Finito il servizio di leva sono partito per Londra, senza pensarci troppo e con pochissimi soldi in tasca, soldi che mi sarebbero bastati per appena un paio di settimane, poi si trattava di guadagnarli in qualche modo, e allora pulizie in un albergo, barista in un locale gestito da italiani all’interno di uno dei tanti parchi della città, ricavando quel tanto che bastava per l’affitto salatissimo di una stanza, finendo, di settimana in settima, sempre più in periferia con la speranza di pagare meno e trattenere qualcosa per sopravvivere più decentemente.  Sarà stato il secondo giorno di permanenza nella capitale inglese quando, passeggiando per le vie del quartiere residenziale dove mi ero appoggiato inizialmente in casa di amici italiani, arrangiandomi con un materasso gettato sul pavimento, mi sono imbattuto in un corpo riverso a terra. Un uomo, avrei detto di mezza età, con in dosso un pigiama a righe. Il volto era irriconoscibile, perché la faccia era schiacciata sul marciapiede; gli arti avevano assunto una posizione innaturale, disarticolata, come se le ossa si fossero staccate dal corpo, o non fossero più necessarie a reggere l’intera struttura.  Era una giornata soleggiata, tirava appena un filo di vento che ondulava la chioma di capelli folti e lisci dell’uomo che si era gettato dalla finestra di una stanza d’hotel. Doveva essere successo da pochissimo, perché erano accorse appena un paio di persone già con il telefono in mano probabilmente per chiamare polizia e ambulanza. Sono rimasto solo qualche secondo a guardare quel corpo senza più forma sdraiato a terra, fissandomi sulla grossa ferita che aveva sulla testa, una macchia di sangue viva dovuta all’impatto che gli aveva strappato dal cranio una ciocca di capelli. Quella ciocca, intera, incollata a un grumo di sangue, stava galleggiando a pochi passi dal cadavere, quasi fosse una parte del corpo che defluiva e andava a disperdersi, come fosse la sola cosa viva che tornava a mischiarsi nel mondo – una traccia, un segno. A quell’episodio, a quel corpo, negli anni, ho ripensato tante volte. È la prima immagine che ho avuto di Londra. Certo un’immagine per niente rassicurante ma che col tempo si sarebbe mischiata ad altre, come a comporre una rete di significati. Incontrare quel corpo, assistere a quel dramma, era stato soltanto un caso, ma non so per quale ragione, più tardi, l’ho associato all’attrazione che subivo per le opere di Francis Bacon. Mi viene in mente uno degli ultimi dipinti dell’artista irlandese, Sangue per terra del 1988, in cui pare imiti Rothko in quella tripartizione della tela in grandi fasce orizzontali di colore: nero, un bianco sporcato da ombre verdognole, infine un grigio intenso. E quella macchia di sangue al centro che risalta come da un’oscurità. Quella macchia di sangue che resta sola senza più il corpo da cui proviene, come una stigmate di eternità deprivata di un Io.  Francis Bacon, Blood on Pavement, 1988 Ma quella residenza di qualche mese a Londra non mi aveva portato a visitare alcun museo o galleria. Ancora troppo giovane e troppo ignorante per comprendere. Bacon lo avevo scoperto soltanto più tardi, negli anni universitari, seguendo percorsi assolutamente personali che mi avevano avvicinato all’arte mentre studiavo letteratura. Eppure, quella vicinanza, quell’ossessione che sentivo per le opere di Bacon, avevano a che fare con la mia permanenza a Londra e con la prima immagine che avevo vissuto. Quando ero partito senza sapere realmente il motivo che mi spingeva altrove, cercavo una risposta a delle forze interne a cui non sapevo dare un nome e che mi angosciavano, ma che, in quei quadri, visti e studiati anni dopo, capivo erano riuscite a diventate figure. Quelle figure non solo richiamavano il suicidio di quell’uomo a cui avevo assistito ma pure la permanenza a Londra che mi aveva scioccamente portato a evitare qualsiasi giro turistico, gettandomi piuttosto nelle sue zone d’ombra, nel suo sotterraneo aspetto conturbante. Non l’operosa Londra di superficie, ma quella notturna, oscura, abitata da fantasmi, quella dove perdersi era semplicissimo.  