Il 14 settembre 2026 ci ha lasciati all’età di 96 anni Bodil Cappelen, vedova del poeta norvegese Olav H. Hauge. Formatasi alla Scuola statale di artigianato e arti applicate di Oslo, Cappelen fu per oltre un decennio un’artista tessile, impegnata anche nel sociale. Si dedicò inoltre alla pittura a olio, tenendo la sua prima mostra personale a Oslo nel 1991, alla scrittura e all’illustrazione di libri per bambini. Nel febbraio del 1970, Bodil – sposata con lo scrittore e artista Finn Strømsted, da cui aveva avuto due figli – scrisse a Olav H. Hauge dopo aver scoperto la sua poesia:  > «Caro Olav Hauge, stamattina mi sono alzata e ho pensato a una stanza piena di > libri dal pavimento al soffitto. Non restare sorpreso se ti scrivo queste cose > e tu nemmeno mi conosci: passerà, ci si può incontrare per lettera altrettanto > bene quanto per strada».  Iniziò così una corrispondenza epistolare (poi pubblicata in Brev 1970-1975 nel 1996) che durò quattro anni prima che i due si incontrassero. Bodil divorziò e un anno dopo, nel 1975, si trasferì a Ulvik per convivere con Olav H. Hauge, all’epoca quasi settantenne. Si sposarono tre anni dopo e insieme pubblicarono il libro per bambini ABC (1986), con le poesie di Olav e le illustrazioni di Bodil. Dopo la morte di Hauge, nel 1994, Bodil si dedicò a mantenere viva la memoria e il lascito culturale del marito, contribuendo – tra le altre cose – alla fondazione, nel 2009, dell’Haugesenteret di Ulvik, un museo con una mostra permanente dedicata al poeta norvegese. Olav Håkonson Hauge nacque nel 1908 a Ulvik, villaggio sul fiordo di Hardanger, nella Norvegia occidentale, dove visse tutta la vita, guadagnandosi da vivere come giardiniere e frutticoltore nella propria fattoria, dedicandosi alla poesia e traducendo in norvegese poeti tedeschi, francesi, inglesi e americani. Apprese il francese da autodidatta e l’inglese dai libri inviati da uno zio, Edmund Hakestad, che viveva in America. Quelle di Hauge sono poesie ridotte all’osso, minimaliste, simili a haiku giapponesi nella loro essenzialità, e non è un caso che siano state particolarmente apprezzate dal connazionale Jan Erik Vold, poeta, traduttore, corrispondente di Hauge nonché autore di haiku.  Olav Hauge e Bodil Cappelen Le poesie di Hauge traggono spesso ispirazione dalla natura e dal paesaggio norvegesi, dalla quotidianità della vita rurale, ma anche dalla letteratura norrena, dal romanticismo inglese, dal simbolismo francese, dal modernismo e dalla poesia classica cinese (Ch’ü Yüan, Li Po, T’ao Ch’ien, Wang Wei): «Una buona poesia/ deve odorare di tè./ O di terra umida e legna appena tagliata», recitano i versi finali del componimento Eg har tri dikt (“Ho tre poesie”). Nella sua opera convivono sia poesie scritte utilizzando forme metriche e schemi rimici tradizionali che, soprattutto a partire dal 1951, poesie in verso libero, più vicine alle sperimentazioni formali del modernismo. Sono scritte nel dialetto di Hardanger del nynorsk (“neonorvegese”), una delle due varietà scritte ufficiali della lingua norvegese insieme al bokmål (“lingua del libro”) o riksmål (“lingua di stato”). Si tratta di una lingua artificiale basata sulla sintesi dei dialetti norvegesi occidentali e creata dal linguista Ivar Aasen nella seconda metà dell’Ottocento. Rispetto al bokmål, più vicino al danese, il nynorsk è una variante minoritaria (diffusa soprattutto nelle aree rurali del Vetsland), ma più arcaica e conservativa, tanto da mantenere alcune caratteristiche della lingua norrena, come i tre generi.  