“Arti applicate… arti decorative… arti minori… Io non vedo differenze. L’arte è arte. Cosa significa ‘applicate’? È solo uno degli aspetti dell’arte, uno dei tanti. C’è chi dipinge, chi costruisce sedie e chi le studia… Una volta Roberto Longhi, col quale mi laureai in Storia dell’arte a Firenze, vedendomi arrivare mi disse: ‘Ah, ecco quello che studia le seggiole’. Sì, e allora? Non c’è niente di male a studiare le seggiole… Nella mia vita mi sono occupato di tante cose. Di arredi francesi, di mobili italiani, di mosaici, di pietre dure… Per me l’approccio è sempre stato lo stesso. Che si tratti di un dipinto o di mobile, lo devi guardare e studiare allo stesso modo. Di quell’oggetto, di quel manufatto – di quell’opera d’arte – devi capire quello che si sa, come lo si sa e che cosa significa. ‘Arti applicate’ cosa vuol dire? Che si applica a che cosa? Penso che il termine ‘decorative’ sia più giusto. L’oreficeria, le ceramiche, i vetri, gli smalti, i mobili… Sono tutti oggetti che decorano la casa, che l’arredano. ‘Applicate’… Ma perché? Anche quando fai un quadro ti applichi… E cosa significa ‘minore’? Dipende da com’è il quadro e da com’è la sedia; non necessariamente qualcosa è per statuto inferiore o superiore. Ci sono opere di pittura e scultura molto banali, e d’altra parte tessuti o vetrate che sono capolavori. Allo stesso modo, per quanto riguarda lo studio della storia dell’arte, si possono dire cose molto serie su oggetti considerati ‘minori’, così come si possono dire cose molto stupide su Tiziano. L’oggetto che studi può essere importante o no: quello che conta è come lo vedi e come lo fai capire agli altri. Che poi un dipinto di Rembrandt sia più importante di una sedia stile Impero è possibile, non l’ho mai negato. Ma stabilire una gerarchia a prescindere tra la pittura e l’ebanisteria, è pretestuoso. E questo vale anche dal punto di vista della critica. Poi, certo: il fatto che un quadro o una statua abbiano come fine solo il godimento estetico mentre una sedia o un tavolo abbiano anche una utilità, è qualcosa di importante; non c’è dubbio. Ma il fatto che una sedia o un tavolo abbiano una utilità non significa che non possano essere anche un’opera d’arte. E poi: come si decide che un oggetto è bello o non lo è? Il gusto cambia ogni cinque anni, dieci anni. Non solo cambia il gusto del tempo. Anche il gusto personale. Non sempre quello che tu trovi bello e importante a vent’anni continuerai a trovarlo bello anche a trenta o a cinquanta.  O a novanta”. Novant’anni anni, nato a Santiago di Cuba nel 1936, discendente di un’influente famiglia locale – il padre fu Ministro della Cultura di Fulgencio Batista poco prima della rivoluzione cubana: “morì nel 1952 quando avevo 16 anni” – lunghi viaggi fra Stati Uniti e Europa, dove si stabilì al momento della presa del potere di Fidel Castro decidendo di non fare mai più ritorno nel proprio Paese, studi universitari a Firenze dove fu allievo di Roberto Longhi, e poi – dal 1971, senza più abbandonarla – Roma, dove era arrivato la prima volta nel 1955 (“Perché ho deciso di vivere qui? Perché è la città più bella che esista”), Alvar González-Palacios, naturalizzato italiano ma con un elegante e ostinato accento cubano, con i suoi libri ha offerto uno dei contributi più importati sulla storia delle arti decorative, con una predilezione per l’area italiana, francese e spagnola. Titoli: Il tempio del gusto (1984), Il gusto dei principi (1993), Arredi e Ornamenti alla corte di Roma (2004), Nostalgia e invenzione: arredi e arti decorative a Roma e a Napoli nel Settecento (2011). Sguardo disincantato, occhio affilato, autoironico, raffinato connoisseur e storico dell’arte, professore e collezionista, González-Palacios  è un intellettuale e un uomo di mondo che, girandolo, ha conosciuto tutti i grandi collezionisti e antiquari del Novecento, e poi artisti, studiosi, direttori di museo, miliardari e gentildonne,  editori,  mecenati, aristocratici… da Federico Zeri a Jean Paul Getty, da Umberto Allemandi a Mario Praz, da Harold Acton a Vittorio Cini, da Jean-Michel Basquiat a Costantino Bulgari, da Madelaine Castaing a Bernard Berenson, da Alberto Arbasino a Peggy Guggenheim, da Liliane de Rothschild e Anthony Blunt… Pezzi di storia e pezzi d’arte. Una vita fuori dall’ordinario, fra Bellezza e Bizzarria, alla ricerca di una risposta alla domanda: ‘Che cos’è il gusto nell’arte e nella vita?’. E qual è la risposta? “Forse il duende di cui parla Federico García Lorca, una forza misteriosa che possiede l’artista, un qualcosa che qualcuno ha e moltissimi non hanno. Un incanto misterioso, una qualità ineffabile. Qualcosa che è ovvio quando manca, ma può sfuggirci quando c’è davvero”. Un dono che può possedere solo l’artista o anche l’artigiano? “Le arti sono state spesso distinte in maggiori e in minori, specialmente in Italia, forse a causa di una cultura idealista che da noi ha resistito più a lungo che in altri Paesi. Penso che tutti gli aggettivi usati per spiegare le arti siano spesso inutili. Forse il meno offensivo è ‘arti decorative’, quello spregiativo ‘arti minori’. Chi stabilisce che un oggetto è un’opera d’arte con la maiuscola o con la minuscola? Dividere l’arte fra grande arte e piccola arte è una presunzione. Il fatto che un artista sia un grande artista, per esempio un grande scultore, non significa che non sappia fare un bel disegno. In molti casi lo sa fare benissimo. Mobili, pietre, marmi, gioielli: tutto può fare parte dell’arte. Non perché è un mobile non deve essere arte. È come è fatto quel mobile che lo fa essere un’opera d’arte o meno. Io mi sono specializzato in questo ambito perché quando ero giovane, sono arrivato in Italia e dovevo guadagnare per vivere, ero un esiliato. Ho iniziato ad occuparmi di primitivi toscani verso i quali, a un certo punto, fra Settecento e Ottocento, in Italia si assistette alla nascita di un grande interesse collezionistico. Poi mi sono avvicinato ad Ambrogio Lorenzetti e il suo tempo; e, con lo stesso impegno, con lo stesso sguardo e con lo stesso rigore scientifico che si applica all’analisi di una scultura, di un edificio o di un dipinto, mi sono dedicato a cose apparentemente più facili, per alcuni banali, cioè gli oggetti. Ad esempio i mobili di Giuseppe Valadier, architetto, orafo e argentiere fra i più importanti del periodo neoclassico; e mi sono specializzato in pietre dure, soprattutto delle collezioni reali spagnole, e poi negli orologi e nei bronzi… Insomma, mi sono occupato un po’ di quello che mi piaceva, un po’ di quello che mi chiedevano. Ma la mia scelta non dipendeva da ciò che era considerato più o meno importante nel mondo degli studi, ma dal fatto che pochi studiosi se ne interessassero in Italia. Molti miei amici, in Francia o Inghilterra, si occupavano anche di oggetti ai quali qui, per non dispiacere a Longhi, nessuno voleva avvicinarsi; e io ho detto ‘Se lo fanno loro, perché non lo dovrei fare io?’. Io davvero non vedo che cosa ci sia di male a occuparsi di una sedia. Solo, bisogna vedere che sedia è. Ad esempio, Andrea Brustolon, un veneto che ha vissuto fra Seicento e Settecento, ha realizzato delle sedie e delle poltrone piuttosto straordinarie. Ripeto: tutto dipende da come uno guarda le cose. Non bisogna cadere nei pregiudizi. Lo stesso vale se consideriamo il rapporto tra artigiano e artista. Quando un artigiano diventa un artista? Semplicemente dipende da quello che fa. Ci sono artigiani che sono artisti e artisti che non sono artigiani, perché non sanno fare le cose bene. L’artigiano è chi fabbrica degli oggetti, ma lo fa in una maniera che non arriva alla grande arte, cioè senza originalità, e allora resta un operaio. Perché si possa parlare di artista, invece, occorre che ci sia una dose di immaginazione e di invenzione che la persona media non ha. Se tu fai un mobile e lo fai uguale ad altri trenta, allora non è un’opera d’arte, è un oggetto seriale. Se invece crei una linea diversa, lo decori, lo orni in una maniera nuova, come nessuno lo ha fatto prima, allora è arte. Pensiamo ad André-Charles Boulle, vissuto a Parigi fra Seicento e Settecento, un ebanista, ma anche scultore, cesellatore e decoratore, famoso per una sua tecnica particolare nella lavorazione dei mobili. Lui ha inventato uno stile. Un genio assoluto, pur essendo innanzitutto un artigiano. Aveva una capacità manuale strepitosa nel modellare il bronzo e il legno, tanto che le sue sedie non si possono confondere con quelle di nessun altro. Aveva un dono, qualcosa di divino, una inclinazione particolare che alcune persone hanno e altre no. È il colmo dell’ingiustizia, lo so, ma è così. Voglio dire che ciò che differenzia un oggetto normale da un oggetto d’arte è il grado di perfezione che si raggiunge nella sua realizzazione. E i due estremi sono il capolavoro e la banalità. Vede quel mobile che è dietro di lei? Direi che non è un oggetto banale… È d’accordo?”. Dietro di noi c’è un mobile con cassetti decorati in pietre dure, del tardo Seicento – una cosa affatto banale, diciamo meravigliosa… – probabilmente uscito dalla Galleria dei Lavori istituita a Firenze nel 1588 dal Granduca Ferdinando I de’ Medici e che poi nell’Ottocento prese il nome di Opificio delle Pietre Dure. Per il resto, la casa di Alvar González-Palacios, un appartamento nel centro di Roma, a Palazzo Caetani, dove la finestra della camera degli ospiti guarda il Vittoriano e quella della sala da pranzo s’affaccia su Largo Argentina, è un labirinto di stanze stracolme di opere d’arte e di oggetti. Dipinti di scuola bolognese del tardo Seicento, porcellane cinesi, antichi vasi romani (“Ma non sono di fattura così pregevole…”), in camera da letto tre pannelli dipinti su tela (“Tardo Settecento piemontese, li acquistai in un mercatino delle pulci a Parigi, ma era una serie di sei, da allora continuo a cercare gli altri pezzi”), una consolle in legno e alabastro, una angoliera inglese a chinoiserie, in bagno antiche mattonelle persiane murate nelle pareti, e poi bronzi, tavolini, lampade (“Ogni pezzo è una scelta precisa, tenendo conto dei miei mezzi, che sono stati sempre limitati; i miei gusti in verità implicherebbero una quantità di denaro che non avrò mai…”), e poi miniature, disegni, dodicimila volumi, due grandi librerie (“Le ho disegnate io”), e ancora lacche, stampe, sculture. Opere di artisti minori e pezzi di alto artigianato.   “Gli artisti nel corso della storia spesso hanno sfruttato gli abili artigiani. È sempre successo. Ma come un artigiano può essere un artista, così un artista può essere anche un grande artigiano. Una cosa non esclude l’altra. Michelangelo, ad esempio, è stato anche un grande artigiano. A qualcuno il termine ‘artigiano’ riferito a Michelangelo non piacerà; ma resta il fatto che pochi altri nel corso dei secoli hanno saputo lavorare il marmo come lui; e che ha saputo disegnare come pochissimi altri come lui. La verità è che un grande artista, se non è anche un bravo artigiano non funziona. Come fai, se no, a creare un’opera d’arte? Devi essere bravo anche manualmente; non basta solo l’idea; anche se è altrettanto vero che se non hai una buona idea, non avrai mai una vera opera d’arte”. Ma un artista può anche non saper fare delle cose, non saper usare gli strumenti dello scultore o del pittore e essere comunque un artista riconosciuto da tutti. Un artista concettuale, per esempio.  “Ma non è detto che lo resti. Vedremo. Oggi la critica pensa così, fra cinque anni magari cambia idea. Non basta un giorno per fare un grande artista. Qui siamo nel campo delle mode. Uno può essere molto amato in un certo momento e qualche anno dopo sparire. Non per ingiustizia, ma perché cambia il gusto. L’arte non è mai uguale. Quello che piace oggi non sarebbe piaciuto nel 1950 e non è detto che piacerà allo stesso modo nel 2050. L’oggi dura solo 24 ore. Poi finisce. La moda e il gusto distruggono tutto o lo esaltano. Il punto è che a volte guardi le cose superficialmente, poi le riguardi e noti particolari e aspetti che ti erano sfuggiti. Bisogna essere sempre disposti a cambiare le proprie idee, a migliorarle, ad affinarle. Non è mai tutto definitivo. Certo, andare contro il proprio gusto – tenendo per buono che lo si abbia – non è facile. E non bisogna cedere alle mode”. Il design è una moda? “Il design? Che cos’è il design? È solo un modo come un altro di indicare quello che si è sempre chiamato ‘disegno’. Non è un’invenzione della modernità. Design – anzi, ‘desàin’ come si dice qui – è una parola che si riferisce alle cose fatte per secoli con una matita su un pezzo di carta. Qualcosa che esiste da sempre; solo che si chiamava il disegno. Infatti a Firenze c’è l’Accademia del Disegno. Il design sembra che sia una cosa nata negli anni Venti del Novecento e che prima non esisteva. Ma quando mai? Qualsiasi artista prima di fare una cosa deve per forza fare un disegno, o no? Se nel Medioevo un magister operis progettava una torre, per prima cosa faceva un disegno. Se nel Rinascimento un architetto progettava una cupola, prima faceva un disegno. Se nell’Ottocento un artista costruiva un mobile, prima faceva un disegno… Non c’è altro modo di fare le cose. È sempre stato così e lo sarà sempre. Oggi, ad esempio, nelle aziende automobilistiche c’è un creativo, un artigiano, un artista o un designer che parte da un disegno originale, innovativo, che non si è mai visto prima, sulla base del quale realizzare un’automobile con una sua linea unica e inconfondibile. Domanda: può anche un’automobile essere un’opera d’arte? Sì, certo che può esserlo, anche se dopo che si sono fatte tre macchine una copiata dall’altra la cosa non funziona più. E allo stesso modo nel Settecento c’era un disegnatore, o un artigiano, o un artista – non esistevano ancora i designer – che partiva da un disegno originale, innovativo, che non si era mai visto prima, sulla base del quale realizzava una carrozza con una sua linea unica e inconfondibile. Domanda: può anche una carrozza essere un’opera d’arte? Sì, certo che può esserlo. E io le ho viste. Una automobile, una carrozza, un bicchiere. Sono esattamente la stessa cosa. E tutto parte sempre da un disegno. Cambia la moda, cambia il modo di vedere quegli oggetti, cambiano i gusti; ma il processo è il medesimo. Si chiama arte”. Luigi Mascheroni ** S’intitola “Applicazioni/Applications”, ed è il nuovo numero, che esce in questi giorni, della rivista “La Biennale di Venezia”, uno dei prodotti editoriali più affascinanti apparsi in Italia negli ultimi anni. Tornata a nuova vita nel 2024 (dopo 53 anni di silenzio editoriale) per volontà di Pietrangelo Buttafuoco, Presidente della Biennale, e Debora Rossi, direttrice dell’Archivio storico, la rivista è oggi diretta da Luigi Mascheroni. Ha cadenza trimestrale, è internazionale e monografica: ogni numero è dedicato a un argomento che viene declinato nei diversi ambiti di interesse della Biennale (arte, architettura, cinema, danza, musica, teatro, moda), ma anche letteratura, scienze, filosofia… «La Rivista è una delle attività che prendono forma dal nostro Archivio storico», spiega il Presidente della Biennale Pietrangelo Buttafuoco. «Il patrimonio che custodisce la memoria dell’Istituzione, composto da documenti, fotografie, video, manifesti, rassegne stampa e molto altro, si trasforma in materia viva per progetti editoriali, mostre, percorsi di ricerca e produzioni speciali». Il numero “Applicazioni/Applications”, in particolare, esplora il rapporto tra le nuove forme della creatività e indaga i diversi modi in cui l’arte entra nella quotidianità al tempo della sua inconsapevolezza: quella di essere arte. Fra design e società, artigianato e industria, cultura materiale e digitale. Tra i contributi di questo numero, quello di Lilli Hollein, direttrice del MAK, il Museo di Arti Applicate di Vienna; di Brendan Cormier, curatore del Victora and Albert Museum di Londra; dell’architetto danese Bjarke Ingels; di Julio Luzán, che mette in luce il dialogo tra saperi artigianali e innovazione tecnologica nella creazione degli effetti speciali nell’industria cinematografica; e del regista e artista Julian Schnabel. Qui pubblichiamo in anteprima l’intervista di Luigi Mascheroni allo storico dell’arte Álvar González-Palacios. *In copertina: Álvar González-Palacios; photo Lorenzo Castore per La Biennale di Venezia, 2025 L'articolo “Anche un bicchiere può essere un’opera d’arte”. Dialogo con Alvar González-Palacios, fra Bellezza e Bizzarria proviene da Pangea.

