Nei giorni scorsi su “Pangea” è apparso un articolo di Gianfranco Lauretano e Salvatore Ritrovato, in cui i due critici letterari segnano i loro punti fermi intorno al poiein, cioè al “fare” poesia oggi. È un anticipazione de “L’anello critico 2025” e il loro intervento mi ha ispirato (dopo vari articoli sul tema che avevo scritto in passato proprio su “Pangea”) a cimentarmi di nuovo intorno all’argomento del fare poesia, che può apparire superfluo e invece risulta dirimente se si vuole provare a fare un po’ d’ordine valutativo nella società della poesia. Società ancora vitale, ma piena di commercianti del do-ut-des, tifosi e amichettisti (come tuonerebbe Abbate). Ma, a parte questo mio rigo moraleggiante, Lauretano e Ritrovato pongono alcune questioni – con cui mi trovo in parte in sintonia – che vale la pena analizzare. Premetto soltanto che uno dei problemi maggiori per la poesia (come invece hanno cercato di ovviare i giovani critici che, sotto l’ala di Alberto Casadei, hanno prodotto il saggio La poesia attuale) è la mancanza di critici tout court. Ma di questo parleremo più avanti. Tutto il discorso di Lauretano e Ritrovato è attraversato da una forte critica alla neo-avanguardia, come punto di cesura con le precedenti voci poetiche novecentesche, quelle importanti e di riferimento, da Montale a Sereni, da Caproni a Luzi, Da Bertolucci a Giudici. Ma c’è anche un mancato apprezzamento di certe nuove contemporanee avanguardie-avanguardie. Per parte mia non posso negare l’importanza contingente della rottura del “Gruppo 63” nella storia letteraria nazionale e tuttavia c’è differenza tra chi innova e chi rompe, come ho anche scritto nella poesia io non vorrei che nanni, edoardo…, dove si mostrano alcuni stilemi della neo-avanguardia e dove la conclusione definisce la contraddizione interna al movimento: “loro erano così impegnati/ che manco si accorsero del/ sacco di palermo, era il 1963”. Autodichiararsi neo-qualcosa prevede forti velleità, e alla fine c’è sempre qualcuno più nuovo di te, c’è sempre un gruppo più avanguardista di qualsiasi avanguardia. Mentre su questa linea io porrei piuttosto il tema abusato del “contemporaneo” come enfasi di un mondo odierno che non sa più cosa c’era prima e quindi non può inventarsi un dopo, un futuro descrivibile. Un altro elemento messo in rilievo da Lauretano e Ritrovato è la necessità per la poesia di uscire da certi limiti veicolari, dal proprio ambiente, o meglio da quella che loro chiamano (gaddianamente) ambienza, cioè l’aspetto astratto dell’ambiente. Certamente non può esserci poesia senza una partenza: serve abbandonare qualcosa per cominciare a scrivere con le emozioni che andranno a cementare il lessico profondo in un impegno nella lingua. È il viaggio che non si è ancora fatto a decretare lo stimolo più tenace. E in questo i due critici mostrano bene come i circolini e le consonanze artificiose dei gruppi di stile, delle squadre omogenee di temi, addormentano i versi nella ricorsività. Ritrovato in particolare spiega che la prima caratteristica della poesia è di essere contro i tempi. Personalmente non so se la poesia abbia necessariamente questo compito avverso, penso però che bisogna allontanarsi per capire dove siamo. In termini militari si pensa che allontanandosi dal campo di battaglia e mettendosi in una posizione alta, in rilievo, si possa vedere meglio la totalità della situazione e quindi si possa capire meglio come attaccare il nemico. Nel caso della scrittura il nemico è lo scrittore stesso che passa le giornate a scrivere e cancellare, cambiare e ripristinare ciò che ha scritto. È questo un lavorio nella lingua che il poeta opera nella società che si trova a vivere, ma da questo parola abusata del contemporaneo, da questo presente egli deve anche fuggire con uno scarto temporale. Se nella scrittura io fossi totalmente o’clock non potrei avere lo scarto di visione che mi permette di non essere qui e ora, e permette ai versi che scrivo di portare con loro un modo differente, una musica che non andrebbe a Sanremo, per dirla con una similitudine. Credo che la tensione nella poesia sia – almeno questa è la mia maniera – quella che tende al classico. Perché c’è uno stile classico che ricerco sempre, fuori dalla mondanità del regime poetico contemporaneo. Nell’articolo di Lauretano e Ritrovato si parla di un periodo attuale in cui si incrocia sempre più un approccio sciatto alla scrittura. Ma non è soltanto la scrittura, è il mondo attuale a essere sciatto. L’accumulo di informazioni annulla l’informazione stessa. Questa è pura sciatteria. Oggi, quando leggiamo una notizia non possiamo chiederci da che parte stiamo, ma se quella notizia è vera o falsa. Non solo noi non sappiamo più cosa è vero e cosa è falso, ma il flusso ininterrotto di byte offusca la nostra memoria e pure la capacità cognitiva del cervello, che non è più in grado di cimentarsi verso l’inabissamento creativo e lo scavo nella coscienza. Siamo continuamente sollecitati. Siamo nel periodo in cui il contemporaneo annulla ogni abilità metacognitiva. In un mondo del genere la meravigliosa definizione di poesia data dal poeta italo-americano Jude Luciano Mezzetta suona ormai beffarda. Lui dice che “la poesia sono le notizie che restano per sempre notizie”. E io gli credo, ma serve il cimento di un esploratore indefesso per tenere barra dritta su questo tipo di poesia. Oggi, infatti, è più semplice scrivere la poesia-facile, al posto della poesia-poesia (definizioni che ho usato in un articolo uscito su “Pangea”). Ma come si fa a tenere barra dritta sulla poesia-poesia quando, come raccontano Lauretano e Ritrovato, gli editori di poesia cercano spesso l’autore con più like sui social, per tentare di riprodurre quei like in vendita copie? Il fenomeno del passaggio repentino dai social alla carta stampata (come dai talent al concerto al Circo Massimo) esprime il nostro zeitgeist. Loro parlano di un periodo in cui siamo passati dalla “democratizzazione” della cultura alla sua “plebeizzazione”. È vero che stiamo vivendo un momento di sconfortante ignoranza (del resto pure Platone nella Repubblica scriveva che “non ci sono più i giovani di una volta”), ed è questo argomento che cambia il tema da come si fa poesia a che cosa è la poesia, cioè si passa dal poiein all’einai, dal fare all’essere. Se è vero che c’è un percorso immanente al genere letterario della poesia, cioè il genere letterario della poesia come tradizione da rigenerare ogni volta, è anche vero che esiste un percorso della poesia in confronto alla cultura presente, cioè a un universo numerico dipendente, dove quella che qualcuno di noi definisce ignoranza si basa sulle capacità di muoversi, in maniera più o meno disinvolta, sui dispositivi elettronici e digitali, più che conoscere a memoria il primo canto della Divina Commedia o L’Infinito di Leopardi, o anche soltanto capire il legame analogico che esiste tra l’Iliade, i sentimenti e le relazioni che esprimono e agiscono nella storia narrata i personaggi di quel poema e la costruzione dei sentimenti e delle relazione di un adolescente ai primi anni di un qualsiasi liceo. Ha ragione Lauretano quando dice che questo nostro sistema digitale dei social è il vero distacco dal Novecento. È anche per questo che i parametri di giudizio odierni non possono più guardare soltanto a quel sistema critico e a quelle impostazioni strutturali nel campo dell’analisi poetica. Ma certo ci sarà ancora un posto per la poesia. E se c’è questo posto non è nelle leziose antologie amicali o in un fantastico credo buono e oggettivo, ma nella capacità che si avrà, da parte di chi si occupa di poesia come studioso, di far emergere alla superficie quelle voci poetiche, quegli autori che stanno fuori da chiese e segreterie di consorterie poetiche, brillanti come cartelloni pubblicitari. Ciò che manca come l’aria oggi alla poesia sono i critici. Tutti vogliono fare i poeti e nessuno si è ancora piazzato convintamente e soltanto dalla parte della critica. Si contano sulle dita di una mano coloro che hanno deciso di fare questo lavoro e sanno farlo. Ma sono come i medici di base: meno ce ne sono più perdono il senno perché hanno troppi mutuati… La critica ha dismesso al proprio ruolo. Se ci sono stati grandi poeti è perché hanno avuto accanto interlocutori autorevoli e competenti. Parlo di personalità come quelle di Debenedetti, Blasucci, Garboli, Berardinelli, ecc. Critici che hanno provato a scegliere e consigliare, male o bene, ma almeno hanno indicato delle rotte possibili. Oggi tutti fanno tutto. E se tutti fanno tutto e nessuno osa più una scelta precisa di competenza, al di fuori delle accademie, sarà sempre più difficile fare una adeguata cernita tra il grano e il loglio, tra il buono e il meno buono nella produzione poetica. Oggi vediamo tanta poesia-facile pubblicata presso grandi editori. Nessuno nega che McDonald’s venda tanti panini, ma nessun McDonald’s è citato in una guida Michelin. Oggi che nessuno si prende più la briga di scrivere per la poesia una guida Michelin seria (e non amichettistica), chiunque approfitta di equiparare poesia-facile e poesia-poesia, come fossero la stessa cosa, come avessero la solita funzione. Non starò qui a ripetere quale funzione abbia una poesia vera. Ne abbiamo parlato con gli amici Fierro e Tomada su due riviste (“farevoci” e “Il Ponte”) nei mesi scorsi. Qui provo a difendere un lavoro in poesia che in un percorso lungo di anni (e non nel furore di un solo libro, o di una carriera sempre uguale a se stessa) sappia ordinare un discorso ininterrotto e forte con la tradizione e nel novero di una voce attuale ma separata dal continuum temporale del qui e ora. Sono meno d’accordo quando Lauretano e Ritrovato si soffermano sul fatto che dopo i grandi autori novecenteschi (Caproni, Montale, Giudici) cade l’interesse verso la poesia, perché i programmi scolastici arrivano a Pascoli e D’Annunzio, il resto viene saltato… Insomma, vedo un grande interesse per la poesia, ancora oggi. Ma è un interesse curativo, un interesse immediato, prêt-à-porter: interesse per la poesia-facile. Lauretano e Ritrovato pongono la questione di un dialogo che si è interrotto e la pongono come dialogo dei poeti di oggi con quelli del Novecento, pensando a esso come punto di arrivo e caparbio momento di crescita di fronzosi rami letterari. Per parte mia sono interessato più al dialogo con la lunga tradizione poetica italiana. Ho avuto la fortuna, da giovane, di poter avere a che fare con Giovanni Giudici, cioè di avere la faccia tosta di organizzare a Pisa alcuni incontri e seminari con lui. E tengo al suo lascito per tre cose: il rapporto creativo e appassionato con la tradizione poetica, a partire dalle origini, dai trovatori e dai Siciliani in avanti; il lavoro nella lingua, dove una parola non è soltanto ciò che significa ma significa ciò che è; i principi costruttivi del verso che ha una sua logica musicale, perché la poesia deve rispondere a una sua armonia interna che diventa musica nella lettura. E poi c’è questo “io” poetico, di cui tutti parlano. È un “io” particolare, una specie di feticcio se trattato “egoisticamente”. Ma non si deve pensare che questo “io” sia inderogabile. Intanto gli io di uno scrittore, di un’artista, non sono uno solo, sono molteplici. E poi possono dispiegarsi in altre persone. Io uso molto il “tu” come protagonista dei miei versi. Il libro Baltico, per esempio, è quasi un romanzo in versi che racconta, in seconda persona singolare, il rapporto reale e fantasmatico di un personaggio lontano da casa, col mal di schiena, che riflette di fronte a uno specchio obliquo in relazione alle guerre di ieri e di oggi. Quindi qui il mio “io” non è più soltanto io. Siamo in quella che Caproni chiamava la profondissima zona della poesia in cui un io passa subito alla pluralità, dove chi scrive diventa un noi, un individuo che parla universalmente. Anche questa è una dote che la poesia-poesia dovrà tutelare. Alessandro Agostinelli *In copertina: un’incisione di Roland Topor (1938-1997) L'articolo Cosa vuol dire fare poesia oggi? Ovvero: la poesia-facile e l’assenza dei critici proviene da Pangea.

