Finito il servizio di leva sono partito per Londra, senza pensarci troppo e con pochissimi soldi in tasca, soldi che mi sarebbero bastati per appena un paio di settimane, poi si trattava di guadagnarli in qualche modo, e allora pulizie in un albergo, barista in un locale gestito da italiani all’interno di uno dei tanti parchi della città, ricavando quel tanto che bastava per l’affitto salatissimo di una stanza, finendo, di settimana in settima, sempre più in periferia con la speranza di pagare meno e trattenere qualcosa per sopravvivere più decentemente.  Sarà stato il secondo giorno di permanenza nella capitale inglese quando, passeggiando per le vie del quartiere residenziale dove mi ero appoggiato inizialmente in casa di amici italiani, arrangiandomi con un materasso gettato sul pavimento, mi sono imbattuto in un corpo riverso a terra. Un uomo, avrei detto di mezza età, con in dosso un pigiama a righe. Il volto era irriconoscibile, perché la faccia era schiacciata sul marciapiede; gli arti avevano assunto una posizione innaturale, disarticolata, come se le ossa si fossero staccate dal corpo, o non fossero più necessarie a reggere l’intera struttura.  Era una giornata soleggiata, tirava appena un filo di vento che ondulava la chioma di capelli folti e lisci dell’uomo che si era gettato dalla finestra di una stanza d’hotel. Doveva essere successo da pochissimo, perché erano accorse appena un paio di persone già con il telefono in mano probabilmente per chiamare polizia e ambulanza. Sono rimasto solo qualche secondo a guardare quel corpo senza più forma sdraiato a terra, fissandomi sulla grossa ferita che aveva sulla testa, una macchia di sangue viva dovuta all’impatto che gli aveva strappato dal cranio una ciocca di capelli. Quella ciocca, intera, incollata a un grumo di sangue, stava galleggiando a pochi passi dal cadavere, quasi fosse una parte del corpo che defluiva e andava a disperdersi, come fosse la sola cosa viva che tornava a mischiarsi nel mondo – una traccia, un segno. A quell’episodio, a quel corpo, negli anni, ho ripensato tante volte. È la prima immagine che ho avuto di Londra. Certo un’immagine per niente rassicurante ma che col tempo si sarebbe mischiata ad altre, come a comporre una rete di significati. Incontrare quel corpo, assistere a quel dramma, era stato soltanto un caso, ma non so per quale ragione, più tardi, l’ho associato all’attrazione che subivo per le opere di Francis Bacon. Mi viene in mente uno degli ultimi dipinti dell’artista irlandese, Sangue per terra del 1988, in cui pare imiti Rothko in quella tripartizione della tela in grandi fasce orizzontali di colore: nero, un bianco sporcato da ombre verdognole, infine un grigio intenso. E quella macchia di sangue al centro che risalta come da un’oscurità. Quella macchia di sangue che resta sola senza più il corpo da cui proviene, come una stigmate di eternità deprivata di un Io.  Francis Bacon, Blood on Pavement, 1988 Ma quella residenza di qualche mese a Londra non mi aveva portato a visitare alcun museo o galleria. Ancora troppo giovane e troppo ignorante per comprendere. Bacon lo avevo scoperto soltanto più tardi, negli anni universitari, seguendo percorsi assolutamente personali che mi avevano avvicinato all’arte mentre studiavo letteratura. Eppure, quella vicinanza, quell’ossessione che sentivo per le opere di Bacon, avevano a che fare con la mia permanenza a Londra e con la prima immagine che avevo vissuto. Quando ero partito senza sapere realmente il motivo che mi spingeva altrove, cercavo una risposta a delle forze interne a cui non sapevo dare un nome e che mi angosciavano, ma che, in quei quadri, visti e studiati anni dopo, capivo erano riuscite a diventate figure. Quelle figure non solo richiamavano il suicidio di quell’uomo a cui avevo assistito ma pure la permanenza a Londra che mi aveva scioccamente portato a evitare qualsiasi giro turistico, gettandomi piuttosto nelle sue zone d’ombra, nel suo sotterraneo aspetto conturbante. Non l’operosa Londra di superficie, ma quella notturna, oscura, abitata da fantasmi, quella dove perdersi era semplicissimo.  Quando cerchiamo noi stessi, quando non siamo capaci di dare una risposta a quelle forze interne da cui siamo dominati, è dal fondo che ci sentiamo attratti, come se solo in quel sottosuolo, solo in quel buio in cui l’esistenza va a rifugiarsi trovassimo uno spazio che accolga l’assenza di significati, come volessimo farci risucchiare da un tubo di scarico – Bacon lo aveva ritratto più volte ma con maggiore efficacia in Figura in piedi davanti a un lavandino, nel 1976 –, come se tutte le forze dell’Io premessero in un buco, obbedissero di conseguenza a un vortice, a un risucchio, fino a disarticolarci, succhiando via l’Io da se stesso. Allora, capita che per capirci si senta la necessità di cancellarci, di violare perfino il nostro volto, troppo riconoscibile per essere vero, che la violenza di quelle forze interne ed oscure ci ponga di fronte alla falsità del nostro viso per far emergere soltanto quella forza, per mettere in evidenza soltanto un’ombra, ma un’ombra fatta di carne: trafitta, ferita, sanguinante. Una mostruosità tutt’altro che disumana, al contrario umanissima, perché svela quanto sotto il dominio delle forze interne l’uomo diventi animale, nel senso che meglio rivela la propria anima – Bacon avrebbe usato la parola “realtà”. Ecco, quella realtà, nei dipinti di Bacon, è espressa in tutta la sua violenza. Una violenza che è prima di ogni cosa una forma di violazione.  * Il tradimento dei codici, la trasgressione della morale, Bacon li visse fin dalla giovane età. Il padre, un ex militare finito ad addestrare cavalli, lo sorprese che indossava la biancheria intima della madre. Francis, cacciato di casa – aveva sedici anni –, cominciò a vagabondare per l’Europa. Berlino e Parigi, nella quale scoprì di voler diventare pittore vedendo una mostra di Picasso e La strage degli innocenti di Poussin, dove il grido di quella madre in primo piano lo avrebbe sconvolto, cercando di replicarlo in moltissime opere. Ma è Londra che diventerà la sua casa per il resto dell’esistenza. Qui che conosce il successo e la perdizione. Sopravvive giocando d’azzardo, o compiendo piccoli furti, facendo le più pericolose avventure omosessuali – quando l’omosessualità era un reato Bacon la viveva con una libertà e un coraggio fuori dal comune –, passando il più del tempo nei locali di Soho, il quartiere notturno per eccellenza, quello delle prostitute e della trasgressione, stringendo amicizie con artisti come Lucian Freud (al quale dedicherà molti Studi), o il fotografo Deakin, che molto lo influenzerà per lo studio delle figure umane, ubriacandosi per l’intera notte, e il mattino successivo non ricordando nulla di quanto era accaduto qualche ora prima, salvo già all’alba mettendosi al lavoro, perché i postumi della sbornia, diceva, lo aiutavano a concentrarsi solo sulla pittura.  Francis Bacon, Figure at a Washbasin, 1976 Questo continuo desiderio di cancellarsi, di annichilirsi; questo calarsi di continuo negli abissi; questo camminare sull’orlo di un precipizio, mettendo a rischio la vita, spingendola fino al limite estremo in cui convivevano il massimo della dissoluzione e la più estrema vitalità. Quasi che da lì, da quel luogo in cui non si era più, Bacon sperimentasse quanto al fondo di se stessi, dimentichi del ruolo che si assume in società, del volto che si indossa per incontrare il mondo, l’uomo si abbandonasse al dominio di un demone che lo abitava e che era costretto a mettere a tacere. E l’arte, in Bacon, non era vissuta diversamente, era un fatto totale. Con l’opera stabiliva addirittura un rapporto simbiotico, il colore con cui prendevano forma le sue figure ce lo aveva addosso e lo spalmava sulla tela anche con le mani, lui stesso divenendo l’ombra di quella figura ritratta, con cui combatteva, da cui si lasciava dominare.  * Nello studio del corpo umano, Bacon usava spesso delimitare le figure che ritraeva in uno spazio circoscritto: un tappeto, un cubo, un letto, un lavandino, uno specchio, una circonferenza ovoidale d’acciaio. Questi spazi circoscritti, secondo le dichiarazioni dello stesso Bacon, erano un modo per restringere le dimensioni della tela così da riuscire a vedere meglio la figura. Ma cosa significa vedere meglio la figura? Non sarebbe bastata una tela di dimensioni più ridotte?  La verità è che tutti quegli spazi circoscritti sono un campo di concentrazione. Bacon sembrava intrappolare le sue figure per meglio far emergere la sensazione che ne aveva. Che fosse una sola figura o ne fossero due nello stesso campo, è chiaro che si trattava sempre di una lotta. Una lotta con forze che spingono da dentro e una lotta con forze che spingono da fuori.  Molto spesso, quando i corpi sono due, li si vede intrecciati, la gamba di una figura si mischia e prende il posto dell’arto dell’altra figura. Le forme si contraggono, si dilatano, si disossano, i muscoli si gonfiano creando protuberanze innaturali, le teste si schiacciano o scompaiono nella schiena dell’altra figura – qualcosa che ricorda lo stesso gesto compositivo di Cézanne con le sue Bagnanti. Quelli di Bacon erano chiaramente atti sessuali. Ma una sessualità mai rappacificata. L’erotismo, la sessualità erano un modo per guardare in faccia l’indicibile – per spingere il corpo verso l’impossibile. Una lotta estenuante e impronunciabile della vita con la propria stessa morte.  > “Se ami davvero la vita”, confidava al giornalista e amico Daniel Farson, che > diventerà il suo biografo, “cammini all’ombra della morte… La morte è l’ombra > della vita e più si è ossessionati dalla vita più si è ossessionati dalla > morte”.  Eros e Thanatos. Pulsione di vita e pulsione di morte. Atto creativo e autoannientamento. Non l’una cosa nell’altra ma separate e in lotta. Coesistenza di due potenze che agivano in eguale misura. Non c’è luttuosità nei quadri di Bacon, ma forze che agiscono senza provocare alcun moto. Piuttosto sono energie liberate, ombre che palpitano, che pretendono una forma, che gridano la loro verità rivelata. Per questo Bacon poteva parlare tanto spesso di accidentalità mentre dipingeva. La figura ritratta doveva rispondere a quella sensazione, o quelle sensazioni che il pittore in quel momento liberava. La figura era di conseguenza soggetto e oggetto del dipinto. Mentre la figura lottava con se stessa o con un’altra figura, un’altra lotta era già avvenuta, quella di chi la ritraeva. Una pennellata sbagliata, dichiarava Bacon, avrebbe potuto mandare all’aria tutto. E questo è comprensibile, perché nell’accidentalità del metodo pittorico il caso doveva rispondere alla verità di una sensazione – e allora rispondere a quel demone, dargli una forma, necessitava anche di una disciplina rigorosissima. Non è un caso che lo stesso soggetto, lo stesso motivo diventasse molto spesso un trittico, anche se Bacon affermava che, quando sceglieva il motivo, quando lo cominciava a ritrarre, avrebbe potuto dedicargli molte più tele, perché a quel punto, ciò che sentiva assumeva forme ogni volta nuove pur non allontanandosi mai dal vero, come dire dalla cosa originaria che le aveva generate.  > “Ed è questa l’ossessione”, dice in una delle interviste che rilascia al > critico d’arte David Sylvester, “quanto puoi rendere questa cosa somigliante > nella maniera più irrazionale? In modo da ricostruire non solo l’apparenza > dell’immagine, ma anche tutti i campi sensibili di cui hai consapevolezza. > Vuoi aprire, se possibile, così tanti livelli del sentire che non c’è spazio > per tutti”.  * Tra gli artisti del passato di cui Bacon negli anni ha fatto menzione, ci sono certamente Poussin, Picasso, Cézanne, Van Gogh, ovviamente Velázquez e il suo ritratto di Papa Innocenzo X che ha provato a rielaborare in più occasioni. Andando più indietro, ha fatto anche il nome di Cimabue, specialmente ragionando sulla Crocifissione. Diceva che guardandola immaginava la figura di Cristo rivolto a testa in giù (così come nelle sue di Crocifissioni posizionava la sua carne macellata) e notava come la sinuosità del corpo pareva farlo scivolare verso il basso “come un verme”. Un movimento di linee che certamente lo ha influenzato non soltanto per le serie sulle Crocifissioni ma per quel defluire delle figure che sembrano fuggire da se stesse, liquefarsi, quasi che l’ombra che producono fosse materia densa o carne dissolta. Scartabellando le sue interviste non mi pare però abbia fatto mai il nome di Masaccio. Eppure per più di un motivo sono convinto che Bacon debba molto al genio rinascimentale.  