In copertina, un particolare dalla Santa Lucia di Francesco del Cossa: occhi che germogliano da una piantina, stretta con malizioso garbo dalla santa. Era il 1994 e dell’autore – “nato nel 1941 a Rimini, dove vive” – si diceva, per lo più, della biblioteca, la Gambalunghiana, di cui era, all’epoca, direttore, “fondata al principio del Seicento, da un gentiluomo allampanato e funereo”. Il romanzo – L’avvocata delle vertigini –, tra i più singolari e remoti del nostro canone recente, nascondeva, tra l’altro, un altro libro, Ufficio del silenzio, in cui si legge quanto segue: “Tacet. Come il colore bianco è la somma misteriosa di tutti i colori, così quella lingua bianca che è il silenzio accoglie paternamente tutte le parole”. Un monito, forse. Il protagonista, Dominici, ricorda a sprazzi il Daniele Dominici de La prima notte di quiete, l’eroe malinconico del film di Zurlini, ambientato a Rimini. Del libro si parlò tanto, tanto fu tradotto: un autore italiano nel catalogo Adelphi era pura opera di teurgia, quasi un’annunciazione; qualcuno paragonò L’avvocata delle vertigini alla Variante di Lüneburg di Paolo Maurensig, noto romanzo uscito nel 1993: l’affinità è meramente editoriale.  Rispetto ad altri autori dal tardivo esordio – Francesco Biamonti e Gesualdo Bufalino, ad esempio – Piero Meldini aveva già pubblicato tanto, per lo più saggi, con l’amico editore di una vita, Guaraldi: tra gli altri, ricordo Reazionaria, la prima “Antologia della cultura di destra in Italia”, uscita nel 1973, Mussolini contro Freud (1976) e il ciclo “La cucina dell’Itaglietta” (1977), che è poi una storia d’Italia, dall’età giolittiana al fascismo alla “cucina del tempo di guerra”, attraverso la controcultura culinaria.  Per lo più ostile alla cagnara letteraria, per lo più sulle sue, un isolato, Piero Meldini ha pubblicato per Adelphi il suo libro più bello – L’antidoto della malinconia, 1996, ambientato in un inquieto, coriaceo Seicento – e per Mondadori quello che ritiene il più compiuto, La falce dell’ultimo quarto, nel 2004. L’ultimo libro, Italia. Una storia d’amore (la quinta: vigilia della Prima guerra, tra Bologna e Rimini) è uscito per Mondadori poco meno di quindici anni fa. Da allora, Meldini, senza dubbio uno dei grandi scrittori italiani di oggi, vive in una veglia tutta sua: non ha più voglie letterarie, è quasi del tutto refrattario al presente. I racconti radunati per Vallecchi come In disparte, in silenzio (brutta la copertina “generata con AI”), così, fanno l’effetto di una scoperta. Pochi – sedici – brevi – in tutto, compresa la Nota, il libro conta centoquaranta pagine – sagaci, non scalfiscono il tema: il testo più recente è del 2009. Eppure, per una sorta di sfrenata austerità, di spudorata sapienza, i racconti di Meldini sembrano più moderni, freschi, scattanti, giovani di troppa narrativa che infesta le librerie patrie.  Il racconto più bello – parere mio – è Dietro la grata: siamo nel Seicento, il secolo narrativamente aureo e oracolare per Meldini, si parla di una giovane, di fantomatica bellezza, confinata in monastero, di un diario mistico dalla “scrittura insieme puerile e artificiosa”, di un donnaiolo attaccabrighe che porterà al disfacimento la famiglia, non nobile ma capace in ricchezze. Il genio dello scrittore, come sempre, si vede subito, fin dalla filigrana dell’incipit: > “Sulla carta spessa, che crocchia e si accartoccia agli angoli, le righe > corrono svelte. Le lettere pendono a destra, come investite da una corrente > d’aria. Là dove la scrittura a un tratto si inalbera, graffiando il foglio, la > porta avrà sbattuto”.   Si sente, cioè, in poche righe, il sapore di un mondo e il suo senso, il suono dell’epoca. Lo scrittore gioca con gli astri, ha a cuore tutti gli angoli della propria invenzione (soprattutto quelli invisibili al lettore). La scrittura di Meldini rimanda – parere mio – ai racconti più riusciti di Marguerite Yourcenar, quelli raccolti in Come l’acqua che scorre; lui cita, tra i suoi lari, Tomasi di Lampedusa, Sciascia, Morselli, Buzzati. A Jorge Luis Borges – autore che accompagna da sempre l’epopea letteraria di Meldini – è dedicato uno ‘scherzo’ assai sugoso. In Pasticcio, il grande scrittore argentino interpreta se stesso in vesti di cuoco: il suo piatto, naturalmente un “capolavoro”, sortirà effetti mortali nella mente e nel corpo dei commensali. I borgesiani di ferro riconosceranno nomi, temi, topografie, comunque esplicitati dall’autore in nota.  Come ci si potrebbe attendere, Meldini – almeno in apparenza – guarda con indocile sprezzatura ai suoi libri: nell’arco di un ventennio o poco più – mi sono dimenticato di citare Lune, Adelphi, 1999 – ha pubblicato alcuni dei libri indimenticabili della nostra tradizione recente, ma cosa gli importa… “Dubito che qualche mio romanzo mi sopravviva e non è che la cosa mi turbi più di tanto”, tende a ripetere. Lo scrittore forse fa proprio questo: scrive per cancellarsi – delle cose che ha scritto, gli resta un riverbero, una breve nudità, lo sbrego sul margine, un manoscritto pervertito dall’uso. Forse la sua icona è la farfalla – o l’effimera; i libri, intanto, fanno la crisalide. Il resto – far vivere un libro, dotarlo di eternità – è compito nostro, è la gioia dei lettori.  Che cos’è il racconto per te: il disegno preparatorio di un romanzo, un romanzo abortito, a mala pena abbozzato, un’occasione che avvampa, lasciando dello scritto un pertugio di cenere – e poco altro. O è molto di più? Il racconto non è né un embrione né un concentrato di romanzo. È un’alternativa. La scelta, cioè, di raccontare in un numero limitato di pagine una storia con un capo e una coda: un inizio che inviti alla lettura e un finale appagante, sorprendente o perturbante. A differenza del romanzo, che lascia il lettore libero di indugiare, sostare e fantasticare sulle sue pagine, il racconto lo prende per mano e lo trascina fino alla conclusione. Un buon racconto è una parabola nel duplice significato del termine: una traiettoria e un racconto con una morale. Meglio – molto meglio – se indecifrabile. La quarta recita: “Tutti i racconti di uno dei più originali narratori italiani”. Ti domando. Sono davvero “tutti” i tuoi racconti qui raccolti; cosa significa, appiccicato a te, l’aggettivo “originale”; e poi, ti senti davvero un “narratore”? Sì, i racconti sono più o meno tutti quelli che ho scritto; i pochi assenti non meritavano di essere riesumati. Credo (spero) che con “originale” lo strillo – di cui non sono responsabile – intendesse appartato e inclassificabile, perché di fatto è così che mi vedo. E sì, mi considero un narratore. Se non ho in testa una storia, anche semplice, e dei personaggi – chiamiamoli pure fantasmi – mi è impossibile cominciare un racconto; non parliamo poi di un romanzo. Non credo che la bella scrittura sia autosufficiente. Secondo i canoni – idioti si dirà – della casistica narrativa italica, hai esordito tardi, nel ’94, non pubblichi testi ‘nuovi’ dal 2012, un secolo fa. Il racconto più recente raccolto in “In disparte, in silenzio” data 2009. Perché? Non hai più niente da scrivere? La narrativa è stata una delle tante stanze della tua vita, ora sigillata? Scrivere è per me molto impegnativo. Il risultato, dopo una giornata di lavoro (e se sono particolarmente in vena, s’intende), è una mezza cartella di testo. Sulla quale tornare poi non so quante volte e più per togliere che per aggiungere. Non è raro che dedichi a un singolo passo una settimana e più di lavoro accanito. Non è nemmeno raro che poi lo cancelli senza una lacrima. Un lavoro così lento e faticoso ha bisogno di un contesto favorevole: un’editoria che si assuma qualche rischio, una critica attenta e autorevole, una comunità di lettori sufficientemente ampia e curiosa. Nel ’94, quando ho esordito nella narrativa, questo contesto esisteva; nel 2012 le cose erano già molto cambiate; oggi mi attenderebbe una terra incognita, ma presumibilmente inospitale, e alla mia veneranda età non si ipotecano due anni di vita per essere letti da dieci amici. In Italia non si legge – tanto meno, si leggono i racconti, antica leggenda. Perché? Non so se i lettori italiani non amino i racconti. Quel che so è che gli editori, a torto o a ragione, li considerano poco commerciali e preferiscono a una bella raccolta di racconti un romanzo mediocre. Due domande in una. Che cosa stai leggendo? Qual è il tuo libro che – agli occhi tuoi – ‘resterà’? (Ne aggiungo un’altra, in coda: il libro tuo che desideri svanisca nell’oblio, c’è?, qual è?). Sto leggendo Sotto una stella crudele, un libro del 2017 che avevo temporaneamente accantonato. Non è un romanzo. Sono le memorie di una donna ebrea di Praga, Heda Margolius Kovàly, che in meno di un decennio era passata dagli orrori del nazismo a quelli dello stalinismo. È una lettura che prende allo stomaco. Andrebbe imposta (no, mi correggo: consigliata) a tutti quei giovani che si proclamano orgogliosamente fascisti o comunisti. Ma, temo, con scarsi risultati. Dubito che qualche mio romanzo mi sopravviva e non è che la cosa mi turbi più di tanto. Potessi scegliere io, sarei indeciso tra L’antidoto della malinconia – il romanzo a cui sono più legato – e La falce dell’ultimo quarto – quello che considero il più maturo, per il suo equilibrio fra dramma e commedia. Tolto qualche mio remoto saggio, che avrei potuto e forse dovuto lasciar perdere, ci sono molti libri che oggi scriverei diversamente, ma nessuno di cui mi vergogni. Anche i racconti – parere mio – confermano che ti trovi narrativamente più a tuo agio in territori alieni ai più, a noi poveri scribi: il Seicento, l’Ottocento. Lì, i tuoi tratti, mi pare, trovano una definitività indefettibile. È vero? Dico sciocchezze? È vero: ho con la contemporaneità un rapporto complicato, e non m’è del tutto chiaro se non voglio o non so raccontarla. Mi domando, per altro, se i miei siano davvero romanzi storici. Sì per la cura scrupolosa dell’ambientazione, a prova di anacronismi; no per quel che riguarda l’intenzione di resuscitare un’epoca. Ciò che a me interessava non era la ricostruzione filologica di un determinato periodo storico, ma la trattazione di temi del tutto personali e attuali, utilizzando però un “filtro” che mi consentisse di parlare di me stesso senza compiacimenti e dell’attualità senza riferimenti alla cronaca. Lo scrittore di romanzi storici finisce spesso, volente o nolente, per attualizzare il passato. Io credo di aver fatto l’opposto: “storicizzare” il presente proiettandolo in un’altra epoca. Tra i racconti, spicca un tributo a Borges, che figura tra i tuoi lari – in filigrana, vedo la grana della Yourcenar. Quali scrittori italiani tra i tuoi maestri? Gadda, innanzi tutto, al punto che avevo l’abitudine di rileggere ogni anno, come un esercizio zen, La cognizione del dolore. Poi, in parte, Sciascia e Calvino. Sicuramente Tomasi di Lampedusa. Landolfi, ma in modica quantità, e Buzzati. Il Morselli di Contro-passato prossimo e Roma senza papa e il Soldati dei racconti. E inoltre un bel po’ di scrittori ottocenteschi e del primo Novecento, a cominciare da Svevo. Pur nella scrittura spesso assertiva, serrata, severa, vedo l’ironia nera, un piccolo Pan a disfare le sorti dei tuoi personaggi. Un gioco alchemico: il caos che, in piccole dosi, rende dorata madama armonia. A tratti, la scrittura pare un gioco – di specchi e di attese e di maschere. È così? Sì, proprio così, e mi fa piacere che tu lo abbia còlto. I protagonisti dei miei romanzi sono destinati a percorrere strade che li conducono fatalmente alla catastrofe. Non ho deciso io di farli finir male, però: lo hanno in qualche modo deciso loro. Nei racconti, invece, c’è lo zampino maligno dell’autore, che ha scelto di collocare il veleno nella coda, non so bene se per far dispetto al personaggio, al lettore o a se stesso. L'articolo “Con la contemporaneità ho un rapporto complicato”. Dialogo con Piero Meldini, lo scrittore più appartato e singolare d’Italia proviene da Pangea.

