Nel 1926 esce nelle sale cinematografiche giapponesi un film destinato a fare la storia – pur perimetrato di enigmi. Il film s’intitola Una pagina di follia (“Kurutta Ichipēji”), racconta – per allusioni e allucinazioni – la storia del custode di un manicomio. Ex marinaio, costui svolge le proprie mansioni per prendersi cura della moglie, afasica, internata dopo aver tentato di uccidere sé e il figlio, neonato. L’uomo è roso dal rimorso; la figlia grande, nel frattempo, tenta di sposarsi con un ‘buon partito’. Su tutto, aleggia la demenza dei pazienti – una demenza, s’intuisce, sinonimo di cupa sapienza.  Il film, fenomenale quanto spiazzante, ebbe un certo successo; sulle locandine campeggiava l’icona di una maschera del teatro Nō – di quella si velano i folli, in una delle scene più belle della pellicola. Inutile immaginare un film per sequenze, secondo i caratteri della ‘trama’; Una pagina di follia è orchestrato in modo maniaco, tra trafitture, visioni, flash – è un film ‘sperimentale’ i cui temi di fondo sono di estasiata potenza. Provo a riassumerli in alcuni interrogativi: che cos’è davvero la pazzia?; perché il potere, per esistere, ha bisogno di ammutolire i ‘diversi’, di carcerarli, di cancellarli?; perché ogni relazione ‘esclusiva’ si rivela, infine, elusiva?; che cos’è l’io, che cos’è l’uomo sotto la coltre delle sue svariate maschere?  Diretta da Teinosuke Kinugasa – regista di alto talento: nel 1953 avrebbe vinto il Gran Prix al Festival di Cannes con La porta dell’inferno –, Una pagina di follia svanì presto dalle sale; la pellicola fu riscoperta, quasi per caso, mutilata, emblema di un’era irripetibile, nel 1971. Oggi la si trova facilmente in rete, dura poco più di un’ora – sconcerta ancora; anzi, in un tempo in cui vincono le fiction che allettano il nostro desiderio di conforto, sbalordisce più di allora. Il dettaglio particolare è che il soggetto di Una pagina di follia è scritto da Yasunari Kawabata, il grande scrittore, futuro Nobel per la letteratura. Il film, in effetti, avrebbe dovuto fungere da manifesto della Shinkankakuha, la “Scuola della nuova sensibilità” di cui Kawabata era il promotore. In reazione alle forme artistiche tradizionali da un lato e alla “letteratura proletaria” dall’altro, lo scrittore proponeva “una riflessione senza precedenti sul posto che occupano le sensazioni nella vita degli uomini”. Kawabata sintetizzò gli intenti della sua ‘scuola’ in una frase diventata emblematica: “se finora si è sempre scritto ‘i miei occhi hanno visto rose rosse’, perché gli occhi e le rose sono elementi distinti, i nuovi scrittori fondono occhi e rose scrivendo ‘i miei occhi sono rose rosse’”. Cadono, insomma, tutti i filtri tra ragione e ispirazione, tra realtà e immaginario, tra il disegno del testo e il colore: la scrittura di Kawabata, in particolare – pensiamo al suo capolavoro, Il paese delle nevi –, si struttura come un quadro impressionista.  In questa dinamica, la fusione delle arti – che è poi uno dei tratti specifici del ‘modernismo’ – è fondamentale. Una pagina di follia esce sotto il marchio della “Società di produzione cinematografica Shinkankakuha”: sarà il primo e unico film prodotto da Kawabata e dai suoi sodali. Il soggetto dello scrittore è bellissimo, fitto di pennellate liriche: è raccolto, per la traduzione di Costantino Pes, nel ‘Meridiano’ Mondadori che raccoglieRomanzi e racconti di Kawabata (2003). Ecco l’attacco: “Notte. Il tetto di un ospedale psichiatrico. Un parafulmine. Un acquazzone. Lampi.  Una ballerina danza leggiadra su un gaio palcoscenico.  Davanti al palcoscenico appaiono delle sbarre. Le sbarre di una cella. Il gaio scenario si trasforma gradualmente nella stanza di un manicomio. Anche lo splendido costume della ballerina muta gradualmente in un’uniforme da ricoverato.  La ballerina pazza danza follemente”.  Il testo procede in questo modo per una ventina di pagine. Chi ha maneggevolezza con la letteratura giapponese, ricorderà in questi modi – scabri, di violenta espressività – la destrezza di Ryunosuke Akutagawa, il maestro di Kawabata (gli ultimi esiti del suo addestramento, raccolti in Italia, ad esempio, in La ruota dentata e altri racconti, Se, 2003).  Ecco un altro passo, di particolare intensità: “La moglie giocherella con un bottone. L’inserviente riappare.  La donna si volta. Si mette a dormire.  La pioggia batte contro la finestra.  Il bottone rotola sul pavimento.  Appaiono le acque scure di uno stagno. L’inserviente ha l’espressione di chi è assorto in ricordi lontani.  Uno stagno scuro. Un neonato. L’inserviente all’epoca in cui era un marinaio, in cerca di qualcosa sulla riva dello stagno. La moglie cerca di annegarsi, la figlia la trattiene. Per errore, il bambino sfugge dalle braccia della madre e cade nello stagno. Espressione di intenso dolore dell’inserviente”.  È difficile trovare momenti in cui la scrittura compenetri così profondamente la visione. Di solito, gli scrittori prestano la propria opera per la resa filmica: in questo caso il regista realizza la scrittura di Kawabata.  Il cuore di Una pagina di follia, comunque, è rappresentato dalla ballerina che “danza follemente”. Dall’inizio al termine del film, la ballerina, internata, danza: è come se il mondo – cioè: il sogno; o l’incubo – esistesse a patto che la ballerina continui a danzare. Che la danza – specie di scrittura in moto, di corpo-verbo che dice danzando – sia legata al sacro, punto di giunzione – di giunture/preghiere – tra uomo e Dio, è proprio di ogni tradizione. Il corpo che danza, in qualche modo, sutura Dio nell’incanto; oppure lo scuce dal suo risentimento, scuce tutte le ferite.  In particolare, Kawabata era affascinato dalle ballerine e dal mondo degli “attori girovaghi”, con cui era entrato in contatto nel 1918: a quel mondo dedica uno dei suoi racconti più noti, La danzatrice di Izu, pubblico nel gennaio del 1926, quasi in concomitanza con le riprese di Una pagina di follia – realizzate a Kyoto, sotto la continua supervisione dello scrittore. I riferimenti, però, sono anche altri; in particolare, in quegli anni, due. Da un lato, c’è Rainer Maria Rilke: sono diverse le poesie che il grande poeta dedica alla danza; i Sonetti a Orfeo – testi ‘da ballare’, in questo senso autenticamente ‘orfici’ – sono dedicati alla memoria di Wera Knoop, ballerina morta ragazza; la quinta delle Elegie duinesi è dedicata ai “randagi eterni”, gli artisti girovaghi, i saltimbanchi. Il riferimento decisivo, comunque, è quello di William Butler Yeats. In Yeats, la poesia è, nel suo assoluto senso, danza – è parola che infrange i limiti, in un sovrappiù del corpo: che incorpora e scorpora. “Il fascino che esercitava su Yeats la danza: era il momento in cui poteva essere superata la divisione tra Arte e Vita” (Anthony L. Johnson). In una delle poesie più note di Yeats, The Double Vision of Michael Robartes – raccolta nel 1919 in The Wild Swans at Coole – appare “una ragazza…/ che forse aveva danzato per tutta la vita” e “danzando pareva/ quasi che nella danza avesse superato/ il pensiero”. La danza impazzita, la figura della crazed girl “che improvvisa la sua musica/ la sua poesia, danzando sulla spiaggia,/ l’anima divisa da se stessa”, saranno fondamentali nell’opera dell’ultimo Yeats, dopo l’incontro con Margot Ruddock, l’attrice-musa, la pura ispirata, autrice di un unico, enigmatico libro, The Lemon Tree(tradotto dalle nostre edizioni come Vita, l’assalto), bellissima, presto svanita nei labirinti della mente e reclusa in un istituto psichiatrico.  Eiko Minami, la ballerina che appare in Una pagina di follia Le ispirazioni non sono peregrine: Kawabata traduceva dall’inglese, la “Scuola della nuova sensibilità” si rifaceva, tra l’altro, alla psicanalisi e alla letteratura mitteleuropea. In modo analogo a Yeats – ma da ‘orienti’ diversi – anche Kawabata tentava un’unione tra la propria tradizione profonda (nel suo caso, la poesia di Dogen e di Ryokan, il carisma del teatro Nō) e la cultura occidentale. Yeats, a suo modo, fondeva le Upanishad ai canti irlandesi, il “Celtic Twilight” alla scoperta – accaduta grazie a Ezra Pound – del teatro classico giapponese.  Kawabata proseguirà la propria ricerca artistica entro i dettami di uno stile rarefatto, fatto di coltellate di luce. La danza – come sempre – raffigurava, al contempo, l’azione rituale e il moto che rompe le convenzioni; armonia e caos.  Resta da dire della ballerina che si vede, trasfigurata, quasi un burattino, in Una pagina di follia. Si chiama Eiko Minami. Fu danzatrice di una certa fama, con rare apparizioni in film dell’epoca. Fece una tournée in Manciuria che ebbe vasta eco; nel 1939 – l’anno in cui muore Yeats – mutò nome, aveva aperto una scuola di ballo. Era nata trent’anni prima, in febbraio. Da allora, di lei non si sa nulla; ignota la data della morte – scomparve, forse, follemente danzando.  L'articolo “La ballerina danza follemente”. Discorso intorno a “Una pagina di follia”, un film impossibile proviene da Pangea.

THE FILMMAKER’S SOCIAL REALISM WAS ALWAYS SUSPICIOUS OF ESTABLISHED POWER ~ Bleart Thaçi ~ Hungarian filmmaker Béla Tarr died on 6 January at the age of 70, after a long illness. His body of work stands among the most severe and distinctive in late twentieth century European cinema, ranging from the early social dramas Family Nest, The Outsider, The Prefab People, Almanac of Fall and Damnation to the later landmark films Sátántangó, Werckmeister Harmonies and The Turin Horse. Discussion of Tarr has often centred on style and form, on duration, repetition or bleakness, yet his films were shaped just as much by a political outlook formed early and articulated consistently throughout his life. Tarr described himself, without hesitation, as an anarchist. In interviews late in life, Tarr spoke openly about his political formation during his final years of high school. He said that he identified with the far left, recalling that he no longer carried a school-bag, since Mao’s Little Red Book in his pocket was enough. He described himself as a committed communist until around the age of sixteen. What followed was a break rather than a conversion. He came to believe that the leaders he had been taught to admire were false communists, concerned with authority and control rather than emancipation. From that point, he distanced himself from communism as it was practised and presented to him. This suspicion of established power remained a constant. Tarr did not move towards liberalism, nor did he align himself with nationalist opposition. His comments suggest a settled distrust of political systems that claim moral authority while reproducing hierarchy. In later public appearances, he spoke sharply about the historical record of communism, at one point remarking that he had never seen a good communist. His political views were shaped as much by circumstance as by ideology, and when plans to study philosophy fell through he went to work at the Óbuda shipyards. Living and working among industrial labourers informed what he later called his social cinema. His earliest films emerged from the Budapest School and the Béla Balázs Studio, an experimental and semi-underground environment that favoured small budgets, amateur equipment and non professional actors. These films focused on housing shortages, unstable employment, the pressure of economic conditions on personal relationships or the wear of poverty on everyday relations. Tarr spoke of being close to working class people and of wanting to record daily life as it was, rather than impose symbolic narratives. Frame from Satantango He often explained that his turn to filmmaking came from frustration with cinema itself. Films, he said, were full of false stories that bore little resemblance to lived experience. Making films became a way of showing conditions as they were, without embellishment or instruction. This approach extended to his working methods. He avoided professional polish, relied on non actors, and resisted narrative forms that dictated meaning from above. These choices reflected a broader opposition to authority rather than an attempt to promote a fixed political programme. As his career developed, Tarr became more outspoken about contemporary politics. He was an atheist and a consistent critic of nationalism. In a 2016 interview, he described Donald Trump, Viktor Orbán and Marine Le Pen as national shames, framing his criticism in explicitly moral terms. His denunciation of nationalism was especially pointed in the Hungarian context (under the aforementioned prime minister), where he became an outspoken critic of the state’s handling of migration and asylum. During the European migration crisis, Tarr wrote a statement that was displayed near a pro-migration exhibition in front of the Hungarian Parliament. “We have brought the planet to the brink of catastrophe with our greediness and our unlimited ignorance… Now, we are confronted with the victims of our acts.” In it, he argued that Europe had helped bring about global catastrophe through greed, ignorance and wars waged for exploitation. He then asked what kind of morality was being defended when fences were built to keep out people displaced by those same actions. In his final years, Tarr continued to speak out publicly, even as his health declined. In December 2023, he was among a group of filmmakers who signed an open letter (alongside Pedro Costa, Aki Kaurismäki, Claire Denis, Ryusuke Hamaguchi, Christian Petzold, Apichatpong Weerasethakul, Jia Zhangke, etc.) calling for a ceasefire in Gaza, an end to the killing of civilians, the establishment of humanitarian corridors, and the release of Israeli hostages. To remember Béla Tarr is to remember a filmmaker for whom politics was neither decorative nor secondary. His anarchism was not a posture but an orientation that shaped how he lived, how he worked and how he spoke. It remains present in his films as a cinema that refuses obedience, legitimacy, or consolation in the face of power. The post Béla Tarr (1955-2026) appeared first on Freedom News.