In un piccolo viaggio in giornata a Firenze per andare a vedere le sue opere nel periodo universitario, nella Cappella Brancacci della Chiesa di Santa Maria del Carmine, sono stato a lungo a osservare gli affreschi, certo influenzato nello sguardo dalla lettura che avevo fatto del celebre saggio di Roberto Longhi Fatti di Masolino e Masaccio. Ma la cosa che mi aveva colpito e sulla quale più mi ero soffermato erano i corpi di Adamo e Eva cacciati dal Paradiso Terrestre. Ecco, io credo che in quell’affresco Masaccio abbia voluto far emergere la nascita dei corpi. Che con il peccato originale e la cacciata dall’Eden quello che nasce è l’essere umano con un corpo fisico, fatto di carne, mortale. La mortalità della carne non è espressa solo nella vergogna di Adamo, che schiaccia il viso con le mani – cosa che Bacon ripete spesso, quella di cancellare gli occhi e nascondere il volto, a volte con un panno, spesso con un ombrello scuro, quasi che il volto fosse la prova di quella vergogna, la vanità del vedersi riflessi, di percepirsi come si è. E nemmeno soltanto nella deformazione del volto di Eva, che rassomiglia già a un cadavere per come apre la bocca sbigottita dalla propria disperazione – quelle bocche aperte che in Bacon sono il grido che, come disse una volta in un’intervista, è “la coagulazione del dolore, della disperazione”. A osservare bene l’affresco si nota anche che i corpi dei due primi uomini producono ombre, la loro ombra li accompagna nella discesa sulla terra. Masaccio introduce nell’arte l’espressione della mortalità dei corpi prima di chiunque altro. Ma si potrebbe dire ancora meglio. Che la nascita di un corpo produce contemporaneamente anche la sua mortalità. “La morte è l’ombra della vita e più si è ossessionati dalla vita più si è ossessionati dalla morte”, aveva detto Bacon.  Francis Bacon, Triptych, 1972 Bisognerebbe osservare il Trittico dell’agosto 1972 conservato alla Tate Gallery di Londra, che sono andato a visitare molti anni dopo la mia prima permanenza nella capitale inglese. Si tratta di uno dei ritratti che Bacon ha dedicato al suo compagno George Dyer. Nonostante il suo corpo fosse comparso anche prima di quella data nelle tele dell’artista, è da qui che Bacon entra con maggiore ferocia nella propria ossessione.  Nell’ottobre del 1971, George e Francis erano in Francia per una grande retrospettiva che era stata organizzata a Parigi per Bacon. Ma due sere prima dell’inaugurazione tra i due era scoppiata una delle tante liti che connotava il loro rapporto burrascoso. L’artista aveva così deciso quella notte di non dormire col suo compagno. Ma quando la mattina successiva era rientrato in quella stanza d’hotel dove lo aveva lasciato, aveva trovato Dyer steso a terra, morto per un miscuglio di alcol e barbiturici. È quella morte che Bacon ritrae nel Trittico. E mi sembrava d’essere tornato a Londra vent’anni dopo per dare un’immagine a quello che avevo visto la prima volta che vi ero stato. Una grande porta aperta fa da sfondo a tutte e tre le tele, ma quello che vediamo oltre la soglia è soltanto un grande buio, una minacciosa oscurità. La figura seduta sulla sedia e davanti la porta, sembra mano a mano farsi assorbire dal buio che incombe. Porzioni di corpo – il busto nella tela di sinistra, il braccio e la spalla sulla tela di destra – scompaio inghiottiti dall’oscurità, mentre gli arti inferiori sembrano sciogliersi sul pavimento, trasformarsi in ombre. L’ombra di quella figura non è grigia o scura per una maggiore o minore influenza della luce ma diventa una macchia rosa, quasi un’appendice del corpo, come se la vita intera stesse scorrendo via da lui. Ma è nella tela centrale che si compie realmente il dramma. Ora la figura non è più seduta. Il corpo è già riverso a terra e pare aver perso già tutti i suoi connotati di riconoscibilità. Ma ci si accorge che non si tratta di una sola figura ma di due sovrapposte. Quello che si sta compiendo nella tela centrale è un atto sessuale o un omicidio. È qui che Bacon esprime anche il suo senso di colpa. Di quella morte, della morte di Dyer si sente in una certa misura responsabile. Ma esprime anche qualcosa di più, e forse anche di più terribile. Che nell’amore c’è qualcosa di assolutamente distruttivo. E in arte quella morte nasce, nel senso che si manifesta come qualcosa di vero e tangibile, da un atto d’amore, e ogni atto d’amore è un atto di nascita e di morte – come tornando all’origine da cui tutti veniamo, come nel peccato originale nasciamo dentro la nostra stessa consapevolezza di mortalità.  * Probabilmente forzo l’interpretazione, ma non smetto di pensare a Masaccio, questa volta non quello della Cappella Brancacci ma quello della Trinità a Santa Maria Novella. Bisogna concentrarsi sulla composizione, e tutti gli interpreti sono d’accordo nel riconoscere che quella scena così circoscritta in un’architettura – il Cristo crocifisso, Dio alle sue spalle in piedi su un altare ma dalle dimensioni assolutamente umane –, sia l’eredità che Masaccio prese dall’ingegno architettonico di Brunelleschi. Le due colonne, l’arco, l’architrave e la volta a cassettoni che dà il senso della prospettiva, un punto di fuga alle spalle che inghiotte le figure, tanto che lo stesso Vasari aveva commentato che quella parete pareva fosse bucata. Bisogna pensare a dove è posto quell’affresco. Alle spalle della parete Masaccio era perfettamente consapevole che si trovava un cimitero, il cosiddetto “chiostro dei morti”. Quasi che avesse voluto mettere in evidenza la mortalità di Cristo, di cui è prova anche il sarcofago ai piedi della scena. Sul piano di marmo è steso uno scheletro accompagnato da una scritta: «io fui già quel che voi siete e quel ch’io son voi ancor sarete». Quell’architettura è, in termini baconiani, un campo di forze e una “messa in scena” addirittura teatrale.  Sappiamo quanto Bacon fosse lontano dal credere a una possibile resurrezione dei corpi; estraneo a lui il pensiero cristiano o teologico della vita. Ma sapeva pure che l’arte, nel corso dei secoli, attraverso il pensiero cristiano, aveva sperimentato il proprio genio costruendo dei modelli dai quali era impossibile prescindere. Ora, se prendessimo un quadro del 1946, Painting, forse si esagererebbe a metterlo accanto alla Trinità di Masaccio, ma vale la pena fare uno sforzo di immaginazione e osservazione. Ha raccontato più volte di come sia nato per caso. Voleva dipingere un rapace e uno scimpanzé ma i primi segni di colore sulla tela lo avevano portato da tutt’altra parte. Ancora la sua idea di caso e accidentalità. Eppure qui sono concentrate diverse figure che compariranno spesso in opere successive. Una grande carcassa di carne animale è la figura crocifissa al fondo della prospettiva. Davanti alla crocifissione un uomo in abiti scuri, il volto coperto da un ombrello evidenzia la bocca aperta che mostra la dentiera – un grido, uno spavento, una forma di terrore. Questa figura doveva essere l’immagine del potere, forse di un dittatore, o comunque di un’autorità non specificamente definita. Sotto di lui dei microfoni, come si fosse preparato per un comizio o un annuncio. L’intera figura, come spesso accade, è circoscritta in una gabbia metallica. Lo sfondo di tutto il quadro sembra una parete circolare, quasi fosse una cappella, o, appunto, una scena teatrale. I colori della parete sono rosa con tre riquadri, quasi delle nicchie o dei cassettoni, di un rosa più scuro. Ricordo che la prima volta che ho visto la Trinità di Masaccio ho guardato il colore dei capitelli, degli archi e dell’architrave scoprendomi a pensare che il famoso rosa di Bacon (così spesso utilizzato) era da qui che proveniva. Bacon però compie sulla Trinità una dissacrazione, o, ancora, una violazione. Non c’è più un Dio che sostiene il corpo crocifisso di Cristo e che pure lo trascina indietro, spinto dalla prospettiva oltre la parete, verso il “chiostro dei morti”. In Bacon la scena è capovolta. C’è una bestia crocifissa che preme e incombe sull’autorità di quella figura che non ha più nulla da declamare se non la propria realtà di essere mortale. Lo spazio circoscritto di Masaccio, che suggeriva una fuoriuscita verso l’esterno, un inghiottitoio dietro le quinte, in Bacon diventa una tragedia che non trova vie di fuga, né alcuna possibile salvezza. L’autorità di quella figura non ha più alcun potere, né religioso né temporale. La scoperta della propria mortalità causa un grido muto; un grido che spezza la voce, disarticola la parola per restare violentemente solo sulla scena: solo e soltanto immagine. “Gridiamo esclusivamente perché siamo in preda a forze invisibili e impercettibili che offuscano ogni spettacolo e travalicano persino il dolore e la sensazione”, scriveva Gilles Deleuze nella monografia che dedica a Bacon, Logica della sensazione, e aggiungeva:  > “Bacon dipinge il grido, in quanto mette la visibilità del grido, la bocca > aperta come voragine d’ombra, in rapporto con forze invisibili, che non sono > poi altro che le forze dell’avvenire”. * Se una cosa è possibile esprimerla a parole è assolutamente inutile dipingerla. Questa estrema convinzione Bacon l’ha ripetuta più volte, ironizzando sulle interpretazioni che venivano date ai suoi dipinti. Ed effettivamente quei campi di forze dove imprigiona le figure non narrano nessuna storia, non rimandano ad alcuna trama da tradurre o decifrare. Quello spazio chiuso, reso ancora più distante allo spettatore dalla barriera del vetro che pretendeva sulle sue cornici, potrebbe essere un mondo sospeso e impenetrabile nel quale guardarsi ma come in sogno, o in uno stato di trance. Quasi che la figura imprigionata solo lì potesse mostrarsi per quello che è, esprimere la propria realtà, la propria segreta lotta tra la vita e la morte. Anche quando l’immagine suggerisce un evento, come la crocifissione, o anche una corrida o un atto sessuale, quello stesso evento accade in uno spazio che, da fuori, resta e deve restare oscuro. “Fra l’idea/ E la realtà/ Fra il gesto/ E l’atto/ Cade l’Ombra”, recitano i versi di Gli uomini vuoti (1925) di T.S. Eliot, un poeta che Bacon ha amato molto. E continua: “Fra il desiderio/ E lo spasmo/ Fra la potenza/ E l’esistenza/ Fra l’essenza/ E la discendenza/ Cade l’Ombra”. È come se Bacon avesse voluto fermare per sempre quel momento di tensione estrema in cui le cose stanno per accadere, e l’intera figura si concentra in un solo campo di forze un attimo prima che tutto avvenga: la realtà, il gesto, il desiderio, la potenza. Prima, anche, di trovarsi in un altro regno, un aldiqua o un aldilà di cui non sappiamo nulla – perché la vita e la morte rispondono a uno stesso mistero, entrambe nascondono in potenza un segreto. In quell’attimo la figura “cade” dentro la propria stessa “Ombra”. Un’ombra che non può essere in alcun modo descritta, che resta intrappolata nel suo mistero, un mistero terribile e umanissimo, in cui l’Io esplode da se stesso, entrando nel proprio spazio vuoto, nella propria mancanza, nella propria ferita. Ma, ed è questa la consapevolezza a cui arriva Bacon, pur raggiungendo l’origine del dolore, pur toccando la concretezza di quell’ombra che ci abita, non abbiamo altra scelta che continuare a interrogarci, ripetere quel gesto che spezza la parola e immobilizza il grido. “Gli occhi non sono qui/ Qui non vi sono occhi”, scrive Eliot, “In questa valle di stelle morenti/ In questa valle vuota/ Questa mascella spezzata dei nostri regni perduti/ In quest’ultimo dei luoghi d’incontro/ Noi brancoliamo insieme/ Evitiamo di parlare”. Andrea Caterini *In copertina: Francis Bacon, “Painting”, 1946 L'articolo Dipingere il grido. Il campo di concentrazione di Francis Bacon proviene da Pangea.