Il giornalista Brian Merchant ha ricostruito la storia dell'automazione nel mondo del lavoro, dalla prima rivoluzione industriale fino all'avvento dell'intelligenza artificiale. "Innovazioni" utilizzate per frammentare la forza lavoro e ridurne i costi. Ma resistere è possibile. A partire dalla scuola, perché "lasciare entrare l'Ai in classe è davvero un patto con il diavolo". Il dialogo con Stefano Borroni Barale, curatore della rubrica "Scatole oscure" L'articolo Il sangue nella macchina. All’origine della ribellione contro Big Tech proviene da Altreconomia.

Charles Wright è uno dei poeti più potenti del pianeta. Oblivion Banjo, uscito nel 2019, è il suo ultimo libro: un immane repertorio antologico (quasi ottocento pagine) in cui il poeta orienta la lettura della propria opera. È una specie di torcia: fuoco che illumina qualcosa – e incenerisce tutto il resto. L’importanza di Charles Wright – come quella di ogni poeta – si misura non certo in copie vendute o premi conquistati, ma in ritrosia, in altitudine, nella capacità di creare un cosmo allo stesso tempo sigillato e disarmato – compiuto.  L’opera di Charles Wright – come quella di ogni grande poeta – si legge come un unico poema; un poema ipnotico.  Wright comincia a pubblicare negli anni Sessanta, il primo libro esce nel 1970, The Grave of the Right Hand. Agiografia vuole che Wright sia nato poeta nel 1959, a Sirmione, presso la grotta di Catullo, leggendo Blandula, Tenulla, Vagula di Ezra Pound. Il poeta lavorava per l’esercito americano, era di stanza a Verona; compiva ventiquattro anni. L’ultima raccolta di Wright, Caribou, è uscita nel 2014; il 25 agosto del 2025 il poeta ha compiuto novant’anni. Da tempo, Wright ha optato per il silenzio: non rilascia interviste, ha una casa vittoriana a Charlottesville, la moglie, Holly, fa la fotografa; ha chiamato il figlio Luca, come l’evangelista. Tenta di credere nell’aldilà. Di sera, siede in giardino – è ancora siderale la sua ispirazione.  Wright è stato “Poet Laureate” degli Stati Uniti dieci anni fa, è stato finalista diverse volte al “Pulitzer for Poetry” (vincendolo, nel 1998); alcuni suoi libri – The Southern Cross, 1981; The Other Side of the River, 1984; Chickamauga, 1995; Black Zodiac, 1997, Buffalo Yoga, 2004 – hanno segnato indelebilmente la poesia contemporanea. Poeta colto come pochi altri, Wright sembrerebbe essere la quintessenza del poeta nordamericano: Emily Dickinson è la sua paladina e Walt Whitman il suo profeta; è sintonizzato sui toni lirici di Wallace Stevens e di Robert Frost; ama Hart Crane. Nel suo pantheon, spiccano George Herbert e Gerard Manley Hopkins; non smette di ricordare – dobbiamo ricordarcelo di continuo – l’importanza del “Book of Common Prayer” per la poesia anglofona (che è sempre ‘liturgica’, procede per innologie). Ha tradotto Eugenio Montale e Dino Campana, legge di continuo Dante – forse per questo la poesia di Wright è ‘passata’ con agio in Italia, pubblicata da Jaca Book (Crepuscolo americano), da Crocetti (il formidabile Breve storia dell’ombra), da Donzelli (Italia). L’immane poema Littlefoot (Crocetti, 2023) è uscito in origine nel 2007; Antonella Francini è la devota traduttrice di Wright nel nostro paese.  A differenza di altri grandi poeti statunitensi – esempi sparsi: John Ashbery, Mark Strand, Charles Simic, Robert Pinsky –, eccellenti in stile, Charles Wright tenta di portarci altrove, di mettere tenda nell’antinferno, di scardinare le cifre del mistero, di slegare la tela di ragno dei fenomeni, la museruola ordita da dio.   A mio giudizio, l’unico autore a cui Charles Wright può essere paragonato è Cormac McCarthy. Quasi coscritti – McCarthy, classe 1933, è più grande di due anni – sono cresciuti entrambi in Tennessee: i genitori lavoravano per la “Tennessee Valley Authority”; il padre di McCarthy come avvocato, quello di Wright come ingegnere. Forse si conoscevano. In entrambi, la fama – o meglio, l’autorevolezza letteraria – ha agito amplificando l’indole all’isolamento, a una scrittura come ‘pratica’, per cui pubblicare è esito meditato a lungo, mai immediato – ci si immedesima nella roccia e nel puma, nella radice e nel vento. Il più, sempre, è sapere cosa tenere nei cassetti, cosa lasciare per i pochi a cui consegnarsi, a cui confidare un credito, un dono. Per entrambi, la letteratura non è la vita, ma la ‘via’: i libri di Wright e di McCarthy non si esauriscono alla lettura, impongono una scelta spirituale, una preferenza. Li conserveremo per sempre.  Cormac McCarthy amava i lupi – chi non ricorda la fantomatica lupa di Oltre il confine? – ma il suo animale-totem era il cavallo, la bestia cosmica dei Veda, l’antichissimo innario indiano; Charles Wright ama i cavalli, ma il suo animale-totem – come racconta nel dialogo intrattenuto con “Image”, a cura di Lisa Russ Spaar, calcato, in parte, in calce – è l’orso. North American Bear è il titolo di una sua raccolta del 1999; alcune lasse del poemetto omonimo (nella versione della Francini) recitano così: “Casuale geometria delle stelle,                                                                         casuali stringhe di parole belle come l’alfabeto. O così le ricordo,                                     Orsa nordamericana, Orione, Cassiopea e le Pleiadi che cuciono la loro sintassi sul cielo profondo del North Carolina mezzo secolo fa, la lingua perduta di notti estive, la pergamena muta del tempo,                                                       trafitta sul suo scuro cilindro celestiale. ___________________________ Cosa c’è per noi d’imperturbabile nelle stelle?                                                                         Quale impulso, quale bassa marea ci attrae lassù come vertigine, quale inversione di quota ci spinge verso i loro abissi chiari? Stanotte, per esempio, qualcosa ruota dentro i miei occhi,                   qualcosa d’illacrimato, qualcosa d’innominabile, filando veloce la sua tela. Chi dirà che il cuore dirottato non è tornato alla sua gabbia? Chi dirà che il respiro d’un angelo non m’ha                                                                                           sfiorato l’orecchio?” Poeta coltissimo – dicevo – Charles Wright ha letto facendo falò. Si legge per esacerbare la ferita, per lacerare l’acerbo essere e arrivare a quel luogo che nessuno ha detto, per circoscriverlo con verbi-mirtilli, con verbi-ortica, senza alcuna cautela. Come un fico cresce in una chiesa sfondata da una bomba, a nirvana del gufo reale. Si legge per esaurire; si impara per dimenticare. Poi, dal pentametro giambico si passa all’artigliata. Questa è la poesia come ‘pratica’: ci si impratichisce, ci si perfeziona, perché abbia spazio il perfetto, ciò che non è perfettibile, ciò che supera il concetto, la riflessione, il riflesso culturale. Al pentametro giambico segue l’assalto dell’assoluto. Per capire Charles Wright, forse, è più utile leggere L’orso, supremo racconto di William Faulkner, che minuziosi, smaliziati referti critici. Charles Wright ha detto di aver ‘incontrato’ l’orso a undici anni; una leggenda degli indiani Montagnais-Naskapi narra di un orso che “trovò un bambino e lo tenne come un figlio per diversi anni” (in: Riti e misteri degli Indiani d’America, a cura di E. Comba, Utet, 2003). Quando il padre del bimbo andò a cercarlo, l’orso operò magie: si distese sul cielo, evocando tempesta. Nulla da fare. Il canto dell’uomo – dacché un orso si fa incantare dal canto – riuscì a vincere l’orso, che affidò al bambino una delle sue zampe. Crescendo, il bambino allevato dall’orso diventò “un cacciatore di orsi straordinariamente abile”. Per tradizione, soltanto le donne sposate dei Montagnas-Naskapi possono scuoiare un orso, “le giovani donne non sposate si coprono il volto”. Le donne sono gelose dell’abilità di quel ragazzo nell’uccidere gli orsi – un’abilità virginea, da creatura di altri mondi. Abilità sciamanica, altra dalla copula e dal rito filiale. Quando una di queste donne scopre la magia del ragazzo, riposta nella zampa dell’orso, egli scompare, “senza lasciare alcuna traccia – si disse che era diventato un orso”. Chi ha capacità nell’irretire il mito, scorgerà brandelli di Orione e di Atteone in tale dire.  In questa leggenda ci sono diversi elementi che riguardano la poesia di Charles Wright. Il linguaggio che tiene insieme uomini e bestie (ma anche alberi e stelle); la potenza del canto; il patto concluso con le forze del mondo; la dedizione al compito; la sparizione. C’è la caccia – e dunque il sangue: ciò che il poeta elargisce perché ne beva il lettore, famelico. Il poeta non si augura altro: esumare la tua esanime anima.  *** In cosa credo. “Credo nel mistero delle cose. Credo che il compito del poeta sia ingabbiare quel mistero. Non credo che occorra far fruttare il mistero, ma circoscriverlo: fissarlo, ascoltarlo, capire se ti parla – cosa che, di norma, non accade.  Credo nella musica. Credo nell’amore”. La lotta incessante. “Nella religione, da un lato ci sono le chiese-supermarket, che propongono un modo per stare bene, per sentirsi appagati – dall’altra, la dura, incessante lotta che comporta il confronto con Dio. In poesia è lo stesso: da un lato c’è la poesia light. Sappiamo cos’è: non chiede troppa fatica. Dall’altra, ci sono i poeti della lotta: John Donne, Gerard Manley Hopkins, Emily Dickinson. Poeti che si donano ma che non regalano nulla. Che pongono limiti da oltrepassare”.  Il giardino interiore. “Una volta, quando ero nel pieno della vita, la magia vibrava ovunque. Guardavo le cose, cominciavo a scrivere. Ora, guardo il mio giardino. Ne ho bisogno perché la mia immaginazione non sgorga da sola. Ho bisogno di guardare qualcosa per metterla in moto. Così, verso le nove di sera mi siedo in giardino e lui irradia il mio giardino interiore”.  Emily Dickinson sulla ‘Whitman Road’. “Emily Dickinson aveva l’immaginazione di una alienata, era un’aliena. Era ultraterrena. Ho sempre cercato di giungere a quello stadio ultraterreno. Pur non avendo direttamente influenzato il mio stile, la Dickinson è una delle mie eroine – sono ispirato dalla sua natura ultraterrena. Ho cercato di scrivere con l’intensità della Dickinson, ma… volevo uscire di casa! Così, nelle poesie più lunghe penso a Walt Whitman, in quelle più brevi vivo come Emily. O meglio: cerco di essere Emily Dickinson sulla ‘Whitman Road’”. Non sono un poeta. “Non mi piace definirmi poeta. Non credo in chi si dichiara poeta. Robert Frost ha detto che sono gli altri, eventualmente, a dirti poeta. Ho una forte tendenza al religioso, alla ricerca spirituale, ma non sono un poeta religioso. È vero, mi hanno incluso in diverse antologie di poesia religiosa: che sia utile alla fine del mio viaggio?”. Un lignaggio: da Virgilio alla Bibbia. “La mia tradizione proviene dal ritmo biblico, da quel linguaggio, in particolare dalla King James Bible. Sono cresciuto come cristiano e amo quella meravigliosa favola; da adulto, sono stato attratto dal Buddismo. Sento il desiderio di andare oltre le angosce e le angustie di gran parte del cristianesimo. Eppure, angoscia e tormento possono essere fonte di grande poesia. Penso alla traduzione del sesto libro dell’Eneide di Seamus Heaney. Che testo memorabile: è precristiano eppure prevede Dante. Non c’è da stupirsi che Dante scelga Virgilio come guida nel suo viaggio. Così si fonda un lignaggio, un albero genealogico. Non voglio rinunciare alle cose del mondo, non voglio rinunciare alla King James né al Book of Common Prayer. Quando morirò voglio che mi sia letto il rito per la sepoltura dei morti (Rite One for the Burial of the Dead)”.   Non mi convertirò. “Amo l’Apocalisse e il libro di Giobbe, ma è il Book of Common Prayer di Cranmer a echeggiare ancora nella mia testa. Dai sei ai sedici anni è stato il centro di tutto. A sedici anni ho fatto ingresso in una chiesa episcopale. In me risuonano ancora i gesti e i ritmi di quella educazione cristiana, episcopale. Insieme alla musica gospel del Sud. Ho consegnato tutto questo a mio figlio, che è un vero credente, un teologo. Quanto a me, non credo che mi convertirò in punto di morte. Ma non si sa mai”.  Amore, amore. “In realtà, tutte le mie poesie sono poesie d’amore. E sono preghiere. C’è un meraviglioso passaggio nei drafts and fragments di Pound, quando parla di Olga Rudge, la violinista con cui viveva: > ______ma bellezza non è follia > benché errori e naufragi mi accerchino. > E io non sono un semidio > non riesco a fare ordine. > Se amore non è in casa, è il nulla.  Amo molto la poesia di George Herbert, Love III, con quell’attacco superbo: ‘L’amore mi dà il benvenuto, ma l’anima è refrattaria/ colpevole di polvere, intrisa di peccato…’ E poi c’è Emily Dickinson. Non so a chi siano rivolte, ma le sue sono tutte poesie d’amore – e preghiere”.  Il mio piatto preferito. “Amo il pesce e le quaglie. Tra le verdure, preferisco gli asparagi. Non voglio dolci. Passiamo subito alla grappa”.  Illuminati. “Aspiro all’illuminazione. Come il Buddha. ‘Ricordami come uno che si è risvegliato’, dice il Buddha. Ecco. È tutto. Sono attratto da quel vuoto che non saprò mai raggiungere, che apre alle cose autentiche e non alle cianfrusaglie di questo mondo. Ho trovato diverse vie di accesso al mistero attraverso il Cristianesimo, poi mi ha affascinato il Buddismo. Qualcosa nel Nirvana e nella via negativa mi stimola come poeta: riempio il pozzo svuotandolo”.  Il sonnambulo e l’orso. “Da ragazzino ero sonnambulo. Mi svegliavo, correvo all’altro lato della stanza, verso il letto di mio fratello. A undici o dodici anni ero in campeggio, in Carolina del Nord. Sono uscito dal sacco a pelo, ho iniziato ad allontanarmi dalle tende, lungo il sentiero. Stavo camminando verso un dirupo, una specie di scogliera, sul limite del bosco, ma non lo sapevo. Poi ho sbattuto contro qualcosa, mi pareva un orso. Sono convinto che un orso mi abbia impedito di cadere nel dirupo. Ad ogni modo, mi sono voltato e sono tornato nel mio sacco a pelo. L’orso è il mio animale totem dall’età di undici anni. Ho sempre indossato come fibbia per la cintura l’artiglio di orso. Si è rotto, poco tempo fa: ora, come farò?”.  Trinità. “Inferno, Purgatorio, Paradiso. Tutto per me si esprime in carattere trinitario, in trinità. In poesia: poeta, lettore, poesia. Oppure: poeta, soggetto, ispirazione. Una volta ero a cena con mia moglie e un amico; lui aveva ordinato un secondo Martini. La cameriera disse qualcosa del tipo: ‘I Martini sono come i seni di una donna: uno non basta, tre sono troppi’. Per quel che mi riguarda è proprio quel ‘troppo’, ciò che fa instabile l’equilibrio, a rendere le cose interessanti: ti obbliga a ritornare indietro, a tentare di capire”.  Preferisco arrendermi. “Non voglio ripetermi. Non so se scriverò ancora. Nell’estate di qualche anno fa ho scarabocchiato alcuni testi: così brutti che mi sono rifiutato di batterli a macchina. Ho alcune poesie, ma mi rifiuto di pubblicarle, le tengo per me. Forse è davvero questa la poesia: una tratta tra fede e mistero. Forse la diga si scioglierà, si spaccherà. Ma non credo. Preferisco arrendermi”.  Charles Wright L'articolo “Amo l’Apocalisse, aspiro all’illuminazione”. Per Charles Wright proviene da Pangea.