> “Nel mondo la verità è debole. Basta una piccolezza per oscurarla. Il più > stupido degli uomini può ferirla.” Anche io mi perdo. L’età e l’uso del mondo usurato si aspetterebbero io prenda tutto in maniera compassata: dovrei averne viste abbastanza per non provare altro che sbadiglio rispetto alle smorfie ciniche e brutali del mondo-così-com’è, e non mostrare sgomento poiché lo sgomento, che è una boccaccia dello stupore, è dei bambini e i bambini si sa sono le vittime totali più che perfette.  Chi non uccide per tempo il bambino che è stato non sopravvive, questo il contorto mondo-così-com’è lo insegna chiaro e forte.  Eppure mi perdo lo stesso, con sgomento, per i disordini nell’Iran che non ne può più di essere teocratico e per quelli sotto casa dove c’è ancora chi pretende non ci si possa non dire cristiani, per le violenze reiterate in strada e in fin troppe parti del mondo che è un impero più a pezzi dei nervi di chi allucinato crede sia ancora possibile imperarci su, sui miliardi di persone che lo abitano.  Durante la settimana appena trascorsa ho passato del tempo con dei ventenni per le svariate ragioni che poi sono sempre la stessa, l’occasione che provano a cogliere per chiedere a un adulto: “Tu che sei sopravvissuto alla giovinezza, mi dici per quale ragione si sta al mondo?”.  Dovrei dirgli quello che dicono tutti, ovvero quello che tutti omettono: che come per sopravvivere all’infanzia devi uccidere il bambino, per sopravvivere alla gioventù devi ucciderla – l’età adulta è l’età della colpa, quella di chi nella migliore delle ipotesi s’è macchiato dell’omicidio solo di sé stesso. Coloro cui tocca l’ultima età hanno l’esclusiva della straziante ammissione di essere sopravvissuti passando sui propri cadaveri e su quelli di chissà quanti altri. Ci si salva dalla caduta precipitando sul morbido di strati e strati di sommersi.  Altre volte avrei risposto ai ventenni come me l’ero cavata io ai tempi: leggendo Dostoevskij, Seneca e i manuali della perfetta umanità di quello scrittore italiano che è postumo già in vita. Invece mi sono limitato a offrire il giro da bere, a buttare lì: “Rivediamoci tra dieci o venti anni, poi mi direte”, e mi sono messo a leggere Virtù di Romano Guardini, perché per sopravvivere al soffocante senso di impostura generale un pensatore che pensa l’etica senza tentennamenti bizantini è la bomboletta d’ossigeno che mi ci voleva. Romano Guardini l’ho conosciuto leggendo L’essenza del cristianesimo, me lo regalò D un’estate di qualche anno fa, allora non sapevo Guardini chi fosse, il peso che avesse avuto nella formazione del papa argentino, e ora come allora non so quale sia il rapporto di D rispetto al cristianesimo, probabilmente di disaffezione e delusione come è il più delle volte per chi il cristianesimo o qualunque altra religione la incontra, o gli è fatta incontrare, quando è bambino, quando è giovinetto: le vecchie religioni non reggono l’urto del mondo nuovo come è, per questo ci si preoccupa tanto di aggiornare la pastorale: in un’epoca di lupi mannari essere formati per diventare un mite gregge da beato macello industriale suona come invito al suicidio di massa per cui sono rinomate le sette che non ce l’hanno fatta a sfondare per aggiudicarsi l’otto per mille. Io che non ho religione avendo imparato ad ammirare il tono sapienziale di Romano Guardini sono diventato a mia insaputa uno di quegli atei devoti che si definiscono atei per depistare meglio e che per lo più sono devoti al ritorno di immagine del passarsi all’opinione altrui quali dei convertiti mancati, che vorrebbero tanto poter disporre di una fede che però, se ancora gli manca, non sarà neppure più a causa loro ma del dio che non gliela conclama? Naaah, ateo passi pure, per quanto sia una parola con la sua etichetta prestampata su, ma devoto proprio no. La fede, che per Romano Guardini è una verità alla cui luce riflettere sul mondo, per me non è e non può essere una verità affatto, ma una presa di posizione per chi ce l’ha, per chi la rivendica, grazie alla quale orientarsi rispetto al mondo, un punto di vista che permette di interpretarlo, percorrerlo, giudicarlo, riformarlo.   In questo senso, la scelta è tra una fede, ovvero una visione, e la cecità, dopodiché non è detto che esista un punto di vista più definitivo degli altri, anzi più un punto di vista vuole delegittimare e neutralizzare e oscurare tutti gli altri più si rischia una nuova forma di cecità indotta. La guerra tra religioni – dichiarate in quanto tali o no – è il grottesco spettacolo di ciclopi che provano a orbarsi l’un l’altro per vantare il predominio sulla verità da parte dell’unico che resterà al più con mezzo occhio aperto, laddove senza una visione almeno binoculare resta inaccessibile la percezione della tridimensionalità di una realtà che magari di dimensioni ne avesse solo tre o quattro.                  Di Romani Guardini ammiro che rivendichi la virtù intesa “come quell’istanza la cui realizzazione rende l’uomo autenticamente uomo” (con quell’uso estensivo della parola uomo per intendere uomini e donne che comunque una avvisaglia sul punto di vista maschiocentrico di chi parla ce la dà).   Virtù ovvero ricerca di valore che aiuti a capire se non il perché si sta al mondo quanto meno quale è il modo migliore per starci, poiché finché uno nel mondo non riesce a starci bene è assai dubbio reputi che la ragione del suo trovarcisi all’interno sia benevola – fino ad arrivare alla riflessione/consolazione del sopravvissuto adulto: si sta al mondo per capire come poterci stare dentro nel miglior modo possibile per sé e per gli altri, dato che come non c’è un sé se non ci sono degli altri rispetto a quel sé, allo stesso mondo se non ci possono essere gli altri se non ci sono rispetto a un sé di riferimento. Correggendo l’aritmetica pirandelliana: se c’è un uno ci possono essere gli altri centomila e passa ma se non c’è nessuno non può esserci nessun altro. Rispetto al ritorno del caos a reti unificate che sollievo leggere che “Chi invece sa che cosa è l’ordine, sente la pericolosità, anzi l’arcana minaccia del disordine.” Eppure l’ordine non è una minaccia arcana altrettanto? Lo stesso Guardini scrive: “In ogni virtù si annida la possibilità dell’anti-libertà.” In Guardini per fortuna l’ordine non è una soluzione politica conservatrice, retropica, securitaria, ma la ricerca di un equilibrio, di una armonia, di una serenità possibile all’interno di un mondo impossibile per la convivenza umana che pure, beckettianamente, è più che possibile, è addirittura reale. Quando leggo “Si è sviluppata in tempi vicini una concezione dello Stato secondo cui [a] esso, in vista della potenza, del benessere, del progresso, ogni iniquità è permessa. Quando un’ingiustizia ha raggiunto il suo scopo benefico, cade nel nulla” mi figuro Guardini bloccato alle frontiere statunitensi, ai checkpoint israeliani, per ben sospetta connivenza col nemico, poi mi ricordo che è morto nel 1968 e penso fiuuu, se l’è scampata quest’epoca in cui i cosiddetti governi liberali e democratici se ne inventano di ogni per far passare sotto il cappello della legalità la decapitazione dei diritti e delle garanzie su cui dovrebbero fondarsi. Leggendo Virtù scopro l’uomo, e la donna, che vorrei piacesse essere a me e agli altri: verace, “Significa non soltanto dire la verità, ma anche farla”, capace di accettazione, “In fondo ciò che importa è soltanto che tu sia leale”, “È sempre l’accettazione del reale che fonda la lealtà dell’esistenza”, paziente (come il Dio di Guardini che “non solo ha fatto il mondo, ma lo tiene e lo porta. Egli non se ne annoia”), giusto, “L’uomo non soltanto è, ma il suo essere gli è affidato e gli viene attribuito quanto egli ne fa”, rispettoso, “È forse lecito dire che ogni vera cultura comincia con il fatto che l’uomo si ritrae”, fedele perché i fedeli “creano stati d’animo duraturi”, disinteressato, “Sembrano farsi rare le persone che compiono la propria opera in dedizione pura semplicemente perché essa è valida, perché essa è bella”, ascetico quando per ascesi si intende “rinunciare a ciò che non può essere”, e coraggioso!  > “Poiché il futuro, a dispetto di prognosi in casi particolari, è appunto > l’ignoto. Ma vivere significa avanzare verso l’ignoto, ed esso può delinearsi > dinanzi ai nostri occhi come un caos entro cui dobbiamo osare di > precipitarci.” E la bontà? La tanto sputtanata e infangata bontà degradata a buonismo, wokismo per niubbi, coglionaggine patologica degli amanti delle culone inchiavabili?  > “Un uomo buono è uno che ha una buona opinione della vita, che pensa > fondamentalmente bene di essa.”  Bisogna essere coraggiosi per essere buoni. Bisogna avere fede nella certezza che essere virtuosi renda la vita un buon posto dove continuare a stare.  > “Una vera bontà lascia a ciò che vive lo spazio aperto e libero movimento, > anzi glielo dona, glielo crea, giacché solo là la vita può fiorire.” Per quale ragione siamo al mondo? Per dare alla vita che c’è toccata l’occasione di fiorire, perché non resti sommersa. Come può fiorire? Vivendo virtuosamente, dove la virtù è l’arte di condurre la propria vita per farne un capolavoro, come pure esortò quel papa polacco che pure ne ha dette e fatte tante, di segno opposto ma comunque lasciandone uno. Guardini continua col catalogo tutt’altro che per madamine: un uomo e una donna degni di definirsi umani coltivano la comprensione, la cortesia, la riconoscenza, il raccoglimento, il silenzio:  > “Dobbiamo darci da fare. Dobbiamo difenderci contro l’ininterrotto fiume di > chiacchiere che percorre il mondo, difenderci come uno che ha il petto > oppresso e cerca di assicurarsi il respiro”.   Come si sopravvive al mondo, nel mondo? Assicurandosi il respiro. Leggendo Guardini, stando con Guardini, dando tempo e spazio al proprio pensiero meditando le riflessioni guardiniane, stando in guardia dall’implicito predicare pro religione sua di Guardini, la mente respira, di disintossica, si fortifica. Si addestra per stare nel mondo, per cercare e decidere contro e per che cosa lottare moreschianamente nel mondo, per quel mondo che poi siamo sempre io e gli altri, gli altri e io. Se esiste un lettore ideale di Guardini di certo non sono io che ne avrò fatto una lettura mutilante, secolarizzante?, ateizzante?, più umanistica che teologica, ma Guardini scrive in modo così sincero e intelligente che distrugge a monte la possibilità di un lettore ideale se per ideale si intende un lettore che sa cosa sta per leggere fin da prima di iniziare a leggere. Guardini non è una lettura per credenti o per non credenti, è una lettura per chi resta del parere, o della fede, che l’umano si distingua all’interno del regno animale per la sua facoltà più o meno stupefacente, più o meno sadomaso, più o meno praticata, di pensare sé stesso in relazione a tutto ciò che non è soltanto sé stesso.  Mi viene così naturale diffidare da chi per pensare l’uomo non può prescindere del pensiero di un dio che l’abbia creato e rispetto al quale sia in immodificabile rapporto di dipendenza ontologica. Dovremo però pur ricominciare da qualche parte, semper incipe!,  per non andare tutti del tutto in pezzi. Per cui ben venga chi insegna a pensare cosa può esserci di umano nell’uomo pur senza saper fare a meno di un dio che l’abbia pensato per primo, a differenza mia che posso pure fare a meno di un dio, a patto di non dover fare a meno del pensiero degli altri che sono io, dell’io che sono gli altri, disposto semmai a discutere l’ipotesi di un dio che se ha creato l’umanità sarà stato per avere finalmente a disposizione un punto di vista diverso, e finalmente sessuato!, dal suo proprio su sé stesso e su tutto il resto che prima della creazione neppure c’era. antonio coda L'articolo “Vivere significa avanzare verso l’ignoto”. Leggendo Romano Guardini proviene da Pangea.

Introduzione La dislocazione del soggetto contemporaneo La condizione contemporanea non mette in crisi soltanto le strutture economiche, politiche o simboliche, ma investe in modo radicale la figura stessa del soggetto. Non si tratta semplicemente di una crisi dell’identità, né di una frammentazione psicologica dell’io. Ciò che viene meno è la possibilità di pensare il soggetto come centro stabile dell’esperienza, come punto di sintesi tra interiorità e mondo. Il soggetto si trova oggi dislocato perché immerso in un campo di forze che lo precede e lo eccede. Le coordinate che un tempo permettevano una relativa stabilità – appartenenze, narrazioni storiche, orizzonti di senso condivisi – non scompaiono del tutto, ma perdono la loro funzione ordinatrice. L’esperienza non viene meno, è la sua ricomposizione a diventare problematica. In questo senso, la dislocazione non va intesa come perdita assoluta, ma come condizione strutturale. Il soggetto non è ovviamente espulso dal mondo, bensì vi è incluso senza occupare una posizione di privilegio. Non guarda più la realtà da una distanza critica garantita, ma ne è coinvolto in modo diretto, spesso opaco. Mark Fisher, tra gli altri, ha mostrato come questa condizione produca un senso diffuso di impotenza e di saturazione, in cui il disagio non è più riconducibile a una dimensione individuale, ma si configura come fenomeno sistemico, incorporato nelle forme stesse dell’esperienza quotidiana. La dislocazione coincide dunque con una nuova forma di esposizione, in cui il soggetto è continuamente sollecitato senza poter ricondurre tale sollecitazione a un orizzonte di senso unificato. * Esistenza come soglia e attraversamento Pensare l’esistenza a partire da questa dislocazione, si diceva, implica un mutamento di prospettiva. L’esistenza non può più essere concepita come uno stato o come un’identità definita, ma come processo, come movimento di attraversamento continuo. Non essere, ma transitare. In questa direzione, il lessico della soglia si rivela particolarmente produttivo. La soglia non separa nettamente due spazi, ma li mette in relazione; non è un luogo stabile, ma una zona di passaggio, appunto. Esistere, quindi, significa trovarsi su questa soglia, in una condizione che non è mai del tutto interna né esterna, mai completamente determinata né indeterminata. L’attraversamento non implica necessariamente progresso o superamento, non conduce a una forma più compiuta di presenza, al contrario, espone l’esistenza alla continua rinegoziazione del senso. Ogni esperienza si dà come temporanea, situata, priva di garanzie definitive. Ciò che conta non è l’approdo, ma il movimento stesso. Questa concezione dell’esistenza non annulla la storicità, ma la rende più prossima, meno mediata. La storia, infatti, non appare più come sfondo ordinato ma come insieme di forze che attraversano il soggetto e ne modellano l’esperienza senza mai stabilizzarla. In questo modo l’esistenza si configura come un campo di attraversamenti in cui il soggetto non si costituisce prima dell’esperienza, ma dentro di essa. * Inclusione e prossimità al mondo La dislocazione del soggetto e la concezione dell’esistenza come attraversamento producono una trasformazione profonda nel rapporto con il mondo. Non si dà più una separazione netta tra soggetto e oggetto, tra osservatore e realtà. Il soggetto non si pone di fronte al mondo ma vi è incluso. Timothy Morton, ad esempio, ha insistito su questa dimensione di inclusione, mostrando come l’esperienza contemporanea sia segnata da forme di coinvolgimento inevitabile. Il reale si presenta come qualcosa che avvolge, attraversa, condiziona, rendendo impraticabile ogni distanza rassicurante. L’esperienza diventa così una condizione di prossimità forzata, in cui il soggetto non può sottrarsi a ciò che accade. Questa inclusione non coincide con una fusione indistinta. Al contrario, mantiene la differenza, ma la colloca in una relazione di prossimità. Il mondo non è ciò che il soggetto si rappresenta dall’esterno, bensì ciò che lo coinvolge e lo espone. Anche il linguaggio, in questo contesto, modifica la propria funzione: non serve più a dominare o ordinare il reale, ma a tenere aperta la relazione. Nomina senza chiudere, indica senza esaurire. Il senso emerge nella tensione tra ciò che può essere detto e ciò che continua a sottrarsi. La prossimità al mondo comporta inoltre una responsabilità implicita. Essere esposti significa non poter neutralizzare ciò che accade, l’esperienza, per quanto singolare, non è qualcosa che si possiede univocamente ma qualcosa che si attraversa insieme ad altri, in una dimensione inevitabilmente relazionale. * Abitare l’instabilità e i margini della percezione Abitare l’instabilità non significa celebrarla né subirla passivamente. Significa riconoscerla come condizione strutturale dell’esperienza contemporanea e interrogare le forme attraverso cui essa può diventare abitabile. I margini, in questo senso, non sono luoghi di esclusione, ma zone di intensità percettiva. È nei margini che l’esperienza si mostra nella sua forma più esposta: dove il senso non è garantito, dove le categorie vacillano, dove il linguaggio deve misurarsi con ciò che non può essere pienamente catturato. I margini non offrono soluzioni, ma possibilità, sono spazi in cui l’esperienza può essere riformulata. In questa prospettiva, anche le riflessioni di Valentina Tanni sulle culture visive e digitali risultano particolarmente significative. Le sue analisi mostrano come l’esperienza contemporanea sia attraversata da processi di appropriazione, ripetizione e slittamento, in cui il senso non è mai fissato una volta per tutte, ma continuamente rinegoziato. Anche qui, ciò che conta non è la definizione stabile, ma la capacità di muoversi tra codici, immagini e contesti in trasformazione. Abitare i margini della percezione significa allora accettare una forma di attenzione non risolutiva, capace di sostare nell’incertezza senza trasformarla in sistema. È una postura che non rinuncia al senso, ma ne riconosce il carattere fragile, situato, relazionale. Esistere ai margini significa stare in una zona in cui l’esperienza resta aperta, attraversabile, condivisa ed è in questa apertura che si prepara il terreno per interrogare le forme poetiche come pratiche di attenzione, di relazione e di attraversamento dell’esperienza contemporanea, e lo si farà partendo dai linguaggi di poeti italiani nati attorno agli anni Cinquanta del Novecento, fino ad arrivare ad altri nati negli anni Settanta dello stesso secolo, in  modo da avere dei riferimenti, senza pretesa di esaustività, che permettano di focalizzare alcuni momenti del passaggio di cui abbiamo detto brevemente nell’introduzione e che spero possano orientarci sulla transizione in corso. Per tale motivo, e solo per accostarci al percorso, parleremo in merito ai testi presentati di poesia della tra-esistenza.  ** Poesia della tra-esistenza: forme e dispositivi 1.1 Il “tra” come categoria poetica: l’esperienza del limite in Milo De Angelis L’opera di Milo De Angelis consente di osservare come il “tra” possa configurarsi, in poesia, non come categoria dichiarata ma come condizione operativa dell’esperienza. In alcuni testi di Tema dell’addio (2005), ad esempio, il verso non tematizza il passaggio, ma lo mette in atto, collocando il soggetto in una zona di instabilità in cui spazio, tempo e relazione perdono consistenza definitoria. > Milano era asfalto, asfalto liquefatto. Nel deserto  > di un giardino avvenne la carezza, la penombra > addolcita che invase le foglie, ora senza giudizio, > spazio assoluto di una lacrima. Un istante > in equilibrio tra due nomi avanzò verso di noi, > si fece luminoso, si posò respirando sul petto, > sulla grande presenza sconosciuta. Morire fu quello > sbriciolarsi delle linee, noi lì e il gesto ovunque, > noi dispersi nelle supreme tensioni dell’estate, > noi tra le ossa e l’essenza della terra. Il testo che si apre con “Milano era asfalto, asfalto liquefatto” introduce immediatamente uno spazio privo di solidità. La città non è un luogo riconoscibile né una scena simbolica, ma una superficie che si scioglie, incapace di offrire orientamento. A questa dissoluzione non si oppone un altrove compensativo: il giardino, definito come deserto, non restituisce un ordine naturale, ma introduce uno spazio residuale, attraversato da un evento minimo e non risolutivo. La carezza che vi accade non assume valore rivelativo; si colloca in una penombra che sospende ogni giudizio, indicando una forma di esperienza che non si impone ma si deposita. L’espressione “spazio assoluto di una lacrima” concentra in modo emblematico questa tensione. L’assoluto non coincide con una pienezza o con una trascendenza, ma con un punto di massima esposizione, ridotto a un gesto fragile. Il senso non si espande, ma si contrae, restando legato a un’esperienza singolare che non si lascia generalizzare. Il centro del testo si struttura attorno alla figura dell’istante, definito come “in equilibrio tra due nomi”. L’istante non appartiene a nessuna denominazione stabile; è una sospensione che resiste alla nominazione definitiva. Il “tra” emerge qui come configurazione temporale: non passaggio risolto, ma equilibrio precario che avanza senza destinazione dichiarata. Quando l’istante “si posò respirando sul petto, / sulla grande presenza sconosciuta”, il corpo non diventa luogo di appropriazione, ma superficie di contatto. La presenza resta tale, non viene assimilata, e il respiro segna una relazione provvisoria, non pacificata. La morte, evocata come “sbriciolarsi delle linee”, non introduce una frattura conclusiva, ma una perdita di confini. Le separazioni che organizzano l’esperienza – tra soggetto e mondo, tra gesto e corpo – si dissolvono, producendo una condizione di esposizione radicale. In questo senso, la morte non è un oltre, ma una modalità estrema dell’essere-nel-mondo, priva di trascendenza risolutiva. Il noi che attraversa i versi finali non costituisce un’identità compatta. “Noi lì e il gesto ovunque” segnala una dispersione: il gesto si separa dal corpo, si diffonde, perde il suo centro. L’immagine conclusiva – “noi tra le ossa e l’essenza della terra” – colloca l’esperienza in una zona materiale e non simbolica, tra il corpo e ciò che lo eccede, senza che uno dei due poli si imponga come fondamento. In questo testo, la poesia non costruisce una narrazione né una visione sintetica, ma una condizione di attraversamento. Il senso non viene né negato né stabilizzato; resta in tensione, esposto, mantenuto in una zona intermedia che non offre risoluzioni. È in questa pratica del limite – non tematizzata ma agita – che il “tra” si configura come categoria poetica: non come concetto, ma come forma dell’esperienza. Questa dinamica non nasce improvvisamente in Tema dell’addio, ma trova una prima formulazione, ancora non pienamente sviluppata, in Cartina muta, testo incluso in Biografia sommaria (1999), dove il “tra” si manifesta come tensione iniziale, come apertura problematica destinata a trovare maggiore densità nei libri successivi. Cartina muta Ora lo sai anche tu lo sappiamo mentre siamo per rinascere. (Franco Fortini) Entriamo adesso nell’ultima giornata, nella farmacia dove il suo viso bianco e senza pace non risponde al saluto del metronotte: viso assetato, non posso valicarlo, è lo stesso che una volta chiamai amore, qui nella nebbia della Comasina. Camminiamo ancora verso un vetro. Poi lei getta in un cestino l’orario e gli occhiali, si toglie il golf azzurro, me lo porge silenziosa.  “Perché fai questo?” “Perché io sono così”, risponde una forma dura della voce, un dolore che assomiglia solamente a se stesso. “Perché io… … né prendere né lasciare.” Avvengono parole nel sangue, occhi che urtano contro il neon gelati, intelligenti e inconsolabili, mani che disegnano sul vetro l’angelo custode e l’angelo imparziale, cinque dita strette a un filo, l’idea reggente del nulla, la gola ancora calda. “Vita, che non sei soltanto vita e ti mescoli a molti esseri prima di diventare nostra… … vita, proprio tu vuoi darle un finale assiderato, proprio qui, dove gli anni si cercano in un metro d’asfalto…” Interrompiamo l’antologia e la supplica del batticuore. Riportiamo esattamente i fatti e le parole. Questo, questo mi è possibile. Alle tre del mattino ci fermammo davanti a un chiosco, chiedemmo due bicchieri di vino rosso. Volle pagare lei. Poi mi domandò di accompagnarla a casa, in via Vallazze. Le parole si capivano e la bocca  non era più impastata. “Dove sei stata per tutta la mia vita…” Milano torna muta e infinita, scompare insieme a lei, in un luogo buio e umido che le scioglie anche il nome, ci sprofonda nel sangue senza musica. Ma diverremo, insieme diverremo quel pianto che una poesia non ha potuto dire, ora lo vedi e lo vedrò anch’io… lo vedremo, ora lo vedremo… lo vedremo tutti… ora… … ora che stiamo per rinascere. In questo testo il “tra” non è ancora una categoria pienamente operativa, ma una condizione liminare che si manifesta attraverso la sospensione dell’identità e l’opacità del linguaggio. Il dialogo non chiarisce, non fonda: «Perché io sono così» non afferma un’identità, la sottrae alla definizione. Il dolore, che “assomiglia/ solamente a se stesso”, non viene simbolizzato né ricomposto, ma resta aderente alla sua evidenza. Il gesto di riportare “esattamente/ i fatti e le parole” non coincide con un ritorno all’oggettività, ma segnala il limite del linguaggio come strumento di fondazione del senso. Il luogo finale, che “scioglie anche il nome”, anticipa una perdita di orientamento che diverrà centrale nell’opera successiva. Il noi conclusivo non è identitario né pacificato, ma esposto a un divenire condiviso, ancora privo di forma. Funge da “messaggero”, così come il linguaggio della poesia che assume una postura “angelicata”, un tramite perché “le parole avvengono” in questo mondo di materia – “nel sangue, occhi che urtano contro il neon / gelati, intelligenti e inconsolabili” – ma lo trascendono verso direzioni instabili, sono messaggere dell’alterità non delimitandone i confini: “mani che disegnano sul vetro l’angelo custode/e l’angelo imparziale, cinque dita strette a un filo,/ l’idea reggente del nulla”. Così, tra Biografia sommaria e Tema dell’addio, la poesia di De Angelis mostra come il “tra” non si dia come concetto, ma come esperienza del limite, progressivamente affinata: una condizione in cui il soggetto, il linguaggio e il mondo entrano in relazione senza garanzie, mantenendo il senso in uno stato di tensione non risolta. Questa linea di tensione trova una formulazione ulteriormente radicale nel testo di apertura di Linea intera, linea spezzata(2021), significativamente intitolato Nemini. Qui il “tra” non riguarda più soltanto il rapporto tra soggetto, spazio e linguaggio, ma si estende a una dimensione ulteriore: quella della co-presenza dei vivi e dei morti, non come tema elegiaco, ma come condizione percettiva ordinaria. > Nemini > > Sali sul tram numero quattordici e sei destinato a scendere > in un tempo che hai misurato mille volte > ma non conosci veramente, > osservi in alto lo scorrere dei fili e in basso l’asfalto bagnato, > l’asfalto che riceve la pioggia e chiama dal profondo, > ci raccoglie in un respiro che non è di questa terra, e tu allora > guardi l’orologio, saluti il guidatore. Tutto è come sempre > ma non è di questa terra e con il palmo della mano > pulisci il vetro dal vapore, scruti gli spettri che corrono > sulle rotaie e quando sorridi a lei vestita di amaranto > che scende in fretta i due scalini, fai con la mano un gesto > che sembrava un saluto ma è un addio. La scena è quotidiana, quasi neutra: un tragitto urbano, un orario, un gesto abituale. Eppure, sin dall’inizio, il tempo viene descritto come qualcosa che “hai misurato mille volte/ ma non conosci veramente”. Il tempo non è più una coordinata oggettiva, ma una soglia: qualcosa che si attraversa senza possederlo. Il movimento del tram non conduce verso una destinazione chiara, ma verso un tempo imprecisabile, che sfugge alla conoscenza pur essendo ripetuto. Lo spazio stesso si dispone verticalmente come campo di attraversamento: in alto i fili, in basso l’asfalto che “chiama dal profondo”. L’asfalto non è semplice superficie urbana, ma luogo di raccolta, di chiamata, di respirazione comune. Il noi che affiora – “ci raccoglie in un respiro che non è di questa terra” – non definisce una comunità storica o sociale, ma una prossimità che eccede il mondo dei vivi senza separarsene. La presenza degli “spettri che corrono/ sulle rotaie” non introduce un elemento fantastico: non interrompe la realtà, la accompagna. Gli spettri non appaiono, scorrono; non parlano, transitano. Sono parte del movimento, come il tram, come il tempo misurato e sconosciuto. Il gesto finale – “un gesto/ che sembrava un saluto ma è un addio” – non chiarisce la distinzione tra incontro e separazione: la sospende. Il saluto e l’addio coincidono, come se ogni relazione fosse già attraversata da una perdita che non ha bisogno di essere nominata. In Nemini, il “tra” diventa così una condizione ontologica diffusa: tra il visibile e l’invisibile, tra il ripetersi del quotidiano e l’irruzione di ciò che non appartiene più interamente a questa terra. I morti non sono evocati come assenza, ma come presenza laterale, come parte del movimento stesso dell’esperienza. Non c’è consolazione né separazione netta: il passaggio è continuo, condiviso, silenzioso. Con questo testo, la poesia di De Angelis mostra come il “tra” non sia soltanto una categoria relazionale o temporale, ma una forma dell’esistenza esposta, in cui anche il confine tra vita e morte perde consistenza definitoria. Il “tra” non conduce oltre: resta. E nel restare, apre lo spazio in cui il linguaggio, nel capitolo successivo, potrà essere interrogato come vero e proprio luogo di passaggio. Gianluca D’Andrea, con il supporto di un modello di linguaggio basato su intelligenza artificiale (ChatGPT, OpenAI) *In copertina: Joseph Beuys (1921-1986) L'articolo Abitare l’instabilità. La poesia ai margini della percezione: l’esempio di Milo De Angelis proviene da Pangea.

Quest’anno ho cambiato la mia vita. L’ho stravolta. E non l’ho fatto grazie a qualche influencer o guru che mi ha detto cosa fare. Non sono nemmeno tornata dallo psicologo. Perché non tutte le passioni tristi vanno estinte. A volte è necessario entrare in contatto con il dolore e camminare come un fachiro sui carboni ardenti.  Mia madre è morta, e questo mi ha dato la forza di guardarmi allo specchio e di dirmi che non ero più felice e che quindi dovevo cambiare le cose.  Il tempo è poco.  Ho avuto bisogno di piangere e di abbracciare il turbamento. Mi sono concessa il privilegio di poter essere infelice. Almeno per un po’. Ho continuato a meditare. Questo sì. L’arte della ripetizione e dell’esercizio mi hanno aiutato e confortato. Sono anche entrata in chiesa più volte per contemplare nel silenzio quell’immagine di distacco e Resurrezione. Mi sono ritirata nella natura per due mesi, in una casetta sperduta tra le colline marchigiane, facendo il sugo con i pomodori dell’orto, dando da mangiare alle galline e alle tartarughe, scrivendo, meditando e andando al mare. Non volevo più tornare. E in effetti, in un certo qual modo, non l’ho fatto. Per un po’ sono tornata fisicamente a Milano, ma non sono tornata alla mia vita di prima.  E mentre mi trovavo in questa sorta di Eden, ho letto un libro del filosofo Peter Sloterdijk che ha un titolo degno di un libro self-help ma che in realtà s’ispira a un passaggio della poesia Il torso arcaico di Apollo di Rainer Maria Rilke, in cui viene declamato il monito: Devi cambiare la tua vita. Qualcosa che avevo già messo in atto quasi inconsapevolmente, facendo ricorso al mio maestro interiore, che come ogni degno allenatore può accompagnare verso l’alto soltanto se l’allievo non smette di desiderare. L’uomo è un essere abitudinario, ha bisogno della ripetizione per poter comprendere: “Si fa solo ciò che si riesce, e si riesce a fare solo ciò che viene continuamente ripetuto”. Chi vuole scrivere non deve fare altro che scrivere; chi vuole dipingere non deve fare altro che dipingere; chi vuole suonare non deve fare altro che suonare. Si dice che siano necessarie almeno 10.000 ore per diventare bravi in qualcosa, per rendere una certa attività una “seconda natura”.  Per imparare, ci vuole esercizio. Per placare l’ansia, ci vuole esercizio. Per meditare, ci vuole esercizio. È l’opposto di ciò che propone il mondo di oggi, dove si vuole ottenere tutto e subito. Zero fatica, zero impegno, zero “sbatti”, per usare il gergo giovanile.  Oggi il vero rivoluzionario è il praticante, colui che si diletta con devozione nell’arte della ripetizione. È questo rito ad aver elevato le grandi menti della storia. Il genio non nasce a caso sugli alberi. “Ogni educazione è una conversione”, scriveva Pierre Hadot, e Sloterdijk aggiunge che è anche una sovversione. Apro i social e vedo corsi per diventare insegnanti di meditazione a 99,99 euro; corsi di yoga per brillare nell’infinito e risolvere ogni problema. E penso che ho smesso di fare la critica musicale quando nelle canzoni sono scomparse le chitarre e gli assoli, perché le nuove generazioni non hanno voglia di cimentarsi almeno 10.000 ore per imparare a suonare discretamente. Meglio il computer, meglio l’AI, che a breve farà le canzoni al posto nostro. La Corea lo ha già fatto, una “cantante” generata artificialmente ha firmato un contratto da cinquanta milioni di dollari con una casa discografica.   Ricordo che una sera sono uscita a fumare una sigaretta nel cortile della casetta in campagna. Mi sono presa una pausa dalla lettura, e mi sono messa a guardare le stelle senza fare nient’altro che esserci. E sì, un vecchio maestro indiano di Ayurveda mi disse che puoi fumare anche se mediti e pratichi yoga, anche molti sadhu indiani fumano, basta farlo consapevolmente e godersela, senza fare altro. E infatti non fumo camminando, non fumo facendo cose, non fumo nemmeno quando scrivo. Quando fumo, fumo e basta.  Poi sono tornata al mio libro e alle tensioni verticali stimolate dalle riflessioni: “Finiamo di volere ciò che abbiamo sinora voluto”, ha tuonato Seneca. E ho ripensato alla mia necessità di accogliere la mestizia, il più grande maestro che potessi incontrare. Totalmente controcorrente, in un mondo che sente sempre più il bisogno di creare uomini senza refusi, dove la possibilità di disporre di sé stessi e di avere accesso al proprio universo interiore non è diventata altro che un’ennesima forma di consumo e produzione e il lavoro l’unica forma di esercizio accettabile. Che non si perda tempo a fare gli eremiti. Non c’è più spazio per la preghiera e la meditazione. Serve manovalanza, nonostante ci sia un eccesso di “superflui”, di persone che in realtà sono “inutilizzabili”, un “proletariato” condannato alla frustrazione, che sarebbe meglio iniziare a sedare, educare, punire. E già fin da ora, figuriamoci con l’avvento dell’intelligenza artificiale. Ma visto che nemmeno in seguito sarà possibile cambiare la propria vita: “dovrai lasciarti trasformare fin dall’inizio da noi”, e cioè dallo Stato, il produttore di uomini, che con l’educazione comincerà a occuparsi di un miglioramento di massa, dato che l’automiglioramento della minoranza non è più possibile e sostenibile.   > “Quando il senso per il miracolo lascia il posto al senso per il meraviglioso > nasce la “cultura” moderna”.  Il benessere è il nuovo lusso. Avere tempo per sé stessi, per cucinare, per andare in palestra, in piscina, a padel, per rilassarsi, per mettersi le creme per il corpo, andare dall’estetista. > “Ora l’individuo sembra piuttosto un allenatore, che cura la selezione dei > propri talenti e sprona la squadra delle proprie abitudini. Che questo > atteggiamento venga chiamato “micropolitica”, “arte di vivere”, “autodesign” > oppure “empowerment”, è solamente questione di gusto”.  Anziché distruggere l’ego, ecco diventare l’Io il nuovo grande progetto, l’impresa cui dedicare tutta la propria vita. È l’epoca dell’Io S.p.a. Ciò che una volta era santità, oggi è fitness.  Il dilemma dell’uomo moderno è questo: cambiare sé stesso o il mondo? Oppure entrambi allo stesso tempo? L’eccesso d’individualismo crea confusione. L’esercizio, la ripetizione e la fuga dal mondo sembrano ormai volti soltanto all’autorealizzazione, alla performance interiore, e non a una preparazione all’arte mistica di morire. E questo perché? Perché la paura della morte è il segno più eclatante di mancanza di solidarietà tra gli uomini.  I santi hanno lasciato il posto alla società dello spettacolo e al lifestyle. Ma il buonismo e il relax semplificano la vita a dei livelli estremi e non rispecchiano la realtà delle cose, demoliscono la tensione verticale e portano a evitare passione e sofferenza. Per non parlare della frenesia dell’immortalismo terreno inseguita dai ricchi e agognata dai poveri.  Solo l’arte sembra salvarsi da tutto questo, è lì che sopravvivono residui di contemplazione, dove la fede si trasforma in stupore e la preghiera in ammirazione. > “Che cos’è l’arte, se non una forma del saper patire e nello stesso tempo la > forma che assume la passione del saper-fare”.  Ma cosa è rimasto, oggi, dell’arte? L’artista è ancora interessato a elevare sé stesso? Non nel senso della fama, di quell’Io perennemente in costruzione e strabordante, ma nel senso di saper guardare ancora verso ciò che è in Alto. E allora, alla fine, ecco cosa mi hanno insegnato la morte di mia madre, Sloterdijk e il monito di Rilke “Devi cambiare la tua vita”: prendi la tua strada verso le colline e la via della luce e non fare più ritorno. Avanza. Preparati alla Grande Catastrofe. Se sarai ancora capace di farlo, cerca il sublime, l’ultimo disperato appello verso la salvezza, verso l’impossibile, verso l’elevazione. Non dare precedenza al becero intrattenimento, dalla ai libri, alla riflessione e ai trasognamenti. Ambisci al sapere senza il timore di perdere la tua identità. Prendi le cose dannatamente sul serio.Attua una rivoluzione spirituale contro l’ottusità, l’avvilimento, l’abbruttimento, la banalità, la cocciutaggine, la semplificazione, la mancanza di rispetto, l’impazienza e le apparenze che ti hanno infestato il cervello. Assumi buone abitudini per una sopravvivenza comune e liberati dagli automatismi demoniaci che ti privano dell’anima.  Le cose non possono più andare avanti così.  Il resto, sono solo chiacchiere.  Dejanira Bada *In copertina e nel testo: opere di Alberto Martini (1876-1954) L'articolo Ambisci al sapere. Attua una rivoluzione spirituale contro l’ottusità. Il resto, sono solo chiacchiere proviene da Pangea.