Se mi trovassi nella sala di un museo con cento quadri appesi alle pareti, sono certo che l’occhio mi cadrebbe sull’unico Cézanne esposto tra tutti gli altri. Non ho nessuna particolare qualità di sguardo, ma da quando, ai tempi dell’università, ho cominciato ad accompagnare agli studi letterari quelli sull’arte, ma senza segnarmi a nessun corso, seguendo percorsi assolutamente personali, a Cézanne sono sempre tornato. E quando capitavo a una mostra o in un museo che conteneva una sua opera, era sempre lì che mi sentivo spinto – come attratto da un mistero. Così, venendo a sapere di una grande esposizione a lui dedicata a Aix-en-Provence, ho deciso di approfittare dell’occasione e raggiungere quella cittadina provenzale che gli aveva dato i natali e che sognavo di visitare da molti anni.  La Aix odierna non è certamente quella vissuta da Cézanne. Oggi il nome del pittore ricopre le strade in ogni dove. Cézanne è il nome di una strada, di un cinema, di un caffè, di un negozio qualunque: Cézanne come logo di un enorme merchandising. Lo stemma stesso della città, che si trova incastonato in ogni marciapiede del centro storico, è accompagnato dal suo nome. Ma pronunciare Cézanne ad Aix nella seconda metà dell’Ottocento, voleva dire nominare una specie di pazzo che nessuno comprendeva né voleva comprendere. Dobbiamo togliere alla provincia un po’ del romanticismo che siamo abituati ad attribuirgli. La provincia può essere anche chiusa, feroce, spietata. Spietata specialmente con le diversità, con le anomalie. E Cézanne, in quella cittadina, doveva sembrare addirittura un clochard. La domenica era solito andare da casa alla cattedrale gotica a pochi passi, coi pantaloni e la giacca imbrattati di pittura, e si fermava lì a pregare, ma evitava di incontrare il prete, perché temeva che gli rubasse la libertà. Era schivo, irascibile, poteva esplodere di rabbia se qualcuno lo toccava, come colto di sorpresa, come volessero derubarlo di un segreto. Non sorprende quindi che giovanissimo, animato da uno spirito artistico che la comunità non capiva, volesse evadere da quel luogo, raggiungere Parigi, la capitale dell’arte, perché la provincia, per chi appartiene solo a se stesso, per chi sogna qualcosa di diverso, per chi sente che il mondo gli esplode dentro, può diventare una prigione. E nella capitale, dopo i numerosi scontri con suo padre, che lo credeva un inconcludente – pure se gli garantirà una rendita a vita che gli permetterà di dipingere sempre –, riesce alla fine ad arrivare, legandosi a un gruppo di pittori.  Capitava che Paul raggiungesse al caffè gli amici, tra cui Zola, suo amico fin dall’infanzia e che sarà pure colui che lo stimolerà nella carriera di pittore anche contro il volere del padre, che lo spingeva verso studi giuridici: «una cosa o l’altra», lo esorterà lo scrittore, «sii davvero un avvocato, o sii veramente un artista; ma non restare un essere senza nome, portante una toga sporca di pittura». Tra quegli amici che incontrava a un caffè parigino c’erano, tra gli altri, Monet, Pissarro, Degas, Renoir e Manet. Quest’ultimo era considerato il padre indiscusso di tutti loro; girava per Parigi vestito di tutto punto, portando, per vezzo, un bastone da passeggio. Monet racconta che quando arrivava Cézanne, con la sua barba da semidio, burbero e sciatto, tirasse sopra la vita i pantaloni calati e facesse il giro del tavolo stringendo la mano ai compagni. Arrivato davanti a Manet, si toglieva il cappello in forma di ironica reverenza e gli diceva: “Non mi permetto di stringerle la mano, signor Manet, perché non la lavo da una settimana”.  È solo uno dei tanti episodi di vita che bene mettono in evidenza il carattere del più importante pittore francese a cavallo tra Ottocento e Novecento. Si deve a John Rewald, tra i maggiori storici dell’Impressionismo e biografo di Cézanne, una riscoperta mondiale dell’artista, quando ancora larga parte della critica ne diffidava, e pure nel suo paese d’origine, Aix-en-Provence, lo consideravano appena un uomo stravagante. Solamente gli artisti a lui posteriori ne avevano compreso l’importanza e raccolto l’eredità; artisti che, attraverso i suoi studi sulla natura e la sua tecnica pittorica, arrivarono a pensare a forme d’arte come il Cubismo (non sarà un caso che Picasso lo considerasse un maestro indiscusso, addirittura un Dio). Se Cézanne abbracciò la novità impressionista, immediatamente dopo comprese pure che occorreva superarla, perché, come scrive al più giovane Émile Bernard, che lo sollecitava a teorizzare il suo lavoro,  > «per noi uomini la natura è più in profondità che in superficie, di qui la > necessità di introdurre nelle nostre vibrazioni di luce, rappresentate dai > rossi e dai gialli, una quantità sufficiente di azzurri, per far sentire la > presenza dell’aria».  Ma nonostante le teorizzazioni estorte da Bernard, Cézanne non sarà mai pienamente soddisfatto della sua arte. Sognava di giungere, con la pittura, a una Terra promessa; diceva di aver fallito, ma non come credeva Zola, che gli rimproverava di non essere riuscito a realizzare quanto aveva compreso, ma perché niente in arte è finito. La Terra promessa è una visione, una resurrezione nella mente. «Nel pittore esistono due cose», aveva scritto, «l’occhio e il cervello, ambedue devono aiutarsi a vicenda; bisogna lavorare al loro mutuo sviluppo». Il cervello organizza ciò che l’occhio vede. Ma quello che si vede non è un dato oggettivo, pure se oggettuale, bensì già una sensazione, già, pure, un’interpretazione. Ed è per questo che Cézanne si stancherà anche di Parigi, nonostante fosse ormai divenuto il più importante pittore sconosciuto di Francia – mai la gioia di un successo pubblico. Dopo aver provato a risiedere in più occasioni nella capitale, dove passava il più del tempo a dipingere o a osservare i capolavori del Louvre, capisce che Aix-en-Provence è la sua vera patria. Proprio la città di provincia che pure lo aveva spinto lontano, ora tornava a essere un luogo ideale e fuori da ogni posa, dove in campagna incontrava contadini che spesso ritraeva. Contadini, diceva al più giovane amico Gasquet, che gli pareva non avessero alcuna percezione del paesaggio in cui abitavano: per loro un campo, un albero, un frutto erano reali soltanto per il loro utilizzo. Ma era esattamente di questo spirito semplice che Cézanne aveva bisogno, perché quello spirito era privo di sovrastrutture e poneva l’essere umano davvero nel tutto, parte del paesaggio che abitava, pieno dentro la pienezza della vita. Per questo è a Aix-en-Provence che trova l’isolamento necessario, la calma e i “motivi” di cui si nutre la sua visione. Così Cézanne in una lettera spiega il suo desiderio di solitudine:  > «Il dubbio di apparire inferiore a quanto ci si attende da una persona che si > presume all’altezza di ogni situazione è senza dubbio la scusa che mi fa > vivere in disparte».  * Lo dicevamo, nessuno come Zola aveva stimolato l’estro artistico di Cézanne, fin da quando adolescenti passavano i pomeriggi nella campagna di Aix-en-Provence, leggendo poesie ad alta voce, immaginando un nuovo modo di scrivere e di dipingere la natura. Nessuno come Zola credeva al genio artistico di Cézanne, convinto fosse la migliore mente della sua generazione. Ed era stato sempre Zola il portavoce di quella nuova pittura che nella seconda metà dell’Ottocento stava nascendo a Parigi; lui che scriveva violenti articoli contro la vecchia pittura da Salon in difesa di un’arte dal vero che esprimesse, sulle tele, tutta la natura – una natura che esplodeva di vita: Manet, il capostipite, e poi Monet, Pissarro, Renoir, e ovviamente Cézanne. Ma Paul già guardava altrove, i suoi accostamenti cromatici («Il colore è il luogo in cui il nostro cervello e l’universo si incontrano», diceva), la volumetria, l’uso del pennello e della spatola erano già distanti da quell’impressione di realtà che avevano i suoi compagni e lo stesso Zola capiva e non capiva quale fosse la sua ricerca.  Paul Cézanne, Le cabanon de Jourdan, 1906 Quando nel 1885 pubblicò il romanzo L’Opera, Zola e Cézanne si erano già allontanati. Il primo aveva in una certa misura chiuso il suo rapporto con i pittori, dedicandosi interamente alla letteratura. I vecchi amici, letto il romanzo, si sentirono delusi nel non trovare in quelle pagine la vitalità di quel momento rivoluzionario che avevano attraversato insieme. Credettero poi che il protagonista del romanzo, il pittore Claude Lantier, si ispirasse a Manet, che Zola aveva contribuito, anni prima, a decretarne il successo. Ma solo uno di quei pittori si riconobbe davvero dietro quelle pagine, ed era proprio l’amico d’infanzia, Cézanne. Ora Paul finalmente sapeva cosa Emile pensava della sua arte. Lo credeva un pittore “abortito”. Uno che non era riuscito a realizzare quanto di grande la sua mente riusciva a cogliere. Se il loro rapporto si era già frantumato, con L’Opera non sarebbe stato più recuperabile. Quei due vecchi amici, che avevano condiviso sogni e speranze, che si erano raccontati tutto, che si conoscevano tanto a fondo, non si sarebbero mai più rivisti.  Eppure, a leggere il romanzo, si comprende pure quanto Zola avesse compreso la natura irrequieta di Cézanne, la sua perenne insoddisfazione, quella lotta con la natura che poteva torturarlo, e quale sforzo l’amico dovesse compiere per sentire sullo spazio bianco della tela la potenza della vita. Ed è questa lotta, questo corpo a corpo con la realtà che Zola descrive così bene in certe pagine e che molto rivelano di Cézanne:  > «Ah! lo sforzo creativo dell’opera d’arte, quello sforzo di sangue e lacrime > di cui agonizzava per creare corpi, animarli di vita! Sempre in lotta con il > reale e sempre vinto, la lotta contro l’Angelo! Si distruggeva nella > impossibile impresa di fare entrare tutta la natura in una sola tela, spossato > alla lunga dai perpetui dolori che gli tendevano i muscoli, senza che gli > riuscisse mai di produrre l’opera del suo genio. Quello di cui altri si > appagavano, l’approvazione della resa, la necessaria abilità, lo squassava di > rimorsi, lo indignava come debole vigliaccheria: e ricominciava, e sciupava il > buono in cerca di meglio, trovando che non ‘parlava’ (…). Ma che gli mancava > per creare la vita? Un niente, di sicuro. Forse ne restava un poco al di qua, > o andava un poco al di là. Un giorno, la parola “genio incompleto”, udita > dietro le sue spalle, l’aveva lusingato e spaventato. Sì, doveva essere > questo, il salto troppo corto o troppo lungo, lo squilibrio di nervi di cui > soffriva, il guasto ereditario che, per qualche grammo di sostanza in più o in > meno, produceva un pazzo invece che un uomo geniale. Quando la disperazione lo > cacciava dallo studio, e fuggiva la sua opera, si portava sempre dietro questa > idea di una fatale impotenza, l’udiva picchiare contro il suo cranio, come un > rintocco di campana a morto».  A leggere certe pagine di L’Opera si ha l’impressione che nessuno si sia avvicinato al moto creativo di Cézanne quanto Zola; che nessuno abbia capito meglio di lui cosa significasse vivere dentro l’atto creativo, e quale fosse il senso di insoddisfazione che il pittore sentisse non riuscendo mai a vedere realizzato quanto la mente gli suggeriva. Ma Zola sembra pure, di contro, non comprendere esattamente cosa sia quell’insoddisfazione, quasi rimproverasse l’artigiano e non l’artista, cioè individuasse un difetto di senso pratico, di realizzazione, e non d’ingegno. In realtà lo stesso Cézanne era consapevole che nessuna “opera” potesse dirsi finita; che lo stesso principio di realtà aveva una falla, un’assenza, una mancanza che l’occhio pure percepiva. Perché cercando quella Terra promessa sapeva pure che questa in un’opera poteva essere suggerita senza mai poterla affermare completamente. * Ogni mattina usciva dalla casa al centro di Aix, molto presto, per raggiungere l’atelier che si era fatto costruire comprando un terreno in campagna, su colline coltivate a ulivi. L’enorme vetrata dello stanzone faceva entrare molta luce, assorbita dal grigio delle pareti, tinta scelta volontariamente per non alterare la percezione dei colori sulla tela. A mezzogiorno, quando la luce cambiava, usciva dallo studio con cavalletto, colori, pennelli e la tela che stava realizzando, mettendosi di nuovo in cammino sulla collina per una ripida salita. Raggiungeva così un punto panoramico dove in prospettiva l’azzurro costone della montagna Sainte-Victoire dominava l’orizzonte. Passava tutto il resto della giornata lì, ragionando su ogni pennellata, cercando in profondità il contrasto tra i colori, misurando con l’occhio il rapporto tra la mente e il paesaggio, non calcolando geometricamente la prospettiva, perché la matematica è nemica della sensazione, e quello che l’occhio vede in prospettiva non è un fascio di linee perpendicolari verso un punto all’orizzonte, ma un insieme di colori che riempie ogni spazio, che è un tutto. Per questo nei suoi paesaggi le prospettive sono tecnicamente sbagliate, eppure vere per come l’occhio percepisce la profondità.  