Entro in una libreria, siccome è per bambini è come se gli adulti s’inventassero per sé un cartello all’ingresso che li esclude. Scelgo Il segreto delle cose di Maria José Ferrada e mettendo giù Il borsellino della sirena e altre poesie di Ted Hughes prendo a leggere le prime pagine di Dizionario segreto d’infanzia di Arianna Giorgia Bonazzi. Alla frase “ma adesso, capisco che durante tutta l’infanzia ho coltivato quel che potremmo chiamare un verbario o meglio un sonario” capisco che il libro vuole essere letto tutto, che io, presunto lettore di letteratura-adulta, sto facendo esperienza della nuova frontiera di quello che in un volume della Carrocci Emy Beseghi e Giorgia Grilli chiamano letteratura-invisibile. Il Dizionario è una storia d’amore per il linguaggio. Un cripto-romanzo di grande consapevolezza linguistica. Un’avventura carrolliana dove ogni parola è uno specchio e l’infanzia è il Bianconiglio di sé stessa. Per dirlo con Antonio Moresco, è il canto delle parole. Quanto grandi bisogna essere diventati grandi per poter accogliere dentro di sé il proprio essere stati piccoli, senza alterare il racconto dell’infanzia per puntellare la nostra vita adulta? Ho chiesto ad Arianna Giorgia Bonazzi di parlare di questo e altro, e lei ha risposto. (a.c.) Da Dizionario segreto d’infanzia: “In principio era il verbo, e il verbo era presso Dio, e il verbo ero io.” La bambina protagonista del libro si fa l’idea di essere lei a creare il mondo, battezzandolo. Il libro, di per sé, vuole segnare il confine tra il linguaggio come strumento espressivo e il linguaggio come imbrigliatura in automatismi di pensiero. Nei primi anni di vita siamo noi a inventare il linguaggio, liberi di associare alle parole travisate, storpiate o sentite male i significanti che secondo noi più si addicono ai loro suoni. Poi cresciamo, socializziamo, c’è la scuola, il lavoro, la televisione, i social, ed è il linguaggio del cervello di massa a parlarci, a irrigidirci nei codici che ci avvicinano alla comunicazione standard e ci portano lontani da noi stessi.  Sulla soglia di Dizionario segreto d’infanzia troviamo Natalia Ginzburg a pronunciare la parola poesia.  L’epigrafe tratta da Vita immaginaria è stata aggiunta alla fine. Mi sono imbattuta nel libro della Ginzburg a Dizionario già scritto:  “Molte sono le parole che sentiamo di dover pensare nel loro vero significato, scrostandone ogni volta le vernici di falsità che le hanno coperte; e una di queste è la parola poesia.”  Sono stata in dubbio se riportare o meno l’ultima parte della citazione. Troppo esplicita. L’accesso alla letteratura, deve avvenire per vie traverse. Nel libro la parola poesia non ricorre, mentre abbondano parole quasi sgradevoli: dialettali, ispide, ruvide. Alla poesia si arriva per dei budelli segreti.  Astrakan, sgrisoli, sencillo, ternoriposo tra tomba e tombola, torsolo tra orso e toro. Come collani le parole di cui fai dizionario? Dal verbo collanare: “la collana era una macchina da scrivere.” L’idea del libro nasce dall’incontro con Giovanna Zoboli editrice di Topipittori. Zoboli, conoscendo Les adieux, il mio esordio pubblicato da Fandango libri nel 2007, mi propose di entrare a far parte della loro collana sulla nascita degli immaginari artistici nei primi anni d’infanzia. La mia prima risposta fu: io non ho un immaginario! Ho sempre fantasticato tramite le parole, i loro suoni. Così ho accettato senza sapere come avrei fatto. Zoboli mi ha poi fatto notare che il libro in realtà è zeppo di immagini perché ogni parola fa sorgere una serie di visioni. Ci aveva visto bene prima di me. Una volta deciso il formato del dizionario, le parole sono venute da sé, per associazioni istintive. Volendo, si possono suddividere i lemmi per aree tematiche: ci sono le parole delle filastrocche, le toponomastiche, le capite-male, le onomatopee. A scavo avviato il processo è diventato sorgivo, e tutt’oggi continuano a venirmi in mente altre parole che chiedono un loro spazio nel Dizionario. I dizionari si sa non stanno mai fermi. Il libro indica due rischi del linguaggio: deve esserci consapevolezza della distinzione tra tTempo vero/lingua vera e tempo falso/lingua standard , ma ci si deve pure guardare dal non “ricadere nelle lusinghe di un individualismo di maniera.” Esiste un punto d’equilibrio? È la letteratura il luogo dell’armistizio tra il linguaggio intersoggettivo necessario a una vita comunitaria e il linguaggio personale necessario a una vita onesta con sé stessi. Rachel Cusk in un saggio contenuto in Coventry spiega che il motivo della diffusione dell’insegnamento della scrittura creativa è da ricercarsi nel bisogno di un linguaggio più onesto: scrivere è il recupero di un “sé” più vero all’interno di un mondo dove ci si sente alienati.  Tra il favoleggiato e il biografico nel Dizionario traspare la storia di un idillio con le parole che è stato consentito dall’essere stati risparmiati a una “una precoce socializzazione”. È un lieto fine o una fine dovuta quello della protagonista che dice “finalmente a scuola dopo anni di isolamento, la mia gorgogliante parlantina cominciò a irrigidirsi nelle statue ghiacciate dei cioè e dei praticamente”? Sembra un finale alla Collodi, dove non si sa se essere felici o no per Pinocchio, o alla Carroll. Per dirlo dalla prefazione di Busi a Alice nel paese delle meraviglie: “la disgrazia più irrimediabile della vita: non essere mai adulti e poi, improvvisamente, non essere più bambini”. Non idealizzo l’infanzia come tempo mitico dove tutti siamo felici e buoni. C’è anche tanta crudeltà nell’infanzia e la protagonista del Dizionario la lascia trasparire attraverso i suoi pensieri più oscuri. È una bambina un po’ folle ma anche molto matura, con uno sguardo severo sulle ombre della vita familiare. Allo stesso tempo, la voce adulta che rievoca quella bambina non ha smarrito la propria identità infantile. La salvezza, se ce n’è una, è essere stati bambini un po’ spietati; e diventare adulti con uno sguardo pietoso per l’infanzia.  Allargando il campo. I libri sull’infanzia rientrano in quella che Emy Berseghi e Giorgia Grilli, in un bel saggio Carrocci, definiscono ‘letteratura invisibile”, la letteratura che dà voce a chi non parla, per stare all’etimologia di infanzia, lungo la faglia: “bambini come creature da formare e bambini come creature non ancora deformate”. Ti senti una scrittrice-invisibile? Katherine Rundell in Perché dovresti leggere libri per ragazzi anche se sei vecchio e saggio cita un’intervista a Martin Amis. Gli avevano chiesto se avesse mai pensato di scrivere per bambini e lui aveva risposto: “Forse se avessi un grave danno celebrale lo farei.” Il saggio di Rundell è la replica perfetta allo sguardo altezzoso che esiste verso la letteratura per ragazzi. C’è un pregiudizio simile perfino tra chi i libri per bambini li scrive. Alla domanda: “Hai scritto qualcosa ultimamente?” capita di rispondere “Ah, niente, solo un libro per bambini.” Credo comunque che ci sia sempre stata una grande osmosi tra i miei lavori per bambini e i miei lavori per adulti, al punto che scrivendo mi capita di domandarmi a quale pubblico mi sto rivolgendo davvero. Stabilirlo in modo netto è una questione editoriale e commerciale: i librai devono sapere in quale settore catalogare ogni libro. Se mi sento una scrittrice invisibile? Diciamo che mi piace ibridare, e che le dinamiche editoriali non sempre sorridono a chi non rientra in facili classificazioni. Secondo i saggi contenuti in La letteratura invisibile la domanda delle domande è: “essere stati bambini che cosa significa”? Aver vissuto senza pelle nell’incandescenza delle cose sentite fino in fondo e conservarne intatto il ricordo nelle proprie identità future. Provando magari a guardare sempre tutto come chi è appena arrivato sul pianeta Terra e cerca di capire come vanno le cose. Il Dizionario segreto d’infanzia contiene una bibliografia suggerita. Ginzburg, Batuman, João Guimarães Rosa, Virginia Woolf, Dino Buzzati, Calvino, Magris, Meneghello e altri. Perché Dizionario è anche un’esplicita riflessione sullo scrivere. C’è la Le Guin de I sogni di spiegano da soli, che parla delle disinsegnanti. La letteratura ci può ancora disinsegnare qualcosa? La letteratura non fornisce risposte o consapevolezze ma apre a dubbi e voragini, e la letteratura per l’infanzia deve fare altrettanto, senza rinunciare alla sua ambiguità, non riducendosi a manualetto d’istruzione per le prime volte, a promozione di messaggi educativi di base. I bambini sentono l’impostura dei libri con la missione incorporata. Le storie devono dare la possibilità a ciascun lettore di fare le sue scelte, morali e no. Da Les Adieux: “Crescere è fare le cose dei libri dei proverbi, un vocabolario che li mette in fila.”  Proverbi in Dizionario credo di non averne trovati. Tra il primo libro e questo com’è cambiato, se è cambiato, il tuo essere scrittrice? È una domanda che mi sono posta mettendo mano dopo circa venti anni a questa sorta di Les Adieux “remastered”: non mi ero allontanata più di tanto da quell’inizio o stavo compiendo la chiusura di un cerchio? I temi ritornano ma la consapevolezza è un’altra. Durante questi vent’anni sono diventata altre persone, ho attraversato altre identità. Non avrei potuto proseguire con lo stile sregolato di Les Adieux, così legato alla ventenne universitaria e sperimentale che ero allora. In Dizionario tornano le mie ossessioni espresse però dalla me che sono diventata dopo la conquista dell’età adulta. Continuando a volermi incompleta, plasmabile, reinventabile. Concludiamo con un ultimo tocco di teologia beffarda. Dal Dizionario: “Adulterio – Era sicuramente il peccato di essere adulti.” Come ce lo si perdona? È il passaggio del libro che meglio racchiude tutta la rabbia che il bambino nutre verso il tradimento degli adulti quando non si sente visto, riconosciuto, rispettato in quanto bambino, cittadino di un mondo misterioso e delicato. Non ce lo si perdona. antonio coda *In copertina: illustrazione di John Tenniel ad “Alice’s Adventures Under Ground”, 1886 L'articolo “Nell’incandescenza delle cose sentite fino in fondo”. La letteratura per l’infanzia apre voragini. Dialogo con Arianna Giorgia Bonazzi proviene da Pangea.