Ho sempre pensato che scrivere non possa essere una confessione. In primo luogo perché chi si confessa è figlio della colpa; in secondo luogo perché la colpa è sempre duplice. La verità è che l’atto stesso della scrittura è il tuo confrontarti con l’altro, e non un soggetto generico esterno alla propria identità, ma proprio te stesso – sebbene in un forma traslata. E forse, ma solo in seconda battuta e ben lungi, con qualcuno che hai incontrato, forse distrattamente, forse in una fenditura kairologica di possanza di significato che ti ha portato, per una singola volta, fuori da te stesso. Perché se stessi è una prigione, e lo sanno bene in primo luogo i soddisfatti, coloro che forse non pigolano lamentele, ma che si credono al di sopra perfino della possibilità stessa di sospendere il giudizio sulla supremazia del proprio Ego. Scrivere è una necessità? Può esserlo, questo sì, ma a patto che sia la più veridica delle menzogne. Perché al di fuori della confessione, che è la più falsa delle verità, v’è solo questo. Diceva Deleuze, parafrasandolo, che si scrive per chi non può farlo. Questo può sembrare drastico, ma nasconde una verità insolita: scrivere è dare voce a ciò (o a chi) non ne ha; varcare il confine di ciò che accade senza essere registrato o concepito, nella forma lassa e opaca del neutro corso delle vite. Si può scrivere con compassata acribia, perfino con deliberato calcolo, o, per contro, sbandando come una macchina lanciata a tavoletta su uno strato di ghiaccio ma senza incidenti (cioè col solo incidente, metaforico, di uscire dal solco del calcolo stesso), ma non è questo ad avere vero rilievo, quanto piuttosto che essere per la scrittura fa di te una creatura fragile (che offre il fianco nudo alla vita) e che sente l’impellenza di essere fragili al di là della colpa. Non costruendo un altare su cui sacrificare ogni certezza, ma ricavando le poche certezze degne dalla consapevolezza che narrare non è un novero, non è un’invocazione, un’evocazione, o una seduta spiritica, ma tutto questo insieme senza il beneficio di una tregua di compiutezza. Volete confessionali? Privati o pubblici è lo stesso: ne abbondano le chiese d’ogni tipo e i programmi verità o gli articoli dei benpensanti mascherati da spadaccini della morale. In realtà si assiste, proprio in questa fiera del vacuo camuffato da rivendicazione, alla vera eclissi della morale. Una delle prime regole dello scrivere che ho imparato, ammesso che ve ne siano, ma ipotizziamo se ne possano fare di proprie, è quella di non avere foga di descrivere tutto, di squadernare ogni intenzione dietro un personaggio, un dialogo, dei luoghi fisici, capire che in questo caso la struttura perfetta è quella che si erge sfidando la gravità seppure ferita per sottrazione. Ho idea che l’impellenza di cui parlavo sia una giustificazione ancora acerba o capziosamente concessoria, in realtà si dovrebbe partire da un assunto più radicale ancora: scrivere non è metodo, e i pochi che riescono ad averne, siano in gloria, svettano perché fanno del metodo una forma di autotortura. Scrivere può essere certamente in tangenza con un aspetto ludico, e questo, se ben fatto, è grande; ma non c’è niente che impedisca di costruire drammi dove il ridicolo o il grottesco stemperano la saccenza del dramma: in questo Gogol’ o Kafka erano maestri, così come Čechov o Nabokov e molti altri che citare sarebbe pedissequo. Torno però al punto nodale espresso in avvio: confessare presuppone che si sia nascosto qualcosa nell’atto di rivelarlo, e questo non è necessariamente un male, o un peccato come penserebbero i beghini della cultura, ma è semplicemente mediocre, anzi autoconcessivo ad un grado che sfiora il compiacimento pretesco. A ben vedere, non aleggia il dubbio iperbolico di Cartesio sull’atto di essere scrittori, e io dirò con forza non che sono in quanto scrivo, ma che scrivo per essere: come un fantasma o un’ombra che scivolano sui muri e per incanto divengono di carne e sangue. Un buon motto sarebbe piuttosto: io scrivo perché il mondo accada, il che è oggettivamente un paradosso, ma non si può dirlo altrimenti. Si può odiare o amare il mondo, ma l’arte di non farne una colpa è l’arte più sana che si possa instillare nella scrittura. E anche quando si parla di colpa si deve bilanciarla con un po’ di verità che, credetemi, è così spesso esule da essa. Personalmente continuerò a scrivere nel solo modo che mi sembra onesto, cioè dando voce all’invisibile, e non perché non sia concreto, ma perché è la sola sfumatura di dignità, in un mondo che vuole mostrare tutto a ogni costo. Massimo Triolo *In copertina e nel testo: disegni di William Blake L'articolo Scrivo per dare voce all’invisibile – scrivo per essere  proviene da Pangea.

Quale traccia di senso è liberata dal nostro tempo? Derrida parlava di “aporia” come assenza di esito e, quindi, di compimento (vedi J. L. Nancy, Derrida da capo, in A partire da Jacques Derrida, Jaca Book, Milano 2007, a cura di Gianfranco Dalmasso). Per questo, l’unico senso possibile sembrerebbe indecidibile e disseminato, senza origine e senza identificazione, puro mistero metafisico e consapevolezza di un’alterità impensata e, perciò, per sempre impensabile. No-where perenne e allo stesso tempo qui e adesso, questa è la vera “oltranza” e il fuori confine: l’accensione costante di un senso che contiene la sua caduta, che non può comprendersi se non in avvii improvvisi che, però, covano nel tempo, come una “nube della non conoscenza” post litteram: > come se il mio ventre covasse una bomba > > (Antonio Porta, Airone) l’intera vita non è altro che desiderio e attraversamento costante di frontiere che riportano l’ombra di una percezione incomprensibile e rigiocano l’origine nel continuo ri-chiamo che è verso e parola, balbettio di nuovi linguaggi per tornare ancora a smentire la tensione, l’accecamento della relazione e il suo ritardo. Il soggetto diventa “realtà espressiva”, avrebbe detto Raboni, e la realtà di mondo che implica l’identità si formula solo attraverso l’intreccio indissolubile e l’aspirazione costante. Il “suono del contatto” che è l’airone di Porta funziona come sentimento e avvertimento (“avverto il sobbollire nello scroto”) per una sessualità al suo risveglio, la tensione relazionale, la ri-nascita continua del contatto desiderato, fecondazione e spargimento e allo stesso tempo rimando e resistenza: uomo “umile dio del suo corpo” che “resiste sulle rive dei fiumi”. L’uomo è come l’airone? Simbolo transizionale ma riconoscibile “non troppo uomo non troppo animale” “quando muove le zampe / nei primi passi della danza amorosa”, si apre ai limiti dell’identità individuale, alla trasformazione restando se stesso > come la cagna > lupa affamata insegue disperata > la lepre elegante troppo veloce > quasi non si fa distanziare nel breve piano > ma alla soglia di un boschetto > tra i primi cespugli quella sparisce > perché la cagna è vecchia ormai > e la sua fame non diminuisce > come la sua crudeltà di prima, > della sua giovinezza, > così la chiamiamo: crudeltà > invece è fame > di mille altre lepri > eleganti paurose prudenti veloci > di continuo nascono e muoiono al mondo > inseguite inseguitrici, > è tanto semplice, infine, > quando la vita mostra di bastare a se stessa > riflessa nei nostri occhi puntati > dalla cima della collina > come nei tuoi specchi ciechi, airone La frontiera tra il boschetto e la “semplice vita” è l’età, la soglia dell’abbandono nonostante il desiderio sia ancora “affamato”, la frontiera è “nascere e morire, / rinascere e volare via” come l’airone-angelo indica. Messaggero di relazione,    > ilare sorgente ultima di melodia > contro la sua assenza di voce, airone, > i tuoi striduli messaggi, > hai partorito l’invisibile usignolo la musica dell’invisibile è l’ultima e prima sorgente di senso. Marc Augé diceva che “una frontiera non è un muro che vieta il passaggio, ma una soglia che invita al passaggio. Non è un caso che gli incroci e i limiti, in tutte le culture del mondo, siano stati oggetto di un’intensa attività rituale. Non è un caso che gli esseri umani abbiano dispiegato ovunque un’intensa attività simbolica per pensare il passaggio dalla vita alla morte come una frontiera: è solo grazie all’idea che la si possa attraversare nei due sensi che la frontiera non cancella irrevocabilmente la relazione fra gli uni e gli altri” e “l’illusione, diceva Freud, è figlia del desiderio”.  Il desiderio è il problema dell’identità, del dio di cui l’airone è il feticcio, quasi un albatro rovesciato, cioè il “dio oggetto” simbolo di una realtà di cui si tenta ancora di cogliere il senso. Riassumendo ancora Augé (Il dio oggetto), il senso del limite e il limite del senso hanno in ogni cultura un nonluogo pensato e vissuto con e nel sistema generale dei valori della vita, che solo il rituale è in grado di individuare e re-inventare, aggiungerei, come l’airone di Porta: > Nel tuo volo immagino, Airone > osservi le ferite della Terra > scopri l’opera dell’uomo > dove senza sosta rivoli di sangue > e la fame morde > camminano uomini che non possono > essere ancora uomini > e ci porti testimonianza > del silenzio di morte > e ci imponi di ammutolire > con te sorvoliamo un luogo > che è un luogo più di ogni altro di tortura > El Sexto, il carcere di Lima > dove i perduti rinchiusi > leccano per sete il sangue delle ferite dell’altro rinchiuso > si sappia non si dimentichi che cosa > all’uomo nasce dall’uomo, fratello > come non chiamarti fratello che ti rifiuto > Airone hai due occhi come ribes purpurei > mi chiedo se sono ciechi > solo un puro ornamento Un rituale che è cammino costante verso frontiere inaudite e incomprensibili, verso un’ibridazione di forme per “continuare a nuotare”, “sollevarsi tra gli dèi / e sprofondare nel cuore marino” o nell’ “intorno” (il mondo) “cerchiato dai boschi pieni d’ombra / dove altri dèi dormono in silenzio / visibili invisibili”. La nuova frontiera è “il fuoco puro dell’energia” (metafora nucleare) che annienta il vecchio soggetto, il concetto stesso di uomo e l’identità per come l’abbiamo conosciuta: > ci sarà non io > e il pensiero non mi dà tristezza né gioia > ma quiete, soltanto, felicità del limite Siamo nella fase liminare della rinascita, in un mondo intermedio e in transito ma bloccato all’azione, in uno stato di perenne immaginazione. Come viene detto in La nube della non conoscenza, siamo nella “facoltà attraverso la quale ci rappresentiamo tutte le immagini di cose assenti e presenti. Sia essa che gli strumenti per mezzo dei quali essa opera”, in attesa di una “grazia” che interrompa la proiezione di “differenti immagini illusorie di creature materiali” e indirizzi alla pratica di diverse ritualità relazionali: > come in attesa di essere ancora luce > all’alba quando il conflitto si placa e si racchiude > in un uovo minuscolo > dove già pulsa il cuore di un usignolo > dove batte il minuscolo mio cuore neonato > come milioni di altri muscoli nascosti > potenti macchine da guerra che avanzano > che scuotono la cintura della terra > e misurano ogni altro respiro La rinascita in nuova forma dentro la metafora del volo, nell’Airone di Porta, demarca l’urgenza di liberazione dall’impasse concettuale che vede l’essere umano stretto nella sua stessa definizione, come una lingua morta che vuole rinascere dal solco della sua scomparsa: volare per essere risucchiato “verso un passaggio strettissimo”, per poi essere partorito “in una forma che non conosco ancora”. “L’anticipo nel desiderio…”, quel desiderio di cui dicevamo in precedenza, è il margine (la frontiera) che non annienta il sociale per manifestare il principio di senso (ancora Augé, per cui nel passaggio-limite è ravvisabile la “grazia” come base “concreta” che non riesamina l’origine ma si arrende alla trasformazione) ma è punto di arrivo senza esserlo, un presente che indaga il passato per scoprire il limite della vita nella sua alterazione. Il futuro è finito a causa della sua indeterminazione, senza possibilità di rinvio, se non costante e immanente. La grazia è uno spazio senza speranza che, ugualmente, tende al semplice riconoscimento di quel che è e ne rende grazie. Possibile trascendenza di sé nell’altro, la grazia immanente corre sempre il rischio della disperazione ma anche questo è “un dono che viene da se stesso”; persino l’airone feticcio, allora, non è più una guida ma un gioco di parole, una questione linguistica, e come ogni lingua mutuabile, trasformabile (in questo senso non un cascame, ma un nuovo inizio):  > Ai, nero, qui il tuo inchiostro > arriva l’intraducibile scrittura > il filo spinato dei tuoi versi > aire, no, non spira > non vola, si chiude: > è questa la fodera dell’aire immobile > impermeabile calor bianco > occhicorallini, biancospada > buchi il sole debole del crepuscolo > buchi la piena luna dell’alba, mi chiedo > come seguire la tua assenza? Forse camminando in questa assenza, nonostante la fine di ogni fine o il non finire della fine, possono scoprirsi linguaggi altri, come i riassemblaggi verbali sembrano suggerire, e perfino la coscienza di sé può sorprendersi “altra”: “(lo stellato mi ha attraversato senza dolore / ora sono albero, ora bottiglia)”. Il “terrore della perdita” è la parola ri-trovata nella caduta, l’incontro col dio è l’incontroscontro col mondo: > Qui in casa dormono tutti, un’ondata > improvvisa mi rigetta sulla spiaggia > a incontrare il tuo becco. Gianluca D’Andrea (dicembre 2025) *In copertina: opera di Helena Almeida L'articolo “In attesa di essere ancora luce”. L’airone di Porta e la vita oltre frontiera proviene da Pangea.