Non c’è niente di più teorico di un paesaggio. E Cézanne, per quanto non amasse sprecare parole sulla pittura, preferendo il lavoro alla filosofia, immaginava davvero la sua pittura come un atto critico, lavorando sulla percezione più che sull’imitazione – ed è esattamente per questo che i suoi studi aprono al pensiero del Novecento. Sapeva che lo sguardo, mentre osserva, interpreta, e interpretando aggiunge le proprie sensazioni; sensazioni che si esprimevano soprattutto con i colori. Se si trovano i giusti contrasti e le giuste relazioni tra i colori che gli oggetti osservati esprimono – pensava –, il disegno sarebbe emerso in conseguenza. È dal colore (dalla “sensazione coloristica” che si riceve dagli oggetti osservati) che le forme emergono. E le forme sono presenze con un loro volume, con un loro peso oggettivo. Si capisce così perché fosse tanto lontano ormai da quell’impressione di realtà sperimentata dai suoi vecchi compagni Monet, Renoir, e anche da Pissarro (a cui rimase però sempre legato). La sua tavolozza non mischiava una tinta con l’altra. Ogni tono di blu, di ocra, di rosso, di verde aveva un suo posto specifico. Cézanne lavorava per sovrapposizione, anche per questo era lentissimo (gli ci volevano cento sedute per un paesaggio così come per una natura morta o un ritratto, ed era impossibile avere dei modelli che non fossero parenti e amici, che pure portava allo sfinimento). E quelle che, avvicinandosi ai suoi quadri, sembrano macchie di colore – macchie che di colori ne contengono molti –, sono il risultato di una “sensazione coloristica” a cui chiedeva di perpetrarsi in quello spazio che, solo, avrebbe restituito verità a quanto aveva visto.  Cézanne è un pittore della realtà nella misura in cui la realtà è qualcosa di sacro, perché contiene il segreto delle cose nel loro stato nascente. La realtà, nei quadri di Cézanne, sembra nascere in quel momento. Tutta la sua pittura è qualcosa che torna alle origini del mondo per sprigionarne la natura primordiale.  > «Per dipingere bene un paesaggio», dirà a Joachim Gasquet, «devo prima > scoprire le forme geologiche. Rifletta che la storia del mondo ha inizio dal > giorno in cui due atomi si incontrarono o due vortici, due danze chimiche si > composero insieme. Quei grandi arcobaleni, quei prismi cosmici, quell’alba di > noi stessi al di sopra del nulla, io li vedo crescere, io me ne sazio leggendo > Lucrezio. Sotto quella pioggia sottile respiro la verginità del mondo. Un > senso acuto delle sfumature mi tormenta. Mi sento colorato da tutte le > sfumature dell’infinito».  Nel mio viaggio ad Aix, dopo aver visitato il suo atelier sono salito anche io nel punto panoramico dove Cézanne si fermava a dipingere, e mano a mano che facevo quella salita, immaginavo quanto fosse potente nella vita del pittore compiere quel percorso ogni giorno. Si trattava di un rito, più che di un atto di volontà o d’abitudine. Raggiungere il “motivo”, prima ancora che dipingere quel “motivo”, era un gesto che doveva sentire come sacro. Mi sono fermato su una panchina, ho fissato per molto tempo il paesaggio che avevo davanti, puntando all’orizzonte la montagna Sainte-Victoire, il suo costone brullo, la sua pietra  calcarea che si colora di una luce calda che solo in Provenza ho incontrato, una luce che emerge dagli stessi colori del paesaggio, che è dentro ai colori stessi del paesaggio – quella montagna che si colora dell’azzurro del cielo e di quello del mare alle sue spalle. Mi chiedevo cosa vedesse lui in quella montagna per ritrarla così tante volte, farla divenire addirittura un’ossessione, o il suo paesaggio ideale. Attraversando con lo sguardo l’intera vallata, vedeva come la luce colorasse il volto della montagna, quel volto che non si confondeva al cielo, ma ne era il suo riflesso speculare, come dire ciò che del cielo restava solido allo sguardo, che acquistava colore e forma. E la Sainte-Victoire non è ritratta più volte negli anni per vedere come sul suo costone cambi di volta in volta la luce del giorno, come aveva fatto Monet con la Cattedrale di Rouen. Per Cézanne quella montagna ha il volto azzurro di una visione perpetrata – la visione di qualcosa che prendendo forma con gli anni addirittura si scompone senza mai sgretolarsi. È quella visione che dà forma allo sguardo, che ne sostanzia la sensazione che ne prova. La montagna è azzurra e l’aria e le ombre causate dalla distanza tra l’occhio e l’oggetto osservato la sfumano di rosa e di bianco. La montagna è già dentro lo sguardo. La Sainte-Victoire, negli occhi e nella testa di Cézanne, è quel Paradiso che la realtà ha perduto e che solo la pittura può farci definitivamente rivedere.  Paul Cézanne, Bagnanti, 1899-1904 * Credo che la mia attrazione per Cézanne sia però nata da un quadro specifico che sono andato a osservate molte volte, perché è conservato nella Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea di Roma. Un quadro del 1906, Le Cabanon de Jourdan, su cui mi sono interrogato spesso, non sapendo se sia mai riuscito a capirlo davvero. Del resto a Cézanne si può arrivare armati di un’infinita bibliografia e non sfiorare neppure per un attimo il suo segreto. Cézanne deve risuonarti dentro, i suoi quadri vanno più sentiti che capiti, vissuti più che spiegati.  Le Cabanon de Jourdan è un paesaggio con una casa in primo piano, a sinistra della tela. Guardandolo siamo portati a riflettere su cosa significhi, nella casa, l’azzurro della porta, quella porta che ha lo stesso colore del cielo, che è una pennellata di cielo in uno spazio sbagliato, come un inciampo del pennello, un errore, un attimo di cecità. Deve pure significare qualcosa, mi sono sempre detto, se questo è uno degli ultimi dipinti a olio, realizzato pochi mesi prima di morire. Cosa vuol dire quella casa, se quella porta è uno sbaglio del cielo, o una distrazione dello sguardo. Quell’errore del pennello, quella casa che è una casa che non può finire, perché la luce gli esplode dentro, accende le pareti, è già colore, contiene tutto il cielo che solo lui, Cézanne, vedeva – il cielo che è già qui: reale, materico, eterno.  Joachim Gasquet riporta una conversazione tra lui e Cézanne in cui quest’ultimo afferma:  > «Tutto, più o meno, esseri e cose, non siamo altro che un po’ di calore solare > immagazzinato, organizzato, un ricordo di sole, un po’ di fosforo che brucia > nelle meningi del mondo (…). Ecco, io vorrei liberare questa essenza. La > morale frammentata del mondo è forse lo sforzo ch’egli compie per ridiventare > sole. Là si trova il suo concetto, il suo sentimento, il suo sogno di Dio. > Dovunque, un raggio colpisce una porta oscura. Una linea, ovunque, > circoscrive, tiene prigioniera una tonalità. I voglio liberarle». * Eppure paesaggi non sono solamente la campagna provenzale, o la visione della Saint-Victoire così tante volte dipinta. Paesaggi sono anche la serie di bagnanti, che forse meglio di ogni altro “motivo” restituisce l’immaginario di Cézanne. Negli anni ne ho viste molte di sue opere con questo soggetto; e la stessa mostra allestita ad Aix ne esponeva più di qualcuna. Quelle donne e quegli uomini – quei volumi di donne e di uomini – sono in una relazione tanto stretta con la natura che abitano che paiono i primi esseri a calpestare la terra.  Mi sono fermato davanti a una in particolare che mi aveva attratto, Bagnanti dipinte tra il 1899 e il 1905, conservata ora in un museo di Chicago. In una figura umana un piede disteso a terra si confonde al verde dell’erba, e un braccio si assorbe al tronco di un albero – e non stupisce che il rosa di un incarnato sfumi in azzurro e che l’azzurro del cielo e dell’acqua del fiume abbiano dato colore all’albero e alla stessa figura umana. I colori delle cose non si mischiano impressionisticamente, contengono invece una luce intrinseca che contamina. La realtà è per Cézanne una forma di coabitazione armonica degli elementi; una coabitazione primordiale, originaria, in cui ogni forma di vita è stata appena creata. Ma sono convinto che questo “motivo” sia anche ciò che abbia ispirato Zola per il romanzo L’Opera. Nella storia del romanzo il pittore Claude Lantier passa gli ultimi anni della sua vita ossessionato da un solo quadro, che continuamente corregge e disfa, sentendo di non arrivare mai a raggiungere quanto sente di poter esprimere da quel soggetto. Il quadro è una veduta della Senna, ma in primo piano un nudo di donna occupa gran parte dello spazio. La moglie del pittore ne è addirittura gelosa, perché sente quanto Lantier ami più quel corpo dipinto che il suo, che pure gli offre per interminabili sedute da modella; che con quel corpo dipinto Lantier passi la gran parte del suo tempo, che occupi ogni suo pensiero, che ci faccia addirittura l’amore, che lo osservi e lo studi come fosse carne viva, come avesse un’anima e un nome. Ma nonostante l’amore, nonostante l’ossessione, nonostante lo sforzo di finire quel soggetto, di lasciarlo vivere di vita propria, Lantier non ne sarà mai totalmente soddisfatto. Una notte, la stessa notte in cui sua moglie è riuscita finalmente a strapparlo al suo lavoro, a farlo tornare da lei, alla vita reale, facendosi possedere e illudendosi di possedere a propria volta suo marito, Lantier torna di nuovo davanti al suo enorme quadro e riconosce il suo inesorabile fallimento, compiendo il gesto estremo di impiccarsi davanti a quella donna che non ha mai preso vita se non nella sua mente. Per Cézanne il “motivo” dei/delle bagnanti si esprime fin dagli anni Settanta dell’Ottocento, si può addirittura dire che sia sempre esistito, e forse proprio per questo Zola  immagina quel particolare soggetto per il quadro abortito che porta al suicidio il suo personaggio. Ma è come se i due, uno attraverso il romanzo l’altro attraverso i quadri, stessero dialogando attraverso l’arte senza riuscire a incontrarsi.  > «Claude, in maniche di camicia nonostante la rigida temperatura, nella fretta > s’era infilato soltanto pantaloni e pantofole, era dritto sulla grande scala > davanti al suo quadro. La tavolozza giaceva ai suoi piedi e con una mano > reggeva la candela, mentre con l’altra dipingeva. Aveva gli occhi dilatati del > sonnambulo, gesti precisi e rigidi, chinandosi ogni minuto per prendere il > colore, rialzandosi, proiettando contro il muro una grande ombra fantastica, > dai movimenti taglienti d’automa. E non un sospiro, niente altro, nell’immenso > ambiente oscuro, che un tremendo silenzio. Rabbrividendo, Christine > indovinava. Era l’ossessione, l’ora passata laggiù, sul ponte del > Saints-Péres, che gli rendeva il sonno impossibile e che l’aveva riportato di > fronte alla sua tela, divorato dal bisogno di rivederla, malgrado la notte. > Senza dubbio, era salito sulla scala solo per empirsene gli occhi più da > vicino. Poi, torturato da qualche nota falsa, malato di quella ossessione al > punto di non poter attendere il giorno, aveva afferrato un pennello, dapprima > nel desiderio di un semplice ritocco, poco a poco trascinato di correzione in > correzione fino ad arrivare a dipingere come un allucinato, la candela in > mano, in quella debole luce che i suoi gesti facevano oscillare. La sua smania > impotente di creare lo aveva riafferrato, si macerava fuori del tempo, fuori > del mondo, voleva soffiare la vita nella sua opera, subito!».  Zola non fa che battere il chiodo su quell’ossessione, su quel rapimento, su quella vertigine da cui il suo personaggio è posseduto. Insiste appunto su quell’atto creativo che non trova mai una capacità realizzativa, che mai si concretizza. Ed è un’ossessione, un assedio che certamente Cézanne sentiva, ma non era sufficiente a spiegare tutto.  