Quando cerchiamo noi stessi, quando non siamo capaci di dare una risposta a quelle forze interne da cui siamo dominati, è dal fondo che ci sentiamo attratti, come se solo in quel sottosuolo, solo in quel buio in cui l’esistenza va a rifugiarsi trovassimo uno spazio che accolga l’assenza di significati, come volessimo farci risucchiare da un tubo di scarico – Bacon lo aveva ritratto più volte ma con maggiore efficacia in Figura in piedi davanti a un lavandino, nel 1976 –, come se tutte le forze dell’Io premessero in un buco, obbedissero di conseguenza a un vortice, a un risucchio, fino a disarticolarci, succhiando via l’Io da se stesso. Allora, capita che per capirci si senta la necessità di cancellarci, di violare perfino il nostro volto, troppo riconoscibile per essere vero, che la violenza di quelle forze interne ed oscure ci ponga di fronte alla falsità del nostro viso per far emergere soltanto quella forza, per mettere in evidenza soltanto un’ombra, ma un’ombra fatta di carne: trafitta, ferita, sanguinante. Una mostruosità tutt’altro che disumana, al contrario umanissima, perché svela quanto sotto il dominio delle forze interne l’uomo diventi animale, nel senso che meglio rivela la propria anima – Bacon avrebbe usato la parola “realtà”. Ecco, quella realtà, nei dipinti di Bacon, è espressa in tutta la sua violenza. Una violenza che è prima di ogni cosa una forma di violazione.  * Il tradimento dei codici, la trasgressione della morale, Bacon li visse fin dalla giovane età. Il padre, un ex militare finito ad addestrare cavalli, lo sorprese che indossava la biancheria intima della madre. Francis, cacciato di casa – aveva sedici anni –, cominciò a vagabondare per l’Europa. Berlino e Parigi, nella quale scoprì di voler diventare pittore vedendo una mostra di Picasso e La strage degli innocenti di Poussin, dove il grido di quella madre in primo piano lo avrebbe sconvolto, cercando di replicarlo in moltissime opere. Ma è Londra che diventerà la sua casa per il resto dell’esistenza. Qui che conosce il successo e la perdizione. Sopravvive giocando d’azzardo, o compiendo piccoli furti, facendo le più pericolose avventure omosessuali – quando l’omosessualità era un reato Bacon la viveva con una libertà e un coraggio fuori dal comune –, passando il più del tempo nei locali di Soho, il quartiere notturno per eccellenza, quello delle prostitute e della trasgressione, stringendo amicizie con artisti come Lucian Freud (al quale dedicherà molti Studi), o il fotografo Deakin, che molto lo influenzerà per lo studio delle figure umane, ubriacandosi per l’intera notte, e il mattino successivo non ricordando nulla di quanto era accaduto qualche ora prima, salvo già all’alba mettendosi al lavoro, perché i postumi della sbornia, diceva, lo aiutavano a concentrarsi solo sulla pittura.  Francis Bacon, Figure at a Washbasin, 1976 Questo continuo desiderio di cancellarsi, di annichilirsi; questo calarsi di continuo negli abissi; questo camminare sull’orlo di un precipizio, mettendo a rischio la vita, spingendola fino al limite estremo in cui convivevano il massimo della dissoluzione e la più estrema vitalità. Quasi che da lì, da quel luogo in cui non si era più, Bacon sperimentasse quanto al fondo di se stessi, dimentichi del ruolo che si assume in società, del volto che si indossa per incontrare il mondo, l’uomo si abbandonasse al dominio di un demone che lo abitava e che era costretto a mettere a tacere. E l’arte, in Bacon, non era vissuta diversamente, era un fatto totale. Con l’opera stabiliva addirittura un rapporto simbiotico, il colore con cui prendevano forma le sue figure ce lo aveva addosso e lo spalmava sulla tela anche con le mani, lui stesso divenendo l’ombra di quella figura ritratta, con cui combatteva, da cui si lasciava dominare.  * Nello studio del corpo umano, Bacon usava spesso delimitare le figure che ritraeva in uno spazio circoscritto: un tappeto, un cubo, un letto, un lavandino, uno specchio, una circonferenza ovoidale d’acciaio. Questi spazi circoscritti, secondo le dichiarazioni dello stesso Bacon, erano un modo per restringere le dimensioni della tela così da riuscire a vedere meglio la figura. Ma cosa significa vedere meglio la figura? Non sarebbe bastata una tela di dimensioni più ridotte?  La verità è che tutti quegli spazi circoscritti sono un campo di concentrazione. Bacon sembrava intrappolare le sue figure per meglio far emergere la sensazione che ne aveva. Che fosse una sola figura o ne fossero due nello stesso campo, è chiaro che si trattava sempre di una lotta. Una lotta con forze che spingono da dentro e una lotta con forze che spingono da fuori.  Molto spesso, quando i corpi sono due, li si vede intrecciati, la gamba di una figura si mischia e prende il posto dell’arto dell’altra figura. Le forme si contraggono, si dilatano, si disossano, i muscoli si gonfiano creando protuberanze innaturali, le teste si schiacciano o scompaiono nella schiena dell’altra figura – qualcosa che ricorda lo stesso gesto compositivo di Cézanne con le sue Bagnanti. Quelli di Bacon erano chiaramente atti sessuali. Ma una sessualità mai rappacificata. L’erotismo, la sessualità erano un modo per guardare in faccia l’indicibile – per spingere il corpo verso l’impossibile. Una lotta estenuante e impronunciabile della vita con la propria stessa morte.  > “Se ami davvero la vita”, confidava al giornalista e amico Daniel Farson, che > diventerà il suo biografo, “cammini all’ombra della morte… La morte è l’ombra > della vita e più si è ossessionati dalla vita più si è ossessionati dalla > morte”.  Eros e Thanatos. Pulsione di vita e pulsione di morte. Atto creativo e autoannientamento. Non l’una cosa nell’altra ma separate e in lotta. Coesistenza di due potenze che agivano in eguale misura. Non c’è luttuosità nei quadri di Bacon, ma forze che agiscono senza provocare alcun moto. Piuttosto sono energie liberate, ombre che palpitano, che pretendono una forma, che gridano la loro verità rivelata. Per questo Bacon poteva parlare tanto spesso di accidentalità mentre dipingeva. La figura ritratta doveva rispondere a quella sensazione, o quelle sensazioni che il pittore in quel momento liberava. La figura era di conseguenza soggetto e oggetto del dipinto. Mentre la figura lottava con se stessa o con un’altra figura, un’altra lotta era già avvenuta, quella di chi la ritraeva. Una pennellata sbagliata, dichiarava Bacon, avrebbe potuto mandare all’aria tutto. E questo è comprensibile, perché nell’accidentalità del metodo pittorico il caso doveva rispondere alla verità di una sensazione – e allora rispondere a quel demone, dargli una forma, necessitava anche di una disciplina rigorosissima. Non è un caso che lo stesso soggetto, lo stesso motivo diventasse molto spesso un trittico, anche se Bacon affermava che, quando sceglieva il motivo, quando lo cominciava a ritrarre, avrebbe potuto dedicargli molte più tele, perché a quel punto, ciò che sentiva assumeva forme ogni volta nuove pur non allontanandosi mai dal vero, come dire dalla cosa originaria che le aveva generate.  > “Ed è questa l’ossessione”, dice in una delle interviste che rilascia al > critico d’arte David Sylvester, “quanto puoi rendere questa cosa somigliante > nella maniera più irrazionale? In modo da ricostruire non solo l’apparenza > dell’immagine, ma anche tutti i campi sensibili di cui hai consapevolezza. > Vuoi aprire, se possibile, così tanti livelli del sentire che non c’è spazio > per tutti”.  * Tra gli artisti del passato di cui Bacon negli anni ha fatto menzione, ci sono certamente Poussin, Picasso, Cézanne, Van Gogh, ovviamente Velázquez e il suo ritratto di Papa Innocenzo X che ha provato a rielaborare in più occasioni. Andando più indietro, ha fatto anche il nome di Cimabue, specialmente ragionando sulla Crocifissione. Diceva che guardandola immaginava la figura di Cristo rivolto a testa in giù (così come nelle sue di Crocifissioni posizionava la sua carne macellata) e notava come la sinuosità del corpo pareva farlo scivolare verso il basso “come un verme”. Un movimento di linee che certamente lo ha influenzato non soltanto per le serie sulle Crocifissioni ma per quel defluire delle figure che sembrano fuggire da se stesse, liquefarsi, quasi che l’ombra che producono fosse materia densa o carne dissolta. Scartabellando le sue interviste non mi pare però abbia fatto mai il nome di Masaccio. Eppure per più di un motivo sono convinto che Bacon debba molto al genio rinascimentale.  