> Tu non ti distingui dagli altri uomini per il fatto d’essere uomo, ma per il > fatto di essere un uomo unico.  > > Da “L’unico e la sua proprietà”, Max Stirner Preambolo  “Si crede di non poter essere più che uomini, piuttosto non si può essere meno”, così Max Stirner quasi due secoli fa, e la questione Uomo resta voragine aperta. Alla domanda del saggista La Porta “Chi dovremmo ammirare oggi nella vita?” in un episodio radiofonico dedicato all’umanità ordinaria, segue questa riflessione su chi siano gli eroi di un presente aggressivo-passivo, magniloquente-misero, estremizzato a oltranza sull’idea di grandezza e sul recupero di una spiritualità latente. Così mi è venuto alla mente un uomo dal nome che tanti dei nostri padri davano al figlio maschio in omaggio all’ideale rivoluzionario. Si chiama Ivan Fantini, classe 1971, da chef d’alto profilo negli anni 2000, oggi è definito da poeti e artisti che l’hanno conosciuto un “cuoco dimissionario eterodosso”; poco più che quarantenne lascia l’osteria del suo sogno esaudito e comincia a disboscare e zappare un declivio di terra sotto una casa impennata sulla collina di Gemmano, piccola frazione nel ventre della Valconca. Boscost’orto è il nome s-composto che Ivan Fantini (da qui solo Fantini) ha dato al perimetro verde da cui è ripartito, non per produrre, ma per coltivare una vita dimissionaria, un altro stare al mondo. Siamo in una provincia ricca della Romagna felix, Rimini, ma dovremo intenderci meglio su cosa significhi la ricchezza oggi. * Mentre  Sento vagare nell’aria parole come dimissionario, anarchico, eterodosso, riferimenti a una progressiva estinzione del rapporto tra l’individuo e l’ordine sociale ed economico. Altre espressioni: anima cosmica, rivoluzionario, spirito libero. Tutte queste espressioni, invocazioni portate ovunque dalla bocca di tanti nell’ebrezza di affrancarsi da una vita imposta e sacrificata, da quando ho coscienza dei disagi che la società vetero-capitalista aggiunge a quelli naturali del vivere, tutte queste parole mi suonano vane, ricreative, consolatorie. Parole simulacro che di rado conducono all’uscita reale (o anche solo a una prova d’uscita) da un’esistenza agiata ma agitata, sempre più agita e automatica, meno povera ma miserevole, prolungata oltre la vita media di un secolo fa, ma nel dubbio – noi – di esser vivi, di aver dato corso anche a una vita dopo la nascita.  Sono pochi – una minoranza significativa – quelli che rompono le ordinate previste dal diagramma capitalistico e deviano a una personale diagonale anarchica. Fantini è tra questi pochi, che vanno testimoniati, sostenuti come si sosterrebbe un germe di nuova umanità.  Esiliato nel mio privato, inidoneo a definizioni identitarie, seguo questi spiriti anarchici con la tensione di un discepolo infedele. Sono uomini e donne che mi confortano e mi addolorano per quanto rivelano della mia possibile resa, di una ripresa personale che richiede altra fatica; sono i cuori impavidi che quelle parole sopra poi “le agiscono”, le onorano. Reagiscono al sopruso e alla violenza del circo economico con uno spirito ritrovato scavandosi nella carne, stanando nel sangue la linfa vitale, contro le paure sociali, i biasimi di una coscienza ereditata e poi estromessa, ma dura a morire. Quei pochi che riscrivono un compromesso con la storia corrente, da una terra che dona loro alimento, e dalle botteghe degli sprechi cui dare valore. E riscrivono un accordo ma a loro favore, proteso alla libertà e alla fede personali, a nutrimento dello spirito, dei loro intimi bisogni; a detrimento di consumi indotti, legami futili, compensi consolatori. Sono quelli che Max Stirner richiama all’Unico, nel solo testo che scrisse nel furore di un delirio anarchico dalle velleità universali. Persone esempi di un umano possibile oltre il dettato dello sviluppo; sembianze di umano che si sono fatte Uomini, evolute da individuo a coscienza viva; persone che si danno poi alla comunità, alla pluralità, solo dopo aver riscritto il loro codice d’anima. Vivono ai margini meno contaminati delle periferie, da lì risaltano a noi, in serafica semplicità.  Li osserviamo da dentro un’esistenza assopita, ritmata da rituali di consumo e di spreco, silenziosamente corrosa dal digitale, da quello che ormai chiamare stress è un eufemismo, c’è chi dice burn-out, implosioni che affiorano in disagi di ogni genere; combustioni che fanno di un giardino-vita terra arsa. Tanta gente letteralmente scoppia, deflagra in bestialità e scompare in inferni privati; pressurizzati dentro un oblio stordente, con lo scompenso che si specchia e si deforma sullo schermo o nella chimica della sertralina coi suoi effetti desiderati.  Assecondiamo lo scorrimento dei giorni, increduli della vita e delle sue insipienze, accontentandoci di un’approssimativa identità civica, un ID una SPID, dispensandoci dalla polis, credendo di fare politica con la carta di credito o con lo slogan del momento, senza una fedeltà a nulla che non sia d’immediata ricompensa. Ci votiamo però a resistere, e non sappiamo più nemmeno a cosa e perché. Una resistenza passiva, impassibile. Ma sembra ancora meglio così, perché lottare contro il presente è fatica vana, e una volta più liberi cosa mai potremmo farcene di tutta questa libertà? Riempirla costerebbe troppo. Ivan Fantini photo Elisabetta Tura * L’incontro Dissidente culinario, rivoltoso della buona tavola e della buona vita, antagonista del surrogato industriale e culturale, da oltre dodici anni Fantini vive un’esistenza povera che fonde la pratica della terra alla dedizione a una cucina spartana, selvatica, ma curata sotto ogni aspetto: cibo solo dai cicli di natura, che viene condiviso senza che si metta mano ai soldi, cibo che si spartisce con l’ospite, con lo sconosciuto e con gli animali. Sono andato al Boscost’orto, a osservare il coraggio di essere interi e con la lucida intenzione di far germogliare un orto in pendenza, tra lastre di calcare, infestanti di bosco e parassiti. Pochi giorni prima, ho riletto un articolo di Goffredo Parise sulla povertà, un pezzo rimesso in circolo sul web fa tra gli anticorpi alla desertificazione mentale che la rete prevede e allo stesso tempo scongiura. Lo scrittore de Il padrone e de Il sapore del sangue – in questo articolo del 1974 – parla di povertà come qualità e misura, opportunità di salvezza; povertà come risveglio, come ideologia positiva, antidoto al superfluo, conoscenza di necessità. “La povertà è un segno distintivo infinitamente più ricco, oggi, della ricchezza”, così conclude Parise il suo scritto. Povertà come filosofia esistenziale, retrocessione da consumi indotti, abiti usa&getta assemblati in Pakistan o Bangladesh, dalle stesse ideologie e dai frasari confezionati dai media; dalla ristorazione di massa, dai supermercati onnipresenti, dall’ossessione del food in tutte le declinazioni (street food, junk food, take away, food delivery) oltre alle app per mangiare ovunque e di continuo, sempre, per sedare uno scompenso chimico-emotivo, per stabilizzare la serotonina e poi dover ripiegare su diete fantasiose, a caro prezzo. Siamo masticatori ossessivi, feticisti del cibo, lo pensiamo, lo fotografiamo, lo stocchiamo dappertutto nelle nostre dispense piene di chimica e di plastica nonostante l’ossessione della green economy; lo adoriamo e non possiamo far altro che scegliere il vegetarianismo o il percorso alimentare biocalibrato per dar sollievo morale all’astinenza da endorfine. Questo fenomeno bulimico assieme all’iperofferta di cibo ovunque, Parise lo aveva già notato mezzo secolo fa e da allora ad oggi l’ossessione del food si è articolata in intrattenimento, moda, broadcasting. Parlo di un articolo del 1974, scritto per un giornale reazionario da un letterato a sua volta dimissionario, che ha vissuto gli ultimi anni di vita solo, in una casa di campagna, scrivendo i Sillabari a congedo dall’umanità. Con questo idillio pauperistico nella testa e i segni del bracciante sui palmi, sono andato verso la Valconca, al Boscost’orto di Fantini.  Un ampio sorriso mi ha accolto mentre ero ancora dentro l’abitacolo in pendenza di parcheggio; il sorriso di un uomo che riconosce un altro uomo, che dà fiducia e dispone più alla fratellanza che al contegno. Seduti di fronte al bosco in quiete estiva, una bottiglia di Trebbiano da far scorrere, i gatti intorno a sacralizzare, un ulivo secolare folgorato da una bomba bellica o da un fulmine, Fantini si racconta tra ciò che è stato e ciò che è diventato. Nessuna concessione al futuro, nessuna parola rivolta oltre il respiro del momento. Mentre parla vedo l’uomo e l’animale, inselvatichiti entrambi, rinsaviti entrambi all’esistenza; passano nel racconto il bambino caparbio e il giovane ribelle ma solerte lavoratore, l’uomo e le sue spoglie del prima, i lampi di un daimon irriducibile, riconosciuto e poi domato a nuova vita. La sua storia è nota, il racconto biografico è già negli archivi del web, basta un accenno. Come tanti – si potrebbe dire – Fantini ha incontrato una crisi nel mezzo della vita, un rivolgimento esistenziale, ma diversamente da tanti, anziché lasciarsi disidratare dal suo intestino, lascia alle spalle la vita da chef blasonato della Rimini bene, trova per se una casa e un pezzo di bosco pendente e ricomincia da lì, disboscando e dissodando, riponendo in se stesso nuovi semi di vita: la scrittura, un orto ostico, la raccolta di scarti dalla campagna e dalla macelleria, la loro trasformazione in cibi da consumare e preparati da barattare.  Dopo le prime parole, sono usciti a parlare due occhi lupeschi, capaci di attraversare le stesse contraddizioni della vita che comunque la rivolgi è una condanna a soffrire, ad amare; le incrinature necessarie che ogni posizione eterodossa porta in sé in lui paiono motivo di un superamento continuo del conflitto interiore. A un certo punto ho capito che qualcosa di muto e potente mi avrebbe interrogato nei giorni. Oggi, a distanza di due mesi, chiamo quella cosa “tensione umana”, fede dell’uomo di superare sé stesso, di convertire un destino assegnato in un nuovo corso; di oltrepassare un confine di paure, spingersi al di là del tempo e lì trovare una luce somigliante alla gioia. Quella forza vitale che passa dal dolore e dal buio gelato di tante solitudini, è quella che mi ha chiamato (ci chiama in molti) al Boscost’orto nonostante ogni riserva razionale e qualunque facile obiezione da benpensanti. Quella tensione umana che oggi attrae molte persone la vogliamo vedere, sentire e assorbire, ne vogliamo far parte, anche da inetti, anche fradici di web e di timori borghesi: vogliamo tenderci un po’ più in alto del tubo digerente, a una forza che insidia la caducità e la morte stessa. Fantini racconta che le persone arrivano da lui e portano viveri da condividere, portano arte, poesia, musica, stanno a Boscost’orto qualche tempo e ripartono – come è capitato a me – con la voglia di raccontare l’incontro. Cura rapporti di scambio e di sostegno con alcuni produttori locali e assieme organizzano cenacoli, convivi, momenti sociali di confronto ma anche di dibattito serrato sui temi del contemporaneo. Lo chiamano a raccontare la sua vita diverse rassegne di cultura eterodossa, così come associazioni culturali e sociali sparse in tutto il paese. Lui va, parla, legge passi dai suoi testi, mostra ai giovani come si può ricavare un pranzo con quello che si trova nei campi e nei boschi intorno, e i suoi compensi li chiede in natura: frutta, verdura, olio, vino, caffè, tabacco. Sono davanti a qualcuno che posso riuscire ad ammirare, mi sono detto; un uomo che l’ironia più caustica non riesce a svilire. Continuando a parlare assieme ho pensato che lo stesso Parise – che allora denunciava lo spreco, le mode ottuse del consumo- oggi condannerebbe anche gli stessi poveri, colpevoli di essersi abbandonati a una miseria interiore, al lamento passivo, alla elemosina di stato. Non sono più i “poveri che hanno sempre ragione” che sollevarono sullo scrittore orde infamanti da parte dei media: sono sempre più i poveri d’animo, i poveri di spirito, i “poveri ricchi” che sognano il denaro come sognano d’esser felici. Una massa di frustrati che agognano il denaro e che vorrebbero eliminare anche gli stessi anarchici, simboli viventi di libertà, vessilli di rinuncia e di rivolta. Il paradosso del lusso della povertà è lo stesso che induce l’opulenza della società capitalista verso il disagio psichico e un’infelicità impotente. Ivan Fantini a Crisalide22 * Digressione  La famigerata decrescita felice di Latouche e il fiorire di tendenze ecologiste sempre più esaltate si sono fermate prima di convincere di una reale decrescita delle logiche di produzione e consumo, trasformando piuttosto la fede green in una nuova ondata di prodotti sempre più green ma non evergreen, da sostituire ai grigi (ma più resistenti) prodotti degli anni ’80 e ’90. Ricordo momenti di esaltazione collettiva sia in senso ecologico, sia in senso strettamente politico, intervalli della recente storia sociale che hanno illuso molti rispetto a cosiddetti modelli alternativi di stato democratico a guida popolare. Illusioni, demagogie, infantilismi della politica, da cui siamo tornati alle briglie di una destra riabilitata al governo, reazionaria e nazionalista quanto basta per avere ampio consenso di massa. Ripenso all’uomo dimissionario di Montaigne che La Porta cita nel suo libro “Elogio della vita ordinaria”: l’uomo dalla vita elementare, esiliato dalla storia; l’uomo di sola sussistenza, che non partecipa alla dialettica temporale, che si esclude dal corso del progresso, si estromette dai gironi umani che hanno scritto conquiste e immani scoperte ma anche infamie e disastri ammantati da utopie; quest’uomo indifferente ai dogmi sociali, alla ricerca di se stesso, è sempre esistito ed è stato sempre osteggiato sia dal potere che dalla massa, indispettita dal doversi confrontare con una simile – insostenibile – libertà. Biasimato, combattuto e perseguitato per l’indecenza di obbligare gli altri a sentirsi dei rinunciatari davanti a lui, l’uomo dimissionario continua a sottrarsi, cammina avanti, anche a costo della propria vita.  Molti si riducono, riparano a margine dei conflitti della società civile, e da quel confine osservano chi riesce maggiormente a divincolarsi dal determinismo economico-digitale. I marginali, a cui si orienta il mio stoicismo rudimentale, hanno dignità di renitenti, di disertori, ma restano ostaggio del rammarico di non aver vissuto a pieno la propria natura. Si sono dimessi, ma restano passivi, nei casi più brillanti dei sognatori, dei lunari ispirati.  