Nel dicembre del 1965 uscì nelle sale americane Il dottor Živago. Il mirabile esordio di Geraldine Chaplin – ventenne, figlia di Charlie, nipote di Eugene O’Neill, nel film fa Tonja, la bella moglie del fedifrago dottore – venne messo in ombra dalla rapace sensualità di Julie Christie, indimenticabile Lara. Agli Oscar, l’anno dopo, Julie sbalordì tutti: vinse la statuetta come “attrice protagonista” per l’altro film in cui compariva, Darling di John Schlesinger – interpretava una mantide che passa di maschio in maschio, preda di furente ambizione. Il dottor Živago ottenne cinque Oscar sulle dieci candidature complessive, in categorie secondarie; gli incassi furono straordinari. David Lean, regista britannico solidissimo e capace nel gergo epico – pensiamo a Il ponte sul fiume Kwai, 1957 – il suo Oscar l’aveva conquistato tre anni prima, con Lawrence d’Arabia. Pur in contesti storici e geografici analoghi – la rivoluzione degli arabi e quella russa; il deserto da un lato, gli innevati Urali dall’altro – non potremmo pensare a personalità più diverse. T.E. Lawrence agisce nella Storia, in fondo, per disintegrarsi; Živago subisce la Storia con l’estro del creatore; uno è un archeologo che si fa guerriero, l’altro un poeta che presta servizio come dottore. Entrambi scrivono. Sia Il dottor Živago che Lawrence d’Arabia sono stati ridotti in partitura cinematografica da Robert Bolt, sceneggiatore abilissimo (tra l’altro, anche di Mission, 1986). Il dottor Živago uscì nelle sale italiane nel dicembre del ’66; nel suo ultimo film – del 1984 – David Lean opta per toni più tenui, ‘da camera’, adattando Passaggio in India, il romanzo di E.M. Forster.  In un articolo recente, Scott Tobias, critico cinematografico del “Guardian”, ha scritto, grosso modo, che Il dottor Živago è un film elefantiaco, fuori tempo, “un relitto”, che tuttavia “conquista ancora”. Merito dell’idea di fondo – in fondo in fondo banale: “l’amore persevera nei tempi oscuri, come l’arte che da esso scaturisce” – e del fatto, infine, che Il dottor Živago “è il tipico film da guardare al caldo, durante un lungo pomeriggio invernale”. Omar Sharif, per certi tratti, ricorda Boris Pasternak.  Il dottor Živago, in effetti, era un film fuori tempo perfino ai suoi tempi: nel 1963 Fellini esce con Otto e mezzo; nel 1961 Ingmar Bergman usciva con Come in uno specchio; Andrej Tarkovskij aveva vinto il Leone d’oro con L’infanzia di Ivan nel 1962. Anche in questo, tuttavia, rispecchia il romanzo da cui è tratto: quando, in modo enigmatico e provvidenziale, Il dottor Živago viene pubblicato da Feltrinelli, nel ’57, è, a prima vista, un libro arcano, arcaico, che guarda a Lev Tolstoj più che al romanzo novecentesco, ai risultati spiazzanti di Faulkner, Céline o Thomas Mann. È un romanzo come non se ne scrivevano più; a tutta prima ben diverso dalla prosa estasiante, energumena, viva de Il salvacondotto, la prova autobiografica che Pasternak pubblica nel 1931. Proprio come accade alla traduzione filmica di Lean, il romanzo di Pasternak è accolto dalla critica tra entusiasmi e perplessità; il successo è eclatante. Il dottor Živago è un romanzo che pur parlando di un tempo remoto, parla a tutti, a tu per tu, con lo scandalo di una confessione. Le Poesie di Jurij Živago in appendice – non le più belle di Pasternak, ma bellissime, e ben rese da Mario Socrate nell’edizione originaria – ci costringono a rileggere il romanzo, la cui natura è sempre più vertiginosa, ad ogni lettura, sempre più prodigiosa. Di fronte al Dottor Živago – anche di questo si era accorto Giangiacomo Feltrinelli, come si evince dall’epistolario edito in: Paolo Mancosu, Živago nella tempesta. Le avventure editoriali del capolavoro di Pasternak, Feltrinelli, 2015 – i concetti di ‘bello’ o ‘brutto’ svaniscono, come di fronte a chi ti offra una verità, al contempo adamantina e urgente: quel che conta è la rivelazione, non la materia di cui è fatta. Pasternak, come si sa, lavorò al Dottor Živago per dieci anni; ne parlò a tutti, con l’ansia epistolare da cui era afflitto – alla pari del suo maestro, Rainer Maria Rilke, scriveva dalle vette, con la penna intinta nel cuore del condor, senza darsi, senza attendere risposta, dacché lui giungeva, rapace, come un responso –: tra tutti, in particolare, alla cugina, Olga Fréjdenberg, filologa di talento, naturalmente espulsa dall’università di San Pietroburgo durante l’estasi stalinista; a lei Il dottor Živago pareva un capolavoro, un libro “al di sopra di ogni giudizio… una variante tutta particolare del libro della Genesi” (l’epistolario tra Boris e Olga è stato edito da Garzanti come Le barriere dell’anima, nel 1987). Al contrario, il libro non piacque a Varlam Šalamov che lo riteneva una specie di tradimento dalle intuizioni liriche originarie di Pasternak. Allo stesso modo, Angelo Maria Ripellino, il più grande interprete di Pasternak in Italia, esalta le opere degli anni Venti e Trenta – “La sua arte presenta grandi difficoltà al lettore: bisogna scioglierne i nodi parola per parola, decifrarla come un’algebra verbale, come un esercizio di complicata sintassi… ma chi sa penetrarla trova ad ogni lettura sempre nuovi valori, resta abbagliato dalla gioiosa luminosità delle parole” – minimizzando gli estremi esiti (“pur conservando l’antica freschezza di stile, i libri pubblicati dopo l’ultima guerra riflettono più intensamente e con modi più semplici la nuova realtà”). Al dibattito critico, infine infimo – Il dottor Živago è giustamente ascritto tra i grandi libri del secolo – seguì quello politico; le infami accuse rivolte al poeta finirono per sfiancarlo: Pasternak muore nel 1960, trent’anni dopo il suo amico ustorio, Vladimir Majakovskij (che compare d’improvviso nel Dottor Živago, in nota critica folgorante: “È come una continuazione di Dostoevskij. O meglio, è una lirica scritta da qualcuno dei suoi personaggi più inquieti, i giovani, come Ippolit, Raskol’nikov, o il protagonista de L’adolescente”).  In realtà, Boris Pasternak agisce sempre come un creatore. Anche come poeta, Pasternak sembra disinteressarsi alla natura ‘letteraria’ dei suoi testi – adempie un compito ‘bardico’, sciamanico. La scrittura – è in fondo questo il tema dominante del Dottor Živago, ben più del contesto storico, da cartolina, e della favola d’amore, di contorno – vince la morte, è una piega nel ventre della necessità storica. Perché questa scrittura sia efficace è necessario amare, con totalità che va verso l’impossibile – attraverso Puškin, Pasternak arriva a Dante: Lara è una Beatrice lasciva. Dacché sono scritte, inscritte, le cose, le vite, mutano via: il Verbo non è verboso, ma avvera, è vero.  In questo, il film di Lean è maldestro: non può interpretare le pagine ‘cosmiche’ né quelle metafisiche del Dottor Živago, le più alte – la trama, a conti fatti e a romanzo chiuso, è poca cosa; la Storia un’effimera al veleno al cospetto degli individui, le cui microscopiche esistenze sono salvate, integralmente, dalla passione dello scrittore/messia.  > “La notte bianca del nord era alla fine. Nel riapparire delle cose, ognuna > stava al suo posto, quasi incredula di sé, come inventata: la montagna, il > bosco, il burrone. […] La cascata dominava tutt’intorno. Era terribile nella > sua singolarità che la dotava di una vita, d’una coscienza propria e la > trasformava come in un drago favoloso, in un serpente tiranno del luogo, lì a > esigere il tributo, a devastare i dintorni”. Come si può tradurre in immagini un brano pieno di tanta tensione creaturale? Come è possibile tradurre in sequenze filmiche i paragrafi – i più potenti, infine, del romanzo – in cui Pasternak/ Živago tenta di tracciare il senso dell’esistere, come si ferisce un albero perché dia il suo latte, quella magnifica poltiglia? Questo, ad esempio: > “Così scrivendo di ogni sorta di cose, rilevò di nuovo e si convinse che > l’arte è sempre al servizio della bellezza e la bellezza è la felicità di > dominare la forma, che la forma è il presupposto organico dell’esistenza e > che, per esistere, ogni cosa vivente deve possedere la forma e che, di > conseguenza, tutta l’arte, non esclusa quella tragica, è il racconto della > felicità di esistere”.  Questa frase – piuttosto astrusa rispetto alle norme estetiche comuni, per cui l’arte è il frutto dorato di un amaro soffrire, ma assai ‘russa’: l’Onegin è un poema che trasuda, pur nella tragedia, felicità e vita, una felicità che potremmo dire dominio, natura e perfino Dio – testimonia che il Pasternak di Živago non è diverso dal Pasternak di Mia sorella, la vita, dal Pasternak del magnetico poemetto Le onde. Nel 1935, invitato – e inviato per obbligo di Stato – al “Congresso Internazionale degli Scrittori per la Difesa della Cultura” ordito da André Gide e da André Malraux, Pasternak si espresse, in sostanza, con le stesse, lapidarie parole: “La poesia rimarrà sempre eguale a se stessa, più alta di ogni Alpe d’altezza celebrata: essa giace nell’erba, sotto i nostri piedi… quanto più ci sarà felicità a questo mondo, tanto più sarà facile essere artisti”. Fu a Parigi tormentato dall’insonnia, il suo intervento durò, all’incirca, un paio di minuti: per la prima volta, dopo anni di lettere e di un corpo – quello di Rilke – spartito, setacciato, depauperato, Pasternak incontrò Marina Cvetaeva. Chissà se avrebbe scritto nello stesso modo Il dottor Živago se Marina Cvetaeva non fosse morta, a fine agosto, nel ’41, di tutto priva, con la corda al collo – messianica Marina.  Nel Dottor Živago appare perfino una ‘politica’, una ‘poetica della politica’. Pasternak anela al tempo in cui “la vita di ognuno si svolgeva liberamente, non secondo un’illustrazione didascalica”. Una vita in lode – senza legge; una vita in comune – senza dominatori, nient’altro che erba; una vita infante, imberbe, per sempre novizia. Una vita tesa al sacro – un sacro che un tempo (brevissimo, come angelica apparizione) si chiamò “rivoluzione”, ma che è poi riconciliazione. Una vita da primo e da ultimo giorno.  Il dottor Živago – vuoi per le circostanze storiche in cui è nato, vuoi per l’esistenza del suo autore, devoto all’opera fino a morirne – resta un libro più importante di altri ben più riusciti (Vita e destino di Vasilij Grossmann, ad esempio, oppure i Racconti di Kolyma di Varlam Šalamov, per non dire dei libri sperimentali di Andrej Belyj che tanto piacevano a Nabokov o di quelli radicali di Aleksandr Solženicyn) perché è un libro che trascende la letteratura (“Il fatto è che non so se esista più l’arte e che cosa essa significhi ancora”). Pasternak, con la consueta, indulgente, indifesa indifferenza, tentò di scarcerare il manoscritto del DottorŽivago dall’Unione Sovietica, dove il libro non avrebbe mai visto luce, certo di ciò che sarebbe accaduto: l’infamia, l’accusa, la messa al bando. In qualche modo, Pasternak doveva andare fino in fondo, doveva spogliarsi. Desiderava il martirio. Non era più di questo mondo. “Io sono già morto e tu vivi ancora” è l’attacco di una delle vertiginose poesie di Živago, Il vento.  Quando, nel 1954, girò voce che Pasternak avrebbe potuto vincere il Nobel per la letteratura – andò a Hemingway – ricevette una cartolina dalla cugina. Da qualche tempo si scriveva con Ariadna, la figlia di Marina Cvetaeva, sepolta – per effetto del lignaggio, si dirà: il padre, impegnato nei servizi segreti, era stato ucciso nel 1941 – nelle prigioni staliniste, “siamo grandi amici, sebbene l’abbia vista soltanto nel ’35 a Parigi, quando era ancora una bambina. È una donna infelice e intelligentissima, che scrive delle lettere straordinariamente piene di talento”. Alla cugina disse della necessità di “vivere silenziosamente e segretamente”, che le viete circostanze della fama non avrebbero potuto “cambiare di un minuto il corso delle ore della vita semplice, laboriosa, senza nome e ignorata da tutti che conduco”. È vero, c’è sempre una bruma ambigua in ciò che scrive Pasternak – ma che scrittura… Spesso, a Peredelkino, lo vedevano con la zappa in mano – che è poi un modo per arpionare la penna. Spesso camminava nei boschi. “C’è un angelo custode nella mia vita, questa è la cosa principale. Siano rese grazie a lui”. Chissà se il suo angelo era tremendo quanto quello di Rilke – o era uno di quelli imbozzolati tra quattro e sei ali, immani crisalidi, incerti tra la figura sterile o la gravidanza in spade.  *In copertina: Julie Christie sul set del Dottor Živago L'articolo “C’è un angelo custode nella mia vita”. L’epopea infinita del “Dottor Živago” proviene da Pangea.