In un piccolo viaggio in giornata a Firenze per andare a vedere le sue opere nel periodo universitario, nella Cappella Brancacci della Chiesa di Santa Maria del Carmine, sono stato a lungo a osservare gli affreschi, certo influenzato nello sguardo dalla lettura che avevo fatto del celebre saggio di Roberto Longhi Fatti di Masolino e Masaccio. Ma la cosa che mi aveva colpito e sulla quale più mi ero soffermato erano i corpi di Adamo e Eva cacciati dal Paradiso Terrestre. Ecco, io credo che in quell’affresco Masaccio abbia voluto far emergere la nascita dei corpi. Che con il peccato originale e la cacciata dall’Eden quello che nasce è l’essere umano con un corpo fisico, fatto di carne, mortale. La mortalità della carne non è espressa solo nella vergogna di Adamo, che schiaccia il viso con le mani – cosa che Bacon ripete spesso, quella di cancellare gli occhi e nascondere il volto, a volte con un panno, spesso con un ombrello scuro, quasi che il volto fosse la prova di quella vergogna, la vanità del vedersi riflessi, di percepirsi come si è. E nemmeno soltanto nella deformazione del volto di Eva, che rassomiglia già a un cadavere per come apre la bocca sbigottita dalla propria disperazione – quelle bocche aperte che in Bacon sono il grido che, come disse una volta in un’intervista, è “la coagulazione del dolore, della disperazione”. A osservare bene l’affresco si nota anche che i corpi dei due primi uomini producono ombre, la loro ombra li accompagna nella discesa sulla terra. Masaccio introduce nell’arte l’espressione della mortalità dei corpi prima di chiunque altro. Ma si potrebbe dire ancora meglio. Che la nascita di un corpo produce contemporaneamente anche la sua mortalità. “La morte è l’ombra della vita e più si è ossessionati dalla vita più si è ossessionati dalla morte”, aveva detto Bacon.  Francis Bacon, Triptych, 1972 Bisognerebbe osservare il Trittico dell’agosto 1972 conservato alla Tate Gallery di Londra, che sono andato a visitare molti anni dopo la mia prima permanenza nella capitale inglese. Si tratta di uno dei ritratti che Bacon ha dedicato al suo compagno George Dyer. Nonostante il suo corpo fosse comparso anche prima di quella data nelle tele dell’artista, è da qui che Bacon entra con maggiore ferocia nella propria ossessione.  Nell’ottobre del 1971, George e Francis erano in Francia per una grande retrospettiva che era stata organizzata a Parigi per Bacon. Ma due sere prima dell’inaugurazione tra i due era scoppiata una delle tante liti che connotava il loro rapporto burrascoso. L’artista aveva così deciso quella notte di non dormire col suo compagno. Ma quando la mattina successiva era rientrato in quella stanza d’hotel dove lo aveva lasciato, aveva trovato Dyer steso a terra, morto per un miscuglio di alcol e barbiturici. È quella morte che Bacon ritrae nel Trittico. E mi sembrava d’essere tornato a Londra vent’anni dopo per dare un’immagine a quello che avevo visto la prima volta che vi ero stato. Una grande porta aperta fa da sfondo a tutte e tre le tele, ma quello che vediamo oltre la soglia è soltanto un grande buio, una minacciosa oscurità. La figura seduta sulla sedia e davanti la porta, sembra mano a mano farsi assorbire dal buio che incombe. Porzioni di corpo – il busto nella tela di sinistra, il braccio e la spalla sulla tela di destra – scompaio inghiottiti dall’oscurità, mentre gli arti inferiori sembrano sciogliersi sul pavimento, trasformarsi in ombre. L’ombra di quella figura non è grigia o scura per una maggiore o minore influenza della luce ma diventa una macchia rosa, quasi un’appendice del corpo, come