delle armature, per altro, sono sorprendenti i nastri: così lievi, rosei, adatti, semmai, all’abito di uno sposo. Già: sposalizio con la morte.  * Non deve stupire la presenza del Mao a Torino, città enigmatica quant’altre mai: si pensi al Museo Egizio. Le Alpi, ovunque, bianche, le fauci di un dio carnivoro, fanno pensare agli eremiti conficcati nelle grotte dell’Himalaya. Il Po non è poi così lontano dal Nilo, dal Gange – la livrea, da belva in catene, è la stessa.  * Ciò che sorprende, piuttosto, sono i Buddha del Vietnam e del Laos, di venerabile magrezza. Sono esposti in una sala affrescata del secentesco Palazzo Mazzonis. Alle spalle del Buddha in oro – del XVII secolo, è vero, ma potrebbe essere di un millennio fa, potrebbe meditare di fronte a un mammut, pare senza tempo, senza lignaggio, senza legge – si spalanca un panorama italiano, con giardino, ville, fiumi; dall’altro lato, alle spalle del Tathāgata, sboccia una ninfa o una qualche fanciulla allegoria. L’estraneità non stride perché un maestro è sempre estraneo al mondo. * Dall’India alla Cambogia, dalla Cina al Giappone: Buddha cambia volto – è sempre lo stesso? L’icona di Cristo è diversa in Spagna, a San Paolo, a Mosca, a Erevan, può darsi, ma i caratteri prevalenti, efficaci, sono eguali. Da un lato il corpo evapora; dall’altro, crocefigge. Nel cristianesimo tutto è corpo: Cristo è Cristo; apparso nel tempo, sovrasta i tempi. Nel buddhismo, Buddha puoi essere tu.   * Una delle più potenti raffigurazioni del Buddha viene dal Pakistan, IV secolo. Al di là dei lobi – emblema della rinuncia alle ricchezze del mondo – il volto, severo, efebico, feroce nel compatire, enorme, sembra quello di un augusto. Sembra la raffigurazione di Alessandro Magno in forma di Illuminato. D’altronde, il Gandhāra è il luogo favolistico in cui la Grecia si fonde con l’India e l’Ilisso sfocia nell’Idaspe; il Macedone realizza il mito di Dioniso alla conquista d’Oriente, scortato dai leopardi.  Se Siddharta estingue le passioni rinunciando, Alessandro le esaurisce conquistando – ogni suo gesto è compiuto come un sovraccarico, un esito che va al di sopra dell’uomo. Accumulando ricchezze, Alessandro se ne spoglia – di sé, lascia spoglie.  * Della mostra in atto al Mao, di Chiharu Shiota, che dicono bravissima, m’interessa pochissimo – tranne la pratica in cui si è adoperata, che prevede digiuni, estenuanti fino alla visione, camminate nella neve, lavori nel fango. Non altro è arte che realizzare il proprio gesto supremo, unico, indefettibile – addestramento, destrezza. Quello è. Che piaccia o meno poco importa, purché sia.  * Bisogna inoltrarsi nel piano dedicato all’Asia meridionale e del Sud-est asiatico, in un antro che può pure passare inosservato, però, per assistere al miracolo. Un Buddha in meditazione – samādhi –, tratto dall’arenaria, nel VII secolo, acefalo e con un braccio mozzato. La mano destra, mutila, sorretta dalla sinistra, ha la dignità di un cranio – pare una ciotola: esiste miglior rappresentazione dell’offerta? L’opera viene dal Vietnam; le gambe del Buddha, incrociate, sembrano fondersi, sembrano le radici attorcigliate di una pianta.  Non so perché, ma questa statua acefala mi sembra la perfetta icona della maestria, dell’ascesa. È vero, per ascendere al cielo bisogna perdere la testa; ma cosa ce ne facciamo di un maestro spirituale decollato, di cui non sono riconoscibili i tratti? Eppure, è in questa privazione, in questa assoluta assenza di identità il tratto principale di un maestro. Io sono tu, sembra dirci il maestro – non è orrendo un dio senza testa? * È vero, nostra è la tradizione del decollato. Il Battista è la levatrice di Gesù; suo è il cranio che levita nel vassoio. Eppure, la testa decapitata di Giovanni – riprodotta in innumeri modi – ne denuncia l’importanzacapitale. La testa decapitata di Giovanni è come la testa decapitata di Orfeo che, rotolando nel fiume Ebro, continua, ebbra, a cantare l’amore per Euridice. Proprio perché è decapitata, la testa assume un sovrappiù di potenza, di presenza, di identità. Si può dire che una testa esiste davvero quando è decapitata – il corpo, mero stelo, ne è il resto, di cui si può fare a meno, senza rammarico.  