FAR FROM BEING A TRAGEDY, THE DEMISE OF THE FILM INDUSTRY SHOULD BE CELEBRATED ~ Andrew J. Boyer ~ Netflix has proposed an $82.7bn (£62bn) deal to purchase Warner Bros, a movie studio with over 100 years of cinema history under its belt. Paramount+ has joined in on the bidding in hopes to gain further media assets, as the two streaming services fight over dominance. The proposed deals would dramatically reshape the Hollywood industry towards streaming and will likely have a detrimental effect on local cinemas. This has understandably induced anxiety amongst cinephiles and casual movie-goers alike as they fear the ‘death of cinema’ is upon us. But is it really so bad? First, let’s ascertain that Hollywood has faced many ‘threats’, from sexual abuse scandals to writers strikes, to CGI replacing practical effects etc.. All of these issues stem from the same cause: the capitalist system. While A.I. is certainly a new threat on the horizon, Hollywood’s grotesque commodification of filmmaking has been decades long. Preference for speedy overblown franchises, name recognition, and nostalgia-mongering have been issues since at least the late ‘70s when modern ‘blockbusters’ emerged. Most will recall news of Ian Mcellan’s tearful breakdown on the set of The Hobbit. After having to recite most of his lines to green screen, he lamented “This is not why I became an actor”. Art has taken a back seat to commercialism in tinsel town for a while now. A further point against cinema whilst it’s knocking on death’s door, is the sheer amount of financial and environmental waste that goes into major motion pictures. Benedict Cumberbatch commented on this in his interview with Ruth Rogers earlier in the year, stating: “It’s a grossly wasteful industry. Think about set builds that aren’t recycled, think about transport, think about food, think about housing, but also light and energy. The amount of wattage you need to create daylight and consistent light in a studio environment. It’s a lot of energy.” Plenty of energy indeed. In 2021 the Sustainable Production Alliance reported that the average feature film has a carbon footprint of 3,370 metric tons. Understandably, Hollywood actors are often the subject of scorn for their hypocrisy on preaching climate responsibility to working people. But the most damning nail in the coffin of all: most blockbuster films these days are boring. There’s a genuine sense of ennui with the film industry that has plagued it since the turn of the century. Let’s not kid ourselves that this can be fixed with unions, laws, contract negotiations or (god forbid) more franchise reboots. The movie industry has been more about stifling art than producing it, yet many people can’t imagine films without it. To this effect, Hollywood can be considered what Ivan Illich called a “radical monopoly”. In his 1973 book ‘Tools for Conviviality’ he wrote: “Above all, by depriving people of the ability to satisfy personal needs in a personal manner, radical monopoly creates radical scarcity of personal–as opposed to institutional-service.” Of course, one could argue that the institutional aspect of cinemas is its appeal. Being handed your ticket and walking into a dark room with a large screen and surround sound is what separates the experience from simply watching a film in your living room. This, however, would overlook a very grassroots solution which anarchists and cooperative communitarians have championed for years: independent community cinema. Independent grassroots cinemas are often smaller, cozier and the seating is typically sofas pulled together, or perhaps tables and chairs facing a projector screen. A stellar example of one would be Star and Shadow Cinema in Newcastle-Upon-Tyne. Whilst being run by volunteers, the cinema also works as a community kitchen and concert space, but most importantly: it screens films. From classics, to modern, and even local indie productions, grassroots cinemas provide essentially the opposite, more social experience to streaming isolated at home. Furthermore, as A.I. begins to infest the entertainment industry by replacing both actors and set design in the upcoming decades, independent cinemas can champion authentic human films which grasp at the heart of what cinemagoers are longing for. These independent film scenes run far less risk of fostering sexual abuse in the way top-down hierarchical Hollywood production companies have in the past; namely Harvey Weinstein, whose abuse sparked much of the #MeToo movement. It’s tough not to become sentimental about cinemas and Hollywood. Stories of the ‘golden age’ and memories of our favourite films can enchant our senses away from remembering that it is, in fact, an industry; and a very cold and calculative one at that. With the rising costs of living combined with a loneliness epidemic plaguing the western world, perhaps our sights shouldn’t be set towards saving Hollywood, but instead towards each other. -------------------------------------------------------------------------------- Photo: howzey on Flickr CC BY-NC-ND 2.0 The post It’s the end of cinema as we know it… and I feel fine appeared first on Freedom News.

Questa volta il Festival del Cinema di Venezia 2025 ci ha regalato una scossa, un’inquietudine fertile, finalmente un vero sussulto: Franco Maresco che ha osato agitare il fantasma di Carmelo Bene tentando di fare il film che il maestro non aveva fatto: Un film fatto per Bene, ispirato alla sceneggiatura che C.B. pubblica per Einaudi nel 1976: Giuseppe Desa da Copertino. A Boccaperta e che Bompiani ripubblica tra i “Classici” insieme a una selezione della documentazione drammaturgica beniana in: Opere nel 1995 da cui il celebre secondo intervento al “Maurizio Costanzo Show”, irresistibile: “ora sono un classico, non posso dare risposte”. L’audace e delirante esperimento di Maresco, una sorta di coloratissimo “Cinico Tv” sub-pasolinano e sub-felliniano più che beniano, con il suo sgangherato circo di freak e comparse derelitte e il tema costante dell’inconcludenza esistenziale metaforizzata dal fallimento della ripresa filmica, ci interroga comunque in modo estremamente serio e urgente su due temi legati ad ogni “discorso sull’Arte: il rapporto tra artificio e arte e il rapporto tra poetica-visione dell’arte e opera autoriale. Più praticamente: può la straordinaria visione dell’Arte di Carmelo Bene, a sua volta opera d’arte quasi non discernibile senza l’opera “in scena” (“togliendosi di scena”, come diceva) sopravvivere al suo Artefice e darsi ancora oggi attuale, abitabile, sperimentabile? Provai a rispondere positivamente al quesito con due divagazioni: “Essere Carmelo Bene” e “Cantico” dove ricordavo come C.B. non sia appunto separabile dal suo “discorso sull’Arte” tanto che non esiste a mio parere artista così lucidamente consapevole delle proprie fonti letterarie e filosofiche quanto l’attore totale di Campi Salentina e non esiste attore totale così trasparente nel metabolizzare e trasfigurare le proprie frequentazioni artistico-letterarie: Stirner, Deleuze (specie: La piega, e: Identità e ripetizione), Schopenhauer de Il mondo come volontà e rappresentazione, La nascita della tragedia del nomade di Basilea, Verdi, Bellini, Donizzetti, le mistiche statuarie del Bernini, Francis Bacon, De Sade, le novelle del Bandello, l’inglese di Pound, l’Ulisse, l’ironia iper-borghese e meta-teatrale di La Forgues, l’a-moralità di Buster Keaton vs l’odiato Chaplin, la teologia negativa sottesa in Montale, il neopaganesimo di Byron, il pathos dis-individuante di Gozzano, l’essenza greco-nichilista nel Bardo inglese e in Marlowe, il misticismo gnostico di Klossowsky (e molto altro, ovviamente). Perché nessuno si è riconnesso al mondo letterario come già digerito da C.B.? Se fosse accaduto ci saremmo risparmiati molte rappresentazioni teatrali prive di qualsivoglia visione profonda, mero maquillage sul cadavere beniano ma senza spessore lirico-tragico.    La seconda domanda richiama il tema della “macchina attoriale” (oggi diremmo: organismo post-attoriale) beniana che nessuno (disonore a molti) ha mai tentato di riaccendere. Onore invece al bizzarro e trash Moresco, a questo punto, e anche alla sua furbizia da commedia dell’arte insta nel suo auto-assolversi dal cadere in questo esperimento attraverso il soggetto narrativo del suo film: il fallimento da cineasta nel realizzare il film su San Giuseppe da Copertino (“frate asino”) come l’avrebbe voluto C.B. Il rapporto tra arte e artificio richiama uno dei fili rossi ritornanti del discorso beniano sull’Arte e richiama anche il suo affetto per Leopardi e specialmente per il suo pensiero sulla genesi artistica come possiamo rintracciarlo nell’ironia della poesia “Scherzo” e nelle prime pagine dello Zibaldone: quanto cioè l’opera artistica debba di sè stessa alla necessaria illusione indotta tramite una faticosa messa in scena testuale-espressiva-stilistica. Tema ripreso recentemente quasi solo da Woody Allen in alcuni suoi film (Scoop, Ombre e Nebbia, Basta che funzioni, Stardust Memories, Hollywood Ending, ecc.). Nel caso di questa dimenticata sceneggiatura beniana (anche il Tamerlano di Marlowe andrebbe ri-fatto, oggi, secondo la poiesis beniana) anche qui il folle del Salento ci conferma l’essenza non-individuante della sua poetica proprio in un testo in realtà ricco di riferimenti al suo vissuto: la campagna secca e oziosa del salentino, la madre fondamentalista e ossessiva, la simpatia degli “indigeni” per il “mostro-anomalìa” del frate-asino, cioè di C.B. giovane.  Non c’è nulla di attoriale né di personale nella poetica beniana e la sceneggiatura sul santo ignorante che levitava e faceva il guardiano di porci (come nella parabola del figliol prodigo) esplicita proprio l’essenza del tema universale prima che beniano dell’Arte quale “stato di grazia”, abbandono, volo, ineffabilità sfuggente, eccesso ultra-linguabile. L’essenza del Barocco senza tempo vivente nell’incapacità di stare al mondo di questo frate disprezzato per i suoi rapimenti, e il suo stare “a bocca aperta” a fissare il Cielo/Vuoto/Nulla. L’unica frase che dice il santo è: “bisogna tagliare lo filo”. Frase che spesso Carmelo ripeteva, senza spiegarla. Come se la virtus del “volo” cioè dell’immergersi nell’indicibile e nell’irrappresentabile fosse già dentro il corpo-anima come per una mongolfiera ancorata o un passero legato e quindi basterebbe eradere i legacci per liberare quel lievitare già in vita, già in potenza. Il Santo ri-trasfigurato “alla C.B.” appare una figura che evita il prossimo, si nasconde, inciampa, brancola, bofonchia: una sorta di ibrido tra il Salvatore del Nome della Rosa e Simone Weil.  Il “fare” è fatica, alienazione, “costringe all’essere”, induce dolore mentre l’otium senza scopo è la casa animica del santo come dell’artista. Giuseppe non trattiene le cose, le cose gli cadono dalle mani, sta fermo sotto il sole e non chiede alcunché. Il “diavolo” qui è l’immagine e il suo demonico moltiplicarsi, che disturba e ossessiona il povero frate. Ritorna l’ostilità platonica del decimo libro di Repubblica per la mimesis delle “copie delle copie” essendo il mondo già di per se una copia.  Per il frate come per C.B. la scuola è schola mortis dove si impara la necrosi dell’irrigidimento, della postura ripetuta allo sfinimento mentre è nell’attesa vuota di determinazioni, nel farsi oggetto tra gli oggetti che residuano alcuni varchi che San Giuseppe e C.B. ebbero la grazia di oltrepassare, o meglio: lasciarsi attraversare. Povero Heidegger che inciampò sul rapporto circolare autore-opera (L’origine dell’opera d’arte, 1955) come il criceto nella ruota vedendo solo il proprio narcisismo e non la necessità fatale di negare l’ego, scansare il soggetto, moltiplicare le maschere, curvare le linee, allargare e deformare le pieghe. Non c’è storia né imitazione né replica né passaggio né tradizione se il pensiero sull’arte è processo artistico esso stesso e se si pone contro il senso dell’individualità come contro ogni appartenenza. Onore quindi al prezioso fallimento di Maresco che ha avuto il coraggio sgarbato di mostrare che Pinocchio-Bene è veramente un corpo sepolto vivo che si dibatte e la luce del giorno è “catastrofe” (Von Kleist, Pentesilea).  Giacomo Maria Prati *In copertina: Carmelo Bene in Don Giovanni (1970) L'articolo Essere Carmelo Bene. Sul film di Franco Maresco, una sublime catastrofe proviene da Pangea.