Anche lo scrittore Jon Fosse, Premio Nobel per la Letteratura nel 2023, scrive in nynorsk –  estimatore di Hauge, visitò il poeta nella sua dimora a Ulvik nel 1991. «Ho strappato troppe erbacce e raccolto troppe mele. Non sono un accademico. Sono un ladrone. Un filisteo», disse di se stesso in una conversazione con Fosse. Le poesie di Hauge sono state tradotte in inglese dal poeta del Minnesota Robert Bly (a sua volta tradotto in norvegese da Hauge), mentre in Italia è stata pubblicata una selezione delle sue poesie da Crocetti, La terra azzurra (2008), a cura di Fulvio Ferrari, ma purtroppo il volume è da tempo fuori catalogo. Segue una selezione di poesie sinora inedite in italiano tradotte dal nynorsk. Emilio Patavini ** Oggi e domani Io non sono che una favilla del grande fuoco. E come fui acceso nel buio, così una sera mi spegnerò. Io sono l’onda che spumeggia in questo momento, con le nuove nasco e mi rigonfio e con le vecchie nel sonno sprofondo. Io sono la foglia che vibra in questa primavera. Tu tremerai nella bufera un altro anno ancora. Io sono il desto, colui che possiede, l’occhio che vede, la goccia che per ora riflette il respiro del cielo. Vivo e ardo, non so perché – il mondo, con i suoi fiori e le sue donne, per oggi è mio. Sarà tua tutta la bellezza di questa terra quando me ne sarò già andato e scomparse le mie impronte. (da Glør i oska, 1946) * Il tappeto Tessimi un tappeto, Bodil, tessimelo di sogni e visioni, tessimelo di vento – così che io, come un beduino, possa stenderlo quando prego, avvolgermelo attorno quando dormo, e ogni mattina urlare: La tavola è apparecchiata! Tessilo per un mantello contro il freddo, per una vela per la mia barca! – Un giorno mi metterò sul tappeto e veleggerò lontano su di esso verso un altro mondo. (da Janglestrå, 1980) * A Bodil che mi ha mandato un disco di Bach e Händel Cosa avrebbe fatto Wang Wei se tu gli avessi mandato un disco di Bach e Händel? Avrebbe eseguito le sonate ancora e ancora nella sua baita sul fiume Wang a Chungnan e avrebbe sognato di essere lontano, tra le bianche nubi. Dopodiché avrebbe composto una poesia e te l’avrebbe spedita. Non solo avrebbe reso contento te, ma anche i posteri. La mia poesia la leggerai solo tu, Bodil.  (da Janglestrå, 1980) * Ci sono i premonitori Ci sono i premonitori: il vento, il fuoco fatuo, gli uccelli. E le porte a vento. Chi era che ho visto nel mio specchio quando sei entrato? La porta si è richiusa. Entrambi rimaniamo in silenzio. (da Spør vinden, 1971) * Attraverso il circolo polare Un uomo sul treno indica la torre di pietra sulla montagna, stiamo attraversando il circolo polare, dice. Sulle prime a noi non fa alcuna differenza, andando verso nord il paesaggio resta lo stesso, ma sappiamo a cosa andiamo incontro. Non mi sarei aggrappato a questo piccolo episodio, se, uno di questi giorni, non avessi passato i settanta. (da Janglestrå, 1980) * Vivo qui Vivo qui da più di una vita d’uomo. Anni di vento e stelle nell’alto sartiame sono salpati. Alberi e uccelli si sono sistemati qui, ma io non mi sono acquietato.   (da Spør vinden, 1971) L'articolo “Ho strappato troppe erbacce e raccolto troppe mele. Sono un ladrone”. Le poesie di Olav H. Hauge  proviene da Pangea.