Forse una risposta a Zola è un piccolo racconto di Balzac, Il capolavoro sconosciuto, il cui protagonista, il pittore Frenhofer, è a sua volta un artista che vuole svelare, attraverso l’osservazione della natura, il segreto della vita. Lo stesso Cézanne, interrogato su quale fosse il personaggio letterario che amasse di più, è proprio il protagonista del Capolavoro sconosciuto che nomina. E a leggere alcune affermazioni sulla pittura di Frenhofer, effettivamente sembra di ascoltare la voce stessa di Cézanne:  > «La missione dell’arte non è copiare la natura, ma esprimerla! Non sei un vile > copista, ma un poeta! (…) Noi dobbiamo cogliere lo spirito, l’anima, la > fisionomia degli oggetti e delle creature. Gli effetti, gli effetti! Ma gli > effetti sono le casualità della vita, non sono la vita! Una mano, dato che ho > fatto questo esempio, non è solo attaccata al corpo, ma esprime e continua un > pensiero che bisogna cogliere e rendere. Né il pittore, né il poeta, né lo > scultore devono separare l’effetto dalla causa, che sono indissolubilmente > concatenati. (…) Voi disegnate una donna, ma non la vedete! Non è così che si > svela il mistero della natura. La vostra mano riproduce, senza che voi vi > accorgiate, il modello che avete copiato dal vostro maestro. Non penetrate > abbastanza a fondo nell’intimo della forma, non la inseguite con sufficiente > amore e perseveranza nei suoi sbandamenti e nelle sue fughe. La bellezza è > qualcosa di severo e difficile che non si lascia conquistare senza sforzi: > bisogna attendere il momento giusto, spiarla, starle alle costole e legarla > bene per costringerla ad arrendersi. La forma è un Proteo ben più sfuggente e > ingannevole del Proteo della storia. Solamente dopo un lungo combattimento la > si può costringere a mostrarsi col suo vero aspetto. (…) Ogni figura è un > mondo, un ritratto il cui modello è apparso in una visione sublime, inondato > di luce, su indicazione di una voce interiore, spogliato da un dito celeste > che ha mostrato, nel corso della sua vita, le fonti dell’espressione. (…) La > natura comporta una serie di rotondità che si avvolgono le une nelle altre. > Propriamente parlando, il disegno non esiste. (…) La linea è il mezzo con cui > l’uomo comprende l’effetto della luce sugli oggetti, ma in natura non vi sono > linee, tutto è pieno. È modellando che disegniamo, che stacchiamo gli oggetti > dallo sfondo; solo la distribuzione della luce dà al corpo il suo vero > aspetto».  Mettendo a confronto Zola e Balzac si ha come l’impressione che svelino il verso e il recto di uno stesso personaggio. Balzac non poteva avere Cézanne come modello per il suo Frenhofer, la prima apparizione di Il capolavoro sconosciuto è infatti del 1831 – Cézanne era nato da appena otto anni. Ma lo stesso quelle pagine ci raccontano di un sentimento creativo, una necessità di coabitazione con il soggetto osservato, che è possibile attribuire allo stesso Cézanne, il quale avrebbe potuto sottoscrivere frasi come:  > «La natura comporta una serie di rotondità che si avvolgono le une nelle > altre. Propriamente parlando, il disegno non esiste. (…) La linea è il mezzo > con cui l’uomo comprende l’effetto della luce sugli oggetti, ma in natura non > vi sono linee, tutto è pieno».  È quel tutto pieno che desidera esprimere Cézanne. Far vivere insieme, attraverso i colori, tutta la natura – esseri e cose. È quella la Terra promessa. È quello il Paradiso tanto agognato, perché nell’espressione di quella coabitazione è possibile rivivere il primo atto creativo, la nascita della prima forma di vita sulla terra, il mistero raccontato in Genesi. Si rilegga invece l’ultima frase di Zola:  > «La sua smania impotente di creare lo aveva riafferrato, si macerava fuori del > tempo, fuori del mondo, voleva soffiare la vita nella sua opera, subito!».  Forse è realmente questo che ha ferito Cézanne di quel romanzo. Certo, l’impotenza, l’incapacità di realizzazione, il fallimento. Ma a scapito di cosa? Zola aveva colto qualcosa di più profondo che riguardava la persona di Cézanne. Zola aveva capito quanto Paul, per esprimere la vita, avesse dovuto rinunciare alla vita. Aveva capito che l’ossessione di esprimere la natura, l’ossessione di cogliere, della natura, il fuoco che la rende viva, avesse di conseguenza reciso ogni suo legame; che l’arte, in Cézanne, aveva inghiottito tutto: l’amore, l’amicizia, i legami di sangue – si racconta che non partecipò neppure al funerale di sua madre (la donna che per tutta la vita incoraggiò la sua vocazione) per correre al suo “motivo”. Ma sarebbe un errore troppo grave ridurre Cézanne a un’interpretazione psicologica carpita da qualche aneddoto.  Da una parte (la lezione di Balzac) il mistero della creazione. Dall’altra (l’interpretazione di Zola) l’ossessione creativa che distrugge la vita. In Cézanne convivono questi poli che non possono essere separati, che pur collimando sono necessari l’uno all’altro.  > «È certo», scrive Merleau-Ponty in un saggio che dedica a Cézanne, «che la > vita non spiega l’opera, ma è altrettanto certo che esse comunicano. La verità > è che quell’opera da fare esigeva quella vita. Sin dall’inizio, la vita di > Cézanne non trovava equilibrio se non appoggiandosi all’opera ancora futura, > di cui era il progetto, e l’opera si annunciava mediante segni premonitori che > avremmo torto a ritenere cause, ma che rendono vita e opera una sola > avventura. Non ci sono più qui cause ed effetti, le une e gli altri si > raccolgono nella simultaneità d’un Cézanne eterno che è la formula di quel che > ha voluto essere e, ad un tempo, di quel che ha voluto fare».  * Lasciando l’elegante e affollata via principale di Aix, una cittadina di provincia oggi vitalissima, piena di giovani universitari, di locali, di turisti da ogni parte del mondo, mi sono infilato in alcuni vicoli più stretti, cercando la salita che mi avrebbe fatto raggiungere il cimitero di Saint-Pierre. Amo la pace dei cimiteri di provincia, non vi è città che visiti in cui non cerchi il luogo in cui la memoria è seppellita. Eppure mi stupiva accorgermi che via via che mi avvicinavo al cimitero, quella folla che avevo visto in città, la stessa che aveva riempito anche le sale della grande mostra dedicata a Cézanne e addirittura la sua casa e il suo atelier, fosse improvvisamente scomparsa. Tra le tombe più nessuno, soltanto un gatto rosso dormiva al sole sdraiato su una lastra di marmo.  Presso la tomba di Cézanne; photo Andrea Caterini La tomba di Cézanne, il cui nome inciso sulla pietra viva si era un poco levigato, era a pochi passi dall’ingresso. Ecco, diventare una lapide da cui si è cancellato anche il nome, soffiato via dal tempo; scomparire diventando pietra, elemento, memoria organica di un luogo, non essere niente stando nel tutto. È il pensiero che ho avuto salutando Cézanne un’ultima volta prima di partire. «Ho giurato a me stesso di morire dipingendo», aveva scritto in una lettera a Émile Bernard nel settembre del 1906. Sarebbe morto un mese dopo.  Alzando lo sguardo dopo una preghiera, scorgevo in lontananza, tra le punte di due cipressi che facevano da cornice, il volto impenetrabile della Sainte-Victoire, ancora lì davanti a lui: eternamente.  Andrea Caterini *In copertina: Paul Cézanne, Portrait de l’artiste au chapeau de paille, 1875 ca. L'articolo “Mi sento colorato da tutte le sfumature dell’infinito”. La Terra promessa di Cézanne proviene da Pangea.

Il primo colpo di tosse sembra niente. Poi mano a mano il corpo si agita, sente un’occlusione dei canali respiratori. Il fiato si fa corto, l’esofago si stringe, come una mano che schiaccia la gola. Le contrazioni toraciche diventano più insistenti, la tosse più grassa – reagisce a un’improvvisa pressione sui polmoni. Nella bocca un sapore di ruggine, ferroso. La temperatura del corpo sale: una costante febbre che dà spossatezza, perdita d’appetito, veloce dimagrimento. Un bacillo potrebbe aver attaccato il sistema immunitario. Ma che sia tubercolosi non è affatto detto. Potrebbe essere un’influenza più aggressiva del normale, forse addirittura una polmonite. Solo che, stando alle statistiche, quasi due miliardi di persone è contagiata dal mycobacterium tuberculosis, ma soltanto il 5% svilupperà la malattia in maniera attiva nella propria vita. È la prima delle scoperte a cui giunge Hans Castorp andando a trovare in sanatorio suo cugino Joachim: la malattia non è una condizione di eccezionalità. Malati lo siamo tutti. La differenza è il modo in cui assecondiamo e accogliamo quella condizione; come dire, la nostra predisposizione a lasciare che la malattia agisca sul nostro sistema vitale. Quando, l’8 maggio del 1936, Thomas Mann viene invitato a Vienna a tenere un discorso per l’ottantesimo compleanno del padre della psicanalisi, Sigmund Freud, a un certo punto afferma che quando incontrò la sua opera si accorse che due questioni significativamente lo legavano all’autore dell’Interpretazione dei sogni: l’amore per la verità e la malattia come mezzo di conoscenza. Tralasciando la prima questione, sulla seconda Mann sottolinea:  > «Ad ogni pagina sembra insegnarci che nessun profondo sapere è possibile senza > quell’esperienza, premessa e condizione di ogni più alta salute. Anche questo > senso potrebbe quindi ricondurre a Nietzsche, se non fosse piuttosto > strettamente congiunto con l’essenza stessa dell’uomo spirituale in genere e > del poeta in ispecie, anzi, con l’essenza stessa di tutta l’umanità, per quel > che v’ha in essa di specificamente umano e di cui il poeta è l’espressione > esagerata ed estrema. […] L’uomo è stato definito “animale malato” a causa > delle tensioni e delle difficoltà, che sono il suo peso e il suo privilegio, a > lui imposte dalla sua posizione stessa, intermedia fra natura e spirito, fra > angelo e bestia». Si colga, nel ragionamento, questa continua dualità che Mann estremizza. L’uomo è un “animale malato”, e quella malattia è un “peso” e al contempo un “privilegio”, perché la sua posizione è in continua tensione tra “natura” e “spirito”, tra “bene” e “male”. L’uomo è malato perché è tale nella sua essenza. Quello che si presenta come il sintomo di un improvviso disfunzionamento dell’organismo non fa che mettere in evidenza un difetto spirituale. È l’argomento della Montagna magica quello di comprendere quale sia il legame tra queste due forme di instabilità, in che modo coincidano una malattia del corpo e una della psiche, e come questa possibile coincidenza, o questo dissidio indissolubile e inscindibile, possano aprire le porte di quel mistero insolubile che è l’uomo in quanto tale. * La genesi del romanzo è piuttosto nota. Dal 15 maggio al 13 giugno del 1912, Mann accompagna sua moglie in un sanatorio a Davos per farla curare da una sospetta tubercolosi. In quel periodo stava terminando La morte a Venezia. L’esperienza del sanatorio comincia a ispirarlo, ma per molto tempo quello che ha in mente è una novella, una sorta di appendice al romanzo di Aschenbach. Nel ’14 scoppia la guerra e l’attenzione di Mann si volge a questioni che reputa più urgenti per il destino dell’Europa intera. Solo alla fine del primo conflitto mondiale – che molto influì sulle pagine della Montagna – il lavoro riprende con costanza e si complica. In una pagina di diario del 1919 Mann scrive:  > «Penso frattanto che sia davvero questo il momento giusto per riprendere in > mano lo Zbg [Montagna magica]. Durante la guerra sarebbe stato troppo presto, > ho dovuto interrompere. La guerra doveva prima manifestarsi chiaramente come > inizio della rivoluzione, il suo epilogo doveva non soltanto aver luogo ma > anche mostrarsi come epilogo fittizio. Il conflitto tra reazione (simpatia per > il Medioevo) e illuminismo umanistico è assolutamente storico e antecedente > alla guerra. La sintesi sembra trovarsi nel futuro (comunista): il nuovo > consiste sostanzialmente in una nuova concezione dell’uomo come sintesi di > corpo e spirito (superamento del dualismo cristiano di anima e corpo, Chiesa e > Stato, morte e vita), una concezione sorta anch’essa, del resto, prima della > guerra. Si tratta della prospettiva riguardante il rinnovamento in chiave > umanistica del regno di Dio cristiano, cioè di un regno di Dio in qualche modo > umanamente compiuto e trascendente e, dunque, spirituale e corporeo: tanto > Burge [il nome definitivo sarà Naptha nel romanzo], quanto Settembrini, con le > loro tendenze, hanno allo stesso tempo ragione e torto. Il fatto che Hans > Castorp venga dimesso per la guerra significa che è dimesso per partecipare > all’inizio delle lotte per il nuovo, dopo che ha assaggiato pedagogicamente le > sue componenti, quella cristiana e quella pagana». * Andiamo per gradi. Per Hans Castorp, un giovane studente di ingegneria navale, orfano di madre e di padre, rimasto sotto la tutela dello zio, quella montagna che raggiunge per andare a far visita al cugino Joachim, ospite del sanatorio da qualche tempo, è un mistero. Un mistero che egli pensa di risolvere in sole tre settimane. Eppure, fin dal suo arrivo, fin dalla prima sera, percepisce che il suo corpo sta reagendo a qualcosa, il volto gli va in fiamme, come se fosse stato sorpreso da un’improvvisa febbre. Una condizione che non lo mollerà per giorni, nonostante la strafottenza di negare qualsivoglia disturbo, quasi sentisse di vivere una doppia vita, una organica, che gli pare addirittura autonoma, l’altra di emozioni.  > «La cura del riposo mi sta bene, la faccio volentieri come tutti, ma misurarsi > la febbre sarebbe un po’ troppo per un ospite in visita, lo lascio volentieri > a voi di quassù. Se solo sapessi […] perché mai ho queste continue > palpitazioni…. È un fatto inquietante, ci sto pensando da un bel po’. Le > palpitazioni vengono di solito quando siamo in attesa di una particolare gioia > o quando siamo in apprensione, insomma, quando sono in gioco le emozioni, non > ti pare? Ma se il cuore ti comincia a battere da solo, senza motivo e senza > scopo, per conto suo, diciamo, trovo che sia una cosa perturbante, comprendimi > bene, è come se il corpo se ne andasse per la sua strada e non avesse più > alcun rapporto con l’anima o fosse, per così dire, morto pur non essendo > veramente morto… […] è, piuttosto, come se il corpo conducesse una vita molto > intensa, ma totalmente autonoma».   «Come se il corpo», dichiara Castorp, «non avesse più alcun rapporto con l’anima». Questo scollamento è il principio di un dualismo su cui Mann ragiona per tutto il corso del romanzo. È un dualismo stratificato, risultato di una condizione che prevede un processo conoscitivo. Un dualismo da cui Castorp sembra ossessionato, che sente di dover continuamente ricercare, scardinare, addirittura farsene sedurre. Il primo segno viene appunto dal corpo, da uno stato percepito fisicamente ma non ancora psichicamente. Quasi che il corpo vivesse una vita sua propria, quasi che la psiche percepisse un attimo dopo quello che il corpo suggerisce.  Ora però ci sarebbe da capire se la malattia che il corpo suggerisce era qualcosa che preesisteva o è stata la montagna a scatenarla. O ancora, la malattia del corpo la montagna l’ha provocata o l’ha soltanto manifestata? La questione non è faccenda intellettualistica. Hans parte con un falso scopo, o con un pretesto, una visita di piacere a suo cugino. Non nutre coscientemente alcun bisogno di cura. Il suo problema, un problema che presto emergerà, è l’assenza stessa di uno scopo, di una ragione di vita. L’allontanamento da Amburgo, o dalle zone basse, verso “quelli di lassù”, verso la montagna, non è che un tentativo incosciente di allontanarsi da un problema esistenziale. Il primo segno che quello spostamento – quella ricerca – gli concede, è appunto il manifestarsi di un disagio fisico. Il corpo per primo, voglio dire, segnala un disagio di cui non si conosce la natura, o la causa.  A sottolineare fin da subito la questione della malattia come qualcosa di fisico e psichico nello stesso tempo è nel romanzo il dottor Krokowski quando incontra per la prima volta il nuovo arrivato Castorp, il quale però dichiara di essere perfettamente sano.  > «Sul serio? Ma allora lei è un fenomeno più che degno di essere studiato! > Perché una persona perfettamente sana io, finora, non l’ho mai incontrata. […] > Dunque non intende approfittare qui di nessun trattamento medico, né fisico né > psichico?». Del resto è il dottor Krokowski che mensilmente tiene nel sanatorio delle conferenze di carattere psicanalitico, una sorta di Freud sceso nel regno dei morti a mostrare l’abisso in cui tutti gli ospiti del sanatorio si trovano, non solo per lo spazio che abitano – uno spazio definito spesso nel romanzo fuori dalla vita –, ma per come la malattia li abbia messi in relazione con quella parte dello spirito che è la zona d’ombra di ognuno, quella da cui scaturiscono tutti i dolori di cui si sente il peso ma di cui non si individua l’origine. Di discesa nel regno dei morti parla anche uno dei personaggi principali del romanzo, il letterato italiano allievo di Carducci, l’illuminista, il massone Settembrini,  > «lei non è dei nostri? È sano, ed è solo ospite qui, come Odisseo nel regno > delle ombre? Che audacia, discendere nelle profondità dove dimorano i morti, > privi di sensi, e le ombre degli uomini estinti […] Siamo esseri del profondo > abisso».  Il fatto che la montagna e il sanatorio rappresentino il regno delle ombre, un abisso, un luogo frequentato da morti, o da quei vivi che abitando totalmente la malattia si sono posti fuori dalla vita, che vuol dire fuori da un tempo ordinario, pone tutta la “scena” del romanzo in una condizione onirica. Ma forse è ancora qualcosa di diverso. Se il corpo, in quello spazio onirico, manifesta un disagio, un disagio tale da rendere impossibile un ritorno tra “quelli di laggiù”, dove la vita continua, è perché la montagna ha ordito il suo incantesimo, il suo sortilegio. La malattia di cui tutti soffrono e per la quale muoiono, è reale e irreale nello stesso tempo; o meglio: è doppiamente reale. Da una parte il corpo, manifestando il proprio disagio respiratorio – manca l’aria, si tossisce, si sputa sangue –, rende impossibile una qualsiasi fuga. Il corpo malato è una sorta di trappola. Dall’altra, in quel particolare carcere che è la montagna, il corpo concede, con il suo disfunzionamento, con la sua malattia, di entrare in un’altra forma di malattia, quella per cui gli abissi divengono una condizione assolutamente soggettiva. Pare addirittura che nessuno degli ospiti di quel sanatorio voglia veramente curarsi. Ognuno sembra fare i conti con la propria malattia, diversa e uguale per tutti. Se la malattia del corpo di cui tutti soffrono è la tubercolosi, quella specifica malattia dei polmoni e del respiro, dall’altra, quella malattia del corpo ha aperto a ciascuno una crepa dentro la propria specifica malattia. Quando Castorp è costretto a riconoscere di essere anche lui malato, che non potrà quindi lasciare il sanatorio, dichiara di essere sorpreso e nello stesso tempo di non esserlo:  > «Che io sia un po’ malato è per me una sorpresa, certo per prima cosa dovrò > adattarmi a questo, a sentirmi un paziente tale e quale a voi, e non, com’è > stato finora, un semplice ospite. Al tempo stesso, però, la cosa quasi non mi > sorprende, perché in verità non mi sono mai sentito magnificamente bene. […] > Comunque sia, sto qui sdraiato da ieri e non faccio che riflettere su come mi > sono sempre sentito, su quale è stato il mio rapporto con ogni cosa, con la > vita e con le sue esigenze […] Ebbene tutto questo, penso, deriva dal fatto > che anch’io ho una crepa e fin dall’inizio mi sono inteso con la malattia». Gli studi che Hans Castorp compie per occupare il tempo del riposo, quelle ore che sono necessarie in sanatorio alla cura, quelle ore che sono pure uno dei modi per scandire un tempo sospeso dalla vita, non sono studi umanistici, né tantomeno riguardano la materia di cui è esperto, l’ingegneria. Si tratta di libri di anatomia, fisiologia, biologia. Castorp vuole comprendere il funzionamento del corpo umano. Non solo. Vuole capire cosa ci si nasconde dentro, di cosa sia composto, fino a dove la scienza può giungere a conoscere la più piccola parte del nostro organismo. E da cosa, questa parte infinitesimale di noi che ci abita,  sia nata. Castorp, attraverso la malattia, attraverso lo studio del corpo, attraverso la scienza anatomica, vuole comprendere cosa sia esattamente la vita e da cosa essa nasca. E ciò che arriva a comprendere è che la stessa scienza ammette che la vita nasca da una non vita, da qualcosa che non è possibile definire scientificamente.  > «L’idea che la vita fosse nata da ciò che non ha vita, era impossibile da > respingere, e lo iato che nella natura esterna si cercava invano di chiudere, > quello tra vita e assenza di vita, quello iato doveva essere colmato o > superato in un qualche modo all’interno, un interno organico, dalla natura. A > un certo momento la divisione doveva condurre a unità composte, sì ma non > ancora organizzate, che mediavano tra vita e non vita, gruppi di molecole che > costituivano il passaggio tra forma di vita e semplice chimica. Giunti però > alla molecola chimica, ci si trovava in prossimità di un abisso che si > spalancava assai più misterioso di quello posto tra natura organica e > inorganica: un abisso vicino a quello che si apre tra realtà materiale e > immateriale». La questione è qui. Quello di cui la malattia ci informa attraverso il corpo è che l’elemento vitale che ci sostiene è qualcosa che faticheremo a chiamare vita. Proprio la sua impronunciabilità rende la nostra stessa vita un enigma. Quello che Castorp comprende è che la malattia del proprio corpo gli ha concesso di scendere in un territorio in cui non è più il corpo a gestire. Ovvero, la malattia del corpo gli ha fatto toccare quell’elemento inorganico e immateriale che la scienza non saprebbe definire se non come non vita ma che pure, misteriosamente, ci determina. Castorp tocca, con l’esperienza della malattia, il segreto che tutti possediamo. Lì, nascoso dentro di noi, tra materia organica e inorganica, dove la non vita genera vita, esiste un’energia segreta che lega il corpo allo spirito, la vita alla morte. Proprio lì, in quella “crepa”, dentro quel segreto, c’è la nostra psiche. È questo il momento in cui Castorp percepisce che ogni uomo custodisce e alimenta la propria follia.   * Mi si conceda una digressione. Da un po’ di tempo ho questa cosa in testa. Penso a come sia nato il romanzo moderno, dico alle cause che hanno fatto in modo che le forme si spezzassero, che la voce cambiasse, che la lingua seguisse l’ellissi di una immaginazione che si costruisse dall’interno e non solo, o non più dall’esterno. Le cause, quindi. Quelle conclamate, la scoperta della psicanalisi e lo scoppio della Grande guerra. Due “eventi” talmente grandi da somigliare a una rivoluzione. Naturalmente a questi andrebbe aggiunta la “questione scientifica”, la relatività, la concezione del tempo e tutto quello che ne consegue in termini filosofici. Poi, leggendo Mann, ho cominciato a pensare alla malattia, a questa specifica malattia che è stata la tubercolosi, che si è scatenata tra la fine dell’Ottocento e il principio del Novecento. Una malattia, per così dire, democratica, che ha colpito chiunque, ricchi e poveri, e anche molti artisti (Kafka, Gozzano, Scipione, tanto per citarne alcuni). Ecco, pensavo, la tubercolosi come malattia dei polmoni, come disturbo del respiro. E il respiro è la voce. Ho pensato, voglio dire, che dovrà aver significato certo qualcosa il fatto che si morisse così diffusamente per assenza di respiro, per un difetto della voce. Avrà dovuto certo significare qualcosa in termini di immaginario collettivo, tanto da trasformare una malattia del respiro in un disturbo della psiche. Qualcosa che andava curato allontanandosi dalla vita, cercando uno spazio altro, creando di conseguenza il “mito” dell’isolamento. Quanti sanatori nella storia della letteratura moderna. Spazi fuori dalla vita. Luoghi di cura che scatenano l’immaginazione. Quella specifica immaginazione che moltiplica le possibilità dell’io, trasformando l’io in una molteplicità. Luoghi di cura come spazi mentali, in cui il tempo si deforma, si relativizza. Spazi in cui si fa esperienza della morte, in cui la morte si affaccia alla vita come un soffio, un respiro, una voce appunto. E non è la Montagna magica il risultato più alto di questa concezione romanzesca?  