> “Nel quadro, una figura femminile, bianca e luminosa, procede da est a ovest, > tenendo tra le mani un libro e i fili del telegrafo (…); alle sue spalle, e > nella stessa direzione, procedono i vagoni di un treno, mentre alla sua > sinistra, più in primo piano nel dipinto, uomini armati di aratro camminano > con calma su una strada dritta. I tre personaggi, la donna, il treno e i > farmers, avanzano lungo tracciati paralleli e ordinati. La parte sinistra del > quadro, quella a ovest, è invece occupata da figure disposte in modo > decisamente più irregolare: si tratta di nativi e animali che fuggono > incivilmente, spinti fuori campo dall’incedere rassicurante del progresso”.  > > (Andrea Laquidara, John Ford e il cinema americano, Mimesis 2019, pp.29-30) Nel dipinto del 1872 American Progress di John Gast, artista statunitense dalle venature naïf nato a Berlino, specializzato in litografie, la donna splendente con la stella sulla fronte che procede levitando verso Ovest (a cui si ispira il personaggio della DC Comics Wonder Woman) incarna la famosa dottrina ottocentesca del Manifest Destiny: il progresso inarrestabile visto come una missione divina, affidata agli Stati Uniti, i quali avevano il dovere di espandersi sul continente per portare la luce della civiltà verso la natura oscura e selvaggia – e ostile – da colonizzare. Una civiltà che ha costruito la sua identità in modo cruento, nell’inevitabile confronto/conflitto con il selvaggio, che andava allontanato, piegato, addomesticato, e nelle fasi estreme di guerra andava sterminato, proprio in nome del Destino Manifesto. Il termine, coniato dal giornalista-editore John L. O’Sullivan, divenne popolare nel 1845 nella disputa territoriale per l’Oregon e nell’annessione del Texas: una rivendicazione per «il diritto del nostro destino manifesto di diffonderci per l’intero continente, che la Provvidenza ci ha dato per lo sviluppo di un grande esperimento di libertà e di autogoverno federato». Termine che venne usato per la prima volta in un discorso al Congresso da Robert Winthrop nel 1846: «I mean that new revelation of right which has been designated as the right of our manifest destiny to spread over this whole continent. (…) The right of our manifest destiny! There is a right for a new chapter in the law of nations; or rather, in the special laws of our own country; for I suppose the right of a manifest destiny to spread will not be admitted to exist in any nation except the universal Yankee nation!». Per riprendere questo tema vogliamo tornare al saggio di Andrea Laquidara John Ford e il cinema americano, ovvero la rimozione di Dioniso (Mimesis 2019), di cui già abbiamo parlato a proposito della Diligenza per Lordsburg, trasposta al cinema con il celeberrimo Stagecoach, ovvero Ombre rosse. Abbiamo visto che John Ford ha segnato la storia del cinema per aver costantemente tematizzato il confronto con il selvaggio, proprio attingendo alla tradizione dell’immaginario statunitense ottocentesco. E il suo primo film di grande successo, quello che gli diede notorietà e peso, risale al 1924, in pieno cinema muto: The Iron Horse, una grande epopea che racconta la costruzione della prima linea ferroviaria transcontinentale americana negli anni successivi alla Guerra Civile. La pellicola venne girata in gran parte negli altopiani desertici vicino a Reno, Nevada, e impiegò centinaia di comparse, che comprendevano operai cinesi, irlandesi e indiani Paiute. Il racconto prende episodi fondamentali della storia americana: la Guerra Civile, la presidenza di Lincoln, l’espansione verso Ovest e gli scontri con gli indiani, e mostra come la costruzione della ferrovia transcontinentale si sposava indefettibilmente con l’ideologia del Manifest Destiny, sostenuta come necessaria e inevitabile. Il progetto della ferrovia transcontinentale venne elaborato per la prima volta nel 1845, ma il Congresso non riuscì a dargli una fisionomia definitiva a causa dei contrasti sul percorso da scegliere. In seguito, la secessione degli stati del Sud e la guerra conseguente favorirono la scelta, appoggiata dai nordisti, di un percorso che tagliasse le regioni centrali degli Stati Uniti, e nel 1862 il Congresso approvò il Pacific Railway Act, che autorizzava la compagnia Union Pacific Railroad a costruire in direzione ovest a partire da Omaha, mentre la Central Pacific Railroad of California ottenne il permesso di costruire la linea in direzione est, partendo da Sacramento. Era un’impresa di enorme difficoltà, trattandosi di regioni isolate e quasi disabitate: tutto quanto, le traversine, il pietrisco, i binari di ferro, il materiale rotabile, i macchinari dovevano essere trasportati sui luoghi del cantiere da molto lontano, insieme alle provviste e ai rifornimenti per migliaia di operai – in buona parte immigrati e veterani dell’esercito dell’Unione smobilitati – che, spesso, erano costretti a lasciare i picconi e a imbracciare i fucili per respingere gli immancabili attacchi degli indiani. In John Ford e il cinema americano, Andrea Laquidara si spinge ancora più indietro rispetto al periodo canonico anni ’30 – anni ’60, considerato il più significativo nella maggioranza delle monografie sul regista, per analizzare proprio The Iron Horse del 1924, Il cavallo d’acciaio, la maestosa ricostruzione dell’impresa ferroviaria ottocentesca. Abbiamo il topografo David Brandon Sr che porta con sé il figlio David Jr in un viaggio esplorativo, nel sogno di realizzare un giorno la grande ferrovia transcontinentale; ma i due vengono assaliti da una banda di Cheyenne, il cui capo – un bianco travestito da selvaggio – uccide il padre lasciando il figlio solo e abbandonato a sé stesso. Anni dopo, l’imprenditore Marsh, padre di Miriam, la ragazzina che il piccolo David Brandon aveva dovuto lasciare per seguire il padre, presiede la Union Pacific, incaricata di costruire il tratto fra il Nebraska e lo Utah; Miriam è fidanzata con Jesson, ingegnere al servizio del padre. Il ricco possidente Deroux, il villain della storia, fa di tutto per impedire che la ferrovia segua un percorso lineare, cercando di convincere l’imprenditore Marsh a farla deviare nelle sue terre. Ma il provvidenziale rientro in scena di David Brandon, ora impiegato come pony express, manda all’aria il suo intento: il giovane suggerisce a Marsh una scorciatoia, lo shorter pass che aveva individuato col padre in quel tragico viaggio. Va da sé che il malvagio Deroux cerchi di eliminare David, con la complicità dell’ingegnere Jesson, geloso per l’amore che sta rifiorendo fra i ritrovati David e Miriam, ma l’intento non riesce: “dunque a Deroux non rimane che scatenare un gruppo di agguerriti Cheyenne: questi aggrediscono i lavoratori, li accerchiano, e rischiano di interrompere definitivamente il progredire della ‘civiltà’, se non fosse che l’intera cittadina di Cheyenne City, costituita da immigrati irlandesi, cinesi, italiani (un po’ riluttanti questi ultimi), si anima e corre in aiuto degli operai”.  Ora fermiamo il riassunto, lasciando il finale a chi voglia guardare la pellicola, e partendo da qui dialoghiamo con l’autore, studioso, regista e insegnante di Cinema all’Università di Urbino, per ragionare su alcuni aspetti – anche sorprendenti – di questo film. Dopo alcune scaramucce con gli indiani, risolte dalla determinazione degli operai che si difendono a fucilate, il grande assalto alla ferrovia da parte dei Cheyenne arriva dopo circa due ore: Ford filma l’aggressione, che si sviluppa “at the end of the track”, con i lavoratori guidati da David Brandon che “imbracciano le armi e si rifugiano sotto i vagoni, tra i binari, immediatamente trasformati in trincea”. È interessante vedere la coreografia dell’assedio dei Cheyenne: la provenienza da sinistra, ovvero da Ovest – che ricorda gli avispici eseguiti dagli àuguri nella nostra antichità – e il senso antiorario della corsa: tutti elementi carichi di significato. Nel cinema – nel buon cinema – vi è sempre una compresenza di esplicito e implicito, di non detto e dichiarato: significati, valori, visioni del mondo arrivano allo sguardo dello spettatore tramite elementi evidenti del contenuto, ma soprattutto grazie a scelte stilistiche insieme sottili e clamorose. Nella scena della battaglia di The Iron Horse vi sono dettagli di regia densissimi di richiami alla filosofia che pervade l’immaginario statunitense dai tempi della Rivoluzione americana – probabilmente anche da prima. I Cheyenne attaccano dalla sinistra dello schermo, dal West, da una terra non ancora civilized, muovendosi in direzione opposta al simbolo più esemplare della marcia del progresso, la ferrovia. Il percorso dei nativi (i “selvaggi”) confluisce in un cerchio, e Ford ce lo mostra con chiarezza in una serie di campi lunghissimi alternati con perizia a piani più stretti: il cerchio (antiorario, perdipiù) contraddice la linea, la stasi selvaggia si oppone al progresso razionale. Progresso borghese, potremmo aggiungere. C’è poi un aspetto di grande rilevanza legato al taglio delle inquadrature e al meccanismo di identificazione che esso determina nello spettatore. Per tutta la sequenza della battaglia, i primi piani o le mezze figure sono riservati esclusivamente ai lavoratori vittime dell’attacco, mentre i Cheyenne sono inquadrati sempre con totali, pienamente assorbiti nella grigia e ostile wilderness. Il pubblico è dunque indotto a empatizzare con le vittime, mentre i nativi assumono il solo ruolo di mere e anonime minacce – inseriti nel paesaggio, come le rocce e gli animali, ci dice Sandro Bernardi in una riflessione interessantissima sul cinema di Ford. Si tratta di un espediente retorico largamente presente nel cinema hollywoodiano, anche in tempi più recenti. Mi viene in mente American Sniper, di Clint Eastwood, un western “mediorientale”: la scena iniziale (il cecchino Chris ha appena ucciso una donna intenta a lanciare una bomba contro un carro armato statunitense; un bambino la raccoglie e prosegue la corsa verso l’obiettivo; Chris prende la mira, ma esita per qualche istante) viene lasciata in sospeso per consentire agli spettatori un approfondimento del contesto e dei personaggi. Per quasi mezz’ora, un flashback ci accompagna nella memoria del cecchino, alla ricerca di risposte ai nostri interrogativi: perché è qui con un fucile in mano? Perché punta un bambino? Che educazione ha avuto? Cos’è accaduto agli Stati Uniti negli ultimi trent’anni? A ben vedere, tuttavia, si tratta di un trucco, anche piuttosto scorretto: per quale motivo Eastwood non dedica altrettanto tempo ai due aggressori? Perché non approfondisce anche la loro storia? Come mai sono lì con una bomba in mano? Che educazione hanno avuto? In che condizioni si trova il Medio Oriente da almeno cinquant’anni? No, mamma e figlio sono solo due pericolosi terroristi anonimi, e dunque il duplice omicidio messo in atto da Chris (uno dei tanti difensori della civiltà hollywoodiana) è presentato sì come terribile, ma necessario. Il fatto che il cerchio contraddica la linea diritta del progresso ci rimanda al simbolo del tempo per gli indiani d’America: per loro il tempo diurno, il tempo notturno e le fasi della luna sarebbero posti sopra il mondo, e il tempo dell’anno sarebbe un cerchio intorno al bordo del mondo. E questa circolarità, come lei osserva, si imparenta con l’Ewige Wiederkunft del Gleichen, l’eterno ritorno dell’uguale teorizzato da Friedrich Nietzsche. Il discorso sul tempo, sulla filosofia del tempo che fonda le nostre identità, è trattato spesso con frettolosità, o addirittura trascurato, mentre si tratta di un tema urgente, che richiederebbe una riflessione molto ampia. A proposito della teoria dell’Eterno ritorno di Nietzsche, credo si tratti di un’intuizione sfuggente ed enigmatica, a volte fraintesa. Ho sentito opinioni (di semplici amatori e di addetti ai lavori) che interpretano il ritorno nietzschiano come ripetitività routinaria, da cui il filosofo ci inviterebbe a liberarci, come un fiume smuove e ripulisce l’acqua torbida di uno stagno. In realtà la circolarità del tempo di cui parla Nietzsche è tanto insopportabile quanto gioiosa: è una potente affermazione della vita che divincola dalla perenne attesa di un mondo altro. “Quanto dovresti amare te stesso e la vita, per non desiderare più nient’altro!”, ci dice il demone ne La gaia scienza. Se osserviamo con attenzione, dobbiamo constatare che la configurazione del tempo lineare, inteso come una freccia tesa verso altrove, getta l’uomo in una condizione di attesa speranzosa e pessimistica, che svaluta la vita presente, la vita terrena tangibile. Una simile