Il talento di un poeta è inversamente proporzionale alla lunghezza della sua nota biografica. Quella di Anne Carson è brevissima. “Anne Carson è nata in Canada e si guadagna da vivere insegnando il greco antico”. Rotonda, ancillare all’empireo, esatta. Nata a Toronto nel 1950, la Carson ha insegnato, tra l’altro, a Princeton. A Omero – tornato di moda – preferisce i tragici: ha tradotto Sofocle, Eschilo, Euripide; l’ultimo libro sarà edito in Italia nel 2027 – per Crocetti, che pubblica la Carson con lungimirante dedizione –; s’intitola Antigonick, è una riscrittura dell’Antigone. Attacca così: “Cominciamo nel buio”; Ismene e Antigone si scambiano opinioni su Hegel e Beckett.  Non è una poetessa facile, per fortuna, Anne Carson. Per capire il suo stile pensate a Virgilio mixato a David Lynch. Un esempio. In Era una nuvola – Crocetti, 2021; in origine: Norma Jeane Baker of Troy, 2019 – Carson riscrive l’Elena di Euripide dando scena a Marilyn Monroe: “La verità è/ che una nuvola andò a Troia./ Una nuvola sotto forma di Norma Jeane Baker./ Furono gli dèi a renderlo possibile, o quasi./ Mi portarono in volo a Los Angeles. Mi rinchiusero in una suite del Chateau Marmont”. In un brandello della pièce, Norma Jeane appare “nelle vesti di Truman Capote”. Nell’appendice di Era una nuvola, Patrizio Ceccagnoli, suo storico, illuminato traduttore, intervista Anne Carson; alla domanda sul ruolo dei classici “nella società contemporanea” la poetessa risponde come se fosse la reincarnazione di Cristina Campo:  > “Invece di preoccuparci della rilevanza dei classici, potremmo riflettere su > come rendere noi stessi rilevanti per i classici”.  I classici – se davvero tali – non sono “rilevanti”: vivono attorno a noi. Sofocle sul comò; Agamennone che pulisce la vasca da bagno in cui è stato sgozzato.  Anne Carson ha folti capelli grigi che ne accrescono la nobiltà; in un articolo pubblicato sulla “London Review of Books” due anni fa, il giorno di Ferragosto, s’intitola Gloves on!, ha confessato di avere il Parkinson. “Quando mi è stato diagnosticato il morbo di Parkinson, un sintomo che ho trovato mortificante è stato il letale disintegrarsi della grafia. Un tempo amavo scrivere sui taccuini – ne ho degli scaffali pieni. Ora i tratti verticali si piegano, si spezzano, spaziano in ogni direzione; le vocali sono macchie informi… il tutto è piuttosto imbarazzante”. L’articolo – per dirvi dell’estro iliadico della Carson – levita in una riflessione sullo ‘stile’. Di recente, Crocetti ha pubblicato un saggio, Il genere del suono (2026), in cui la Carson elabora una ‘filosofia del rumore’ per esplorare – così promette la quarta, sibilante – “gli stereotipi di genere”. Più che altro, è una vertiginosa indagine sul senso del suono a partire da Aristofane e da Hemingway. Rettifico quanto detto sopra. La Carson è Saffo – l’ha tradotta in un libro del 2002, If Not, Winter – mixata a Marina Abramović. La Carson, al contempo, è la poetessa più nuova e più antica di oggi. Chi ha affinità con questi generi, riconosce alcuni tratti di Norman O. Brown e di H. D.; ma non è questo il momento di fare i ratti da biblioteca.  L’ho letta la prima volta venticinque anni fa. L’ho letta perché Harold Bloom diceva che Anne Carson era la più grande poetessa vivente in lingua inglese. Diceva che era l’ultimo dei sapienti. All’epoca, in Italia, c’era soltanto un libro di Anne Carson, Autobiografia del rosso. Stampava Bompiani; traduceva Sergio Claudio Perroni (a cui, senza prevederlo, sarei stato così legato) – La nave di Teseo lo ha riproposto nel 2020. Il libro – centrato sulla figura di Gerione, estratto da un’opera di Stesicoro – mi fece un’impressione straniante. È difficile appassionarsi alla poesia di Anne Carson: chiede il martello dell’intelletto, obbliga a scuoiare la mente, è una sfida. Mi appuntai il nome sul polso. Bloom era il mio oracolo, ma l’editoria italiana era impreparata di fronte alla Carson. Pluripremiata nel mondo inglese, in odore di Nobel da anni – troppo facile