Thomas Mann (1875-1955) *  Sappiamo che la stesura della Montagna magica fu interrotta per un certo periodo da Mann per la scrittura di una conferenza che darà vita a un saggio particolarmente significativo, quello che avrà come titolo Goethe e Tolstoj. È chiaro che Mann fosse pienamente dentro l’oggetto di indagine della Montagna anche mentre scriveva di altro, e infatti troviamo una pagina che molto dice anche del romanzo, proprio a proposito della malattia:  > «La malattia ha un doppio volto e un doppio rapporto con ciò che è umano e con > la sua dignità. Da un lato essa è nemica di questa dignità in quanto accentua > troppo fortemente l’elemento corporeo e, col respingere e rigettare l’uomo nei > confini del corpo, lo disumana e abbassa al semplice corpo. D’altro lato > tuttavia è possibile pensare e sentire la malattia come qualche cosa di > altamente degno dell’uomo. Se infatti sarebbe troppo arrischiato dire che la > malattia è spirito e più ancora […] che lo spirito è malattia, tuttavia questi > concetti hanno molto di comune fra loro. Spirito infatti è orgoglio, > un’opposizione […] alla natura, che tende a emanciparsi, sciogliersi, > allontanarsi, estraniarsi da essa; spirito è ciò che contraddistingue l’uomo, > questo essere che si sente in alto grado sciolto dalla natura, a lei opposto, > diverso da tutti gli altri esseri organici. Il problema quindi, il problema > aristocratico è di sapere se l’uomo sia tanto più altamente uomo quanto più è > sciolto dalla natura, cioè quanto più è malato. Infatti, che cosa sarebbe la > malattia se non separazione dalla natura?». Si è detto di una dualità che Mann ossessivamente sottolinea per tutta la narrazione; una dualità che per Hans Castorp è prima di tutto ricerca; una dualità che nel romanzo è personificata dai due pedagoghi ospiti del sanatorio, che Castorp avvicina stringendo con loro un legame, come volesse vivere esternamente un conflitto che lo abita, come avesse bisogno della loro dialettica per risolvere una crisi a cui non sa ancora dare una lingua, una voce: il letterato compagno del progresso Settembrini, che immagina un rinascimento umanistico illuminato, razionale, e il gesuita Naphta, il quale ha in disprezzo il corpo e, si direbbe, la stessa vita sulla terra per un’idea di vita più alta, totalmente spirituale. In una delle loro infinite discussioni – discussioni insopportabilmente lunghe alle volte, su cui Mann calca pesantemente il ragionamento, mostrando un eccesso di intenzione – leggiamo delle pagine che mettono in evidenza, quasi con le stesse parole, quanto aveva pronunciato nella conferenza su Goethe e Tolstoj. > «Il signor Settembrini, disse, l’aveva completamente conquistato con quella > sua plastica teoria. Perché si poteva dire quello che si voleva… e qualcosa da > dire c’era, ad esempio che la malattia costituiva una condizione esistenziale > di ordine superiore e dunque aveva in sé un che di solenne… ma certo è che la > malattia, disse, enfatizza il corpo in modo eccessivo, per così dire rimanda e > rinvia l’uomo al suo corpo in tutto e per tutto, tanto da nuocere alla sua > dignità fino ad annientarla, in quanto, appunto, degrada l’uomo a semplice > corpo. La malattia è perciò disumana. Naphta ribatté subito che la malattia, > invece, era sommamente umana; giacché essere uomo significava essere malato. > L’uomo è, in verità, essenzialmente malato, proprio la sua malattia lo rende > umano, e chi lo vuole guarire, chi vuole indurlo a fare pace con la natura, a > ritornare alla natura (quando, invece, mai egli è stato naturale), tutti quei > fanatici della rigenerazione, quei consumatori di cibi crudi, quei naturisti, > quei fanatici dei bagni di sole e così via che se ne vanno in giro come > profeti, tutti quei tipi alla Rousseau ad altro non mirano che a > disumanizzarlo e abbrutirlo… Umanità? Nobiltà? È lo spirito a distinguere > l’uomo, questo essere in sommo grado separato dalla natura, il quale sente se > stesso radicalmente antitetico a tutto il resto della vita organica. Nello > spirito, nella malattia è riposta la dignità dell’essere umano, la sua > nobiltà: egli è, in una parola, tanto più uomo quanto più è malato, e il > genius della malattia è più umano di quello della salute. […] Il signor > Settembrini ha sempre la parola “progresso” sulle labbra. Come se il > progresso, ammesso che una cosa del genere esista, non dovesse la sua > esistenza unicamente alla malattia e cioè: al genio… e in quanto tale altro > non fosse, appunto, che malattia! Come se i sani di ogni tempo non avessero > vissuto delle conquiste dalla malattia! Ci sono state persone che > consapevolmente e volontariamente si sono abbandonate alla malattia e alla > follia per guadagnare all’umanità conoscenze che divennero preziose per la > salute dopo esser state acquisite attraverso la follia, e il cui possesso e > godimento, dopo quell’eroico sacrificio, non è più stato condizionato né dalla > malattia né dalla follia. È questa la vera morte sulla croce…». Siamo nell’abisso del romanzo, nel suo conflitto. La malattia come regressione dell’umano a puro corpo o come sintomo della sua superiorità rispetto a tutti gli elementi organici? Malattia come regressione allo stato naturale o come elevazione spirituale? La malattia, in definitiva, come seduzione della morte o come sorgente di una vita più elevata, fuori dai canoni ordinari (quella vita ordinata e borghese da cui Castorp – e lo stesso Mann – proviene)? È chiaro che questo dualismo che nel romanzo si presenta in forma tanto netta, addirittura personificata nelle figure di Settembrini e Naphta, non troverà, dialetticamente, cioè filosoficamente, alcuna sintesi, alcuna soluzione condivisa. Settembrini e Naphta non discutono veramente, piuttosto monologano, esponendo la loro granitica posizione, la loro specifica filosofia. Questo li rende tanto insopportabili. Castorp è una spugna, si fa sedurre da entrambi, non ha un’idea sua propria, somiglia a una pagina bianca ancora da scrivere, è un uomo che si forma e che per formarsi ha accettato di liberarsi dalla vita ordinaria che conduceva, di scendere negli abissi della montagna, di riconoscere dentro di sé questo principio di malattia per cui ancora non è in grado di dire se si regredisca o ci si elevi. Ma finché ascolterà discutere, finché lui stesso discuterà di malattia, di natura e di spirito, di vita e di morte in termini puramente intellettuali, non sarà in grado di conoscere la realtà di quanto egli stesso sta facendo esperienza – l’istinto alla vita unito all’istinto di morte –: non entrerà mai nella verità della sua stessa follia. * È la quinta parte del romanzo quella in cui Mann fa vivere al suo Hans Castorp un’esperienza di reale abbandono. Anche se per fargliela vivere sembra metterlo prima alla prova, quasi facendogli toccare con mano il rischio in cui incorre. È l’esperienza della morte quella che Castorp, prima di abbandonarsi alla propria follia, deve conoscere, per questo, nel paragrafo intitolato “Danza macabra”, sentirà il desiderio di accudire gli ospiti del sanatorio che non hanno più speranza di vivere. «Ti rivelerò un mio proposito», confessa Hans a suo cugino Joachim,  > «Qui viviamo porta a porta con gente che muore, con dolori e sofferenze > strazianti, e non solo ci comportiamo come se la cosa non ci riguardasse > affatto, ma veniamo protetti e risparmiati proprio per far sì che non entriamo > in contatto con queste cose e non vediamo nulla […] Ebbene, quel che mi > propongo per l’avvenire è di occuparmi un po’ di più dei malati gravi e dei > moribondi che si trovano in sanatorio, mi farà bene…».  Mann crea una sorta di ambiguità. Proprio in quello che chiama il luogo delle ombre, l’abisso, il regno dei morti, insomma la montagna e il suo sanatorio, la morte viene celata, nascosta, occultata. Non è un’ambiguità priva di senso. Se i vivi fossero consapevoli della propria morte imminente non riuscirebbero a immaginare qualcosa che li tenga in vita, o a credere che quello spazio fuori dal tempo che li ospita somigli alla vita di “quelli di laggiù”. Ma c’è altro. Vale, come nel caso degli studi scientifici che Castorp ha compiuto (e proprio nel paragrafo precedente, intitolato “Ricerche”), lo stesso principio per cui la vita nasce da una non vita, da quell’abisso che non si è in grado di riconoscere e di spiegare.  La morte, in sanatorio, è occultata ai vivi affinché essi non vedano cosa li tiene in vita; li tiene in vita proprio perché è qualcosa di sottratto alla vista. I vivi restano in vita perché altri, nelle loro stesse condizioni, non muoiono, ma scompaiono. I morti, nel sanatorio, sono la rimozione stessa di chi ancora vive. È dentro questa rimozione che Hans ha necessità di scendere; solo vivendo l’abisso di ciò che è occultato può conoscere la vertigine che gli spalanca la doppia realtà della malattia. Non è un caso che dopo la “Danza macabra” quell’esperienza finalmente avvenga nella “Notte di Valpurga”, con riferimento a una tradizione dell’Europa del Nord nella quale si festeggiava la Santa Valpurga, protettrice delle streghe e della magia.  Nel romanzo siamo nella sera del martedì grasso, è carnevale, e nel sanatorio si entra in un’atmosfera di festa e di magia, tanto che Mann cita dei versi del Faust di Goethe: «Ma pensate che il monte è pazzo di magia/, Oggi, e se un fuoco fatuo vi indica la via/ Non dovete aver troppe pretese». Quasi che Mann stesse avvertendo i suoi lettori di uno stravolgimento delle leggi della vita; che il contesto che sta per raccontare non può seguire le stesse regole a cui siamo abituati, e a cui sono abituati gli ospiti del sanatorio. Il primo segno di questo stravolgimento è linguistico. Tra i malati è concesso, per via di quella festa, per via della magia che stanno vivendo, di darsi del “tu” anziché del consueto “lei”, quasi che le distanze, in virtù delle maschere che tutti indossano, possano essere annullate. Annullate, s’intende, ancora con una forma di occultamento, perché a parlarsi l’un l’altro non sono gli stessi individui che ogni giorno si incontrano nella sala da pranzo o in quella da gioco, ma appunto le maschere che ognuno di loro indossa.  È in virtù di quelle maschere che Hans riesce ad avvicinare, dopo sette mesi di desiderio muto e palpitazioni, la donna che segretamente ama, la russa Clawdia Chauchat, ospite del sanatorio già per la terza volta e in procinto di tornare alle terre basse il giorno successivo alla festa. La stessa Clawdia che annunciava la sua presenza nella sala mensa facendo sbattere la porta d’ingresso. E non si tratta di un gesto, di un segno di poco conto. Quell’incuranza era una rottura delle leggi del decoro e del buon comportamento. Se Castorp odiava sentire sbattere le porte ora è costretto ad ammettere che quel segno di rottura era una possibilità di liberazione e di abbandono; quasi che solo accettando quella “crepa” nell’ordinario fosse possibile aprirsi a una conoscenza più profonda.  Quando la ragazza entra nella sala, in quel mondo carnevalesco capovolto, la cosa che Castorp nota sono prima di tutto le parti del corpo che il vestito lascia scoperte:  > «La completa, accentuata e abbacinante nudità delle splendide membra di > quell’organismo intossicato era un evento che si dimostrava assai più potente > della trasfigurazione di allora, un’apparizione alla quale non si poteva > reagire altrimenti che chinando il capo e ripetendo a mezza voce: “Dio > mio!”».  È ancora il corpo a segnalare la malattia. Ma quell’«organismo intossicato» questa volta non è una regressione alla materia ma un’apparizione. Il corpo desiderato mette ora in evidenza l’abisso al quale Castorp è sottomesso.  > «Era pallido come un morto, pallido come allora, quando era giunto imbrattato > di sangue alla conferenza, rientrando dalla sua solitaria passeggiata». L’accostamento che Mann fa sullo stato di Castorp non è assolutamente casuale. Non dice soltanto che Hans è «pallido come un morto», quasi volesse farlo entrare in relazione con l’«organismo intossicato» di Clawdia, nella sua sfera abissale, nella sua psiche, ma paragona quello stato a uno vissuto qualche tempo prima, il giorno in cui, durante una passeggiata, comincia a sputare sangue. Insomma, il giorno in cui deve ammettere a se stesso di essere anche lui, come tutti, malato. Ma c’è altro. Il giorno di quella rivelazione, della rivelazione della propria malattia, entrando con quel pallore di morte nella sala conferenze, sente parlare per la prima volta il dottor Krokowski. Un’esposizione pubblica che ha come tema l’amore e la malattia.  > «I due gruppi di forze, la spinta amorosa e gli impulsi a essa ostili – tra i > quali vanno citati in particolare il pudore e il disgusto – si caratterizzano > per una straordinaria intensità e passionalità che sopravanza la misura > borghese consueta, e la lotta tra i due gruppi, condotta negli abissi della > psiche, impedisce quella recinzione, protezione e incivilimento delle pulsioni > devianti che conduce all’usuale armonia e alla vita amorosa conforme alla > norma. Ma questo conflitto tra le forze della castità e quelle dell’amore – di > questo infatti si tratta – come si conclude? In apparenza con la vittoria > della castità. Timore, senso della decenza, pudibonda ripugnanza, trepidante > bisogno di purezza hanno represso l’amore, lo hanno costretto nell’ombra, gli > hanno permesso tutt’al più di affiorare parzialmente alla coscienza e > all’atto, ma in una misura di gran lunga inferiore alla sua forza e > complessità. Se non che questa vittoria della castità è solo apparente, è una > vittoria di Pirro, perché l’imperio dell’amore non si lascia né imbavagliare > né strattonare, l’amore represso non è morto, invece, e tenta, anche > nell’ombra e nel segreto più profondo, di appagarsi, spezza la barriera della > castità e riappare, seppure in forma mutata e irriconoscibile… E sotto quale > forma, sotto quale maschera ricompare l’amore represso e inammissibile? […] > Sotto forma di malattia. Il sintomo della malattia è attività amorosa > camuffata e la malattia non è altro che amore trasformato».  