Provate a guardare L’apparizione, la potentissima opera di Gustave Moreau: la testa di Giovanni appare a mezz’aria, allucinata; il sangue si confonde con la luce, che accerchia, a raggera, il sant’uomo, lo raggela. Il corpo è corazza inutile; il corpo, crisalide del cranio, deve estinguersi perché la testa, quintessenza dell’uomo, accada. Deve cadere, la testa, per fiorire.  * Così, il corpo del Nazareno può essere falciato, flagellato, mutilato, reso amorfo, reso invertebrato, ma il cranio no – la testa di Cristo, pur ferita, è sempre riconoscibile: dalla corona di spine sboccerà un’aureola, un’aiuola d’astri. * Decapitare una statua, cancellare il volto di Gesù o dei santi, è blasfemia, vilipendio della sacra icona, vile atto perpetrato da furia iconoclasta. Delle spoglie la parte più preziosa è la testa, che dell’uomo serba tutti gli attributi. La testa ghigliottinata finisce in un cesto; il corpo è dato ai cani.  * Quanto ci confortano i Crocefissi rosi dal tempo, rovinati dai maldestri – i Crocefissi senza braccia, senza gambe – i Crocefissi mutili, immoti in quella vedovanza d’arti. Il Cristo-tutto-torso; il Cristo-tutto-volto, che dice, con inequivoca chiarezza, della nostra infermità. * Eppure, è proprio lì, nell’immagine del dio decollato che sento, misteriosamente, un’affinità con Dio. Come se al praticante non fosse concesso neanche il rifugio del viso, neanche il tempio delle labbra, il mausoleo degli occhi. A che pro conservare i tratti se sono irrintracciabili? Quale figlio può nascere da un genitore senza testa?  Il corpo, sudario del volto, è leggerissimo – sembra di assistere alla lenta sparizione del dio. Mentre sussurra, sostituiscimi, mettiti qui, il dio ha fatto la muta, è già altro. Il dio decollato, il dio-tutto-corpo, tutto spalle, è lì per sorreggerti – issati su di lui, come si va su un’altalena. L'articolo Il dio decollato. Ipotesi intorno a un’icona proviene da Pangea.

Nel dicembre del 1965 uscì nelle sale americane Il dottor Živago. Il mirabile esordio di Geraldine Chaplin – ventenne, figlia di Charlie, nipote di Eugene O’Neill, nel film fa Tonja, la bella moglie del fedifrago dottore – venne messo in ombra dalla rapace sensualità di Julie Christie, indimenticabile Lara. Agli Oscar, l’anno dopo, Julie sbalordì tutti: vinse la statuetta come “attrice protagonista” per l’altro film in cui compariva, Darling di John Schlesinger – interpretava una mantide che passa di maschio in maschio, preda di furente ambizione. Il dottor Živago ottenne cinque Oscar sulle dieci candidature complessive, in categorie secondarie; gli incassi furono straordinari. David Lean, regista britannico solidissimo e capace nel gergo epico – pensiamo a Il ponte sul fiume Kwai, 1957 – il suo Oscar l’aveva conquistato tre anni prima, con Lawrence d’Arabia. Pur in contesti storici e geografici analoghi – la rivoluzione degli arabi e quella russa; il deserto da un lato, gli innevati Urali dall’altro – non potremmo pensare a personalità più diverse. T.E. Lawrence agisce nella Storia, in fondo, per disintegrarsi; Živago subisce la Storia con l’estro del creatore; uno è un archeologo che si fa guerriero, l’altro un poeta che presta servizio come dottore. Entrambi scrivono. Sia Il dottor Živago che Lawrence d’Arabia sono stati ridotti in partitura cinematografica da Robert Bolt, sceneggiatore abilissimo (tra l’altro, anche di Mission, 1986). Il dottor Živago uscì nelle sale italiane nel dicembre del ’66; nel suo ultimo film – del 1984 – David Lean opta per toni più tenui, ‘da camera’, adattando Passaggio in India, il romanzo di E.M. Forster.  