se la vita intera stesse scorrendo via da lui. Ma è nella tela centrale che si compie realmente il dramma. Ora la figura non è più seduta. Il corpo è già riverso a terra e pare aver perso già tutti i suoi connotati di riconoscibilità. Ma ci si accorge che non si tratta di una sola figura ma di due sovrapposte. Quello che si sta compiendo nella tela centrale è un atto sessuale o un omicidio. È qui che Bacon esprime anche il suo senso di colpa. Di quella morte, della morte di Dyer si sente in una certa misura responsabile. Ma esprime anche qualcosa di più, e forse anche di più terribile. Che nell’amore c’è qualcosa di assolutamente distruttivo. E in arte quella morte nasce, nel senso che si manifesta come qualcosa di vero e tangibile, da un atto d’amore, e ogni atto d’amore è un atto di nascita e di morte – come tornando all’origine da cui tutti veniamo, come nel peccato originale nasciamo dentro la nostra stessa consapevolezza di mortalità.  * Probabilmente forzo l’interpretazione, ma non smetto di pensare a Masaccio, questa volta non quello della Cappella Brancacci ma quello della Trinità a Santa Maria Novella. Bisogna concentrarsi sulla composizione, e tutti gli interpreti sono d’accordo nel riconoscere che quella scena così circoscritta in un’architettura – il Cristo crocifisso, Dio alle sue spalle in piedi su un altare ma dalle dimensioni assolutamente umane –, sia l’eredità che Masaccio prese dall’ingegno architettonico di Brunelleschi. Le due colonne, l’arco, l’architrave e la volta a cassettoni che dà il senso della prospettiva, un punto di fuga alle spalle che inghiotte le figure, tanto che lo stesso Vasari aveva commentato che quella parete pareva fosse bucata. Bisogna pensare a dove è posto quell’affresco. Alle spalle della parete Masaccio era perfettamente consapevole che si trovava un cimitero, il cosiddetto “chiostro dei morti”. Quasi che avesse voluto mettere in evidenza la mortalità di Cristo, di cui è prova anche il sarcofago ai piedi della scena. Sul piano di marmo è steso uno scheletro accompagnato da una scritta: «io fui già quel che voi siete e quel ch’io son voi ancor sarete». Quell’architettura è, in termini baconiani, un campo di forze e una “messa in scena” addirittura teatrale.  Sappiamo quanto Bacon fosse lontano dal credere a una possibile resurrezione dei corpi; estraneo a lui il pensiero cristiano o teologico della vita. Ma sapeva pure che l’arte, nel corso dei secoli, attraverso il pensiero cristiano, aveva sperimentato il proprio genio costruendo dei modelli dai quali era impossibile prescindere. Ora, se prendessimo un quadro del 1946, Painting, forse si esagererebbe a metterlo accanto alla Trinità di Masaccio, ma vale la pena fare uno sforzo di immaginazione e osservazione. Ha raccontato più volte di come sia nato per caso. Voleva dipingere un rapace e uno scimpanzé ma i primi segni di colore sulla tela lo avevano portato da tutt’altra parte. Ancora la sua idea di caso e accidentalità. Eppure qui sono concentrate diverse figure che compariranno spesso in opere successive. Una grande carcassa di carne animale è la figura crocifissa al fondo della prospettiva. Davanti alla crocifissione un uomo in abiti scuri, il volto coperto da un ombrello evidenzia la bocca aperta che mostra la dentiera – un grido, uno spavento, una forma di terrore. Questa figura doveva essere l’immagine del potere, forse di un dittatore, o comunque di un’autorità non specificamente definita. Sotto di lui dei microfoni, come si fosse preparato per un comizio o un annuncio. L’intera figura, come spesso accade, è circoscritta in una gabbia metallica. Lo sfondo di tutto il quadro sembra una parete circolare, quasi fosse una cappella, o, appunto, una scena teatrale. I colori della parete sono rosa con tre riquadri, quasi delle nicchie o dei cassettoni, di un rosa più scuro. Ricordo che la prima volta che ho visto la Trinità di Masaccio ho guardato il colore dei capitelli, degli archi e dell’architrave scoprendomi a pensare che il famoso rosa di Bacon (così spesso utilizzato) era