onorarla ora –, da noi non se l’è filata nessuno – o quasi – nonostante nobili lettori (i più tenaci: Antonella Anedda, Elisa Biagini, Carmen Gallo). Dopo avergli dedicato una copertina su “Poesia”, nel 2015 (n.307), Nicola Crocetti ha preso a pubblicarla sistematicamente da cinque anni. La casa editrice Utopia si è concentrata sull’attività saggistica della Carson, traducendo, tra l’altro, il suo primo libro, Eros il dolceamaro, pubblicato quarant’anni fa, nel 1986. Meriterebbe un ‘Meridiano’. Piuttosto. Il libro più bello della Carson è Vetro, Ironia e Dio (Crocetti, 2023; in origine 1995): la ricerca della poetessa canadese – spesso inerpicata su un Elicona postmoderno – fa del lirismo una forma di agguato. In una sezione del libro, La verità su Dio, la Carson fa ciò che deve fare un poeta: disseziona l’Onnipotente. Alcuni versi sono mirabili: “…le pareti esterne di Dio sono di vetro./ Vedo un milione di anime arrampicarsi sulle pareti interne/ per sfuggire al Dio in fiamme,// abbandonato”.  In fondo, la Carson è una visionaria. In un’intervista rilasciata alla “Paris Review” nell’aprile del 2024 ha detto di aver visto Ermes. Era “un autostoppista a cui io e mio marito Currie abbiamo dato un passaggio nel bel mezzo del Michigan, nel nulla più assoluto”. Profumava. “Era diretto alla prima biblioteca pubblica lungo la strada, tre paesi più in là”. Vestiva, impeccabilmente, di blu. Quando ha ricevuto la notizia del Nobel, la Carson era in Islanda, paese di cui è cittadina onoraria. “Ascoltava il vento”, ha riferito la segretaria dell’Accademia Svedese. Lo ha detto con naturalezza, come si dice: sono a lavare i piatti. Viene in mente Ezra Pound, la chiusa dei Cantos: “let the wind speak”. Lascia che parli il vento. I cattivi poeti ascoltano se stessi. I grandi poeti ascoltano il vento.  Per entrare nel cuore dell’opera di Anne Carson abbiamo interpellato il suo traduttore, Patrizio Ceccagnoli.  Preliminari. Come ha conosciuto Anne Carson? L’ha conosciuta?  Ho conosciuto l’opera di Anne Carson nei primi anni Duemila a NYC dove lei era già una star, una scrittrice culto, e io un dottorando alla Columbia University. Ricordo che un mio amico, Gian Maria Annovi, finalista allo Strega poesia, ne tradusse dei testi per “Nazione Indiana”. Me l’ha poi presentata un collega qui in Kansas, un suo amico, Stan Lombardo, un classicista, noto traduttore. Grazie a Maria Borio abbiamo partecipato a un evento online insieme. C’erano anche Antonella Anedda, una delle prime lettrici italiane di Carson, e Valerio Magrelli. Abbiamo un rapporto epistolare via email.  Un gioco. Descriva in tre aggettivi l’opera di Anne Carson.  Divertente, commovente, spiazzante.  Un gioco un po’ più serio. Ci spieghi perché l’opera di Anne Carson è così importante.  È importante perché è una summa postmodernista della civiltà occidentale, da Saffo a Heidegger, da Platone a Celan. E poi è come dicono gli accademici svedesi, è giocosa.  Se devo dire del suo lavoro direi: dedizione; pervicacia. Quanto è difficile tradurre un’autrice difficilissima come Carson? Come lavora? Interloquisce con lei? Preferisce agire in solitudine? Ci interloquisco il meno possibile, perché Anne non ama spiegarsi, non puntando alla chiarezza, alla linearità. A volte abbiamo scelto dei titoli alternativi insieme: Era una nuvola per Norma Jeane Baker of Troy lo ha proposto lei; Come l’acqua per Plainwater l’ho suggerito io, lei ha accettato.  Bibliografia ludica. Ci dica: a) Il libro che ama di più di Carson (e perché); b) Il libro che consiglia a un lettore che non ha mai letto finora Carson (e perché). Amo Economia dell’imperduto, il primo che ho tradotto, perché mi ha consentito il neologismo per cui ho dovuto combattere. E poi direi Vetro, Ironia e Dio, perché è una raccolta degli esordi con uno dei testi più belli, Il saggio di vetro. C’è anche un testo ambientato a Roma e Orvieto, The Fall of Rome.  Ci dica la poesia-amuleto di Carson, quella che continua a folgorarla. Direi Il saggio di vetro, o alcuni testi di Decreazione, quelli che parlano di Monica Vitti e Antonioni.  