Nel 1988 Giovanni Pozzi e Claudio Leonardi pubblicarono, per Marietti, un’antologia di Scrittrici mistiche italiane. Il libro, straordinario, finito fuori dai radar editoriali da tempo –nello schema generale, è riproposto in Mistiche, Magog, 2025, a cura di Alessandro Deho’ –, testimonia una sorta di contro canone della nostra letteratura. Le “mistiche” contemplate da Pozzi e Leonardi – non tutte contemplative, dacché si contempla, come scriveva Cristina Campo, “preparando torte, lavando le stoviglie, prendendosi cura degli altri”; dalle notissime, Angela da Foligno, Caterina da Siena, Veronica Giuliani, alle purissime ignote, Osanna Andreasi, Maria Celeste Crostarosa, Angela Gavazzi – sono state spesso vessate, marginalizzate, processate. Del cristianesimo, propongono la via eccezionale, degli eccessi; la via oscura.  Tra queste, alcune sono state madri e mogli, altre prostitute (Caterina Vannini); Carlo Emilio Gadda preferiva Maria Gaetana Agnesi, “matematichessa e filosofa”, donna d’alto ingegno – insegnò matematica all’Università di Bologna, nel 1750 – che si diede alle opere di carità e alla teologia senza appartenenza ad alcun ordine. Di queste donne, scrittrici per estro e per necessità, sono proprie l’ossimoro e la tautologia, “figure linguistiche di frontiera”, che sfidano “l’ineffabile”. Ossimoriche e tautologiche, piuttosto, sono le “Otto mistiche laiche del Novecento” riferite da Lucetta Scaraffia in Dio non è così (Bompiani, 2025), donne “di frontiera”, “ineffabili”, protagoniste di un  > “tipo di esperienza mistica di natura spontanea, oserei dire selvaggia… non > nella gabbia di schemi consolidati e accettati, ma con una libertà nuova” > (Scaraffia).  Donne di rottura, donne dirompenti.  Alle biografie più attese – Simone Weil, Chiara Lubich, Romana Guarnieri –, redatte con mano partecipe, a tratti impetuosa, seguono profili spiazzanti: quello di Banine, ad esempio, l’audace scrittrice di origine azera che scandalizzò i salotti di Parigi, amante-amica di Henry de Montherlant e di André Malraux, baccante supplice di Ernst Jünger (si legga: Banine, Incontri con Ernst Jünger, De Piante-Terra Insubre, 2021), che nel folgorante diario, Ho scelto l’oppio (Massimo, 1965; riprodotto in parte dalle edizioni Magog, 2022), racconta la catabasi nella conversione (fino al desiderio di sedurre il proprio confessore). Il libro è aperto dal profilo di Catherine Pozzi, poetessa di vitrea sapienza, amata da Paul Valéry – che, in sostanza, non la capì –, amica di Rilke, pari, per vertigine, secondo Michel de Certeau, alla grande mistica Hadewijch. “Essere donne, essere in un certo senso sempre irregolari, dà a tutte una ampiezza di vedute che la porta a scelte innovative”, scrive la Scaraffia: l’abbiamo contattata. Non credo sia un caso la citazione, in esergo, di Benedetto XVI: “Querere Deum – cercare Dio e lasciarsi trovare da Lui”. Era il settembre del 2008, il santo padre parlava a Parigi, al Collège des Bernardins.  > “Una cultura meramente positivista che rimuovesse nel campo soggettivo come > non scientifica la domanda circa Dio, sarebbe la capitolazione della > ragione”.  Disse questo, tra l’altro.  Circoscriviamo il termine. Cosa intende per “mistica”?  Per mistica intendo passione per l’assoluto, ricerca di raggiungere un contatto personale con l’assoluto. Quando parla di mistica “selvaggia” mi ricorda Paul Claudel che aveva coniato, a proposito di Rimbaud, la formula “mistico allo stato selvaggio”. Come dobbiamo dunque intendere la mistica “femminile”?  Mistica selvaggia perché è esperienza vissuta al di fuori dei codici imposti dalla religione, che ha cercato di controllare l’esperienza mistica e di certificarla distinguendola in buona e cattiva, cioè demoniaca. Queste otto donne non erano alla ricerca di una codificazione da parte religiosa istituzionale, sia perché non erano religiose professe sia perché se lo potevano permettere: nel ’900 non correvano più il pericolo di venire punite come eretiche. Una libertà dalla religione istituzionale che si configura anche come libertà dal controllo maschile. Per questo penso che fossero tutte, più o meno consapevolmente, femministe: del resto lo prova la loro vita. Proseguendo e variando la domanda precedente: la mistica esprime il proprio misticismo attraverso il linguaggio, oppure nell’agire nel tempo? Insomma, qual è il carisma del misticismo? Esistono diversi tipi di misticismo, anche se quello più noto è quello certificato dal linguaggio, cioè dal racconto diretto delle esperienze mistiche. Queste donne, quasi tutte fini intellettuali, hanno raccontato la loro esperienza per scritto, in modi diversi fra di loro, e con modalità diverse da quelle tradizionalmente attribuite alla narrazione dell’esperienza mistica. Proprio per questo svolge un ruolo importante anche la loro vita che, in tutti i casi, dimostra la possibilità di sperimentare un rapporto intenso con l’assoluto all’interno di vite normali, segnate da una professione, spesso una famiglia e comunque anche rapporti intensi e perfino trasgressivi con uomini. In questo si misura tutta la loro libertà. Lei è Lucetta Scaraffia Mistica, di solito, si lega a un pensare e a un vivere eterodosso. È davvero così? Perché? In realtà, nella storia del cristianesimo, mistica si lega a una vita super ortodossa, rinchiusa al mondo, dedicata a una ascesi totale. Il controllo esercitato sulle mistiche imponeva loro di provare la verità del rapporto con il divino attraverso una vita di rinunce. Lo stile di vita eterodosso, legato a una mistica che possiamo definire “selvaggia”, nasce dalla particolare posizione morale in cui si trova a vivere chi sperimenta queste esperienze, al di sopra del bene e del male. Le mistiche sono un punto permanente di contraddizione. La loro, mi pare, è la purezza nell’impurità. In questo, sono autenticamente ‘cristiane’. Mi sbaglio? Eppure, come penetra il ‘religioso’, la danza dell’invisibile, nella biografia delle donne di cui scrive? Certo le loro biografie sono ricche di contraddizioni. Il religioso penetra come ricerca di qualcosa di più, di un amore assoluto del quale provano una sete inesauribile, quasi dolorosa. La mistica e la Storia. Come si colloca l’esperienza, singolarissima, delle ‘sue’ donne nelle temperie del secolo, del mondo, del mondano?  Le mie donne sono completamente immerse nel mondano, nella storia del loro tempo, fino alla fine. L’esperienza mistica non le pone fuori dal mondo, ma suggerisce loro una lettura diversa del mondo in cui vivono e in cui continuano a vivere. Una lettura che comunicano agli altri, attraverso poesie, diari, saggi, lettere, assolutamente originali. Quale, tra le figure che ha scelto, l’ha sorpresa per l’audacia, per la ‘sconvenienza’? Direi Banine, la musulmana atea che nei suoi libri autobiografici racconta con ironia di avere fatto quello che noi oggi chiamiamo la escort, che non rinnega niente della sua vita avventurosa e difficile, e che sa far crescere la sua sete di conoscenza intellettuale in sete di conoscenza mistica e raccontarla. Mi pare, a bracciate, che la mistica italiana più mistica di tutte, per anomalia, sia Cristina Campo. Lei non l’ha rubricata, non l’ha detta. Come mai? Certo che ho letto Cristina Campo, che amo moltissimo. Ma più che una mistica mi è sembrata una cacciatrice di misticismo, che sa riconoscere a raccontare, e soprattutto far scoprire e amare. Ma non mi è mai sembrata una mistica lei stessa, se pure una donna di straordinaria sensibilità. Ho anche trascurato Etty Hillesum, che certo era una mistica della stessa famiglia delle mie otto mistiche, ma sulla quale si è già detto e scritto tanto. Ugualmente non ho inserito Maria Zambrano, che considero mistica, perché non sono riuscita a trovare documentazione esauriente sulla sua vita. Le chiedo un giudizio sul pontificato di Francesco. Che ruolo hanno avuto le ‘mistiche’, diciamo così, nel suo governo?  Papa Francesco non è mai stato interessato alle parole delle donne, neppure se mistiche. Spero che questo papa sia equilibrato e prudente, che ristabilisca pace e armonia in una chiesa lacerata. Non ho speranze per il ruolo delle donne: nessun gruppo di potere ha mai ceduto il suo potere spontaneamente. Solo le religiose possono combattere e ottenere dei risultati veramente significativi, cosa che fino ad ora non è avvenuta. *In copertina: una immagine da “Persona”, film di Ingmar Bergman del 1966 L'articolo “Passione per l’assoluto”. Mistiche, cioè: donne allo stato selvaggio. Dialogo con Lucetta Scaraffia proviene da Pangea.

Di solito, indossa ampi cappelli: il sigaro e la camicia larga conferiscono al profilo un ardore à la Indiana Jones; l’entusiasmo, a vertigine, un certo titanismo negli occhi, lo rendono, piuttosto, un soggetto degno di Friedrich, il protagonista di un romanzo inglese dei primi del Novecento, di ampi porti in luoghi esotici, arricchito da esoterici vagabondi. Di solito, alle spalle di Guido Mina di Sospiro appaiono paesaggi suggestivi: liane amazzoniche, templi minoici, canyon. Nato in Argentina da famiglia di alto lignaggio, studi a Milano, vita negli Stati Uniti, una volta mi ha scritto dal Giappone – o dalla Patagonia, non ricordo. Ha una casa a Todi, a cui approda, di tanto in tanto. Ha praticato come musicista – tra l’altro, con l’ungherese Miklós Rózsa, tre volte Oscar “alla migliore colonna sonora” – e come cineasta – Heroes and Villains, cercatelo in rete, è stato realizzato con un gruppo di amici nel 1978 –; ha scritto tanto. La sua vita furibonda nella California degli anni Ottanta rimanda ai romanzi di Bret Easton Ellis: Guido non lo ha letto, e con rabbiosa schiettezza mi dice di preferire Borges. Lo vedrei bene come allevatore di centauri.  Guido Mina di Sospiro, uomo in direzione contraria all’editoria dominante, ha scritto tanto, è stato tradotto ovunque. Il suo libro di maggior successo, forse, è The Metaphysics Of Ping-Pong: uscito nel 2013 nel mondo inglese, è stato recepito da Ponte alle Grazie tre anni dopo; lo stesso editore, nel 2017, ha pubblicato Sottovento e sopravvento, una specie di “romanzo filosofico d’azione” (così Maurizio Ferraris), che sovverte il candore del ‘genere’. Da allora – Rizzoli, tra 2002 e 2003, ha pubblicato L’albero e Il fiume – dell’autore, in Italia, si sono perse le tracce. Incessante è tuttavia la sua attività letteraria negli altri mondi; scrive, tra l’altro, sulla “New English Review”.  Quest’anno le reticenze – Mina di Sospiro è ostile al mainstream narrativo che va per la maggiore – si sono dissigillate: Bietti ha tradotto Il libro proibito, un noir teosofico scritto dall’autore insieme Joscelyn Godwin, studioso di occultismo, esoterista, autore, tra l’altro, di testi su Robert Fludd, Fabre d’Olivet, René Guenon e Julius Evola. Quest’anno, Lindau ha invece pubblicato Terrore e musica, libro in cui, in sostanza, Mina di Sospiro parla della sua Milano dilaniata dagli Anni di Piombo, tra i Talking Heads (in appendice, l’autore impila una “lista di compositori, composizioni, musicisti, gruppi, brani e dischi a cui si fa riferimento nel testo”, tutta da ascoltare) e le Brigate Rosse. “Questo libro tratta della città in cui sono cresciuto, Milano, nella quale rischiavo la vita quotidianamente pur senza mai volerlo. Né intendevo, in quel luogo e in quel periodo… intorno a me tutto era diventato improvvisamente così strano, era come se io vivessi in un altro mondo, da straniero nella propria città”, confessa l’autore. L’attacco del libro parte in contropiede – con David Byrne in sottofondo: > “È la settimana di orientamento per le matricole straniere alla University of > Southern California, o USC, a Los Angeles, verso la fine di agosto del 1980. > Mi viene assegnata una stanza in un dormitorio da condividere con un compagno > di studi internazionale, un palestinese di centocinquanta chili il cui padre è > «non potente come il presidente Carter,ma quasi». Più tardi, lo stesso giorno, > aggiunge che come membro dell’OLP, l’Organizzazione per la Liberazione della > Palestina, «ho ucciso tre ebrei». Oddio, penso, il mio compagno di stanza è un > assassino!”.  Stenio Solinas, che ha scritto di Terrore e musica su “il Giornale”, sintetizza il ‘clima’ dell’epoca con parole statuarie: “La gran parte dei rivoluzionari ventenni dell’epoca, dieci anni dopo li avresti ritrovati nei giornali borghesi che avrebbero voluto bruciare, nelle aziende paterne che avrebbero voluto bruciare, nelle multinazionali, negli uffici pubblici, dietro quelle cattedre scolastiche e universitarie che avrebbero voluto bruciare. Tutti pompieri”. Detto tutto.  Quanto a me, di Guido Mina di Sospiro piace il moto sciamanico, l’ansia del viaggiatore, il suo essere estraneo – anzi, australe – al mondano. Così, l’ho cercato. Pare che questa intervista si sia svolta tra Todi e Villa O’Higgins, in Cile; ma forse è sempre un altro mondo quello a cui tendiamo.  Lui è Guido Mina di Sospiro Parto da “Terrore e musica”, che è poi un libro autobiografico. A un certo punto parli del mitico Miklós Rózsa. Ecco, che ruolo ha avuto la musica nella tua scrittura, nella tua vita?  Un ruolo enorme che ora, però, non c’è più (surfeit). Miklós Rózsa fu uno dei miei mentori. Quando ero diciassettenne e lui settantenne avevo la beata incoscienza di mostrargli le mie composizioni, che fra l’altro non gli dispiacevano. Discutevamo di musica e musicisti, armonia e composizione per ore. Mi cambiò la vita: fu lui stesso a dirmi della University of Southern California, dove aveva insegnato composizione succedendo a Schönberg, che era andato alla UCLA, e dove c’era una famosa scuola di cinematografia. Fu così che scelsi di lasciare l’Italia incasinatissima e insanguinatissima di allora e, nel 1980, cominciare a frequentare la USC (non fu affatto facile, con esami di ammissione e complicazioni a non finire, ma ci riuscii). Nel libro esprimi il tuo giudizio sugli “Anni di Piombo”. Riassumilo per chi ci legge.  La vulgata che ci è tanto assiduamente propinata, e cioè che la eversione era per metà di estrema destra e per metà di estrema sinistra, non corrisponde alla realtà. Ma mi fermo qui. Preferirei che il lettore, leggendo il mio libro che va dal 1974 al 1980, si rendesse conto, anno per anno, mese per mese, settimana per settimana, di che cos’erano le grandi città italiane di allora, specialmente Milano, in cui vivevo. Non mi pare che parli del “terrorismo nero”. Come mai? Ne parlo, invece, mettendo nel loro contesto le “stragi di stato” e la “strategia della tensione”, inizialmente ispirate da gruppi eversivi quali Ordine Nuovo, ma in seguito adottate da stay-away-governments, dall’Operazione Gladius, dalla CIA, dalla Masad, dai vari servizi segreti italiani (spesso in conflitto fra loro), dalla P2, e così via. Ma nelle strade la sopraffazione e le intimidazioni, la violenza cronica, quotidiana e sempre in crescendo, erano rosse. Le Brigate Rosse, solo per limitarmi a loro, hanno compiuto 14.000 atti di violenza nei primi dieci anni di attività, dal 1970 al 1980, quasi 4 al giorno. Nessuna organizzazione clandestina di estrema destra si avvicina nemmeno lontanamente a tale media da mattanza.  