Accordata ai ritmi della propria biologia, al ciclo delle stagioni, alla terra, la vita dei dimissionari anarchici è una vita eroica, che avvicina l’uomo al mito, spostando un po’ più in alto la “questione umana”. Sono Unici e sono umani, sono pochi ma possono muovere tanti. Ci insegnano il coraggio di sottrarsi e rinunciare al conforto della materia e lo fanno senza nessuna ostentazione, senza far altro che vivere come vivono. Siamo lontani dai contemporanei influencer del web, dai guru della spiritualità post-cristiana, maestri confezionati dai social per mitigare il disagio diffuso dello smarrimento spirituale con le pratiche on line. Portiamo i nostri mali esistenziali in terapia per potergli dare un nome. Così diamo anche ai disturbi una loro economia: l’economia del disagio, che provvede a fornire pillole della felicità e surrogati di umano in forma di pixel. Bisogna resistere, starci dentro a tutti i costi, perché se ti allontani dall’ordine devi essere straordinario e pronto, o rischi di soccombere. Così tanti svaporano mentalmente quando non fisicamente, scompaiono all’improvviso attraverso misteriose rotte asiatiche o africane, finendo in pasto alla cronaca locale e al broadcasting psicho-noir. L’over-digitalizzazione intanto vende, uniforma cervelli e ottunde; crea una dipendenza consolatoria e annichilente. Mentre avanziamo verso la robotica dell’essere dopo quella dell’avere in una vertigine disperata e afona, internet è diventato in vent’anni l’onnipresenza di noi stessi dentro un mondo che indifferenziandoci ci esalta. Intanto al Boscost’orto osservo da vicino qualcuno che è trasceso a sé stesso, è uscito dalle guide prestabilite, ha disertato il proprio passato e annientato l’ansia del futuro. Qualcuno che davanti al bivio tra il morire dove la vita lo aveva portato e uscirne a rischio sì di cadere ma anche di tornare vivo, sceglie di uscire, ricominciare dalla terra, dalle proprie mani. Si è unita poi al tavolo anche Paola Bianchi, silfide in nera eleganza, danzatrice e performer attivista emersa da tempo alla scena contemporanea e compagna di vita di Fantini; abbiamo cenato assieme, sentendomi così accolto non più da una ma da due anime affini. “Ecco il lusso della povertà” dice il cuoco sparecchiando verdure e cibi cotti che non saranno buttati perché così si manterranno a lungo. La povertà – torno di nuovo alle lontane parole di Parise – “è un segno distintivo infinitamente più ricco, oggi, della ricchezza. […] è una ricchezza, un capitale: il solo capitale nazionale che ormai, ne sono convinto, salverà il nostro paese”. C’è qualcosa di utopico in tutto questo, di folle e di illusorio, profondamente umano? Forse. Forse all’utopia occorre la povertà, la voglia estrema di cambiare il mondo – diceva Emil Cioran – viene solo al disperato. Ma esiste ancora, questo sì, una disperazione brillante, facoltosa. Una disperazione in rivolta. Anonimo fra gli anonimi (Edizioni Barricate) è il titolo del primo libro di Fantini quindi il suo primo manifesto, a riconferma di un’idea dell’uomo che si fonde e si confonde nello scorrere dei cicli e delle stagioni; l’uomo senza nome e senza più un passato, che onora una vita semplice, separata dai rumori e dalle lusinghe del presente. Mi racconta di una comunità di persone, amici, estimatori, artisti che negli anni più duri gli è andata incontro, lo ha sostenuto e ancora lo sostiene. Oggi quella comunità si è allargata a tanta gente comune e lo accompagna nel suo cammino verso una forma di autarchia da baratto, da saccheggio di beni esposti al cielo, tra i boschi, ai confini di aie agricole o sui campi a fine raccolto. Quella di Fantini è un’anarchia autarchica, pacifica, ispirata – con riserva e forte senso critico – all’Unico di Max Stirner, all’uomo che trova in sé stesso il governo del proprio mondo, senza propaganda, senza intenzioni politiche né pedagogiche. Se si farà mito, maestro, sarà per interposta azione di un destino inviolabile o della storia, madre ignara dei suoi eroi negletti.  Dalle sue parole comprendo che questo cuoco dimissionario oggi cercato da svariati soggetti della ristorazione, non cede al successo e alla celebrazione della sua figura; respinge ogni proposta a rischio di ricaduta nell’economia di mercato, si astiene dai social, diffida di qualunque incensamento che lo ascriva al ruolo di “mental coach” o di “leader”. Semplicemente si espone, si dà corpo e anima alla gente, si lascia raccontare dagli altri, a rischio di parzialità e fraintendimenti. Poco si può aggiungere a ciò che Fantini va dicendo da anni rispetto alle sue scelte con una coerenza e un’onestà spietate, intransigenti. Bisogna guardarlo in faccia, negli occhi, per capire che si è davanti a un uomo in rivolta costante, a un tronco d’albero radicato nel sottosuolo dostoevskiano; che non si può razionalizzare su nulla di quanto dica, senza sporcare di volgarità anche le più consapevoli ingenuità di un anarchico di questo tipo, che per giunta vive in Italia, in questi anni consegnati al “Vuoto”, “all’Abisso” dai residui filosofi contemporanei. Si è davanti a un corpo e una mente che portano le stimmate della fatica, dell’impegno, del dolore. Finché lo sguardo si fa bambino e sorride al mio stupore davanti alla piccola cucina esterna, cabina in legno affollata di pentole e utensili d’arte culinaria, con dentro ogni arnese per trasformare il fortuito del giorno in un pasto. “Quella l’ho fatta io assieme agli amici Under Mungo e Nico”, mi dice con lo sguardo rivolto a quello che sembra un laboratorio d’artista più che una cucina. Lui prepara dentro quei pochi metri di terra battuta le cene e i pranzi che condivide con chi lo va a trovare, portandogli sempre qualcosa da spartire assieme, soprattutto portando umanità, smarrimento, a volte solo ascolto. C’è un furore giocoso nelle parole di quest’uomo che ha l’occhio mannaro e il sorriso dell’infanzia, e c’è anche un cristo inverecondo e disobbediente al padre, a qualunque vangelo imposto; un cristo irriverente, abdicato a sé stesso, fiero delle sue croci che sono le assi e le mensole della sua stiva. Nel gesto e nella cura del dettaglio che fa di un vero cuoco un officiante del rito, un alchimista del sapore, con un’attenzione e una cura proprie dell’animale che nutre e sa, senza saperlo, anche pregare. * Conclusione inconclusa Oggi la povertà di massa invia più il senso di un minor accesso al superfluo che della vera mancanza di un sostentamento minimo. Vorrei ascrivere Fantini, tutti i Fantini che seguono la via autarchica e dimissionaria, all’espressione di “poveri privilegiati” nel senso più alto del termine: persone rinsavite all’essenzialità e all’umanità che ancora pochi si possono permettere: per il timore di “fallire peggio” e precipitare oltre, per la mancanza di fede nell’Uomo e i suoi Angeli, e per non avere sofferto fino in fondo e con piena coscienza le oppressioni del presente; di averle in qualche maniera integrate, digerite, assieme a tutto quello che si ingurgita di continuo. Ivan Fantini assieme a Paola Bianchi – simbolo di unione virtuosa e resistente – mi hanno mostrato e continuano a rivelare che il vero lusso è liberarsi del superfluo e non rimpiangerlo più: non avere cancelli e porte blindate per difendersi dai propri simili, non doversi soprattutto proteggere dalle proprie scelte, accoglierle e dar loro nutrimento e forza, radicarle sotto i passi di danza e di vita. Michele Montanari *In copertina: Ivan Fantini ritratto da Giancarlo Tonti L'articolo L’Unico e la sua immanenza: viaggio verso Ivan Fantini, cuoco dimissionario & anarchico proviene da Pangea.

Conte è una prosa lirica di Rimbaud che fa parte del gruppo delle Illuminations. Secondo ciò che dice Paul Verlaine, quelle prose “illuminate”, scritte “durante viaggi in Belgio, in Inghilterra e in tutta la Germania” – quasi vi fosse una destinazione tra la topografia e la grafia – sono state completate nel 1875, centocinquanta anni fa. Quei fogli, in disordinata armonia, portano il caos, una coerenza aurorale li ancora – il primigenio ci sboccia addosso: leggi e gli occhi sfarfallano, prendono il volo, si fanno libellule – fiere primizie in piumaggio blu.  Conte, in particolare, è una sorta di efferata fiaba. Si parla di un principe, sfiancato dalla propria generosità, che trova fervida giovinezza nell’assassinio, nella perfezione in ferocia. Ciò che uccide, tuttavia, rivive, lo insegue. La rapina è rapimento dei sensi; razzia è razzolare nel fondaco del sé. L’incontro con il Genio – l’altro, ineffabile, se stesso – è il trauma della “felicità indicibile, insopportabile”. Anche il principe, che tanto ha ucciso per scoprire la verità dell’amore, muore – del desiderio intravide l’ombra, l’effimera effusione.  Olivier Bivort – che ha curato l’edizione delle Opere di Rimbaud per Marsilio – scrive che Conte è il punto di contatto tra Rimbaud e il “genere della fiaba”, che è una prosa “alla maniera delle Mille e una notte”.  Il Principe a me pare Minotauro: il palazzo – il mondo – è la sua prigione. È un Minotauro sapiente, però: uccide senza innocenza. Poiché è – ed è unico al mondo – Minotauro (Asterione dovremmo chiamarlo), non desidera – vive nel desiderio. Se il Genio, in questo gioco di specchi, è Teseo – l’altro volto di Minotauro, il vero mostro, l’eroe che, per attitudine mitica, vive senza coordinata di condivisione, solo per sempre – chi è Arianna? Di una fiaba conta ciò che non si chiude, non si sovrappone: preveggenza che qualcosa possa davvero sanguinare. Non si sguainano sguaiate risa, al cospetto della fiaba – la fiaba atterrisce perché è inesplicabile. Il testo – tradotto, ma, per effluvi del caso, restato lì quando ho costruito una antologia di testi rimbaudiani– è questo:  “Un Principe, esperto in perfezione di generiche generosità, era sfiancato.  Ipotizzava catastrofiche rivoluzioni d’amore, pensava che le sue donne fossero superiori a quella compiacenza lordata di cielo e di lusso. Voleva violare le verità, l’istante del desiderio, del piacere originario. Che fosse aberrazione del bene – voleva.  Per lo meno, possedeva il cuore dell’umano potere. Le donne che lo avevano conosciuto furono assassinate. Che saccheggio nel giardino della bellezza! Al lume della spada, lo benedissero. Non ne volle altre – e quelle riapparvero.  Uccise i seguaci, dopo la caccia e la libagione – e lo inseguirono.  Godeva nello sgozzare le più superbe belve. Fece in fiamme i palazzi. Soggiogò i popoli per spezzarli. Le folle, i tetti d’oro e le mirabili belve esistevano ancora.  La distruzione eccita, la crudeltà ringiovanisce. I popoli non mormorarono. Nessuno offrì il suo parere.  Una sera galoppava con fierezza. Giunse un Genio, ineffabile in bellezza, inviolato a dirsi. Dai tratti e dalla postura, era la promessa di un amore molteplice e complesso, di una felicità indicibile, insopportabile! Il Principe e il Genio si annientarono, probabilmente, nella salvezza assoluta. Come avrebbero potuto non morirne? Morirono, dunque, insieme. Ma il Principe si consumò nel palazzo, a un’età ordinaria. Il Principe era il Genio. Il Genio era il Principe. – Di sapiente armonia è privo il nostro desiderio”.   Il caso, tuttavia, ha la sua piena e la sua risacca.  In una libreria genovese, “Bookowski”, qualche giorno fa, sepolto tra piramidi di tomi, trovo un numero di “niebo”, la “rivista di poesia” ideata da Milo De Angelis: il numero 6 del settembre 1978. Il numero – in azzurro acquerello, presto sbiadito – è dedicato alla fiaba. Tra i testi, leggende polacche e indiane – ridotte da Swami Vivekananda –, Una fiaba rumena e due fiabe di Giovambattista Basile, il genio de Lo cunto de li cunti, tradotte e commentate da Roberto Mussapi. Il centro della rivista è proprio il Conte, il Racconto di Rimbaud, proposto in doppia traduzione, di Vincenzo Guarracino e di Valeria Drovandi. In un commento – o meglio, evasione, diversione – al Racconto, nell’ultima pagina di “niebo”, Milo De Angelis scrive così: > “Solo ciò che è stato annientato è meraviglioso in un altro, dice Rimbaud: ma > non ce ne accorgeremo mai per un confronto, non ce ne accorgeremo sputando sul > suo viso di oggi, su quello che ne resta, facendo l’elogio del tradimento. È > idiota credere nell’infedeltà, così vicina alla vita letteraria, al cartone > animato della vita quotidiana, della vita scambiabile. E chi è ‘fedele’ > (fedele come un gatto, una fedeltà a bagliori, di legami dimenticati e vivi) > sa che davvero c’è stato un solo amore e che lì la poesia non deve tornare > mai”.  Benché Cristina Campo abbia scritto, e magnificamente, di Fiaba e mistero, anni prima, credo che quel numero di “niebo” – un numero costruito da fanciulli selvatici – tocchi il significato lancinante della fiaba. La fiaba respinge chi cerca “pedissequamente di trovarne le cause”; la fiaba – mito in sconquasso, verifica di una infanzia con l’arco a tracolla – non accetta chi “manca di un trasalimento che lo porti via”. In quell’antico testo, Le fiabe e il secondo bambino, De Angelis – sradicando i vari Propp, Bettelheim, Fromm e Dario Fo – scrive che > “le immagini di una fiaba cominciano a essere viste quando non sono più > applicabili, quando i colori dei tarocchi sgorgano dal punto in cui non > possono più essere adoperati, così come un gesto che credeva di essere d’amore > diventa splendido quando l’amore non è più il suo scopo”.   Nell’evanescenza, nell’assenza di scopo – nell’assenza di una morale, la moria della lettera – è l’essere all’assalto, l’essere assassino della fiaba. Di un corpo ci affascina la scia; la perenne possibilità – non la perizia di ciò che è perituro, quella perfezione dei troppi letterati anatomisti di oggi, affetti da necrofilia, da necrosi dell’immaginare.   Il mito del labirinto – forse perché il labirinto è il mito della scrittura stessa: ci si perde per ritrovare il bandolo, e nella perdizione qualcosa, sempre, muore – è al fondamento della fiaba. Secondo il repertorio inanellato da Robert Graves, è Arianna, innamoratasi di Teseo “a prima vista”, ad aiutare il condottiero a uccidere “il mio fratellastro”, nel sonno, grazie al gomitolo ordito da Dedalo. Il costruttore del labirinto è anche colui che conosce come dissigillare la sua creatura (il labirinto è vivo ed è figura di Pitone, il sacro serpe) – ma non può dissigillarlo: ne morirebbe. L’amore passionale vira sempre nel sacrificio, ambisce al soffocamento: Minotauro ha opzione di potenza sulla verginità di Arianna, per questo deve essere eliminato. Verrebbe da chiedersi: chissà cosa sogna Minotauro.  Secondo una variante del mito riportata da Graves, Teseo avrebbe imprigionato e condotto Minotauro ad Atene, “legato e portato in trionfo”, come un grizzly o come l’abominevole uomo delle nevi – come un freak da cui trarre congrui guadagni. Non si sa – secondo la nota versione del mito – se Teseo abbia ucciso Minotauro “con la spada donatagli da Arianna o con le nude mani o con la sua famosa clava”: le varianti conferiscono al racconto diverse accezioni, ai personaggi diverse entità simboliche. Ma la fiaba, si sa, non accetta simboli: azzanna.  A dire degli abitanti di Creta, per altro, Minotauro non è mai esistito; Arianna si è innamorata di Teseo dopo che costui ha vinto le gare di lotta ideate dal re, Minosse; Labirinto è il nome di una prigione, più letale di Alcatraz – prigione venefica, prigione piena di serpentine, prigione-serpente. Ardire ai penetrali del mito significa morire; infine, i protagonisti diventano frange di carta, eventi in fumo. Torniamo a “niebo”. Così, ancora, De Angelis, in idillio oracolare: > “Non appena si spezza il filo che doveva condurlo fuori, Teseo vede che il > labirinto si cancella, invaso dal vento radioso del Mar Egeo, e capisce che il > labirinto era solo il progetto di uscire, guidato dal filo di Arianna. In > mille fiabe, dalle saghe islandesi ai miti di Osiride, regna la grande scena > dell’uccisione di Arianna, colei che crea la più buia prigione con l’offerta > di una salvezza firmata. Arianna verrà ferocemente uccisa per aver scelto di > farsi ringraziare”.   Che il labirinto sia un parto di Arianna – il luogo primigenio in cui imprigionare l’amato, per poi farlo venire alla luce, contraffatto dalla prova – lo pensava anche Friedrich Nietzsche. Ne scrisse, all’acme del delirio, quasi che Arianna fosse l’esatto nome della sua follia:  > “Chi, all’infuori di me, sa cos’è Arianna! Mai finora qualcuno ha conosciuto > la soluzione di tutti questi enigmi, e dubito che qualcuno abbia mai anche > solo visto degli enigmi in tutte queste cose… Oh Arianna, tu stessa sei il > labirinto: da te non si esce più fuori”. Ringraziare: essere grati, affibbiare il colpo di grazia.  Nel suo ultimo libro – a tensione di testamento – La solitudine del Minotauro (Aragno, 2023), Franco Rella sposta ancora l’asse del ragionare: > “Teseo entra nel labirinto, entra nell’enigma partorito dalla gola del > Minotauro. Un enigma senza fondo che certamente era sfuggito a Teseo: Abgrund, > abissale, come suggeriscono i mistici tedeschi o addirittura più che > abissale, Ungrund, senza fondo. Arianna aveva capito? Lo aveva almeno > percepito? Lei ha spinto l’ignaro, ottuso Teseo perché con la spada o, come > dicono, con la clava, chiudesse l’abisso, mettesse un fondo a ciò che non ha > fondo, e suturasse la ferita che si era aperta nel mondo con la nascita di > Minotauro. Forse per questo Teseo l’aveva abbandonata, sgomento per qualcosa > che lo sovrastava e che sentiva muoversi oscuramente come un’aura funesta che > avvolgeva Arianna. Per questa operazione che potremmo definire di igiene > cosmica, lei ha avuto le nozze con Dioniso e, come alcuni narrano, è stata > assunta tra le costellazioni”.  Chissà se è davvero Minotauro l’ispiratore di Labirinto, se è davvero Arianna “la Signora del Labirinto”, creato dalla laboriosa intelligenza del filo, un’intelligenza-vipera – la trama. Di certo, dopo la prova Teseo non è più se stesso: il suo cuore monolite si è frantumato, si è fatto labirintico. Qualcuno potrebbe dire: è Labirinto il vero protagonista del mito, la sola cosa viva; e Dioniso se ne va con lui, legato al filo, cioè al guinzaglio, quasi fosse uno dei suoi sgherri ghepardi. Lo senti ancora trottare. Lo senti soffiare.  Quanto al poeta: ci piacerebbe fosse Minotauro, Labirinto o Arianna. La fiaba non specifica: è uno dei ragazzi offerti in dono al mostro; l’articolata prigione è figura delle sue viscere.  *In copertina: M.C. Escher, Bond of Union, 1956 L'articolo “Solo ciò che è stato annientato è meraviglioso”. Ipotesi intorno al Labirinto (cioè: di serpenti e di fiabe) proviene da Pangea.