configurazione si colloca a fondamento tanto della metafisica cristiana, quanto della società capitalista contemporanea, che comanda il sacrificio del presente, in vista del conseguimento futuro di un guadagno infinito. Un fantasma di guadagno, in realtà, ma efficacissimo come punto di fuga per l’esistenza umana. Nel puritanesimo in cui affonda le radici la cultura statunitense sono presenti entrambe le istanze, quella cristiana e quella capitalista. È chiaro che, osservato dalla locomotiva che galoppa lineare sui binari d’acciaio del progresso, il tempo ciclico dei nativi – proprio di tante altre culture, antiche e contemporanee – non è altro che una torbida fase di ristagno, l’avaria del motore, l’interruzione della linea: “The line went dead”, afferma un soldato in Stagecoach, comunicando al comandante che il selvaggio Geronimo ha tagliato la linea del telegrafo. Vediamo come si arriva a quella specie di suprematismo che informava la dottrina ottocentesca del Destino Manifesto, il motore dell’intera macchina colonizzatrice dell’Uomo Bianco. Si parte da J. Hector St. John de Crèvecœur con il suo Letters from an American Farmer del 1782, dove si definisce una distinzione netta fra le due sponde dell’Atlantico: la vecchia Europa come terreno ormai sterile e il suolo americano che può offrire una rigenerazione e dar vita a una nuova umanità. Poi abbiamo Thomas Hart “Old Bullion” Benton, primo senatore del Missouri che a partire dal 1820 teorizza l’espansione verso il Pacifico come simbolo della libertà e della grandezza dell’America. Ora, dopo duecento anni, sembra che questa dottrina stia trovando echi inquietanti anche nell’America di oggi, in questa pirotecnica seconda presidenza di Donald Trump con il suo Make America Great Again, con le dichiarate velleità espansionistiche – ai limiti del grottesco – verso il confinante Canada e verso la Groenlandia, definite “necessarie” per lo sviluppo americano e il progresso verso la felicità, e le improvvise azioni guerresche che incendiano definitivamente il Medio Oriente. Siamo di nuovo di fronte a un “tempo che ritorna”? Non si tratta del ritorno nietzschiano come affermazione coraggiosa della vita, tutt’altro: le narrazioni statunitensi sono piuttosto pervase di paura dell’Altro, una forza centripeta che genera inevitabilmente chiusura e conflitto. A proposito di questa immaginifica rigenerazione che avrebbe prodotto l’uomo nuovo, l’americano, oltre ai personaggi già citati, de Crèvecœur, Benton, vale la pena ricordare Frederick Turner e la sua interpretazione della frontiera americana, proposta sul finire dell’Ottocento. Lo storico distingue le frontiere europee (plurali), che separano una cultura da un’altra cultura, dalla frontiera americana (singolare), che distingue cultura da wilderness. Questo confronto arcaico, originario col grado zero della civiltà avrebbe rigenerato lo svigorito uomo europeo, dando vita all’americano, l’uomo nuovo di frontiera, in grado di riaffermare le leggi eterne che Dio ha dato alla Natura. Sembra la storia di Superman… Noi sappiamo che si tratta di una gran bella menzogna: l’Europa non era popolata da fiacchi individui occhialuti, malati di civiltà, e di là dal recinto americano non c’era affatto una terra caotica in cui portare la razionalità divina, ma una miriade di culture antiche e complesse che popolavano un paesaggio ricco e vario. Tuttavia questa narrazione è stata efficacissima per giustificare la chiusura verso le proprie origini e lo sterminio attuato ai danni dei nativi. Il metodo è stato mantenuto nei decenni successivi, sempre più evoluto, divincolato dalla dimensione esclusivamente territoriale: si legga al riguardo il bel saggio di Ilaria Moschini Il grande cerchio. Theodore Roosevelt, già nel 1904, investe gli Stati Uniti del ruolo di polizia internazionale, chiamata a intervenire “elsewhere”, ovunque l’ordine e la stabilità sia messa in pericolo; noi tutti ricordiamo l’“esportazione della democrazia” proposta generosamente al mondo da George W. Bush, a inizio millennio, giustificata dall’attentato alle Twin Towers. Per arrivare ai giorni nostri, ritengo che i capricci e le pagliacciate di Trump siano l’ultimo aggiornamento di queste narrazioni: armi di distrazione di massa che, al pari delle storie e dei miti westerndi cento anni fa, servono a occultare un piano ben ordinato, razionale, lineare di assimilazione, di appiattimento, di omologazione dell’altro ai propri fantasmi ideali. Un’identità fragile difficilmente si apre all’alterità. Chissà se alla Casa Bianca stanno già lavorando a un video che prefiguri le meraviglie dell’Iran futuro… Tornando a The Iron Horse, lei ha fatto riferimento alla frammentazione etnica del corpo lavoratori, che con scavi e martellate posavano binari e traversine con grande lena – anche in una specie di “gara” fra le due compagnie per riuscire a completare il proprio tratto per prima. Nel film questa molteplicità culturale, di indole e di espressioni verbali si vede anche nei pannelli delle didascalie, dove a volte i dialoghi degli operai sono espressi in un americano allegramente deformato, forse dalla spensieratezza lessicale degli sradicati.  Sì, in The Iron Horse è presentato quest’aspetto costitutivo della società statunitense, punto d’incontro di traiettorie provenienti da origini molteplici. Anche in questo fenomeno troviamo una interessante ambivalenza, una compresenza di apertura e chiusura. Per lungo tempo si è parlato degli Stati Uniti come di un Melting Pot, un calderone che raccoglie ingredienti di provenienza varia e li compone insieme, formando una nuova, laboriosa società cosmopolita. Il termine è ripreso dall’opera teatrale omonima di Israel Zangwill, che nel 1908 immaginava l’America come il crogiuolo di Dio, in cui si entra italiani, cinesi, tedeschi, irlandesi, e miracolosamente si esce americani. Vi è naturalmente il rischio concreto di vivere un processo di omologazione, di assimilazione. Nel film di Ford, la battaglia difensiva contro i nativi è in qualche modo il calderone che impasta e compatta i lavoratori immigrati, trasformandoli in orgogliosi statunitensi. Mi viene in mente Jacques Feyder, grande regista francese, precursore del Realismo poetico, e la gustosa descrizione che egli ci offre della sua esperienza hollywoodiana, avuta negli anni Venti e Trenta. La riassumo in poche righe. Stanchi dei loro prodotti piuttosto ripetitivi, gli americani decidono di dare nuova linfa alla propria estetica chiamando qualche regista europeo alla propria corte. E così Feyder approda a Hollywood, ci racconta i numerosi incontri con i produttori, il confronto sul soggetto giusto, la sceneggiatura appropriata, i compromessi, le incomprensioni, le strette di mano; e ancora l’inizio della lavorazione, straordinariamente efficace e lineare: tutto funziona alla perfezione, “tutto viaggia sul velluto”. Finché il film è concluso, e ci si incontra per l’anteprima. È lì che il regista, seguendo sullo schermo il fluire di un film che viaggia senza alcun intoppo, deve confessare a se stesso: “E’ venuto molto bene, ma non è il mio film”. Non sono io. E a conclusione della proiezione, sui volti di tutti i membri della produzione, legge lo stesso pensiero: “Ma perché abbiamo chiamato dall’Europa uno che ha girato un film che qualsiasi nostro regista avrebbe potuto dirigere?”. I pochi cineasti che, chiamati a lavorare negli Stati Uniti, sono riusciti in qualche modo a conservare la propria identità professionale – Stroheim, Renoir, Antonioni – sono stati fortemente osteggiati da Hollywood. Anche in questo caso, il cinema è metafora di una dinamica sociale fortemente radicata nella cultura occidentale.  John Ford si è grandemente impegnato a inquadrare il Caos, ovvero la wilderness, in diverse prospettive e da diverse angolazioni, dedicandosi all’epopea del West quasi come un adepto alla sua religione. E lo ha fatto da uomo del suo tempo e della sua cultura, in un orizzonte – come lei dice – denso di richiami agli ideali illuministi, alla concezione borghese del viaggio, alla tecnologia come strumento di dominio. In cosa credeva e come si gratificava John Ford nello sviluppo della sua carriera, e in cosa smise di credere verso la conclusione della sua parabola artistica? John Ford era considerato il più affidabile dei registi hollywoodiani. E questa affidabilità io ritengo sia dovuta anche al suo modo di inquadrare la wilderness, allo sguardo che gettava – o credeva di gettare – al di là della frontiera, in linea con lo sguardo di Hollywood. Prendendo a prestito il lessico lacaniano, si può dire che sin dalle sue origini, il cinema americano abbia collocato un’immagine della wilderness davanti alla wilderness stessa, per rimuovere l’angoscia che essa può provocare, per evitare di esserne bewildered, disorientato. Ho già citato Jean Renoir, grande regista francese, coevo di Ford. Non è un caso che, nel suo periodo americano (gli anni Quaranta), fu fortemente osteggiato dai produttori hollywoodiani proprio perché adoperava la macchina da presa come strumento di apertura, di esplorazione, come espressione di curiosità verso un territorio sconosciuto e inquieto. La visione fordiana della wilderness, proprio per il suo carattere di chiusura, era destinata a un’inesorabile decomposizione, destrutturata dall’interno dall’autoreferenzialità che la fonda. Il che, lo ribadisco, la rende rappresentativa dell’intera cultura occidentale dominante. Lindsay Anderson, nel suo volume sul cineasta americano, registra negli ultimi anni della vita e della filmografia di Ford un progressivo incupimento, un nichilismo ruvido che impregna alcune delle ultime pellicole fordiane. Ce ne sono due, a mio parere, significative, entrambe dirette negli anni ’60, quando il mondo e il cinema erano ormai mutati e reclamavano un cambiamento di prospettiva dai cineasti. La prima è Cheyenne Autumn: dopo decenni di demonizzazione degli “indiani”, il regista western per eccellenza sembra fare ammenda e riconoscere valore alla cultura dei nativi. Viene tuttavia mantenuta l’antipatica abitudine hollywoodiana di far interpretare Comanche, Cheyenne, Sioux da attori che di nativo non hanno nulla: messicani, italiani, spagnoli, etc, solo perché rispondono al cliché del volto esotico. In più, leggendo le interviste rilasciate in quegli anni dal regista, può lasciare perplessi il carattere assimilazionista nascosto in alcune affermazioni: “Ho un enorme affetto per gli Indiani. È un popolo molto morale […] hanno una letteratura […] amano i bambini e gli animali”. Il valore dell’altro cresce proporzionalmente alla somiglianza con l’identico. L’altra pellicola è The Man Who Shot Liberty Valance. In questo film si avverte la necessità di Ford di prestare orecchio alle istanze del nascente cinema moderno, e, nello specifico, la forte influenza di quel capolavoro che è Rashomon di Kurosawa. Ricorderete che nel film del regista giapponese, con una serie di flashback, si cerca di definire cosa sia davvero accaduto nelle ore precedenti al processo, e chi sia l’assassino dell’uomo ritrovato per caso da un contadino di passaggio. Ciascuna delle testimonianze offre una prospettiva diversa e ridisegna i personaggi, le azioni, le relazioni. Anche Ford costruisce una narrazione prevalentemente orientata al passato, inquadrando un evento cruciale accaduto decenni prima, sulla frontiera, l’uccisione del bandito Liberty Valance, e, attraverso una duplicazione del flashback, si chiede chi lo abbia ucciso davvero: il senatore Ransom (James Stewart), come la storia ufficiale racconta, o il rude Tom (John Wayne)? Se però a conclusione di Rashomon dobbiamo constatare che il regista ha inquadrato da tante angolazioni un’oggettività sfuggente, invitandoci ad accettare l’assenza di una verità unica, Ford adopera una tecnica simile ma con uno scopo diverso: svelare la menzogna ufficiale e affermare la verità nascosta. È Tom – un americano vero, direbbe Turner – che ha liberato la città dal bestiale Valance, è a lui che si deve la fondazione della civiltà, anche se la storia lo ha voluto dimenticare. C’è una fatica, una resistenza caparbia a rinunciare alla prospettiva certa, al pensiero unico, alla Verità, una pericolosa fede nel proprio punto di vista che non limita solo l’estetica cinematografica, ma la visione stessa della realtà, fuori dalla finestra.  Paolo Ferrucci *In copertina: John Gast, American Progress, 1872, rappresentazione allegorica del “Destino manifesto” degli Stati Uniti L'articolo “Manifest Destiny”: il progresso come missione, o del carisma degli Stati Uniti. Dialogo con Andrea Laquidara proviene da Pangea.