Come nasce “Il libro proibito” e qual è il suo nucleo incandescente, il cuore esoterico? Insomma, come dobbiamo leggerlo? Anni fa c’era la moda del romanzo cosiddetto “esoterico”, che in certi casi diventava molto essoterico, con vendite di milioni di copie. Joscelyn Godwin – una delle menti più geniali al mondo, autore, traduttore ed editor di oltre quaranta libri – ed io pensammo che, come scherzo o jocus severus, avremmo potuto scrivere un romanzo veramente esoterico. Nel senso che quelli in voga allora partivano invariabilmente da un mistero “magico” che però poi veniva risolto dal solito ispettore con i soliti mezzi razionali. Noi invece, avendo la formazione esoterica necessaria, che nessuno di tali scrittori ha, ci ripromettemmo di partire da un mistero magico e risolverlo… con la magia, nel mentre prendendo in giro il classico ispettore. L’approccio ha funzionato: a oggi, oltre all’originale inglese, sono state pubblicate dieci edizioni straniere. Le ideologie saranno pure defunte, non certo le idee di mondo: qual è la tua? Intendo: che senso ha vivere, cosa c’è dopo questa vita? Dovresti darmi un milione di euro per ciascuna risposta, ammesso che io le azzecchi. Cominciamo dallo stato di cose di questo mondo occidentale despiritualizzato: oltre un secolo fa Wittgenstein ha dichiarato senza ombra di dubbio che la metafisica era morta, e da allora la filosofia s’è tramutata in sofismi. Pertanto se un povero cristo in buona fede si pone domande quali le due che mi hai posto tu, non troverà risposta nella filosofia dell’ultimo secolo, che si è persa in stupidaggini, Sprachspiele e logorrea. Se per “idea di mondo” intendi, come credo, Weltanschauung, la mia si rifà all’opera di Alfred North Whitehead, il quale, mentre Wittgenstein e poi la Scuola di Vienna davano per morta e sepolta la metafisica, scrisse uno dei libri di metafisica più importanti di sempre: Process and Reality. A mio avviso, l’unica ragione per cui la riflessione metafisica rimane necessaria, forse più che mai, è che la nostra coscienza moderna ha perso contatto con la propria esistenza cosmica e quindi necessita di una giustificazione intellettuale. Prima che Omero mettesse la penna sulla pergamena e parodiasse gli dei, l’anima umana non sperimentava alcuna separazione tra il Logos del mondo (significato) e la sua esistenza (fattualità), e quindi non aveva bisogno di credenze religiose. La divinità viveva e respirava in mezzo alle creature della terra e del cielo. Lo shintoismo dice lo stesso, incidentalmente. La cosmologia panteistica di Whitehead intende correggere la tradizionale visione religiosa di Dio come sovrano e onnipotente. La sua cosmologia dotata di un’anima intende correggere la visione filosofica moderna secondo cui l’uomo è separabile dalla natura, o la mente separabile dalla materia. Il potere, per Whitehead, diventa persuasivo poiché estetico, piuttosto che coercitivo poiché meccanico. Dio non arriva dall’aldilà per progettare il mondo a suo piacimento, né lo fa la coscienza umana. Per Whitehead la “concrescenza” è il nome del processo in cui “l’universo delle molte cose acquisisce un’unità individuale in una determinata relegazione di ogni elemento dei molti alla sua subordinazione nella costituzione del nuovo ‘uno’”. La concrescenza, in altre parole, è semplicemente il processo di diventare “concreto”, nel senso di pienamente attuale come occasione reale compiuta. La concrescenza è l’atto del divenire di entità reali. Dal latino “concrescere”, crescere insieme, è l’atto produttivo, l’atto del divenire di un atto produttivo, l’atto del divenire di un essere che è l’insieme. Nella concrescenza, il nuovo essere passa dai suoi componenti nella loro diversità disgiuntiva ideale agli stessi componenti nella loro realizzazione. La metafisica di Whitehead, nota anche come filosofia del processo, definisce la realtà come una rete dinamica di eventi interconnessi o “occasioni reali” (actual occasions) piuttosto che di sostanze statiche. Mette in risalto il divenire rispetto all’essere, il cambiamento e il processo rispetto alla permanenza e le relazioni rispetto alle entità isolate; capovolge il mito della caverna di Platone. Questa visione considera tutta l’esperienza, compresa la realtà soggettiva e oggettiva, come unificata all’interno di un unico cosmo interconnesso. Chi di voi cercasse di leggere Whitehead senza capirci nulla si troverebbe in buona compagnia e sarebbe sulla via maestra: l’universo, infatti, non è un manuale d’istruzioni. Mi domandi inoltre: cosa c’è dopo questa vita? Ho letto e studiato innumerevoli testi esoterici di tante tradizioni molto distanti tra loro nello spazio e nel tempo, e ne ho discusso con tanti pensatori, nessuno dei quali appartiene alla mainstream. In nuce: oltre cinquant’anni fa David Conway, un magus gallese, diede alle stampe Magic: An Occult Primer. Maxine Sanders ne scrive come segue: “Al giorno d’oggi ci sono innumerevoli libri sulla magia. Questo è diverso. Diverso come quando è apparso per la prima volta nel 1972. Ciò che lo rende diverso è che spiega al lettore – esperto o principiante, scettico o credente – che cos’è la Magia, perché la Magia funziona e, soprattutto, come si può lavorare con la Magia. Pochi libri fanno tutte e tre le cose, certamente non con tanto stile, erudizione e umorismo.” L’ultimo capitolo s’intitola: Death and the Meaning of Life (La morte e il significato della vita), e spiega dettagliatamente che cosa succede all’anima quando si stacca dal corpo che l’ha ospitata. Confesso di avere smesso di leggere tale capitolo verso la fine perché mi sembrava fin troppo veritiero, e a me non va che le cose finiscano in quel modo. Inoltre, esorto i lettori che leggessero Magic: An Occult Primer a NON cimentarsi nelle arti magiche; non conosco nessun magus che, praticandole, non abbia subito contraccolpi o ripercussioni, anche molto pesanti, cioè la propria morte, o quella di un caro. Leggere, sì, e con deferenza; praticare, altamente sconsigliato. Che cosa tiene insieme il tuo interesse per i manoscritti alchemici, la musica colta, il cinema, il “clima” degli anni Settanta italiani? Sono patologicamente curioso, non mi fido affatto del canone e delle vulgate che ci propinano e sono allergico al pensiero mainstream. La curiosità non è necessariamente un dono, però, e spesso invidio i nostri gatti, quattro, uno più contento e pigro dell’altro. E sin da piccino sono stato abituato all’alta cultura. Casa nostra era frequentata da personaggi di alto livello, direttori d’orchestra, cantanti lirici, musicisti, scrittori, poeti, pittori, registi e così via. In campagna da mio nonno apparivano spesso Mario Soldati e Renzo Pasolini, entrambi intenti a baciare l’anello. Lo ricordo perché, pur piccino, mi sembravano comicamente ossequianti. Quindi ho sempre avuto accesso al meglio nel campo delle arti, e non solo. Più tardi la profonda amicizia con Joscelyn Godwin (con il quale ho scritto due romanzi), Rupert Sheldrake, Christopher Sinclair-Stevenson, Gillian Prance e diversi altri pensatori inglesi mi ha ulteriormente ampliato gli orizzonti.  Negli ultimi vent’anni ho (ri)scoperto la letteratura spagnola e ispano-americana e leggo principalmente in quella lingua. Gli anni Settanta in Italia erano sconvolgentemente violenti, ma qua e là, soprattutto nella musica, anche molto creativi. Secondo Andrea Kerbaker, con il quale fondai il giornalino La nuova scapigliatura milanese al liceo Leonardo a Milano mi sembra nel 1977, fra la violenza e la creatività di quegli anni c’è un nesso; io, non saprei. Perché non ci siamo riconciliati con gli “Anni di Piombo”? Perché in Italia parliamo ancora di “fascismo” e di “resistenza” in toni che provocano divisione più che comprensione? Perché, e te lo dico con candore, gli Anni di Piombo sono stati il terzo tentativo nel XX secolo in Italia di imporre il comunismo con la lotta armata: dopo il Bienno Rosso del 1919-20; dopo la Resistenza, che resistenza non era bensì guerra civile, del 1943-49 (vedi gli scritti di Claudio Pavone); infine gli Anni di Piombo. È sempre la stessa matrice. Ad esempio, le P38 che nel 1975 apparvero d’improvviso nelle mani dei militanti di ultra sinistra (“Poliziotto fai fagotto/ è arrivata la P38!”) altro non erano che le Walther P38, le pistole d’ordinanza dell’esercito tedesco, sottratte e nascoste dai partigiani che, trent’anni dopo, le consegnavano ai figli con l’esortazione di “finire la guerra contro il fascismo”. Ma il fascismo era morto e sepolto, non c’era più, e i neofascisti erano un po’ come i tartari nel romanzo di Buzzati (che scrisse nell’Africa Orientale, dov’era amico di mio padre: ne discutevano di sera). Ce n’erano davvero pochi (alcuni dei quali mortiferi), e quei pochi non si facevano certo vedere. Essendo la storiografia in Italia saldamente nelle mani della sinistra, la vera storia del ventesimo secolo non è mai stata raccontata, né tanto meno assimilata. Cosa sono stati per te – cosa sono – gli Stati Uniti?  Meriterebbe una risposta fiume, essendoci approdato nel 1980. In nuce, negli States ho fatto cinema, suonato in un gruppo, trovato moglie alla fine del Sunset Boulevard in un contesto squisitamente romanzesco, mi sono laureato, ho fatto il corrispondente per riviste europee di musica e cinema come membro della Hollywood Foreign Press, fatto figli e messo su famiglia, vissuto in California, Florida, Virginia, Maryland, conosciuto tutti e più di tutti e fatto amicizia con grandi menti, scritto libri, libri e poi ancora libri, girato in lungo e in largo, fatto e perso amici. Una vita. Gli USA mi sono sempre piaciuti per il loro pragmatismo yankee; ora non li riconosco più perché quasi metà della popolazione si è lasciata sedurre e indottrinare da un marxismo/globalismo postmoderno che può portare solo alla fine dell’impero, e che, a parte essere distruttivo, è, come gli si conviene, riduttivo, roba da duri di comprendonio, vedi la suprema modestia di Marcuse, quindi intellettualmente tutt’altro che stimolante, anzi, la morte cerebrale. Degli USA a tutt’oggi mi piacciono gli spazi; sono appassionato di fuoristrada, e spesso vado nel South-West, soprattutto a Moab, nello Utah, a cimentarmi nel rock-crawling, disciplina che consiste nel superare a passo d’uomo ostacoli apparentemente insuperabili con lo sfondo di una natura selvaggia e meravigliosa. In quanto a cultura, con qualche eccezione (americani old money, MAI accademici, che sono marxisti e banalissimi) preferisco frequentare pensatori europei o ispano-americani che risiedono in America. Gli americani tipici sono bravi a inventare marchingegni straordinari e a fare soldi. Ma a nessuno dei miliardari della tech interessa l’arte. I Vanderbilt, Morgan, Rockfeller, Carnagie sono stati rimpiazzati dai Gates, Bezos, Zuckemberg, Musk, ai quali arte e letteratura interessa meno di zero.  C’è poi un altro Paese che ha avuto un’enorme influenza su di me, specialmente come scrittore: l’Inghilterra. Ma ne parlerò un’altra volta. Quali sono i tuoi “maestri” di scrittura, i tuoi lari? In “Terrore e musica”, a tratti, ho visto l’ombra di Bret Easton Ellis… Insomma, cosa ti piace leggere? Mai letto Bret Easton Ellis. Casomai c’è l’influenza di George MacDonald Fraser e della sua serie con Flashman come protagonista. Sono diciassette romanzi che ho letto e riletto, e i primi libri che ho avuto la necessità di duplicare: i diciassette tomi nelle casa in America, gli stessi diciassette tomi in quella in Italia. Figurati che quando abbiamo avuto Rupert Sheldrake ospite da noi, l’ho convinto a leggere Flash for Freedom! I maestri di scrittura? Le influenze ormai sono infinite, e spesso insolite, come ti puoi immaginare. Per esempio nei seguenti versi dell’umile canzonettista Alvaro Carrillo, tratti dalla sua canzone Sabor a mí trovo più (disarmante, cruda) poesia che nell’opera omnia di Pablo Neruda:  > “No pretendo ser tu dueño > No soy nada, yo no tengo vanidad > De mi vida doy lo bueno > Soy tan pobre, ¿qué otra cosa puedo dar?” Non frequento più librerie tradizionali da anni, ma spesso quelle che vendono libri usati, e ce ne sono molte di più nel mondo anglofono. Entri senza sapere che cosa stai cercando ed esci, quando la cerca va a buon fine, con una o due o più gemme la cui esistenza ignoravi fino a poco prima. Mi divertono tutti i libri della Adventure Unlimited Press, capitanata da quel mattoide di David Hatcher Childress. Ciascuno di voi lettori dovrebbe leggere almeno un libro di Graham Hancock, il quale fra l’altro ha inventato un nuovo genere: la narrative non-fiction, che sembra un ossimoro, ma non lo è. Cominciate da Impronte degli dei. Alla ricerca dell’inizio e della fine. Non posso non citare almeno qualche autore di lingua spagnola al di là di Cervantes, Lope de Vega, Leopoldo Lugones, César Vallejo, Xul Solar e Jorge Luis Borges: mi piacciono molto José Javier Esparza e Pío Moa. Ce ne sono così tanti altri che l’intervista diverrebbe una lista, il che non è di grande intrattenimento. E ora… cosa scrivi? Cosa vorresti scrivere?  Ho appena terminato A Drive Down the Carretera Austral in Chilean Patagonia. Ho guidato, cioè, fra andata, divagazioni e parziale ritorno, per 2600 chilometri, da Puerto Montt a Villa O’Higgins, tutti esclusivamente in Cile e per la maggior parte su sterrato. Le Ande bloccano le nuvole che vengono dal Pacifico, cosicché la Patagonia cilena è una verdissima foresta pluviale temperata, mentre quella argentina, un deserto. La Carretera Austral è stata costruita per volere di Pinochet per poter mobilitare l’esercito contro le incursioni argentine, ma è diventata un viatico per la natura più bella al mondo, fra vulcani, ghiacciai, foreste zeppe di maestosi alberi a noi sconosciuti, laghi, fiumi, cascate, fiordi, isole e isolotti. Il libro l’ho scritto di getto; vado a giorni a Londra a parlarne con il mio agente letterario. Speriamo che per una volta esca entro breve. Di solito gli editori, spesso duri di comprendonio, ci mettono anni ad arrivarci… *In copertina: David Byrne indossa “The Big Suite”; Stop Making Sense esce nel 1984 L'articolo “Sono patologicamente curioso”. Da Gladio alla Patagonia, dall’occulto ai Talking Heads: dialogo con Guido Mina di Sospiro  proviene da Pangea.