La stessa Clawdia, ora che finalmente la malattia ha svelato il suo travestimento, ora che, proprio perché il momento di magia ha calato entrambi in una vertigine, in uno stato di sogno, la vita e la morte si toccano nell’abisso della loro psiche, può rimproverare bonariamente Castorp di amare l’ordine più della libertà. È qui che Castorp comincia a dialogare con l’amata in francese, in una lingua che non è la sua, che conosce a malapena, ma se riesce a utilizzarla è perché Mann vuole sottolineare che il contesto, quella festa in maschera, è in realtà un sogno, che lo stesso Hans riconosce di vivere,  > «Devi sapere che per me è come un sogno stare qui seduto insieme a te… come un > sogno particolarmente profondo».  Quella lingua a lui sconosciuta ma che pure lo fa esprimere liberamente è un nuovo occultamento della verità, una nuova maschera; una maschera però che ha la specifica funzione di farlo abbandonare:  > «Oh, l’amore non è niente se non è follia, se non è una cosa insensata, > proibita, un’avventura del male […] Il corpo, l’amore, la morte, son tre cose > che ne fanno una sola. Poiché il corpo, il corpo è malattia e voluttà, ed è > lui che fa la morte, sì, sono entrambi carnali, l’amore e la morte, ed è > questo il loro spavento e la loro grande magia! Ma la morte, capisci, è da un > lato una faccenda malfamata e impudente che fa arrossire di vergogna; > dall’altro, però, è una potenza quanto mai maestosa… assai più elevata della > vita che se la ride guadagnando quattrini e riempendosi la pancia… assai più > venerabile del progresso che da un tempo all’altro non fa che blaterare… > perché la morte è la storia e la nobiltà e la pietà e l’eternità e il sacro > che ci fa togliere il cappello e camminare in punta dei piedi… E comunque il > corpo, anch’esso, e l’amore del corpo sono una cosa indecente e incresciosa, e > il corpo sulla sua superficie arrossisce e impallidisce per imbarazzo e > vergogna di se stesso. Ma al contempo è una gloria immensa, degna di essere > adorata, immagine miracolosa della vita organica, sacra magnificenza della > forma e della bellezza, e l’amore per lui, per il corpo umano, è altresì una > inclinazione estremamente umanitaria e una potenza più capace di educare di > tutta la pedagogia della terra!… Oh, incantevole bellezza organica che non è > fatta né di pietra né di colori a olio, bensì di materia vivente e > corruttibile, colma del segreto febbrile della vita e della decomposizione!». C’è qualcosa che valga davvero di più, nella vita, dell’amare? Del perdersi, sprofondare, vivere pienamente per quel sentimento sorgivo a cui non sappiamo trovare un ordine concettuale che lo spieghi definitivamente? È come se Castorp, con la lingua sconosciuta con la quale si esprime, con una lingua impossibile perché non la conosce se non dentro lo spazio di un sogno, o di una visione, volesse abbracciare la totalità della vita, accoglierne l’estasi e la ferita, la felicità e la disperazione.  Castorp è talmente dentro l’abisso di sé, talmente dentro la sua malattia, da non essere più nemmeno se stesso, o è totalmente se stesso proprio perché non sa chi è, quale lingua parli, come fosse nato di nuovo in un corpo suo e altro, come se l’altro corpo, la psiche di Clawdia, gli avesse dato un’altra vita, o la sola vita che valesse la pena conoscere, in cui tutto è chiaro e oscuro al contempo, tutto è vita e morte in un solo flusso, in una sola immagine. Castorp è dentro la propria psiche e dentro quella di Clawdia, dentro la sua malattia e dentro la malattia di lei. È un essere umano di carne e di spirito; un essere umano che ora conosce tutto il male e tutto il bene. E, proprio perché malato, proprio perché se stesso e altro da sé, è vivo e morto contemporaneamente.   Non deve stupire che Castorp, innamorandosi, anzi, esprimendo il suo amore, somigli a una sorta di dio greco, un novello Dioniso. Del resto la cultura pagana della classicità, tra Otto e Novecento, e proprio nel mondo germanofono, era vissuta come un modello di interpretazione del presente. Si pensi alla filosofia del Nietzsche nella Nascita della tragedia, o agli studi di Rodhe sull’idea di aldilà nella Grecia antica, o a scrittori e poeti come Hofmannsthal e Rilke, e ancora, ovviamente, alla psicanalisi di Freud. Il punto è che gli dèi sono pur sempre archetipi con cui l’essere umano spiega o rappresenta le proprie contraddizioni, le forze contrastanti che in lui agiscono. Mann aveva interiorizzato la lezione di Nietzsche. Sapeva che nell’uomo convivono Apollineo e Dionisiaco, che nell’uomo coabitano furia e ragione, buio e luce, istinto alla vita e desiderio di morte, ed è per questo che nessuna vita è mai soddisfatta di quello che ha; in ogni vita manca sempre qualcosa – si direbbe risieda in essa un vuoto che non si colma, che non può colmarsi, e non c’è scelta, o cambiamento che possa realmente risolvere questo errore d’esistenza, questo inciampo del destino, e non c’è essere umano che non arrivi, nel mezzo della vita, a osservare quella voragine, a calarsi dentro quel buio che lo riguarda, perdendo l’orientamento e ogni punto di riferimento, perché in ognuno di noi convive una molteplicità in conflitto, un io con cui ci sembra di essere più a nostro agio – malgrado ci sfugga continuamente la ragione per cui ne proviamo anche paura, a volte orrore – e un altro che tiene in piedi l’esistenza. Certo questo conflitto ci destina a un inevitabile sentimento di solitudine. Ma è un sentimento da cui nessuno riesce mai a fuggire, che a volte crea incomprensioni, distanze, lacerazioni.  L’amore di Castorp per Clawdia non è un amore irrisolto, nel senso che non può consumarsi, è piuttosto un amore impossibile, cioè vissuto totalmente dentro una “crepa”, dentro il buio della malattia; un amore vero proprio nella sua impossibilità, che si maschera perché la luce della conoscenza e della ragione lo annienterebbero, come nel mito di Amore e Psiche, caduti nella tragedia per violazione di un segreto, di un mistero che, svelandosi, ha perduto ogni potere numinoso, trasformando un legame sacro in un sacrilegio, perché le cose divine si rivelano restando taciute. Ma, dice il mito, è necessario perdersi, essere disposti addirittura al sacrificio di sé affinché quell’amore sia sacro; sacro proprio in virtù della sua natura di perdizione, di oscurità, di follia, di morte. Castorp alla distanza e alla separazione è destinato, perché Clawdia si allontanerà dal sanatorio il giorno successivo a quel momento di follia divina. Ma è come se quella maschera, quella lingua sconosciuta con cui Hans ha pronunciato l’impronunciabile, gli avesse appunto dato modo di aprire una finestra sul buio che lo abita, per questa ragione è pronto, ora, e proprio in virtù dell’assenza dell’amata, a perdersi, finanche a morire. Lo testimonia quel paragrafo cruciale nel sesto capitolo intitolato “Neve”, dove Hans compie un gesto di insensatezza, ancora di follia, facendo in solitudine una gita in montagna con gli sci. Ma presto un vento contrario mozza il respiro, la nebbia cala sulla parete della montagna addensandosi tra gli alberi, non si distingue più quale sia l’alto o il basso, la destra e la sinistra, e anche il tempo pare si sia dilatato enormemente, pochi minuti sono un’eternità; sembra Hans stia percorrendo davvero il regno dei morti o uno spazio di sogno, riconosce quanto la natura sia terribile e nella sua autonomia totalmente priva di cortesia per l’essere umano. I punti di orientamento si perdono mentre una tormenta di neve lo sorprende. Si rifugia sotto la tettoia di una casa dentro cui non abita nessuno, attaccato con la schiena alle pareti esterne della baita disabitata per provare a difendersi da quella pioggia bianca che lo stordisce. L’inferno non è caldo, è invece gelido. Castorp sta per morire, forse è morto davvero, come Psiche quando scende tra i morti, quando solo nella morte trova una possibilità di mettere termine al tormento che la devasta, esclusivamente nella morte immagina di ritrovare la sola vita a cui attribuisce un senso, quella dell’amore. Castorp si addormenta – sogna. Ora è in un luogo pieno di luce, mediterraneo, tutto gli sembra meraviglioso, vede ragazzi giocare, una madre allattare suo figlio, giovani donne danzare e suonare, e percepisce di essere un estraneo in quel contesto, perché è tornato lì dove non era mai stato prima, alle origini della civiltà. Ma l’atmosfera cambia improvvisamente. Quel mondo di luce nasconde le sue brutalità. Arriva in un tempio, vi entra gonfio di spavento, e si accorge che due donne dall’aspetto di streghe stanno compiendo un sacrificio, dilaniano con le loro stesse mani il corpo di un bambino. Si sta compiendo un vero e proprio rito. E il rito non è che un modo per accedere al mistero del mondo, per evocarlo ed esserne partecipi, per rivelarlo continuando a tacerlo.  Quando rinviene, Hans capisce che attraverso di lui l’anima del mondo sogna la sua bellezza e la sua terribile oscenità, che proprio perdendosi è entrato in contatto con lo spirito originario di tutte le cose, e che nel profondo della propria crepa il bene e il male convivono, così come la pace e il sangue, che l’istinto alla vita di ogni essere umano maschera qualcosa di delittuoso, la terribile oscenità della morte. Eppure non è alla morte che l’essere umano tende, pure partecipando, nel fondo di se stesso, alla sua oscenità. L’uomo, pensa Castorp, è alla vita che dona il suo maggiore interesse, opponendo tutto se stesso per respingere quel desiderio luttuoso che pure lo abita. Un desiderio che però deve attraversare per sentire quanto il dominio dell’amore sia quella forza capace di attraversare ogni rischio, capace di mettere in pericolo ogni sostanza vitale. È in questo paradosso la “magia” del romanzo di Mann, che scrive, ed è significativamente la sola frase interamente in corsivo di tutto il libro, «In nome della bontà e dell’amore, l’uomo non deve concedere alla morte il dominio dei suoi pensieri».  Una frase che fa eco alla domanda con cui si conclude il romanzo,  > «Forse che da questa sagra mondiale della morte, da questa voluttà smaniosa e > maligna che incendia tutt’intorno il piovoso cielo della sera, potrà un giorno > innalzarsi l’amore?».  Quando Hans Castorp, dopo sette lunghi anni, lascerà il sanatorio e la montagna che lo ha accolto, che lo ha rivelato a se stesso, il mondo di “quelli di laggiù” lo travolge vestendolo da soldato, perché nel frattempo è scoppiata la grande guerra. Non sapremo, da questo momento, più nulla di Castorp, lo vedremo appena avanzare in battaglia, una granata gli esplode davanti ma non lo uccide; si rialza e continua a camminare, mentre assurdamente canta il Der Lindenbaum di Schubert. I versi citati da Mann sono questi: «Nella corteccia incidevo/ tante parole dolci […] E i suoi rami mormoravano/ come per dirmi…». Mann allude, lascia in sospeso ciò che la composizione di Schubert esprime. C’è un tiglio alla fonte dove chi scrive faceva «sogni d’oro». Quel tiglio, quella fonte, non sono che il luogo dell’origine, quello da cui la morte ci allontana. «Il vento freddo/ mi soffiava in faccia», dice la canzone, «mi volò il cappello dalla testa;/ non mi voltai./ Ora, varie ore di cammino/ mi separano; e ancora lo sento mormorare:/ là troverai la pace».  Hans Castorp, questo «riottoso figlio della vita», come lo aveva soprannominato Settembrini, capisce, andando incontro alla malattia del mondo, alla follia degli uomini che hanno lasciato che il dominio della morte prendesse il sopravvento, che la vita è il tormento di questa distanza che ci separa dai nostri «sogni d’oro», lì dove sarebbe possibile trovare «pace», dove si nasconde il segreto di ciò che siamo, e che quello che non possiamo dire, il mistero divino che si rivela tacendo, lo possiamo però cantare. Andrea Caterini *L’edizione consultata per la scrittura di questo saggio è: Thomas Mann, La montagna magica, cura e introduzione di Luca Crescenzi, traduzione di Renata Colorni, Mondadori, I Meridiani, 2011. L'articolo “Siamo esseri del profondo abisso”. Saggio sulla “Montagna magica” di Thomas Mann proviene da Pangea.