Forse, fra i lettori, proprio coloro che provano una certa inquietudine al pensiero di ritrovarsi su un aereo e dover volare, spesso loro malgrado, finiscono per apprezzare maggiormente i racconti e i romanzi dedicati a questo strano desiderio umano di “staccare l’ombra da terra”. Siamo, o siamo stati, tutti lettori appassionati di Saint-Exupéry nonché, in tempi più recenti, di quel notevolissimo e sfortunato scrittore – sfortunato come uomo, ma fortunato e talentuosissimo come scrittore – che è stato Daniele Del Giudice.  Il mondo degli aerei e dei piloti torna prepotentemente in primo piano nell’opera di un altro grande scrittore del Novecento, lo statunitense James Salter, ancora troppo poco conosciuto da noi, benché Guanda ne abbia pubblicato quasi tutta l’opera. Di Salter ricorre ora un doppio anniversario: cent’anni dalla nascita, avvenuta il 10 giugno 1925 e dieci dalla morte, il 19 giugno 2015, subito dopo il compimento dei novant’anni. Una vita lunga e, come vedremo, anche complessa, a cui non corrisponde la mole di pubblicazioni che ci si potrebbe forse aspettare. In termini quantitativi l’output è stato nell’insieme modesto, insomma, ma se si passa, come si dovrebbe, a una valutazione qualitativa, il discorso cambia radicalmente, perché Salter è da considerarsi una figura di assoluto spicco nella letteratura statunitense del secondo dopoguerra. La sua scrittura, scrive John Irving nella postfazione all’edizione italiana di A Sport and a Pastime(Un gioco e un passatempo, edito da Rizzoli nel 2006 e riproposto da Guanda nel 2015) – un titolo, sia detto per inciso, tratto curiosamente da una sura del Corano – “trasforma i suoi libri, romanzi o memorie che siano, in risultati letterari eccezionali”, tanto che qualunque scrittore contemporaneo “si sentirà umiliato dalla sua lingua”. Nato nel New Jersey, all’età di appena due anni Salter, che in realtà si chiamava James Arnold Horowitz, segue la famiglia a Manhattan, e New York diventa la sua città, la città in cui frequenta anzitutto le scuole superiori (fra i compagni di scuola si annoverano fra gli altri Julian Beck e Jack Kerouac), pubblicando le prime poesie, a suo dire terribili, sul giornalino scolastico. È uno studente brillante e molto portato per le materie scientifiche, e al momento della scelta dell’università, indeciso fra il MIT e Stanford, si lascerà convincere dal padre, un ex militare, a entrare – siamo nel 1942 – all’Accademia militare di West Point. Si arruola poi nell’aviazione, ma nel frattempo si laurea e ottiene anche un master alla Georgetown University, e, dopo alcuni incarichi nelle Filippine, in Giappone e alle Hawaii, partecipa alla guerra di Corea eseguendo un centinaio di missioni di combattimento nei cieli coreani. Da questa esperienza ricava nel 1956 il suo primo romanzo, The Hunters (Per la gloria, Guanda, 2016), che per non dare nell’occhio fra i commilitoni pubblica con lo pseudonimo di James Salter, nome che in seguito deciderà di adottare anche nella vita civile. Da The Huntersverrà anche tratto nel 1958 un fortunato film con Robert Mitchum. Segue nel 1961 The Arm of Flesh, ripubblicato quasi quarant’anni dopo con varie modifiche e con il nuovo titolo di Cassada, un altro romanzo incentrato sulle sue esperienze di pilota, ma ambientato stavolta alla base aerea di Bitburg, in Germania. Nel frattempo, tuttavia, Salter ha capito che, se davvero vuole dedicarsi alla letteratura, deve cambiare vita. Un segnale di una possibile crisi esistenziale, a ben vedere, si coglie già in alcune pagine di Per la gloria (cito qui dalla traduzione di Katia Bagnoli) che sembrano attagliarsi a chiunque vada in pensione o smetta un’attività:  > “Fare parte di una squadriglia era una sintesi dell’esistenza. Quando arrivavi > eri un bambino. C’erano opportunità infinite, e tutto era nuovo. Gradualmente, > quasi senza rendertene conto, i giorni degli studi faticosi e del piacere > erano finiti, avevi raggiunto la maturità; e poi all’improvviso eri vecchio, e > volti e persone nuove che faticavi a riconoscere ti spuntavano intorno in > fretta, fin quando scoprivi di non essere più il benvenuto fra loro perché > tutti quelli che avevi conosciuto e con cui avevi vissuto se ne erano andati e > la guerra non era diventata altro che una serie di ricordi incondivisibili di > eventi avvenuti tanto tempo prima.” Salter lascia quindi l’aeronautica e per guadagnare qualcosa si dà alle sceneggiature di film e documentari, vincendo anche un premio alla Mostra di Venezia del 1962, scrivendo nel 1969 la sceneggiatura di un film ambientato a Roma, L’appuntamento, diretto da Sidney Lumet e interpretato da Anouk Aimée e Omar Sharif, e collaborando, fra gli altri, con Robert Redford, per il quale scrisse la sceneggiatura di Downhill Racer(Gli spericolati). Quest’ultimo tuttavia infine rifiutò, perché il protagonista gli sembrava troppo riservato e inadatto a lui, la sceneggiatura per un altro film, Solo Faces, incentrato sul mondo degli scalatori, che lo scrittore decise in seguito di trasformare in un romanzo, uscito nel 1979. Romanzo che diventerà un libro di culto nell’ambiente appunto degli appassionati di quello sport. Ma la strada di Salter è decisamente quella della narrativa pura, e se sarà ricordato, come credo e spero, ciò avverrà grazie a una manciata di romanzi e volumi di racconti che hanno rappresentato un’alternativa forse minoritaria, ma non per questo meno presente e proficua, rispetto alla tradizione prevalente nella recente letteratura statunitense, quella delle narrazioni fluviali, da Bellow a Roth, da Updike a Mailer, da Ford allo stesso Irving, e oggi da De Lillo a Franzen. Tanto divergente è potuto sembrare a molti critici il suo cammino che Salter è stato presto bollato come atipico ed “eurocentrico”, il che forse non è del tutto errato, se si pensa ai forti legami da lui intrattenuti con diverse letterature europee, e in particolare con quella francese (per un periodo ha anche vissuto a Parigi). Dagli scrittori europei Salter mutua forse la riflessione sulla letteratura come modalità di vita, e la sua forza sta nel far sì che, grazie a un instancabile lavoro di cesello, ogni sua opera, dal romanzo più corposo al più breve dei racconti, sia un piccolo o grande capolavoro. Nei suoi quasi sessant’anni di attività come scrittore, da The Hunters all’ultimo romanzo uscito nel 2013, All That Is (Tutto quel che è la vita, Guanda, 2015), Salter ha saputo mantenere inalterata nel tempo la tensione e la profonda meditazione che si avverte dietro ogni sua pagina, ogni paragrafo, persino ogni frase da lui formulata – quella che considerava, cioè, la vera unità di misura della narrativa. A proposito della sua frase, appunto, e di quanto sia ben tornita, Richard Ford ha scritto una volta che “It is an article of faith among readers of fiction that James Salter writes American sentences better than anyone writing today” (“È articolo di fede tra i lettori di narrativa che James Salter scrive oggi frasi americane meglio di chiunque altro”). Grande estimatore delle metafore, Salter riesce quasi sempre a stupire, a coniarne di nuovissime. Per farmi capire meglio prendo, praticamente a caso, un suo paragrafo, uno dei tanti che potrei citare, l’inizio del secondo capitolo di Una perfetta felicità (nella traduzione di Katia Bagnoli). Ecco cosa scrive:  > “Era l’autunno del 1958. Le bambine avevano sette e cinque anni. Sul fiume, > del colore dell’ardesia, si riversava la luce. Una luce morbida, un’indolenza > divina. In lontananza il ponte nuovo scintillava come una dichiarazione > d’intenti, come un’affermazione che in una lettera costringe chi legge a > soffermarsi.”  Un paragrafo praticamente perfetto. Scrivere, cancellare e riscrivere continuamente, questa la sua tecnica, acquisita quando i computer non esistevano ancora, ma mantenuta poi anche in seguito, a garanzia di una ricerca incessante e faticosa dell’espressione migliore, più calzante. Diceva di odiare quanto sgorgava direttamente dalla mente, e che l’unico piacere dello scrivere consisteva in realtà nel correggere e riscrivere. A questa inclinazione artigianale Salter univa una grande curiosità per gli altri e per il mondo, che gli consentiva di archiviare prima nella sua mente e riutilizzare poi nelle sue storie impressioni e frammenti di discorsi accumulati nei decenni, giungendo il più delle volte, come ha confessato, a creare personaggi che sono spesso un originale collage di diverse persone reali, colte in una battuta o in un singolo atteggiamento. Sebbene qualche critico abbia definito il suo stile impressionistico, o addirittura affine al pointillisme in pittura, Salter ha regolarmente sottolineato di aver voluto solo e sempre ricercare la massima chiarezza, insistendo non tanto sulle grandi teorie, quanto sulle gioie e sulle asperità della vita quotidiana.  La sua abilità nel descrivere la passione sentimentale e sessuale – ne è un esempio evidente A Sport and a Pastime –, così come la pulsione di ciascuno di noi verso le novità e il cambiamento, palesa uno studio appassionato di diversi antecedenti letterari, fra cui Salter stesso ha sempre annoverato un altro militare, Isaac Babel’, ma anche Gogol’, Gide, Kawabata, Nabokov, Karen Blixen, Thomas Wolfe e Marguerite Duras. Uno studio, peraltro, ravvicinato e intenso, senza limitazioni o timori reverenziali, fondata sull’augusta e oggi troppo frettolosamente abbandonata pratica della mimesi. Con Light Years, del 1975 (tradotto in italiano da Guanda nel 2015 con il titolo Una perfetta felicità),Salter riesce a raccontare con un’ispirazione felicissima e uno stile ellittico e obliquo una storia, d’amore prima e di bruciante separazione poi, basandosi sulla convinzione più volte espressa che nella vita non conti tanto la realtà oggettiva, quanto la memoria, i ricordi che riusciamo a strappare all’oblio. Scriverne e descriverli è anzi l’unico modo per farli e farci vivere ancora. “There is no complete life,” sostiene. “There are only fragments” (“Non esiste la vita completa, ci sono solo frammenti”). Ma la forza del libro sta anche nella sua capacità di descrivere le conseguenze della dissoluzione di una famiglia per tutti i suoi componenti e di farci entrare con discrezione, ma anche con consumata maestria, nella mente dei protagonisti: la bella, sofisticata e confusa Nedra, avvinta dalla lettura della biografia di Alma Mahler, e il marito Viri, un architetto ebreo elegante e a suo modo romantico – ebreo proprio come quel Salter il cui matrimonio andrà in pezzi poco dopo la stesura del libro. Ma d’altra parte in Salter l’autobiografia, seppur ben dissimulata, è sempre in agguato: la storia d’amore torrida con la ragazza francese di A Sport and a Pastime è tratta di peso dalle sue esperienze personali, e la vita, fra il divorzio, la morte improvvisa di una figlia in circostanze drammatiche e le malattie che contrappuntano l’avanzare dell’età, non lo ha certo risparmiato. Ma nelle sue opere ha saputo sempre evitare qualsiasi tentazione di ripiegamento su sé stesso e di sentimentalismo. Sulla fine di un amore tornerà anche con il bellissimo racconto che dà il titolo alla raccolta Dusk and Other Stories, uscita nel 1988 (Crepuscolo e altre storie, Guanda, 2022), racconto seguito da una serie di altre piccole gemme. Il libro otterrà il PEN/Faulkner Award, un premio di grande prestigio. Lo stesso livello qualitativo si riscontra senz’ombra di dubbio nella seconda raccolta, dal titolo Last Night, che esce nel 2005 (L’ultima notte, Guanda, 2018). In Burning the Days, del 1997 (Bruciare i giorni, Guanda, 2018), che è invece una specie di memoir o autobiografia per frammenti, in cui si muove senza alcuna remora da un periodo all’altro della propria vita, lo scrittore spinge ancora oltre l’idea della reminiscenza come (unica) base della narrazione. Anche in questo caso Salter sfugge all’assillo, secondo lui deleterio, di dover evocare tutto e ribadisce invece il proprio diritto al parziale silenzio, alla cernita, alla scelta, che oltre tutto ha il potere di stimolare la collaborazione del lettore, la cui curiosità a volte inappagata diventa un asse trainante del libro. James Salter (1925-2015) Una curiosità per chiudere. Come il nostro Filippo Tuena, che ha voluto dedicare al cocktail Martini un libro collettaneo uscito qualche anno fa per Nutrimenti, anche Salter ne è stato per tutta la vita un adepto. Una volta calcolò quanti Martini aveva bevuto in vita sua, e giunse alla conclusione che dovevano essere all’incirca ottomilasettecento. Dev’essere, questa predilezione per il cocktail Martini, un’altra caratteristica degli scrittori di oggi, almeno dei più interessanti: qualcuno, prima o poi, potrebbe farne magari l’argomento di una tesi di laurea. Raoul Precht *In copertina: poster di Downhill Racer (“Gli spericolati”), 1969, film di Michael Ritchie, scritto da James Salter, con Robert Redford e Gene Hackman L'articolo James Salter o della scrittura come cocktail Martini proviene da Pangea.