Poi – giorni dopo – sono, per lo più, due occhi verdi, verbosi, per sempre fanciulli, occhi da bimbo con la cerbottana. Occhi d’erba. Cristiano Godano, per lo più, è lì, negli occhi: occhi che scalpitano. Occhi con le unghie. Occhi tra l’altalena e la fame, tra azzurro e azzardo.  Siamo ancora qui, mi dirà, dopo. Beve Red Bull. Ha ordinato una quantità di piatti. Mangia poco. Sono di una lentezza esasperante, dice. Ride. Poi, ancora. Siamo ancora qui, dice. Dice dei Marlene Kuntz. Cita i Verdena. Parliamo di Gianni Maroccolo e di Ferretti, dei CSI e del Consorzio Produttori Indipendenti. Tenacia nell’occhio destro, malinconia in quello sinistro. Cristiano ha occhi da Alessandro. Catartica esce nel 1994 – dovevi essere nella brutale periferia torinese, in quegli anni anodini, ad ascoltarlo. Cesare Pavese ha intravisto, in un celebre saggio, il Middle West in Piemonte, ha tentato un gemellaggio tra le Langhe e l’Ohio, mitica terra narrata da Sherwood Anderson. Sono cresciuto a Orbassano, gattopardesco ghetto degli operai della Fiat: quel luogo, nei neri e nubiformi anni Novanta, pareva paragonabile, semmai, agli slums scozzesi di Trainspotting; pensavo alle brughiere di Emily Brontë, a tratti, per uno slancio di sentimentalismo esistenziale. Per salvarmi, rubavo Dylan Thomas e Julio Cortázar nelle librerie di Torino (a Orbassano non esistevano); il mio amico Jonathan suonava Eric Clapton, Mark Knopfler e Jeff Beck. Ascoltavamo, annegando, Nuotando nell’aria: > “Intanto > l’aria intorno è più nebbia che altro… > Mi piacerebbe sai, sentirti piangere > anche una lacrima, per pochi attimi”. Imperava la droga – Roberto Baggio, imperiale, negli Usa – il podio del Festival di Sanremo diceva la piagnona disumanità italica: Aleandro Baldi, Giorgio Faletti, Laura Pausini – in maggio, si insediava il Governo Berlusconi I.  Intorno a Orbassano: chilometri di terre infeconde – il marrone addosso come un bastone, il marrone in faccia. In fondo, a Sfinge, le montagne, bianche, inaccesse – cupa mascella di Dio, pari alle nostre montagne interiori.  * Più tardi suonerà Osja, amore mio, il pezzo dedicato a Osip Mandel’štam, il grande poeta russo straziato da Stalin, morto di stenti nei Gulag sovietici, poco dopo il Natale del 1938. La canzone trae spunto dall’ultima, memorabile lettera di Nadežda al marito – una lettera rimasticata dagli spettri, che Osip non leggerà mai. Osja, amore mio esce nel 2013, l’album dei Marlene Kuntz s’intitola Nella tua luce. “Se mi senti dimmi dove sei…”. Amo le memorie di Nadežda, bellissime e tremende: c’era quel libro, L’epoca e i lupi, ora so che l’hanno ristampato come Speranza contro speranza, mi dice Godano. Poi parliamo di Iosif Brodskij. Fondamenta degli Incurabili.  Come se fosse un abbecedario minimo – Godano indossa gli occhiali da sole come fossero un elmo. All’inizio, però, era Oblomov. Incupito, Cristiano Godano costretto ad ascoltare le prediche di Brullo * Sono a letto, scusami, non si addice alla nostra conversazione: ora mi alzo. Mi dice Godano, giorni fa – giorni che potremmo chiamare Alpi, giorni in rampicata. Come Oblomov, faccio io.  Insieme a Roberta Rocelli, donna di indocile lucidità, che alterna la tenerezza al cazzotto, abbiamo deciso di invitare Cristiano Godano a suonare al Festival Biblico e a parlare del “Salterio dei Poeti”. Così, gli telefono. Che mi dici di Dio? Andavo a Messa da bambino – potrei dirmi ateo, preferisco agnostico: non è nel mio orizzonte, fa lui. E i poeti? Non li leggo. Non è vero, lo incalzo. In Poeti – brano installato in Bianco sporco, album dei Marlene del 2005 – citi Guido Gozzano, “il gran poeta”: Un mio gioco di sillabe ti illuse, da L’onesto rifiuto, gran bella poesia. È vero…, fa lui, intendevo dire che non sono un buon lettore di poesia. Più tardi si attarderà su Montale, “è sempre disponibile a farsi leggere e rileggere”; poi va a Borges, “una sua poesia mi ha ispirato”.  Comincia così un dialogo in ascesa. Come corda, piccozza e artigli usiamo WhatsApp. Facciamo un esperimento, gli dico: ti faccio una domanda al giorno. Sondiamo gli insondati, gli indicibili. Con rapace generosità – sbandato tra un concerto e l’altro – Godano ci sta.  * Parto dal campo base. Ci accomuna l’amore per Nick Cave e Vladimir Nabokov. Il primo è semplice. Mentre io andavo in delirio per No More Shall We Part – ipnotico brano di apertura, As I Sat Sadly by Her Side, mandato a ripetizione in una casa-catafalco a Milano – i Marlene avevano pubblicato da poco Che cosa vedi. Più tardi, sul palco, Godano sradicherà da quel disco il pezzo-Houdini, quello che scatena i cuori ammanettati degli astanti, La canzone che scrivo per te. Manca Skin, non ho il physique. “Di Nick Cave amo tutto. I miei tre dischi preferiti? Forse The Good Son, The Boatman’s Call, Kicking Against the Pricks”.  Poi c’è Nabokov. Ovunque. Cosa c’entri Nabokov con Nick Cave, a parte l’ecumene di N e di K, lo faccio dire a lui, copio-incollo da Il suono della rabbia (il Saggiatore, 2024): > “Due dei miei eroi di riferimento nel campo artistico, Nick Cave e Vladimir > Nabokov, un cantante e uno scrittore, hanno vissuto una vita dedita in maniera > spontaneamente totalizzante all’arte. Immuni a qualsiasi ingerenza del sociale > nei loro lavori artistici, mi hanno sempre dato la sensazione, influente e > ispiratrice, di una esistenza eccitante nella ben nota (e da molti > disprezzata) torre d’avorio dell’artista”.  Godano cita Nabokov come un amuleto. Entrambi siamo affascinati dall’uomo; quando gli parlo di Intransigenze, raccolta nabokoviana di interviste rette dal carisma della crudeltà (in Italia: Adelphi, 1994; l’anno di Catartica…), Godano va in brodo, cita a memoria alcuni giudizi del sommo, “l’asinina Morte a Venezia di Mann… le pannocchiesche cronache di Faulkner”. Ride. L’austerità dell’arte incline a tirannica ascesi. Lo scrittore: al contempo demone e crocefisso all’asse del proprio mondo. Godano preferisce La vera vita di Sebastian Knight; parliamo di Fuoco pallido; quando scopre che ho scritto un romanzo, Nabokov, su Nabokov, mi piglia per matto.  Credo che a Godano piaccia distruggere le maschere. Eleva la maschera a idolo, poi la abolisce, ne fa abominio. Si leva la maschera e la offre come trogolo al pubblico. Condanna di chi vive sul palco, perpetuo pasto dei fan, costretto a essere sigillo di memorie altrui, che non gli appartengono, di cui è ignaro. Nell’ultimo disco, Stammi accanto, un lotto di testi – Lode all’istante, Cerco il nulla, Vacuità – costituisce una specie di sentiero dello spirito, rasenta una poetica dell’esistere.  Vuol farmi credere che “nel Cristiano solista c’è meno frattura – o zero proprio – fra l’io narrante e il sottoscritto”. Fosse così, l’artista morirebbe a ogni pezzo. Spaccare lo specchio, esercitarsi coi vetri finché il sangue non è che una variante del cielo. * Un giorno lo scambio si infuoca. Gli piace Cioran, lo stringo sulla morte, sull’aldilà.  > “Adoro il black humour di Cioran: la penso come lui sul senso della vita, che > per me non c’è. Dunque, detesto profondamente la morte che considero > tremendamente ingiusta. Non ho alcun rapporto ‘foscoliano’ particolare con i > morti: un cimitero mi dice poco in merito al dialogo con loro, nonostante > camminarvi dentro mi consegni una fantastica pace. Una volta ho fatto footing > in un cimitero: inverno, otto e trenta del mattino, tentavo di trovare una > routine salvifica dagli stati ansiogeni che mi assillavano. Sforzo vano: > detesto correre”.  …ma ti rendi conto la noia di essere eterni? “Oh, no, siamo in totale disaccordo. Penso che si tenda a parlare di noia dell’eternità perché la si immagina in connessione con il mortificante accadimento della senescenza, ma se si potesse essere eterni senza invecchiare sfido chiunque a ritrovarsi a un certo punto annoiati della vita…” …eppure la bellezza esiste perché sfiorisce e gli uomini si amano, fino a morirne, proprio perché muoiono… altrimenti, crepino nel crepitio eterno. “Farei a meno dell’amore (ah, l’amore, il mio mistero per eccellenza: l’unica crepa nella mia apparentemente radicale convinzione che tutto sia illusione e che i vari nostri valori – bellezza inclusa – non siano altro che nostre inevitabili costruzioni) se in cambio avessi l’eternità”. Ad ogni modo, hai un figlio. Per lui, sei tu il senso. Al suo cospetto, la vita torna vita, non più tenue insensatezza.  “Sono il senso per mio figlio perché la vita (e l’evoluzione) ci ha tirato questo brutto scherzo: a tutti gli esseri viventi la condanna a cercare di vivere a tutti i costi, affannandoci costantemente e costringendoci a legarci ai più prossimi (genitori in primis) per non soccombere, e a noi esseri umani, in più, la sfiga della coscienza (siamo costretti a essere coscienti) che ci porta e riflettere e speculare e inventare illusioni. (Sono così, ahinoi, soverchiato dal raziocinio)”.  …ma l’arte è mania, mantica, insorgenza dell’irrazionale. La ragione, il logos, è la quintessenza dell’illusione. Se non esistesse la morte (il pensiero della morte, dunque l’amore che ci lega a questo ferito e fetido mondo e non ci fa suicidi), non avrebbe peso né presa l’arte. Un figlio non è generato dal caos, ma dal fato: un dono più che una condanna, da preservare, come il fuoco e il suo fuco. Che si spegnerà è ovvio: intanto, scalda, è luce. Si vive per dare la vita a un altro (anche se l’altro la rifiuta). Da gettati. “Ahimè, per me la vita è condanna. Questione di tempra. ‘Si vive per dare la vita a un alto’ è un altro brutto tiro della vita e dell’evoluzione, questa insensatezza rivolta in avanti (anche se il tempo, come dicono, non esiste). Vedi che è la cazzo di morte (violenta, ingiusta) che definisce tutto? È la sua protervia che ci costringe a ogni tipo di sotterfugi, arte inclusa (che fra tutte le illusioni è l’unica con qualche potenziale, illusorio anch’esso, salvifico)”.  Se è grazie alla morte che ho potuto leggere Trakl e Rilke, vedere Bellini e ascoltare… Godano e Nick Cave, beh, sono felice di morire. Il sotterfugio è il vero gioco da illusionisti. Amo questa terra grave di morte, ma non così tanto. Levarsi di torno senza tema di memoria, di lacrime, di arpie pettegole sarebbe saggio. Sparire più che morire. La morte fa da sprone – la vita, mai nostra, sia restituita. Il resto, chissà… troppo chiasso fanno i pensatori, i poeti impastano l’impensato. “Io amo la vita, ma solo nel senso che è mia con tutto il corredo di sentimenti emozioni affetti che a lei mi lega tenacemente. Odio la morte, che temo ardentemente. Per me ci si può con tranquillità chiedere se fosse meglio non nascere, e propendo più per il sì, con qualche circostanziata remora”. * Un giorno gli dico che è lui il grande illusionista.  I cantautori scrivono pezzi che inchiodano chi li ascolta a quel particolare ricordo, frainteso, acido d’anni: una rosa che si rivela iena, che ti si rivolta addosso. Schiavizzano, e sono schiavi. Mi risponde poco dopo:  > “Credo di poter dire che alla fin fine i miei scopi artistici sono > principalmente estetici. Nell’ambito della scrittura questo vuol dire che > gioisco in particolare di una qualche forma di eleganza connessa all’idea > dello stile, come se avesse un piccolo vantaggio sul significato”.  La forma è il significato (scarceriamo le parole dalla condanna di significare qualcosa, lasciamole essere falchi, ungulati, a unghiate); la chiarezza: idolatria da geometri, da vetusti cardinali del vocabolario. Su questo siamo (quasi) d’accordo. Più tardi costringo Godano al ‘sacro’; si smarca: “non avendo fede e non riuscendo a immaginare credibile l’esistenza di una deità che ci abbia a cuore non penso di nutrire una qualche riverenza altrettanto credibile nei confronti del sacro. Sacri al limite, per me, possono essere alcuni nostri valori (nostri in quanto creati da noi esseri umani), come la compassione”. Parliamo dell’anima, ma so che è fare Arlecchino con il fumo. “Ragionerei più in termini di coscienza”, fa lui, e fiancheggia altre vie, l’arsura del no, “ammetto di non essere particolarmente attratto o consolato dall’idea che la nostra ‘energetica coscienza’ confluisca in un gigantesco ricettacolo universale… anche ’sti cazzi”. Potrebbe essere il motto di una nuova formula teologica.  * Più che altro, va tenuta sull’ambone questa nostra vita da sfracellati. Forse “Cristiano Godano”, votato alla musica, obbligato a concelebrare sul palco, non ha avuto lo spazio per poter essere Cristiano Godano. Da qui gli occhi: perpetuamente famelici. Felici.  Ogni parola, con le sue botole, i botoli, le trappole, semina disorientamenti.   Poi è il concerto, nel giardino del palazzo vescovile di Vicenza, tra fantesche gelsomini. Il canto annienta ogni concetto e tutto torna come è, per sempre primo, rupestre. La vita, allora, è questa immemore caccia di comete felidi, questa luce tra le mani, i volti come stelle filanti.  Quando mi chiama – Davide, Davide – siamo già all’Ade di noi, in un altro mondo di ombre.  *In copertina: Cristiano Godano in un ritratto fotografico di Gabriella Vaghini; nel servizio le fotografie sono di Nicola Zolin L'articolo “Detesto la morte”. Dialogo filosofico (via WhatsApp) con Cristiano Godano, tra Nabokov, Marlene Kuntz e l’insensatezza di tutto il resto proviene da Pangea.