In un articolo recente, Scott Tobias, critico cinematografico del “Guardian”, ha scritto, grosso modo, che Il dottor Živago è un film elefantiaco, fuori tempo, “un relitto”, che tuttavia “conquista ancora”. Merito dell’idea di fondo – in fondo in fondo banale: “l’amore persevera nei tempi oscuri, come l’arte che da esso scaturisce” – e del fatto, infine, che Il dottor Živago “è il tipico film da guardare al caldo, durante un lungo pomeriggio invernale”. Omar Sharif, per certi tratti, ricorda Boris Pasternak.  Il dottor Živago, in effetti, era un film fuori tempo perfino ai suoi tempi: nel 1963 Fellini esce con Otto e mezzo; nel 1961 Ingmar Bergman usciva con Come in uno specchio; Andrej Tarkovskij aveva vinto il Leone d’oro con L’infanzia di Ivan nel 1962. Anche in questo, tuttavia, rispecchia il romanzo da cui è tratto: quando, in modo enigmatico e provvidenziale, Il dottor Živago viene pubblicato da Feltrinelli, nel ’57, è, a prima vista, un libro arcano, arcaico, che guarda a Lev Tolstoj più che al romanzo novecentesco, ai risultati spiazzanti di Faulkner, Céline o Thomas Mann. È un romanzo come non se ne scrivevano più; a tutta prima ben diverso dalla prosa estasiante, energumena, viva de Il salvacondotto, la prova autobiografica che Pasternak pubblica nel 1931. Proprio come accade alla traduzione filmica di Lean, il romanzo di Pasternak è accolto dalla critica tra entusiasmi e perplessità; il successo è eclatante. Il dottor Živago è un romanzo che pur parlando di un tempo remoto, parla a tutti, a tu per tu, con lo scandalo di una confessione. Le Poesie di Jurij Živago in appendice – non le più belle di Pasternak, ma bellissime, e ben rese da Mario Socrate nell’edizione originaria – ci costringono a rileggere il romanzo, la cui natura è sempre più vertiginosa, ad ogni lettura, sempre più prodigiosa. Di fronte al Dottor Živago – anche di questo si era accorto Giangiacomo Feltrinelli, come si evince dall’epistolario edito in: Paolo Mancosu, Živago nella tempesta. Le avventure editoriali del capolavoro di Pasternak, Feltrinelli, 2015 – i concetti di ‘bello’ o ‘brutto’ svaniscono, come di fronte a chi ti offra una verità, al contempo adamantina e urgente: quel che conta è la rivelazione, non la materia di cui è fatta. Pasternak, come si sa, lavorò al Dottor Živago per dieci anni; ne parlò a tutti, con l’ansia epistolare da cui era afflitto – alla pari del suo maestro, Rainer Maria Rilke, scriveva dalle vette, con la penna intinta nel cuore del condor, senza darsi, senza attendere risposta, dacché lui giungeva, rapace, come un responso –: tra tutti, in particolare, alla cugina, Olga Fréjdenberg, filologa di talento, naturalmente espulsa dall’università di San Pietroburgo durante l’estasi stalinista; a lei Il dottor Živago pareva un capolavoro, un libro “al di sopra di ogni giudizio… una variante tutta particolare del libro della Genesi” (l’epistolario tra Boris e Olga è stato edito da Garzanti come Le barriere dell’anima, nel 1987). Al contrario, il libro non piacque a Varlam Šalamov che lo riteneva una specie di tradimento dalle intuizioni liriche originarie di Pasternak. Allo stesso modo, Angelo Maria Ripellino, il più grande interprete di Pasternak in Italia, esalta le opere degli anni Venti e Trenta – “La sua arte presenta grandi difficoltà al lettore: bisogna scioglierne i nodi parola per parola, decifrarla come un’algebra