Giù la testa è un film del 1971, il penultimo di Sergio Leone e il più ambiguo di tutta la sua filmografia. È un western atipico, incentrato sulla Rivoluzione Messicana, che ha per protagonisti due personaggi che apparentemente hanno ben poco a che fare con quello specifico contesto rivoluzionario: un bandito maldestro e straccione di nome Juan Miranda, e John H. “Sean” Mallory, un dinamitardo irlandese colto e istruito, con un passato tra le file dell’IRA. È un film sulla rivoluzione, girato in un periodo contraddistinto dal crollo degli ideali rivoluzionari, quindi figlio del proprio tempo. Non è un caso, infatti, che questo film sia stato pensato e girato da un regista italiano che, seppur contraddistinto da un apparente distacco nei confronti della realtà socio-politica in cui viveva, deve avere senz’altro colto l’aria che si respirava in un Paese in cui, il 12 dicembre 1969, i movimenti studenteschi e operai avevano visto drammaticamente crollare le proprie rivendicazioni in seguito agli attacchi terroristici di piazza Fontana.  Con questo film Sergio Leone inserisce un tassello fondamentale nel processo di crescita creativa che ha caratterizzato tutta la sua produzione, realizzando un collegamento tra il Mito (il Far West) e la Storia (la Rivoluzione), e donando al pubblico il suo film più smaccatamente politico. Questo scarto è riscontrabile anche dal punto di vista prettamente tecnico. Pur rimanendo fedele ai suoi famosi primi piani, rispetto ai film precedenti Leone utilizza molti più campi lunghi, dando l’impressione di voler creare un film corale e, dunque, restituire un affresco storico carico di implicazioni sociali e politiche. Da questo punto di vista, l’ultima scena del film è emblematica. Purtroppo, è necessario rivelare il finale per chiarire il concetto, quindi, si suggerisce a chi non ha visto il film e non ha intenzione di rovinarsi la sorpresa di non leggere i paragrafi successivi.  Dopo aver tentato di rapinare la banca di Mesa Verde, e aver sottratto non soldi ma prigionieri politici, Juan e Sean si lasciano coinvolgere più profondamente nella rivoluzione e si ritrovano a combattere contro le truppe del colonnello Günther Reza, un brutale ufficiale governativo. Durante la battaglia finale, Sean viene ferito dal capo delle truppe governative e decide di sacrificarsi per salvare Juan. Nell’ultimo fotogramma prima dei titoli di coda, mentre viene inquadrato mediante un primo piano di grande intensità, la voce fuori campo di Juan pronuncia le parole chiave del film: “e adesso io?” Benché ermetiche, le ultime battute del bandito messicano nascondono la chiave interpretativa di tutto il film. L’epilogo di Sean sembra infatti essere la scintilla che accende la coscienza politica del rozzo brigante messicano interpretato da Rod Steiger. Gli eventi a cui ha preso parte e il rapporto instaurato con l’intellettuale irlandese gli hanno permesso di maturare e di passare dallo stato di bandito individualista e opportunista a quello di rivoluzionario che ha sposato una causa collettiva di alto valore morale. In questo senso, Leone sembra comunicare allo spettatore un messaggio di stampo prettamente marxista: la Rivoluzione è il motore della storia e, con la sua forza trasformativa, può cambiare le società. Tale chiave di lettura è confermata dalla citazione di Mao Tse Tung in apertura del film:   > “la Rivoluzione non è un pranzo di gala, non è una festa letteraria, non è un > disegno o un ricamo, non si può fare con tanta eleganza, con tanta serenità e > delicatezza, con tanta grazia e cortesia. La Rivoluzione è un atto di > violenza.” Ad avvalorare tale interpretazione, però, è anche il rapporto che si instaura tra i due protagonisti del film. Sean, interpretato da un azzeccatissimo James Coburn, è un rivoluzionario deluso, un intellettuale che ha dedicato la propria vita alla lotta collettiva e che non ne può più di quelli che “leggono i libri [che] vanno da quelli che non leggono i libri, i poveracci, e gli dicono: qui ci vuole un cambiamento! e la povera gente fa il cambiamento.” Sean ha sperimentato sulla sua pelle la violenza che la rivoluzione inevitabilmente comporta e che investe principalmente i “poveracci”, quelli che, fomentati dagli intellettuali, pagano col sangue la lotta armata. La sua, quindi, è una visione della rivoluzione decisamente pessimista. Così come lo è, evidentemente, quella di Sergio Leone, il quale, probabilmente, dopo aver assistito con grande disillusione alla fine degli ideali che avevano animato i primi settant’anni del Novecento, ha deciso di mettere in scena un dramma crepuscolare carico di riflessioni politiche.  Tuttavia, le dinamiche relazionali che Juan e Sean instaurano, ad un’analisi più approfondita, lasciano trasparire un velato ottimismo da parte del regista: Leone, infatti, sembra dire che gli intellettuali (rappresentati da Sean) possono svolgere un ruolo cruciale nella formazione della coscienza di classe del popolo (rappresentato da Juan), ma per farlo devono mantenere un rapporto diretto con le masse, devono avventurarsi con e in esse, onde evitare di diventare una classe privilegiata distante dalla realtà concreta. Ed è esattamente ciò che fa Sean, immergendosi nel mondo straccione e degradato di Juan Miranda, e accompagnandolo, però, tramite un percorso di emancipazione sia fisico che morale, verso la rivoluzione.  L’epilogo del film sottolinea con grande enfasi questo messaggio: il sacrificio di Sean, per quanto inutile ai fini della battaglia contro le truppe governative, permette a Juan, e di conseguenza al popolo, di prendere coscienza della propria condizione e di sviluppare una coscienza rivoluzionaria. La domanda retorica di Juan con cui il film si chiude ha, quindi, una duplice valenza: da un lato lascia trasparire lo spaesamento del popolo di fronte alla perdita della guida intellettuale, dall’altro, invece, sottintende la volontà di proseguire la lotta con maggiore consapevolezza, seppur con quella paura di affrontare il mondo che tipicamente contraddistingue gli orfani.  In questo senso, il messaggio di Leone sembrerebbe ancora più esplicito: l’emancipazione delle masse può essere possibile solo mediante il sacrificio, in senso sociale, degli intellettuali, e la rivoluzione potrà realizzarsi solo se le classi dominanti saranno disposte a sacrificarsi in nome dell’indottrinamento del popolo. Da questo punto di vista, Giù la testa può essere interpretato come il testamento politico di Leone. Il regista romano sembra dirci che il marxismo ha fallito perché le classi dirigenti, decidendo di non rinunciare ai propri privilegi, non sono state in grado di comprendere la complessità della realtà delle masse. Viene inevitabilmente in mente il pensiero di Antonio Gramsci, il quale aveva individuato negli intellettuali “l’anello mancante del materialismo storico”, perché è la loro attività a determinare i rapporti tra le classi e i gruppi sociali.  Di certo, fa un certo effetto sapere che un messaggio di questo tipo provenga da un regista che ha fatto dell’individualismo il tema centrale della propria produzione cinematografica. I suoi eroi sono fondamentalmente dei solitari, dei pistoleri malinconici che riescono a trovare un rifugio dalla durezza del mondo solamente nell’amicizia virile e nel denaro. E, da questo punto di vista, lo sono anche i due protagonisti di Giù la testa. Ciononostante, con questo film Leone sembra aver voluto lanciare un messaggio a quelli che, secondo lui, sono i veri responsabili del fallimento di ogni sogno rivoluzionario: i membri delle classi dirigenti e, più nello specifico, gli intellettuali. D’altronde, fu lui stesso a dire > “quando ero giovane credevo in tre cose: il Marxismo, il potere redentore del > cinema e la dinamite. Oggi credo solo nella dinamite”.  Un epilogo, questo, che spiega perfettamente la cupezza del suo ultimo capolavoro, C’era una volta in America, in cui, invece, l’unico strumento di emancipazione delle masse sembra essere l’acquisizione, con ogni mezzo possibile, di denaro, anche a costo di sacrificare l’unico rapporto capace di dare senso alle vite dei suoi personaggi, vale a dire l’amore, in senso sia romantico che amicale.  In definitiva, Giù la testa si configura come un’opera complessa e stratificata, ben lontana dalla semplice etichetta di “western atipico” che nel tempo gli è stata affibbiata. Attraverso la lente della Rivoluzione Messicana e la dinamica tra un rozzo bandito e un intellettuale disilluso, Sergio Leone offre una riflessione amara e disincantata sul fallimento degli ideali rivoluzionari, pur lasciando intravedere una flebile speranza nel potenziale trasformativo della coscienza popolare, innescata dal sacrificio delle élite intellettuali. Il film si erge così a testamento politico di un regista che, pur provenendo da un universo cinematografico apparentemente distante da tali tematiche, dimostra una lucida consapevolezza delle dinamiche socio-politiche del proprio tempo, consegnando al pubblico un’opera potente e ancora oggi attuale, capace di stimolare una profonda riflessione sul significato di rivoluzione, sul ruolo degli intellettuali e sul destino delle masse. Un film estremamente attuale che, oggi più che mai, potrebbe essere utile trasmettere nelle sezioni di più partiti.   Alessandro Lugli L'articolo Cinema, marxismo e dinamite: Sergio Leone, il regista rivoluzionario proviene da Pangea.