Se muoiono i poeti/ ma non muore la poesia, come scrive Aldo Palazzeschi in Congedo, che cosa si può dire oggi della canzone d’autore? Che ne sarà della canzone d’autore italiana? Quale sarà il suo destino? Cantautori del calibro di De André, Jannacci, Gaber, Guccini, Fossati e via dicendo, tra i banchi di scuola, chi li conosce e riconosce più? La premessa dell’amico e collega Marcello Bramati nel libro L’ultimo miglio. Motivi e modi per accogliere i cantautori nella letteratura e in classe (con prefazione di Massimo Bubola) pubblicato da pochi giorni per Mimesis è questa:  > “La canzone d’autore ha giocato un ruolo decisivo nell’espressione di ciò che > è stato il Novecento, un secolo che ha avuto bisogno di nuovi linguaggi e che > ha rivoluzionato gli schemi secolari precedenti fino a far emergere nuove > forme d’arte e nuove parole per raccontare le tragedie immani e il progresso > esponenziale”, ma “qui sta il punto: la cultura del Novecento non può > affidarsi alla nicchia di colti appassionati e alla buona volontà individuale, > perché la trasmissione dei saperi e del patrimonio culturale è un fatto > sociale e un atto politico che riguarda una generazione intera”.  Insomma, la proposta di Bramati è chiarissima e altrettanto seria: inseriamo i cantautori nell’ultimo miglio della letteratura italiana. Si intervenga anche sulle famigerate Indicazioni ministeriali, ferme all’altro ieri, ovvero il 2010:  > “è necessario dare maggiore luce al Novecento, specie al quarto periodo, > quello in cui hanno scritto poeti straordinari come Mario Luzi, ancora > esclusi de facto dallo studio scolastico, e tutti i cantautori”.  Basta una lezione di prova per capire fino a che punto il cantautorato sia sull’orlo dell’oblio: provare per credere. La tesi è suggestiva e importante e ha un suo appello:  > “provare a portare la musica cantautorale a scuola in modo tale che rientri > nell’istruzione dei cittadini di domani e risulti un’azione di tasso culturale > elevato e non un alleggerimento, un’ora di ricreazione, una bizza di un > docente appassionato che si concede il lusso di buttare via un’ora per qualche > canzone”.  L’amore per la letteratura lo richiede, il docente è chiamato a lasciarne il segno: “La letteratura lascia traccia del suo passaggio nell’anima, nell’immaginazione, nel linguaggio e nel lessico di chi la incontra”. Perché non potrebbe essere così con una canzone “d’autore”? Del resto – ci ricorda il cantautore Massimo Bubola nella bellissima Prefazione dal taglio storico poetico – la canzone nasce dalla poesia e dalla musica che “si sono sempre date la mano”. L’interrogativo non è nuovo, già Montale nel discorso pronunciato per la consegna del Premio Nobel per la letteratura – correva il dicembre 1975, mezzo secolo fa – denunciava:  > “uno dei pericoli del nostro tempo è quella mercificazione dell’inutile alla > quale sono sensibili particolarmente i giovanissimi”.  Era lo stesso Eugenio Montale che, in un articolo sul “Corriere della Sera”, il 21 giugno 1964, a proposito dei “poeti moderni” raccontava che questi scrivevano “seguendo un metronomo interiore”. Ora, al di là della annosa questione della clamorosa assenza della musica e della storia della musica come materia alle superiori nel nostro paese, si pone un’ulteriore questione: i cantautori italiani sono poeti? Bramati riconosce che si tratta di “una tesi tutta da dimostrare e che conta diversi acerrimi nemici”. Tutti ricordiamo quando, suscitando un vespaio di polemiche, nel 2016, il Nobel per la letteratura venne assegnato a Bob Dylan. Tra gli altri anche Alessandro Baricco fu molto critico, invitando a non confondere letteratura e canzone. Sciogliamo un po’ di nodi con l’autore.  Marcello Bramati, da dove cominciamo? C’è il “canone dei cantautori italiani” pubblicato recentemente da Paolo Talanca (Carabba editore) che indica un sentiero, ma come facciamo a forzare la mano e a far entrare in classe i cantautori? “Mi dispiace che si usi questa metafora, perché portare i cantautori in classe è compiere un atto di giustizia. Ciononostante, è proprio così, perché le indicazioni per i programmi della scuola superiore non ne fanno cenno, le antologie inseriscono qualche inserto di quelli che non si fila nessuno, a parte l’appassionato di turno. Di conseguenza, se si vuole portare la canzone d’autore in classe, serve operare un’incisione nel programma e prevedere un fuoripista, un’uscita consapevole dal tracciato ufficiale. Eppure, come diceva De Gregori, la storia siamo noi, nessuno si senta escluso, e quella storia, che passa anche dalle note e dalle parole dei nostri cantautori, deve poter trovare posto tra i banchi. Serve coraggio e non basta la passione, servono una visione educativa più ampia e la volontà di dire: questa non è un’ora persa, è un’ora ritrovata. Il cantautorato è letteratura vissuta, poesia popolare se volessimo cogliere la curvatura di alcune ballate sia per linguistica – si pensi ad alcune scelte semantiche di De Gregori o al dialetto di De André – che per il sociale – in questo caso, il pensiero vada subito Jannacci e a Gaber, fino alla Canzone popolare di Ivano Fossati, manifesto di un modo di far canzone d’autore. Ma la canzone d’autore è ancora di più, molto di più: il labor limae sui suoni e sulla parola carica di significato ne fa un prodotto letterario, quindi pur dovendo forzare la mano per portarla in aula, non si forza la serratura della letteratura nell’inserirla nel suo alveo, anzi si colma una lacuna”. Non sarebbe più facile pensare alla musica come una materia alle scuole superiori? “Sarebbe naturale. Perché la musica è un linguaggio che pervade la vita ordinaria, è passione, passatempo, svago, studio per i pensieri oggi dei ragazzi sui banchi e sempre in quelli dell’essere umano. ‘Anche se voi vi credete assolti, siete lo stesso coinvolti’, cantava De André. Escludere sistematicamente la musica dagli studi superiori è una responsabilità che porta alla mercificazione e allo svilimento: la musica non è ricreazione, è riflessione. Non è solo ritmo, è senso. Una materia musicale seria alle superiori colmerebbe un vuoto antico. E magari lì, tra un rigo e l’altro, ci sarebbe spazio per Bob Dylan e per Brunori Sas, che con ironia e dolore canta ‘per chi non ha voglia d’abbaiare o di ringhiare/ canzoni tanto per cantare’ che facciano dire: Ma guarda, lo potevo scrivere anche io – e invece no, non potevi. E questo è il potere dell’arte, renderci umani e renderci pensanti, ed è qui che sta la responsabilità della scuola, che insegni il bello e il discernimento tra il bello-artistico e ciò che così arte non è”. Come mai non c’è mai spazio per le cantautrici? “Perché spesso si guarda solo dove la luce è già accesa, e negli ultimi sessant’anni – questo è l’arco temporale della canzone d’autore italiana – nella musica e ovunque gli uomini hanno avuto più possibilità delle donne, quindi hanno spiccato. Ma la verità è che le cantautrici ci sono, eccome. E brillano. Una breve galleria di autrici – e voci – straordinarie potrebbe includere Grazia Di Michele, che ha raccontato l’identità femminile con un’intensità rara, Teresa De Sio, voce del sud e della resistenza culturale, Nada, irregolare e viscerale, Cristina Donà, delicata e potente insieme, Giovanna Marini, storica e voce delle lotte sociali. C’è poi una nuova generazione che probabilmente ha maggiori possibilità e, con la distanza storica necessaria, potrà essere valutata con la lente dell’arte della parola in musica: in questo caso il pensiero va a Levante, che canta l’inquietudine dell’oggi con parole da romanzo, e poi a Carmen Consoli, con la sua prosa affilata e lirica insieme. Nella mia disamina individuo quattro autori da inserire nel programma di letteratura – almeno uno, a scelta – tra De André, Guccini, Battiato e De Gregori, ma a questi possono affiancarsi molti inserti personali e prove individuali. Cito Bubola, autore della prefazione, Niccolò Fabi, penso a Samuele Bersani, e così alle cantautrici appena citate. La letteratura non è solo Dante, Leopardi e Manzoni, ma c’è posto anche per Gozzano e Deledda: lo stesso vale per la canzone d’autore. In questo spazio, ben venga l’inserimento di autrici e autori, in piena parità di valori e dignità. Tutte loro meritano lo stesso palco, la stessa cattedra, la stessa dignità. Come diceva De André, ‘si sa che la gente dà buoni consigli, se non può più dare cattivo esempio’. È ora di dare spazio, di ascoltare davvero”.  A scuola, i tuoi studenti come reagiscono alle lezioni sui cantautori italiani?  “Nel corso dei  cinque anni di superiori, ho sempre inserito la musica d’autore in punta di piedi: una citazione, un rimando, un esercizio, un ascolto per casa, un lavoro su un brano stampato – e magari non ascoltato – sempre inserendo in un discorso più ampio l’opera in questione. Un esempio è La storia di De Gregori, proposta in prima insieme ad alcuni testi tratti da Erodoto, Tucidide, Manzoni. C’è sempre stato interesse, come accade quando una lezione decolla e diventa interessante: qualcuno ha ricordato di avere in casa questo o quell’album (come avviene per i libri), qualcuno di conoscere un nome, un titolo, una melodia, una storia. Proprio come avviene con tutto il materiale buono che si porta in classe, senza dare alla canzone un potere di affascinare più potente di altro. Solo in quinta presento interamente l’autore De Gregori e, a quel punto, giocando a carte scoperte, vengono garantiti ascolto e interesse ben sapendo di essere in un sentiero inesplorato ma che riserva pietre preziose scintillanti. Penso a Mondo politico, traduzione della dylaniana Political World, un esercizio di traduzione e interpretazione che si fa scuola di pensiero e di lingua”. È ancora possibile la poesia? “Sì. Perché la poesia, come diceva Montale nel suo discorso per il Nobel, ‘è ancora un atto di fede nella parola, anche quando la parola è consapevole del proprio fallimento’. In un mondo che vende tutto, anche l’inutile, la poesia resta un gesto di resistenza. È un seme che non sempre attecchisce, ma che va lanciato lo stesso. Perché ‘dai diamanti non nasce niente, dal letame nascono i fior’, cantava De André. La poesia è linguaggio carico al massimo grado di significato, è un patto generazionale che assegna al fruitore quella dignità di cui gli studenti hanno bisogno, è esercizio di sintesi, di ricerca e di attenzione così raro e così necessario. Ecco, è ancora possibile perché è ancora necessaria. Anche se spesso non si chiama più col suo nome e molto, che poesia non è, viene contrabbandato per esserlo”. Ha ancora senso insegnarla a scuola? “Ha più senso che mai. In un tempo che corre veloce, che urla e dimentica, insegnare poesia è un atto controcorrente. È dire: fermiamoci. Guardiamo. Sentiamo. Andiamo in profondità. Cogliamo la sfumatura. Cerchiamo il silenzio. Insegnare poesia è insegnare compassione, meraviglia, dubbio. Ci sono poesie che sono come un grido (Dante definisce proprio così la sua Commedia in Paradiso XVII), ci sono canzoni che sono ‘come sberle in faccia per costringerti a pensare’ (come canta Brunori): insegnare poesia significa dare strumenti per vivere meglio e sentire di più. E se una cosa bella non è più ordinaria, tocca alla scuola trasmetterla per garantire spazio, risonanza, vita. Questo è il compito più nobile della scuola. Non l’unico, non il più pratico, ma certamente il più alto. Dalla cetra di Omero alla chitarra dei cantautori, il passo non è poi così lungo: entrambi hanno intonato storie che attraversano i secoli, entrambi hanno usato la musica per dare forma alla memoria, alla sofferenza, all’epica quotidiana dell’umanità. Omero cantava di eroi e dei, ma lo faceva con il ritmo della voce e del respiro, affidando alla musica la sua poesia, la sua forza, la sua durata. È in quella scia che si muove ancora oggi la canzone d’autore. Massimo Bubola, nella sua visione limpida e poetica, ci ricorda nella prefazione al mio libro che  > “la canzone nasce dalla poesia e dalla musica che si sono sempre date la mano > come due muse, due sorelle che si tengono per mano e scendono nel mondo per > avvolgerlo di bellezza, per cantarlo e consolarlo”.  In questa immagine c’è tutto: la continuità tra le parole dei classici e le voci dei cantautori, tra il verso epico e la ballata, tra l’Iliade e La guerra di Piero. Letteratura e musica, dunque, non sono mondi separati, ma fili intrecciati nello stesso tessuto dell’anima. La scuola, la cultura, noi tutti abbiamo il compito di custodire questo tessuto. Perché se è vero che i poeti possono morire, come scriveva Palazzeschi, è altrettanto vero che la poesia – in ogni sua forma, anche quella cantata – resta. E resta per cantare ancora”. Linda Terziroli L'articolo Tra l’Iliade e De André. Portiamo i cantautori a scuola. Dialogo con Marcello Bramati proviene da Pangea.