verbale, come un esercizio di complicata sintassi… ma chi sa penetrarla trova ad ogni lettura sempre nuovi valori, resta abbagliato dalla gioiosa luminosità delle parole” – minimizzando gli estremi esiti (“pur conservando l’antica freschezza di stile, i libri pubblicati dopo l’ultima guerra riflettono più intensamente e con modi più semplici la nuova realtà”). Al dibattito critico, infine infimo – Il dottor Živago è giustamente ascritto tra i grandi libri del secolo – seguì quello politico; le infami accuse rivolte al poeta finirono per sfiancarlo: Pasternak muore nel 1960, trent’anni dopo il suo amico ustorio, Vladimir Majakovskij (che compare d’improvviso nel Dottor Živago, in nota critica folgorante: “È come una continuazione di Dostoevskij. O meglio, è una lirica scritta da qualcuno dei suoi personaggi più inquieti, i giovani, come Ippolit, Raskol’nikov, o il protagonista de L’adolescente”).  In realtà, Boris Pasternak agisce sempre come un creatore. Anche come poeta, Pasternak sembra disinteressarsi alla natura ‘letteraria’ dei suoi testi – adempie un compito ‘bardico’, sciamanico. La scrittura – è in fondo questo il tema dominante del Dottor Živago, ben più del contesto storico, da cartolina, e della favola d’amore, di contorno – vince la morte, è una piega nel ventre della necessità storica. Perché questa scrittura sia efficace è necessario amare, con totalità che va verso l’impossibile – attraverso Puškin, Pasternak arriva a Dante: Lara è una Beatrice lasciva. Dacché sono scritte, inscritte, le cose, le vite, mutano via: il Verbo non è verboso, ma avvera, è vero.  In questo, il film di Lean è maldestro: non può interpretare le pagine ‘cosmiche’ né quelle metafisiche del Dottor Živago, le più alte – la trama, a conti fatti e a romanzo chiuso, è poca cosa; la Storia un’effimera al veleno al cospetto degli individui, le cui microscopiche esistenze sono salvate, integralmente, dalla passione dello scrittore/messia.  > “La notte bianca del nord era alla fine. Nel riapparire delle cose, ognuna > stava al suo posto, quasi incredula di sé, come inventata: la montagna, il > bosco, il burrone. […] La cascata dominava tutt’intorno. Era terribile nella > sua singolarità che la dotava di una vita, d’una coscienza propria e la > trasformava come in un drago favoloso, in un serpente tiranno del luogo, lì a > esigere il tributo, a devastare i dintorni”. Come si può tradurre in immagini un brano pieno di tanta tensione creaturale? Come è possibile tradurre in sequenze filmiche i paragrafi – i più potenti, infine, del romanzo – in cui Pasternak/ Živago tenta di tracciare il senso dell’esistere, come si ferisce un albero perché dia il suo latte, quella magnifica poltiglia? Questo, ad esempio: > “Così scrivendo di ogni sorta di cose, rilevò di nuovo e si convinse che > l’arte è sempre al servizio della bellezza e la bellezza è la felicità di > dominare la forma, che la forma è il presupposto organico dell’esistenza e > che, per esistere, ogni cosa vivente deve possedere la forma e che, di > conseguenza, tutta l’arte, non esclusa quella tragica, è il racconto della > felicità di esistere”.  Questa frase – piuttosto astrusa rispetto alle norme estetiche comuni, per cui l’arte è il frutto dorato di un amaro soffrire, ma assai ‘russa’: l’Onegin è un poema che trasuda, pur nella tragedia, felicità e vita, una felicità che potremmo dire dominio, natura e perfino Dio – testimonia che il Pasternak di Živago non è diverso dal Pasternak di Mia sorella, la vita, dal Pasternak del magnetico poemetto Le onde. Nel 1935, invitato – e inviato per obbligo di Stato – al “Congresso Internazionale degli Scrittori per la Difesa della Cultura” ordito da André Gide e da André Malraux, Pasternak si