Cento soldatini potevano certo bastare per un sogno. Cento soldatini di stagno a suo fratello Dag in cambio del proiettore ricevuto a Natale. Un baratto che vale l’essenza di una vita intera.  Dal guardaroba della camera, un giovanissimo, magrolino e inesperto Ingmar Bergman sistema il proiettore su una scatola di zucchero e accende la lampada a petrolio. Orienta la luce verso la parete dipinta di bianco e inserisce la pellicola di un film romantico.  Un aneddoto, insieme alla torcia che illuminava il buio della punizione nello sgabuzzino e la paura del mostro che mangia le dita dei piedini, tatuato nella memoria che Ingmar Bergman registra per sempre, in quello straordinario romanzo autobiografico, concluso a fine settembre 1986, dall’evocativo titolo Lanterna magica (Garzanti, traduzione di Fulvio Ferrari). Un guazzabuglio di incontri e scontri, gozzoviglie, solitudini, sceneggiature e opere per il teatro e la tivù e pellicole, manoscritti tragicamente perduti come la fiaba della stanca torre Eiffel (Joakim Naken), passioni travolgenti e sensuali, drammi e immani sensi di colpa, disastri economici e rovesci familiari, rinascite e ricadute. “Fantasmi, demoni e altri esseri senza nome e senza dimora” sembra che lo abbiano cinto d’assedio sin dalla più tenera età. Secondo figlio di un pastore protestante della corte reale, Bergman esordisce come regista teatrale e proprio il teatro, prima che il cinema, ha caratterizzato la sua esistenza, come si legge in questo romanzo fiume. Al cinema dedica luminose pagine:  > “un’illusione progettata fin nei minimi dettagli, lo specchio di una realtà > che quanto più vivo tanto più mi appare illusoria”.  Il più grande maestro, secondo il grande Bergman, è Tarkovskij che non spiega mai, ma rappresenta le sue visioni, poi Fellini, Kurosawa e Buñuel e quel mago di Méliès. Le sue parole calano nitide e sognanti sulla pagina:  > “Film come sogno, film come musica. Nessun’altra arte come il cinema va > direttamente ai nostri sentimenti, allo spazio crepuscolare nel profondo della > nostra anima, sfiorando soltanto la nostra coscienza diurna”.  Il cinema è rivelazione:  > “Le ombre, mute o parlanti, si rivolgono direttamente alle regioni più segrete > del mio animo. Il profumo di metallo surriscaldato, l’immagine oscillante, > scintillante, il fruscìo della croce di Malta, la mano sulla manovella”.  Il cinema è come l’amore, in tutti i sensi.  > “Girare un film è un’operazione intensamente erotica. La vicinanza con gli > attori non conosce riserve, ognuno si affida totalmente all’altro. L’intimità, > l’affetto, la dipendenza, la tenerezza, la fiducia, la disinvoltura davanti al > magico occhio della macchina da presa danno un caldo e forse illusorio senso > di sicurezza”.  In questa autobiografia, Bergman parla senza riserve e senza censure della fisicità, che spesso lo metteva a dura prova e lo divorava, quanto dei malesseri interiori che lo costringevano a un doloroso conflitto interiore. Sensibilissimo al fascino femminile, ogni storia d’amore che iniziava sembra il canovaccio di una nuova opera da trasporre sul palcoscenico. > “L’innamoramento, che ebbe modo e tempo di svilupparsi liberamente, aprì > stanza chiuse, muri crollarono, io respirai. Il tradimento nei confronti di > Ellen e dei bambini era avvolto nella nebbia, sempre presente ma stranamente > stimolante. Per alcuni mesi visse e respirò un’audace messinscena, > incorruttibile, autentica e quindi indispensabile. Si dimostrò spaventosamente > cara quando arrivò il conto”.  Conti e debiti, difficoltà economiche e rovesci di fortuna che non sono mancati lungo il corso di una vita. Ad un certo punto, il regista comprò persino il primo cappello della sua vita per dare l’impressione di una solidità che proprio non possedeva.  Le descrizioni dei teatri sono deliziosamente struggenti e nostalgiche:  > “A teatro c’erano le pulci. La vecchia compagnia era probabilmente immune, la > nuova arrivò con sangue giovane e venimmo crudelmente morsicati. Il tubo di > scarico del ristorante passava per i camerini degli uomini e gocciolava > continuamente urina sul calorifero vicino alla parete”.  Una situazione drammatica che Bergman non esita a definire “il paradiso fatto realtà”. Il maestro a teatro continuamente citato e preso come modello: Strindberg.  La famiglia d’origine, l’infanzia in canonica, un pensiero ricorrente e intrecciato alle pagine della maturità. Una vita, quella dei genitori, vissuta come “su un vassoio”, sempre davanti al pubblico.  > “Papà era un predicatore popolare, la chiesa era sempre piena quando parlava > lui. Era un premuroso pastore d’anime e possedeva un talento inestimabile: la > sua capacità di ricordare le persone era illimitata. Durante tutti quegli anni > aveva battezzato, confermato, unito in matrimonio e sepolto molti dei suoi > quarantamila parrocchiani. Di tutti ricordava il volto, il nome e le > condizioni”.  Del fratello, invece, mette a fuoco l’odio verso il padre e il tentativo di suicidio, un’antipatia reciproca e fraterna che lasciò il posto al vuoto, anche dopo tantissimi anni, quando Dag andò a trovarlo nell’isola rifugio di Fårö con la moglie greca. I genitori, per il fratello, continuavano ad essere  > “mitici, capricciosi, imprevedibili, giganteschi. Cercammo di ripercorrere con > la mente sentieri abbandonati e ci guardammo stupiti l’un l’altro: due vecchi > signori, usciti dallo stesso grembo, separati da una distanza incolmabile”.  Sulla sorella più piccola si accende una timida tenerezza sullo sfondo della pagina. > “I miei ricordi d’infanzia riguardo a Margareta sono pallidi e sfuggenti. > Costruimmo un teatro delle marionette, lei cucì i costumi e io dipinsi le > scene. La mamma era una spettatrice paziente e interessata, e ci regalò anche > un sipario di velluto dai bei ricami”.  Nonostante avventurose e innumerevoli esperienze, quel gettarsi “a capofitto nell’abisso della vita”, lo sguardo del regista svedese ritorna, anche alla fine del suo memoir, all’album delle foto di famiglia, al piccolo cerotto sull’indice, al disegno di una coperta, al profumo d’aringa fritta, al volto di sua madre, che appare e scompare, nella brulicante folla elegante delle foto.  Riprende tra le mani il diario segreto della madre, le pagine che inquadrano il momento della sua nascita, la sua venuta al mondo, correva il luglio 1918.  > “Nostro figlio è nato domenica mattina, quattordici luglio. (…) Sembra un > piccolo scheletro con un nasone rosso fuoco. Rifiuta con ostinazione di aprire > gli occhi. Dopo qualche giorno mi è venuto a mancare il latte per via della > malattia. Allora è stato battezzato in tutta fretta in ospedale. Si chiama > Ernst Ingmar”.  Questa ostinazione a non aprire gli occhi sembra intrecciata al sogno di rimanere a vivere nelle segrete stanza dell’infanzia perduta, tra i morti che sono “costretti a tormentare i vivi”.  > “In realtà io vivo continuamente nella mia infanzia: giro negli appartamenti > nella penombra, passeggio per le vie silenziose di Uppsala, e mi fermo davanti > alla Sommarhuset ad ascoltare l’enorme betulla a due tronchi, mi sposto con la > velocità a secondi, e abito sempre nel mio sogno: di tanto in tanto, faccio > una piccola visita alla realtà”.  In breve, anche nella sua Lanterna magica, Bergman riesce a mettersi a nudo: “illusionista e reo confesso di questa illusione – secondo la netta definizione di Olivier Assayas e Stig Björkman in Conversazione con Ingmar Bergman(Lindau) – vulnerabile e inaccessibile, umano e insondabile”.  L’invito da cogliere è, quindi, quello di ascoltare la voce incoerente e illogica delle emozioni:  > “Ma voi vi renderete certamente conto che quando si è artisti, quando si > creano film, è molto importante non essere logici. Bisogna essere incoerenti. > Se si è logici, la bellezza sfugge, scompare dalle tue opere. Dal punto di > vista delle emozioni, bisogna essere illogici, è proibito non esserlo. Ma se > si ha fiducia nelle proprie emozioni, allora si può essere del tutto > incoerenti. Non fa nulla. Perché si ha il potere di cogliere le conseguenze > delle emozioni che hai suscitato. Per sempre”. Linda Terziroli L'articolo “Bisogna essere incoerenti. Se si è logici, la bellezza sfugge”. Nella magia di Ingmar Bergman proviene da Pangea.

Nella storia del cinema il 1955 fu l’anno di James Dean. Prima di scomparire alla velocità di una meteora, il giovane ribelle statunitense lasciò dietro la sua scia tre film indimenticabili, la promessa della fama mondiale e il sogno di diventare regista.  Eletto a idolo romantico della gioventù degli anni Cinquanta, Dean diede corpo e voce a personaggi fuori da ogni schema. Per Elia Kazan aveva vestito i panni del rancoroso ma dolce eroe steinbeckiano di East of Eden (La Valle dell’Eden), nel superbo Rebel Without A Cause (Gioventù bruciata) di Nicholas Ray si era trasformato nell’intrepido Jim Stark, chiudendo con aplomb nella parte dell’orgoglioso Jett Rink in Giant (Il Gigante postumo), a coronare la triade per cui è ricordato come il “ragazzo d’oro” del cinema americano. Nello stesso anno, la promessa di Broadway – il debutto in See the Jaguar è del ’52 – fuggiva dalle luci del successo e da lunghe notti insonni, trascinate sui marciapiedi di New York, per tornare alle sue radici, a Fairmount. Qui poté finalmente respirare, ancora per qualche tempo, l’aria di casa. Non appena giunto nella cittadina sonnolenta dell’Indiana s’immerse a capofitto nel torpore della vita rurale, confondendosi fra i contadini e i manovali del paese. James ‘Byron’ Dean in compagnia del suo border collie Tuck a Fairmount, Indiana, 1955. Nato nella vicina Marion, il piccolo Jimmy era cresciuto nella fattoria di proprietà dello zio Mark Winslow, il quale tornava prodigamente ad ospitarlo. Accolto a braccia aperte da tutti i suoi cari, riunì attorno a sé i membri di almeno tre generazioni. L’avrebbe seguito ovunque, dal selciato bagnato di Times Square  ai suoi frugali ambienti domestici, l’obiettivo di Dennis Stock (lo stesso che ispirerà le pose di Kate Moss e Liz Tyler dopo di lui). Deciso a tracciarne le orme, per immortalarlo sotto un aspetto più intimo, il cronista mondano gli avrebbe dedicato una celebre serie di ritratti destinata alle prestigiose testate di Life. Come riporta l’editor Eliza Berman, l’incontro tra il fotografo e la futura star ebbe un effetto folgorante: > “Mentre Stock ascoltava Dean parlare con nostalgia della sua educazione a > Fairmount, nell’Indiana, pensò bene di cogliere il ritratto di un giovane uomo > sospeso tra due mondi: quello della fattoria di famiglia, dove i suoi zii lo > avevano allevato dopo la morte della madre, e quello di Hollywood in cui > sarebbe stato presto accolto”. A metterne in luce i turbolenti rapporti si aggiunge in tempi recenti il tributo offerto da Anton Corbijn ai due artisti, interpretati dai brillanti Robert Pattinson e Dane DeHann, nel film Life (2015). Nel febbraio 1955, alla domanda “Dove scattiamo le foto?” Stock aveva proposto “dove sei più felice”. Da quel momento, l’appeal del saltimbanco nottambulo e del selvaggio contadino andava fissato in una delle maggiori icone di bellezza maschile del secolo.  Unico nel suo genere, il volume che raccoglie le fotografie di Stock – ironiche, stravaganti e familiari –, uscito in Italia come James Dean. Per sempre giovane (Contrasto, 2005), include anche una nota biografica sull’amico modello, seguendone passo dopo passo il profilo anticonformista. > “Jimmy non teneva minimamente al proprio aspetto: due volte su tre si vestiva > in modo più che trasandato, che si trattasse di una riunione formale o > informale”. Aggirato il volto da leggenda, questi scatti delicati e spontanei lanciano uno sguardo lucido sul ragazzo più autentico, legato alla sua terra e teneramente devoto alla famiglia. In quei giorni, la vita dai Winslow procedeva al suo ritmo regolare, essenziale e aromatica, proprio come l’aveva lasciata prima di ascendere alla luce di Santa Monica o ai ritmi sfrenati della vita newyorkese. Le ore più calde trascorrevano in un’atmosfera rustica e serena, imbevuta di reminiscenze d’infanzia di stampo quacchero e circondato dai suoi affetti.  Steso a pancia in giù sul tappetto del salotto e preso dall’entusiasmo nei giochi del cuginetto Markie, che aveva visto crescere, Jim si sentiva racchiuso nel grembo di un’alcova, un rifugio sicuro dove poter essere l’eterno fanciullo dei suoi sogni. Adesso, più di tutto, il caos della metropoli era svanito lontano come un’isola del Pacifico, scacciato dal suono del bongo che portava sempre con sé. Per sempre giovane. Dean gioca insieme al cugino Marcus Winslow Jr. Durante il breve soggiorno, l’orgoglio d’Indianapolis ebbe anche il tempo di visitare le aule della vecchia high school, venendo travolto da un’ondata di nostalgia per gli anni dell’adolescenza consumati da vero campione tra eccezionali partite di basket e prime produzioni teatrali. Più tardi, la sua insegnante di recitazione e prima fan Adeline Nall avrebbe ricordato in toni sinceri e commossi lo studente di genio che lasciò il segno sul palco scolastico: > “Jimmy Dean amava sentire il suolo dell’Indiana sotto ai suoi piedi, e credo > che traesse da lì gran parte della sua energia.” Un famoso scatto di Stock, poi rimasto iconico, lo vede davanti a tutta la famiglia raccolta attorno alla tavola imbandita per il pranzo della domenica. A un tratto, il nuovo arrivato prese a recitare un noto componimento del sommo poeta locale James Whitcomb Riley: il preferito della madre che scelse di chiamarlo James Byron in onore alle proprie passioni letterarie.  Con timbro enfatico e strampalato, la personalissima lettura di Home-Going (1910), attestava il ritorno a casa attraverso la via diretta della poesia:  > “Oh! Siamo così bisognosi di casa > La risata del mondo è come un gemito > Nei nostri orecchi stanchi, e pure i suoi canti son vani, > Dobbiamo tornare a casa – dobbiamo tornare di nuovo a casa! > Dobbiamo tornare a casa:  > > […] Là dove tutto riposa: > Il tocco di tenere mani su fronte e capelli – > Stanze buie, in cui più dolce è la luce del sole – > L’amore perduto di madre e figlio…”  James Dean declama i versi di James Whitcomb Riley, il poeta dell’Indiana. Per una singolare nemesi, il giovane eroe del cinema avrebbe fatto nuovamente ritorno in Indiana, ma stipato dentro un feretro più scomodo di quello in cui si era adagiato, solo sette mesi prima, durante una buffa visita alle vicine imprese funebri. La lente incredula dell’amico lo catturava allora, nel presagio d’un eccesso burlesco, con l’espressione da bambino ferito stampata per sempre sul volto.   Ma come ha scritto Oriana Fallaci, agli occhi del pubblico e dell’industria cinematografica, James Dean non poteva rassomigliare in toto a un ingenuo contadino del suo Stato natale, tanto sfaccettato era il talento che gli spianava la strada per il mito. Da fervido seguace di Brando, si sarebbe avvicinato di ruolo in ruolo ai divi moderni come ai vecchi idoli europei: > “Era la Sagan tradotta in americano, l’adolescente pazzo per noia romantica, > più vicino all’europeissimo Truman Capote e a Oscar Wilde che ai personaggi > contadineschi di Peyton Place o ai giovani pazzi ma paesani che si riscontrano > nei romanzi americani”. Fissato nell’icona di Hollywood e del viveur di Manhattan, il nuovo “bello e dannato” sfrecciava verso le stelle di una carriera tutta in ascesa.  A stroncare tragicamente la parabola della sua breve esistenza, sancendone la consacrazione all’Olimpo californiano, una corsa maledetta sull’asfalto della U.S. Route 466, sul sedile della temibile “piccola bastarda”, la sua Porsche 550 Spyder. In un amplesso di euforia e bagliori di gloria, rapido come aveva vissuto, se ne andava in un lampo, direzione Salinas. Pierluigi Piscopo L'articolo “Dove sei più felice”. James Dean, il fanciullo dell’Indiana proviene da Pangea.