In poesia accade come in pittura. Potremmo dire: il privilegio del volto, il principio del ritratto – o dell’autoritratto –, bracconiera priorità dell’io.  L’arte europea eccelle nell’investigare l’uomo. Negli sguardi smaliziati di Antonello, nei corpi-molosso di Michelangelo, nei volti regali e atterriti di Tiziano intuiamo il ribollio dell’anima, i labirinti dell’interiore. La resa dei volti, pur perfetta, non è mai realistica – o encomiastica – ma arresa. Il corpo è ritratto, in realtà, per ritrarre l’interiorità: il corpo ritratto è un corpo rivelato, identifica un’indole – che sia: ferina e ambiziosa o umile e benevola, sottomessa al fato o fatale.  Il ritratto reca un meccanismo opposto a quello dello specchio, oggetto demoniaco perché riduce il corpo alla sua superficie corruttibile – alla sua disonestà. Il ritratto ambisce ad essere la riproduzione di un corpo già risorto, eletto ai cieli.    La ragione del predominio dell’umano nell’arte europea è ovvia: da un lato l’armonia greca – l’universo è proporzionato alla sproporzione del corpo umano; il tutto è commisurato all’uomo – dall’altro lo schianto del Dio-fatto-a-somiglianza-d’uomo (ribaltamento della prospettiva ebraica espressa in Genesi). Tutto è lì, in quel Dio-corpo appeso alla Croce. Le innumerevoli raffigurazioni del trafitto, dell’innocente ucciso, hanno per scopo lo spiraglio, la stimmate di luce, uno stillare d’altro mondo. Non si ritrae il Cristo: gli si fa, devotamente, lo scalpo – che mi attraversi, mentre lo dipingo, che mi folgori mentre prego Lui attraverso la Sua raffigurazione.  Dalla pittura europea l’animale è bandito.  Certo, l’animale c’è. Di solito, a decorazione – la stessa funzione che ha il paesaggio. I cani – cagnetti o levrieri che siano – fanno parte dell’oggettistica di un principe, ne costituiscono il paesaggio domestico: come la sua pelliccia, l’anello, il bastone – indicano uno status.  Altrimenti, l’animale assurge a simbolo. Il pavone, lo scorpione, il pellicano, il serpente – per non dire gli emblemi cristici o evangelici, dal leone al toro – non sono raffigurati per ciò che sono ma per ciò che rappresentano in uno zodiaco dei sensi, in un bestiario umano, troppo umano. È una dinamica tipica, di cui abbiamo dimestichezza leggendo Dante, ad esempio, quando appaiono, quasi bave d’oltremondo, la lonza e la pantera, l’aquila e il veltro. I bestiari, in effetti, non sono un repertorio zoologico di bestie: l’animale, spesso ferino, spesso immaginario, s’insinua in un senso, in un sentire, umani, come la pietra incastonata nella chioma di ferro di un anello.  Esempi sparsi – chessò, la lepre e il rinoceronte di Dürer – afferiscono a un’area del singolare che riguarda la sapienza zoologica, il primo vagire della ‘scienza’ – ma l’animale, come l’animale uomo, non è semplicemente la sua pur perfetta raffigurazione fisica. Le scene di caccia del Settecento, i leoni di Delacroix o le vacche di Segantini – pur nella diversità di intenti e di talenti – non deviano dalle schema: la bestia è co-protagonista, è lì a illuminare certi aspetti della vita umana. La bestia esiste perché c’è un uomo che la agisce. Anche i pittori statunitensi, storditi dalla vastità dello sconosciuto continente in cui sono atterrati, restano alieni all’animale: i loro quadri – pompier più che pionieristici – raffigurano, alla meglio, vaste vallate, monti abissali, un verdeggiare infinito (quando non inquietante); l’uomo, in scala, ridotto, è pur sempre lì, frastornato Adamo pronto a modellare il mondo secondo il suo spirito.  Allo stesso modo, l’aquila di Hölderlin, il passero solitario di Leopardi, il nightingale di Keats, l’albatros di Baudelaire e l’upupa di Montale sono funzioni – geniali – dello stato d’animo del poeta: sono simboli. La pratica è antichissima: già Efrem il Siro, nel IV secolo, in uno dei suoni inni, celebra la familiarità tra uomo e bestia (“noi siamo loro”), pur nella differenza: “attraverso gli animali/ l’uomo scoprì se stesso”. Gli animali in elenco rappresentano, appunto, dei ‘caratteri’ umani: il lupo è vorace, la iena assassina, la serpe infida, lo scorpione traditore, il cane fedele; la volpe è figura di Erode, il sovrano ingordo e codardo che “profana la tana altrui” e “per vanità” uccide il Battista. L’animale, in sé – troppo attonito al terreno –, è niente. La ‘continuità’ con l’uomo ne annienta l’irriducibile alterità, l’irriducibile nobiltà.  Altre culture, al contrario – quella estremo orientale, quella dei nativi americani o degli sciamani dell’area uralica e siberiana, ad esempio – fanno dell’animale il centro della loro attività rituale e artistica. La tigre e l’airone, la gru e il granchio, il pesce e la scimmia riempiono le opere dei pittori giapponesi e cinesi: il loro intento non è realistico né simbolico; semmai anagogico. Come il pittore occidentale tenta, attraverso il ritratto, di avverare l’anima di colui che ritrae, così il pittore orientale vuole conquistare la ‘forza’, l’energia della bestia che dipinge. Il corvo e il coyote, la volpe e l’orso, nelle culture sciamane, non sono bestie simboliche, bensì autentiche; sono figure regali che aiutano il sapiente nell’operazione di guarigione, nell’operare il viaggio negli altri mondi. Tranne rari casi, la poesia italiana è embricare l’ombelico: sprofondare in sé, specchiarsi nel mondo; ambire – o aderire – alla belva in quanto araldica lirica. Naturalmente, le eccezioni sono diverse, diversamente singolari – dal Bove di Pascoli agli aironi di Alessandro Ceni e di Antonio Porta, dalla Capra di Saba (nel cui “viso semita”, però, scorgiamo lo scalpitio dell’emblema, di una fraternità che va al di là dell’animale, di cui l’animale non è parte) ai bestiari di Bellintani – io preferisco Il cervo di D’Annunzio, che rimane il solo poeta ‘panico’ della nostra tradizione:  Non odi cupi bràmiti interrotti di là del Serchio? Il cervo d’unghia nera si sépara dal branco delle femmine e si rinselva. Dormirà fra breve nel letto verde, entro la macchia folta, soffiando dalle crespe froge il fiato violento che di mentastro odora. Le vestigia ch’ei lascia hanno la forma, sai tu?, del cor purpureo balzante. Ei di tal forma stampa il terren grasso; e la stampata zolla, ch’ei solleva con ciascun piede, lascia poi cadere. Ben questa chiama “gran sigillo” il cauto cacciatore che lèggevi per entro i segni; e mai giudizio non gli falla, oh beato che capo di gran sangue persegue al tramontare delle stelle, e l’uccide in sul nascere del sole, e vede palpitare il vasto corpo azzannato dai cani e gli alti palchi della fronte agitar l’estrema lite! Ma invano invano udiamo i cupi bràmiti noi tra le canne fluviali assisi. Tu non ti scaglierai nel Serchio a nuoto per seguitar la pesta, o Derbe; e il freddo fiume non solcherà suplice solco del tuo braccio e del tuo predace riso, fieri guizzando i muscoli nel gelo. Inermi siamo e sazii di bellezza, chini a spiare il cuor nostro ove rugge, più lontano che il bràmito del cervo, l’antico desiderio delle prede. Or lascia quello il branco e si rinselva. Forse è d’insigni lombi, e assai ramoso. Ei più non vessa col nascente corno le scorze. Già la sua corona è dura; e il suo collo s’infosca e mette barba, e fra breve sarà gonfio dal molto bramire. Udremo a notte le sue lunghe muglia, udremo la voce sua di toro; sorgere il grido della sua lussuria udremo nei silenzii della Luna. È vero: nel mondo anglofono – complici, soprattutto, le novelle mitologie dei preromantici, Blake su tutti, le vertigini di Gerard Manley Hopkins, la forza concettuale di Yeats – la bestia ritrova il suo estro-cuspide, il posto che le spetta. Eppure, anche qui – il libro germinale è La Dea Bianca di Robert Graves – si tratta, per lo più, di un regesto di simboli, di dissotterrare antiche, druidiche immagini – malinconia di un tempo trascorso. Il solo poeta che sistematicamente abbia messo al centro l’animale nel suo discorrere lirico è Ted Hughes; fin da subito, fin dal primo libro, The Hawk in the Rain, fin da quelle prime poesie-fossili, giunte da un mondo ulteriore, The Jaguar, The Thought-Fox, The Horses. Non è un caso se una delle antologie postume più belle di Hughes – a cura di Alice Oswald – s’intitoli Bestiary. Il bestiario, però, contempla l’inganno: il termine rimanda, ancora, all’animale-effigie, alla bestia come gioiello nell’immaginario umano – alla bestia spoglia di sé, mero alambicco d’intelletto.  Il punto più profondo del legame tra Ted Hughes e l’animale, tra il poeta e l’anima animalesca accade in libro considerato secondario nell’opera di quel grande poeta. Under the North Star viene pubblicato da Faber nel 1981 in edizione di pregio, con gli acquerelli di Leonard Baskin, già compagno di imprese poetico-pittoriche di Hughes. Il libro dà voce a diversi animali: il gufo delle nevi e l’orso, la lince e l’airone, la volpe artica, l’aquila e il puma. Dedicato To Lucretia, la figlia di Baskin, il libro ha il ritmo di una filastrocca: in realtà, Hughes – lo consegna alla prima, straniante, poesia, Amulet – impone un rito. Il poeta indossa la stola lirica – dunque: gli attributi sciamanici –, industria la danza e diventa civetta e airone, grizzly e puma, lince e luccio e bue. Guarda con i loro occhi, tenta di registrare il loro linguaggio; non è fratello né artefice della bestia, ma scriba. Poesia, qui, allora, è verbo di neve: bianco testimone di tracce, aneliti, sangue. Non conta tanto – non conta più – che la poesia sia bella (categoria astratta, che pertiene al mondo, per lo più ingannevole, del letterario, dunque dell’illetterato quanto a mondo), ma autentica; l’autorialità del poeta, qui, è nel suo sacrificio: l’io, ora, vola, galoppa, fluttua e sgrana arti e artigli.  Che siano poesie ‘per bambini’, queste – così dicono gli adulti, decrepiti nella loro origine – rientra nella pratica dell’autore. Va addestrato alla bestia, il bimbo, che sappia – piccolo Mowgli espropriato del primigenio bosco – i suoni e le voci animali, che riconosca il punto di parentela e quello dell’intoccabile. A tale distanza occorre ascendere – il resto, non ormeggia più, è gioco di ombreggiatura; e, certo, la poesia è piena di straordinari caratteristi, i caricaturisti della realtà.  *** Da Under the North Star Amuleto  Nelle fauci del Lupo, una montagna di erica. Nella montagna di erica, la pelle del Lupo. Nella pelle del Lupo, la frantumata foresta. Nella frantumata foresta, la zampa del Lupo. Nella zampa del Lupo, l’orizzonte pietrificato. Nell’orizzonte pietrificato, la lingua del Lupo. Nella lingua del Lupo, le lacrime della Cerva.  Nelle lacrime della Cerva, la palude di ghiaccio. Nella palude di ghiaccio, il sangue del Lupo. Nel sangue del Lupo, vento di neve. Nel vento di neve, l’occhio del Lupo. Nell’occhio del Lupo, la Stella Polare.  Nella Stella Polare, le fauci del Lupo.  * Civetta delle nevi  Occhio Giallo, Occhio Giallo giallo perché è gialla la Luna.  Esce dal Buco Nero del Nord un’Era Glaciale in volo! La Luna vola bassa –  la Luna incombe, caccia la sua Lepre –  La Luna cala, grossa di brina affamata come la fine del mondo.  Il Polo Nord ha la gola roca ruggisce e ne trema il globo –  Gli occhi del pianeta serrati di paura eppure le stelle tremano di gioia.  Guarda! Lepre ha il suo splendido monumento! Si impenna una bufera Ciclope su zampe di ferro nero! Gioiamo insieme alla Lepre! Civetta delle nevi, Civetta delle nevi sei immobile e fissi l’immobile globo.  La Luna vola alto.  La bianca montagna è in volo.  Lepre diventa un angelo! * Airone  Sole è un iceberg nel cielo. In un’alcova di gelo giacciono i pesci. Il fiume è condannato Morte si muove su di lui. Ma l’Airone in posa di caccia è diventato di ferro e non può muoversi.  * Volpe artica Nessuna traccia. Neve.  Orecchio – resto stellare.  Cristalli di silenzio.  Il mondo ti fissa, attonito.  Fauci fradice di ghiaccio perforano la brina: qualcosa di impalpabile –  nevischio di piume.  La foresta sussurra.  Respiro furetto vuoto come il chiarore lunare ha un’ombra blu.  Il sogno smuove il muso addormentato della terra folgorata dalla neve.  Quando verrà il giorno sarà impossibile per il sole rintracciare ciò che la notte  ha registrato di nascosto.   * Lince Le zampe silenti della foresta, delle nuvole, delle montagne hanno il loro meritato riposo sotto l’orecchio di Lince.  Dormono del suo sonno – come  in un profondo – profondo – lago. Non disturbare la belva o le nuvole apriranno gli occhi, la foresta, in silenzio, sposterà tutti i boschi e le montagne, arse di nebbia, svaniranno tra le loro pietre. * Puma  Dio mise il Puma sulla Montagna: sarai l’organista  degli echi cattedrale.  Delle sue urla risuona la cava rupe la soglia e l’abisso.  La sua musica sorprende per vastità. Sul pinnacolo del suo gridare solleva la gelida vetta e ascende, alla ricerca del Creatore. Sacerdotessa delle caverne dall’occhio folle –  per tutta la notte cerca di assalire il cielo: il suo canto è come un missile e la Luna gli gela il muso.  Il giorno dopo, esausta dorme al sole.  A volte – spezzata da un silenzio che fiammeggia –  indossa un gioiello.   Ted Hughes *In copertina: Leonard Baskin, Frightened Boy and His Dog, 1955; nel testo, disegni di Leonard Baskin L'articolo “Nelle fauci del Lupo”. Sulla dimensione animalesca della poesia proviene da Pangea.