espresse, in sostanza, con le stesse, lapidarie parole: “La poesia rimarrà sempre eguale a se stessa, più alta di ogni Alpe d’altezza celebrata: essa giace nell’erba, sotto i nostri piedi… quanto più ci sarà felicità a questo mondo, tanto più sarà facile essere artisti”. Fu a Parigi tormentato dall’insonnia, il suo intervento durò, all’incirca, un paio di minuti: per la prima volta, dopo anni di lettere e di un corpo – quello di Rilke – spartito, setacciato, depauperato, Pasternak incontrò Marina Cvetaeva. Chissà se avrebbe scritto nello stesso modo Il dottor Živago se Marina Cvetaeva non fosse morta, a fine agosto, nel ’41, di tutto priva, con la corda al collo – messianica Marina.  Nel Dottor Živago appare perfino una ‘politica’, una ‘poetica della politica’. Pasternak anela al tempo in cui “la vita di ognuno si svolgeva liberamente, non secondo un’illustrazione didascalica”. Una vita in lode – senza legge; una vita in comune – senza dominatori, nient’altro che erba; una vita infante, imberbe, per sempre novizia. Una vita tesa al sacro – un sacro che un tempo (brevissimo, come angelica apparizione) si chiamò “rivoluzione”, ma che è poi riconciliazione. Una vita da primo e da ultimo giorno.  Il dottor Živago – vuoi per le circostanze storiche in cui è nato, vuoi per l’esistenza del suo autore, devoto all’opera fino a morirne – resta un libro più importante di altri ben più riusciti (Vita e destino di Vasilij Grossmann, ad esempio, oppure i Racconti di Kolyma di Varlam Šalamov, per non dire dei libri sperimentali di Andrej Belyj che tanto piacevano a Nabokov o di quelli radicali di Aleksandr Solženicyn) perché è un libro che trascende la letteratura (“Il fatto è che non so se esista più l’arte e che cosa essa significhi ancora”). Pasternak, con la consueta, indulgente, indifesa indifferenza, tentò di scarcerare il manoscritto del DottorŽivago dall’Unione Sovietica, dove il libro non avrebbe mai visto luce, certo di ciò che sarebbe accaduto: l’infamia, l’accusa, la messa al bando. In qualche modo, Pasternak doveva andare fino in fondo, doveva spogliarsi. Desiderava il martirio. Non era più di questo mondo. “Io sono già morto e tu vivi ancora” è l’attacco di una delle vertiginose poesie di Živago, Il vento.  Quando, nel 1954, girò voce che Pasternak avrebbe potuto vincere il Nobel per la letteratura – andò a Hemingway – ricevette una cartolina dalla cugina. Da qualche tempo si scriveva con Ariadna, la figlia di Marina Cvetaeva, sepolta – per effetto del lignaggio, si dirà: il padre, impegnato nei servizi segreti, era stato ucciso nel 1941 – nelle prigioni staliniste, “siamo grandi amici, sebbene l’abbia vista soltanto nel ’35 a Parigi, quando era ancora una bambina. È una donna infelice e intelligentissima, che scrive delle lettere straordinariamente piene di talento”. Alla cugina disse della necessità di “vivere silenziosamente e segretamente”, che le viete circostanze della fama non avrebbero potuto “cambiare di un minuto il corso delle ore della vita semplice, laboriosa, senza nome e ignorata da tutti che conduco”. È vero, c’è sempre una bruma ambigua in ciò che scrive Pasternak – ma che scrittura… Spesso, a Peredelkino, lo vedevano con la zappa in mano – che è poi un modo per arpionare la penna. Spesso camminava nei boschi. “C’è un angelo custode nella mia vita, questa è la cosa principale. Siano rese grazie a lui”. Chissà se il suo angelo era tremendo quanto quello di Rilke – o era uno di quelli imbozzolati tra quattro e sei ali, immani crisalidi, incerti tra la figura sterile o la gravidanza in spade.  *In copertina: Julie Christie sul set del Dottor Živago L'articolo “C’è un angelo custode nella mia vita”. L’epopea infinita del “Dottor Živago” proviene da Pangea.