da qui che proveniva. Bacon però compie sulla Trinità una dissacrazione, o, ancora, una violazione. Non c’è più un Dio che sostiene il corpo crocifisso di Cristo e che pure lo trascina indietro, spinto dalla prospettiva oltre la parete, verso il “chiostro dei morti”. In Bacon la scena è capovolta. C’è una bestia crocifissa che preme e incombe sull’autorità di quella figura che non ha più nulla da declamare se non la propria realtà di essere mortale. Lo spazio circoscritto di Masaccio, che suggeriva una fuoriuscita verso l’esterno, un inghiottitoio dietro le quinte, in Bacon diventa una tragedia che non trova vie di fuga, né alcuna possibile salvezza. L’autorità di quella figura non ha più alcun potere, né religioso né temporale. La scoperta della propria mortalità causa un grido muto; un grido che spezza la voce, disarticola la parola per restare violentemente solo sulla scena: solo e soltanto immagine. “Gridiamo esclusivamente perché siamo in preda a forze invisibili e impercettibili che offuscano ogni spettacolo e travalicano persino il dolore e la sensazione”, scriveva Gilles Deleuze nella monografia che dedica a Bacon, Logica della sensazione, e aggiungeva:  > “Bacon dipinge il grido, in quanto mette la visibilità del grido, la bocca > aperta come voragine d’ombra, in rapporto con forze invisibili, che non sono > poi altro che le forze dell’avvenire”. * Se una cosa è possibile esprimerla a parole è assolutamente inutile dipingerla. Questa estrema convinzione Bacon l’ha ripetuta più volte, ironizzando sulle interpretazioni che venivano date ai suoi dipinti. Ed effettivamente quei campi di forze dove imprigiona le figure non narrano nessuna storia, non rimandano ad alcuna trama da tradurre o decifrare. Quello spazio chiuso, reso ancora più distante allo spettatore dalla barriera del vetro che pretendeva sulle sue cornici, potrebbe essere un mondo sospeso e impenetrabile nel quale guardarsi ma come in sogno, o in uno stato di trance. Quasi che la figura imprigionata solo lì potesse mostrarsi per quello che è, esprimere la propria realtà, la propria segreta lotta tra la vita e la morte. Anche quando l’immagine suggerisce un evento, come la crocifissione, o anche una corrida o un atto sessuale, quello stesso evento accade in uno spazio che, da fuori, resta e deve restare oscuro. “Fra l’idea/ E la realtà/ Fra il gesto/ E l’atto/ Cade l’Ombra”, recitano i versi di Gli uomini vuoti (1925) di T.S. Eliot, un poeta che Bacon ha amato molto. E continua: “Fra il desiderio/ E lo spasmo/ Fra la potenza/ E l’esistenza/ Fra l’essenza/ E la discendenza/ Cade l’Ombra”. È come se Bacon avesse voluto fermare per sempre quel momento di tensione estrema in cui le cose stanno per accadere, e l’intera figura si concentra in un solo campo di forze un attimo prima che tutto avvenga: la realtà, il gesto, il desiderio, la potenza. Prima, anche, di trovarsi in un altro regno, un aldiqua o un aldilà di cui non sappiamo nulla – perché la vita e la morte rispondono a uno stesso mistero, entrambe nascondono in potenza un segreto. In quell’attimo la figura “cade” dentro la propria stessa “Ombra”. Un’ombra che non può essere in alcun modo descritta, che resta intrappolata nel suo mistero, un mistero terribile e umanissimo, in cui l’Io esplode da se stesso, entrando nel proprio spazio vuoto, nella propria mancanza, nella propria ferita. Ma, ed è questa la consapevolezza a cui arriva Bacon, pur raggiungendo l’origine del dolore, pur toccando la concretezza di quell’ombra che ci abita, non abbiamo altra scelta che continuare a interrogarci, ripetere quel gesto che spezza la parola e immobilizza il grido. “Gli occhi non sono qui/ Qui non vi sono occhi”, scrive Eliot, “In questa valle di stelle morenti/ In questa valle vuota/ Questa mascella spezzata dei nostri regni perduti/ In quest’ultimo dei luoghi d’incontro/ Noi brancoliamo insieme/ Evitiamo di parlare”. Andrea Caterini *In copertina: Francis Bacon, “Painting”, 1946 L'articolo Dipingere il grido. Il campo di concentrazione di Francis Bacon proviene da Pangea.