Origine e confine: Aurore d’autunno In Aurore d’autunno Wallace Stevens porta la sua meditazione sul senso della poesia a risultati estremi. Le ambientazioni inserite nei testi, ad esempio, a partire dal poemetto omonimo, sono una strategia che il poeta usa per rimodulare di continuo la contaminazione tra alto stilistico e basso (il registro ironico) dei contenuti, in una tensione panica che accoglie il reale nel corpo della poesia. Questo bisogno di inclusività fluisce verso un confine poroso che mette in comunicazione gli ambienti concreti di cui si diceva con l’incorporeo, come nella figura che apre il testo, il serpente/aurora, fino all’apparizione estrema dell’angelo tra i contadini, quasi un’epifania dell’idea nella realtà ma anche, nella sua conseguente sparizione, dell’impossibilità della permanenza. Aurore d’autunno, dunque, è la raccolta più “spirituale” di Stevens, un manifesto eretico, il quale rivelando la realtà nel suo essere umile e cruda ne intuisce, attraverso l’immaginazione, il potenziale dinamico e trasfigurativo. Il soffio dell’invisibile è sempre annunciato da oggetti materiali, si diceva, e penso alla capanna bianca che avvia il secondo movimento del poemetto iniziale o alle campane senza “setta” di Le vecchie campane luterane di casa o ancora alla “versione semplice dell’occhio” come “cosa a parte” e “vulgata dell’esperienza” di Una serata ordinaria a New Haven. Il confine, allora, appare come un luogo di attraversamento artificiale e reale insieme, in continuo divenire, necessario perché vero e vero perché necessario. Ed ecco l’eresia: la poesia è “l’occhio angelico” che “definisce”, ponendo il limite all’arbitrio ma spalancando il senso proprio attraverso la nominazione, “assume le grandi velocità dello spazio” attraverso l’immaginazione che è la potenzialità di sublimare il reale riconoscendone l’inconsistenza e la fragilità. Anche la brutalità è traccia di altro, di ciò che è già sfuggito alla nostra comprensione lasciandoci liberi persino di recitare il nostro nome, anche se “non c’è copione” se non il nostro mero “essere qui”. Ma è proprio questo essere de-finiti da una soglia a modificarci come la “nuvola trasformata/ in nuvola di nuovo trasformata” fino alla “distruzione” della parola stessa che può caricarsi, così, del fardello della ferocia umana. “Cabala mistica” è questa immaginazione che cambia “da destino a capriccio leggero”, che cammina nella sua disfatta fino a sfumare in una ben più semplice “comunicazione beffarda sotto la luna”. Eresia, si diceva, perché l’innocenza nega ogni accomodamento, attraversa la soglia pur riconoscendola come inevitabile limite, perché la poesia è questa scelta innocente che è già “oltre l’abitudine del senso”, una “forma anarchica/ infuocata”. * Pellegrinaggio e sublimazione in Pasolini: l’oltreconfine Un’altra esperienza liminare, che parte da altezze diverse ed è connotata da scelte di poetica apparentemente lontanissime, è quella di Pasolini. Nella sua opera multiforme, la poesia è in circolo come esperienza corporea e sensoriale, come necessità di attraversamento di limiti fisici e psichici. La scena del corpo colpito, del dolore che si trasforma in narrazione, assume una funzione simbolica centrale: il confine tra il soggetto e il mondo è anche il luogo in cui si sperimenta la vulnerabilità e la trascendenza. Pasolini esplicita che il limite non è un confine invalicabile, ma un modo di re-imparare a sentire le proprie ferite e di riconoscere l’altro nel dolore, nell’ultima speranza di “trasumanare” attraverso un pellegrinaggio di ricerca assidua e instancabile che, però, ha compreso l’impossibilità di una nuova ascesi. > Jo i soj na viola e un aunàr, > il neri e il rosa ta la ciar. > > (da Dansa di Narcìs II, in La meglio gioventù) Pasolini/Narciso è tutto perché è dentro l’umiltà del mondo, perché “il corpo resta povero” come urla il poeta in Trasumanar e organizzar a vent’anni di distanza dalla serie dei narcisi, perché la necessità panica che lo investe e lo accompagna esprime la ferita dell’unità perduta e accentua in ogni scelta ambivalenze, ambiguità, contraddizioni. Ma è l’aspetto trans-formativo la sua ossessione, giusta come l’osservazione spietata e costante del corpo individuale e sociale martoriato. La riflessione sulla mutazione antropologica è il risultato di un pensiero liminare tra conservazione e progresso che resta tale nonostante i tentativi di ibridazione dell’ultima fase della sua opera, anzi anche grazie a essi.  “Non c’è alcuna ragione/ di scrivere in calce a questi versi la parola// FINE” come per il “discreditato corpo” non c’è alcuna ragione per non rimpiangere la “purezza originaria” e aspirare sempre alla redenzione nella catastrofe. Sineciosi, secondo l’individuazione retorica di Fortini, è scegliere tutta la realtà che vive nelle sue contraddizioni, e l’eresia pasoliniana è proprio la scelta mistica di non scegliere, unica possibilità di accogliere il mondo in potenza, senza abusarne, senza assuefarsi alle logiche di potere, alla predazione. Questa dialettica lacerata disperde ogni possibilità di stabilizzare l’esistenza, fino a portare persino il corpo, sia reale che simbolico (corpo linguistico), alla diaspora, alla disseminazione e, quindi, alla distruzione. Eppure è questa fine che germina qualcosa di ancora illeggibile a non accontentare nessuno perché si fa carico di altro, cioè dell’insoddisfazione e dell’assenza di confine:  > “i poeti, destinati a intravedere nel contrario  > di ciò che fanno, la libertà, sono poeti del bene comune,  > e, senza complicità, sarebbero incomprensibili.  > Essi non vogliono avere diritti –  > nello scherzo o nella superbia essi non fanno altro  > che chiedere pietà a chi, se proprio vogliono, gliela concede;  > ma essi non si accontenteranno mai”. Per il poeta è impossibile la resa, nonostante la scomparsa di un mondo – quello contadino e di un apparato linguistico fatto di pulsione, accensioni e cadute legate al non ragionevole della pura sopravvivenza – di una “terra promessa” che è rappresentazione di un centro ancora illusoriamente umanistico ma già de-caduto a banale artificio. La carne, un tempo presente fino allo scandalo, è ormai merce di scambio dell’omologazione e quindi corpo “fantasmizzato”, obbediente all’unica legge di “essere un bravo americano”, un corpo-uniforme “cheap”, un altro numero che si consuma.  Il poeta “non cadrà per terra” ma opporrà la sua “innocenza” alle “notizie false che la radio dirama” (il medium/potere), continuando a vivere a oltranza, “fino alla fine”, mentre quelle stesse notizie – il che vale sempre – “mostrano il dolore/ che è nella schiena della bestia che fugge”. Il dolore, cioè il disagio sanguinante del “corpo separato” che invoca l’Altro colpevolizzandolo per l’assenza macroscopica di “vie altre” che possano aprire alla pienezza della relazione, contrastando il “vuoto nel cosmo” che mette in scena simbolicamente l’incompletezza della realtà. Per Pasolini, la realtà è linguaggio come in ogni vero poeta, cioè tradizione che si ripete e rinnova, perpetuando la dimensione liminare, sistole e diastole di un versamento del verbale nel reale e viceversa, profondo fino al rigetto. Il poeta può abdicare ma solo per sposare l’eresia, cioè la scelta di ritornare “alla purezza perduta”, anche se questo ritorno è decisamente compiuto da un “pellegrino” che non crede alla “nuova” fede della società dei consumi ma che va comunque avanti guidato da “una strana speranza” di recupero. Così, nonostante “la vita sia [ormai] un mucchio di insignificanti e ironiche rovine” perché il potere consumistico ha “colonizzato l’inconscio”, non può esserci resa: Plantànd chista seconda planta chel che pì i bramavi, a era ch’a fos identica a la prima; e chel che pì a mi scrussiava a era ch’a essi diviersa a no podeva. (da Variante, in La nuova gioventù)    L’atto di abbracciare il reale, anche quello più sconvolgente, era stato un tentativo di riappropriazione, il desiderio ultimo che potesse realizzarsi il contatto con un’autenticità originaria. La poetica di Pasolini, è risaputo, ha sempre invitato a non eludere il limite, ma a viverlo come un modo di aprirsi all’infinito nascosto nel quotidiano. E la poesia è sempre stata il luogo dove si chiarisce un’identità che si può riconoscersi solo nel desiderio sconfinato, tra innocenza primitiva e complessità della storia. L’esperienza poetica, in conclusione, è un attraversamento continuo, nella tensione a un rinnovamento di senso che si nutre di memoria e dolore e quindi di incanto e disincanto. La passione per l’origine in Pasolini, senza dogmatismi, viene rivolta a un’umanità che si riconosce imperfetta e per questo infinita, sempre in cammino tra limiti e possibilità. * La discesa dell’Airone grigio di Alessandro Ceni, uno spazio tra mondi Airone grigio Scenderò su di voi come una tenue trama invernale, una nebbia, per condurvi all’esaltazione e al regno, alla caduta e all’esilio. «Entra, in questa Lapponia della mente in questa Islanda del cuore, nel pubere esilio di un’infinita prospettiva, nella taiga nella tundra nella muta fornace, un cumulo rossiccio e senza fondo dove puoi imparare a fare a meno di dio e dire ecco uno si sveglia in una stanza d’albergo uno in un’altra, entra ed ascolta lo stantìo di molti in un camerone, il puzzo dentro la scatola, il bambino brutto avvolto in una matassa di fuliggine dipanarsi nel ventre obeso del cielo come una figurina di pasta lievitata – un lontano profumo in cui riconosci il calamo ottuso della vita, la tregua – e il sapido risalire della prediletta nelle sue mutande sporche o il lungo piscio dell’estate all’estuario deforme delle sue gambe, ora prese in prestito dal morto che, con ostinato lento passo di mulo, detto no a cronaca e storia, smarrisce l’unica via di fuga e con disperata calma con forza enigmatica di acrobata torna, entra, ed ascolta i suoi due figli – estranei incomprensibili ma ospiti fissi al banchetto – e la sua ancor giovane moglie – la smarrita – che udendolo rincasare gli tendono l’imboscata di un sogno armando un vascello di specchi ed allodole nel tranello dell’atrio, dove la carne della sua carne, il sangue del suo sangue e la sua con-sorte e metà, credendolo annegato in pensieri – l’identificazione, ad esempio, di un solo granello di felicità per chilometri litoranei arenili – gli pongono in grembo la prova della loro profonda, autentica, incommensurabile gratitudine: perpetrare l’inganno. Entra, come farebbe un bambino nel mattatoio, cioè muggendo, con fiamme implicite e il grave tinnito dei corvi disteso sopra il paesaggio come una fiaba, dove, nella fredda temperatura, nell’impianto disattivato, nel focolare estinto vive ancora, colpo dopo colpo e anni su anni di combattimenti e perdite, un eroe, la morte su una spalla – il frinìo della nube che si posa a indicarlo come una leggenda imperitura – l’amante sull’altra, le entrambe vecchie dal gomitolo turchino o fucsia della permanente sull’occipite arso, la lunga e ritorta pelliccia della passera spiumata, il foro di fumo, il foro d’acqua, l’unghia incarnita del piede giallo, col quale – ascolta – assunte sembianze di ricordo, il racconto della fiaba – astuto come un capo comanche, furtivo come un guerriero apache – discese per la scaletta retrattile dell’orecchio nella camera blindata della mente, e lì, invecchiato soltanto nel volto, mangiò peyotl, fumò, bevve e danzò l’intera notte – la cintura ridente di innumerevoli scalpi, il lastrico del sepolcro diffuso d’ignoti cadaveri, i suoi altri ricordi dispersi in missione: e tutti erano allegri e fiduciosi nella sorte». Scenderò su di voi come una tenue trama invernale, una nebbia, per condurvi all’esaltazione e al regno, alla caduta e all’esilio. Cosa ci cade addosso nel paradosso della soglia? L’entrata ambigua nel regno e il paradosso dell’esistenza, un racconto di lontananza e carne, di freddi boreali che si consolidano nella mente del soggetto e appiccano un sogno che aspira alla realtà e vi rinuncia, che si sposta, cade e si allontana dal mondo. Il linguaggio entra nella dimensione liminare tra sogno e veglia e in quella crepa allarga il suo racconto, un altro μῦϑος. L’affabulazione è a doppia entrata, prima il freddo del pensiero astratto (la Lapponia della mente corrisponde all’Islanda del cuore), poi l’accesso all’immaginazione profonda dove ogni figura incendia la referenza, incenerisce la sua stessa simbologia. Come l’immagine del bambino nel mattatoio sembra suggerire, accedere significa trasformarsi nel luogo in cui siamo immersi, “muggiamo” perché solo in quel modo, e solo nel perpetuo rinnovamento dell’infanzia, possiamo aderire e far sopravvivere “l’eroe”, il sempre nativo, l’allucinato (come i riferimenti ai guerrieri americani e l’utilizzo del peyotl sembrano suggerire). L’airone grigio ci racconta una favola da invasati, ci investe con ciò che di più reale abbiamo: ci avvicina cantando e nel suo fluire ci abbraccia per raccontarci un’apparizione scenica, quella di un sempre possibile sogno. La “trama invernale” dell’airone, per quanto tenue e nebulosa, è l’unica possibilità per attraversare il reale, per essere condotti “all’esaltazione e al regno, alla caduta e all’esilio”, allo spazio tra mondi che la scrittura può invocare, evocare, provocare, come la sua presenza in luoghi liminali suggerisce accompagnandoci nel viaggio tra materia e spirito, quasi rinnovato Virgilio tra le ombre. * Il viaggio sospeso, beyond the border Essere oltre è una questione talmente intima da non poter essere individualizzabile fisicamente e precisabile in luoghi concreti. Questa illusione materialistica è uno dei mali ideologici del secolo appena trascorso e che ha già sconfinato (perché in realtà, è ovvio, non ci sono “secoli” arginabili entro limiti cronologici) nell’attuale. Essere oltre è una resa all’invisibile per accedere a un’altra percezione e poterla raccontare come fosse una leggenda. Reinventare il reale è la sbordatura, è l’arte di sporgersi dall’orlo e lasciarsi cadere fuori dal senso nel tentativo di coglierne il substrato emotivo. Reinventare non è la pagina bianca o l’assenza di senso ma l’inseguimento di una lingua che per quanto nota è sempre sconosciuta, lasciando all’altro (il lettore) la libertà di reinterpretarla. Reinventare ha a che fare con un’onestà radicale nei confronti dell’altro che abbraccia anche l’abbandono, ma non si limita alla fine della relazione, anzi la riattiva nel vederla scomparire, ma solo dopo aver accettato la scomparsa. Reinventare è un ricominciare e non un inizio altro, perché niente è mai iniziato: Leggenda o mito, se vogliamo, che parte sempre dalla privazione e dell’oltranza:  >     Myself to set foot >         That second > In the still sleeping town and set forth. In un istante che rivela l’urgenza dell’autoesilio e dell’eremitaggio, Dylan Thomas, poeta dell’eccesso, si consacra alla natura. Il panteismo di Poesia in ottobre è totalmente volatile, carico di esseri della fuga, psicopompi dell’oltre confine come l’airone che compare due volte e che, come abbiamo visto nella poesia di Ceni, è figura della soglia.Gli “uccelli dell’acqua e gli uccelli degli alberi alati” portano il nome del poeta sul paesaggio, anticipando e anzi stimolando il cammino. Prendere la strada “over the border” è aprire le porte a una nuova visione (la leggenda di cui si diceva), trasformando le stagioni – significativo il passaggio inaspettato, appena iniziato il viaggio, dall’autunno reale alla primavera dell’immaginazione, “il sole d’ottobre” diventa “estivo” – accompagnati ancora da uccelli, allodole e merli fischianti, che introducono a un’allucinazione, a un “cielo azzurro alterato”, a un’aria “other”, altra, a un mutamento fruttifero (e infatti, prima della fine il testo sostituisce gli uccelli con i frutti, “con mele/ Pere e rossi ribes”) che, contemporaneamente, evoca delle “child’s forgotten mornings”, cioè l’origine perduta che solo nell’immaginazione si rinnova, richiamando più antiche leggende (vedi “le leggende delle verdi cappelle” alla fine della quinta strofa).  Così il mito può essere narrato ancora, un’altra volta ripetendosi e allo stesso tempo mutando per ravvivare l’inconoscibile, l’invisibile: “the mystery/ Sang alive/ Still in the water and singingbirds”, cioè un canto che rinasce attraversando la fine (gli uccelli tornano al termine del componimento nella loro funzione “misterica”, pionieri dell’aldilà, dell’oltranza appunto). A questa lontananza dai giorni della creazione e a questo bisogno di ritorno misterico, occorrerà sposare il quotidiano e la terra nuova, cioè il presente e la speranza che esso possa rinnovarsi. Cicli stagionali e fantasie di ritorno si spogliano delle loro immaginifiche meraviglie ma solo per inoltrarsi in un cammino reale al prossimo stupore:  >      O possa ancora la verità del mio cuore >         Esser cantata > Su quest’alta collina al volgere di un anno. Gianluca D’Andrea L'articolo “I poeti non si accontenteranno mai”. L’innocenza del linguaggio e la tensione dell’origine proviene da Pangea.