Bibliografia mistica. Quale libro di Carson non ha ancora tradotto e vorrebbe tradurre.  Nox! For sure.  Cosa insegna Carson sul modo: 1) di dialogare con i cosiddetti ‘classici’; 2) di intendere la poesia.  Ci ricorda che il dialogo è ancora possibile e che la poesia è solo uno dei modi di relazionarsi agli altri, ma è profondo e durevole.  …che cos’è per lei poesia? A costo di suonare dannunziano, lo scarto dalla banalità, dal luogo comune, dal linguaggio dei mass media, dell’IA. È il linguaggio idiomatico e idiosincratico di Anne Carson. ** La crisi di Dio A volte Dio piomberà su di voi in preda all’ira. Vi lascerà nel letto a mugolare. Non prendetela malamente. Perché le pareti esterne di Dio sono di vetro. Vedo un milione di anime arrampicarsi sulle pareti interne per sfuggire al Dio in fiamme, abbandonato. * Il colpo di stato di Dio Dio è una grandiosa incisione del cuore. Sulla strada dove l’uomo si leva, possa Egli, come dice il profeta, indugiare. * La donna di Dio Sei arrabbiata con la natura? disse Dio alla Sua donna. Sì, sono arrabbiata, non voglio la natura conficcata in mezzo alle mie gambe sulla tua bacchetta rosa o scodellata come la geografia ogni volta che la tua fibbia abbia bisogno di una leccatina. Che intendi per Creazione? Dio la circondò. Fuoco. Tempo. Fuoco. Scegli, disse Dio. * Il lavoro di Dio Il chiaro di luna in cucina è un segno di Dio. Il tipo di tristezza che come un nero tubo ci risucchia dal nostro stesso ombelico e che i buddisti chiamano “assenza di un manto mentale” è un segno di Dio. I vicoli ciechi che come ciglia delimitano l’umana conversazione sono un segno di Dio. Perfino la calma di Dio è un segno di Dio. Quell’odore sorprendentemente freddo di patate o denaro. Solidi blocchi di silenzio. Da questi diversi segni si può vedere quanto lavoro rimanga da fare. Mettete via la tristezza, è un ammanto del lavoro. Da: Anne Carson, Vetro, Ironia e Dio, a cura di Patrizio Ceccagnoli, Crocetti Editore – Giangiacomo Feltrinelli Editore, 2023 ** Sul giovane di notte Il giovane di notte si sarebbe fatto portare in giro intorno al grido. Questo si trovava nel mezzo della città e lo guardava a sua volta con il suo calore e le sue pozze carnali di rose. Una lava terrificante brillava sull’anima del giovane. Senza fermarsi, continuava a fissare. * Sulle orchidee Viviamo scavando gallerie perché siamo dei sepolti vivi. A me le gallerie da te scavate sembreranno stranamente senza meta, orchidee sradicate. Ma la fragranza è immortale. Un ragazzino è scappato da Amherst qualche giorno fa, scrive Emily Dickinson in una lettera del 1883, e quando gli fu chiesto dove stesse andando, rispose: Vermont o Asia. * Su Hölderlin e la ferita della notte del mondo Forse il re Edipo aveva un occhio di troppo, disse Hölderlin continuando a salire. Sopra le cime degli alberi tutto è vuoto come dentro a un polso. La roccia resta. I nomi restano. I nomi gli cadevano addosso, sibilando. Da: Anne Carson, Come l’acqua, a cura di Patrizio Ceccagnoli, Crocetti Editore – Giangiacomo Feltrinelli Editore, 2025 L'articolo Tra Saffo e David Lynch: qualcosa su Anne Carson (e sul suo traduttore) proviene da Pangea.

Nell’ala del libro infine più noto di Dario Villa, Abiti insolubili, l’anonimo – in realtà: Giovanni Raboni – scrive di un poeta dotato dell’“innocenza e la grazia di un visitatore angelico”. Come si sa, il “visitatore angelico”, quando fa visita, porta un messaggio di separazione. La sua bellezza atterrisce: il gloria è marziale, attende al disastro, al dispaccio della lacerazione. L’emblema dell’angelo non è il giglio ma la spada – la notizia offerta alla madre bambina, Maria, è un grembo che sarà sepolcro, un ventre che sarà fiore e buco nero, un figlio che per esplodere in luce verrà crocefisso.  Creatura indivisa, l’angelo divide.  In Abiti insolubili un angelo “quasi orgoglioso/ dell’opera quasi compiuta” appare a pagina 87. È un angelo che tenta di fabbricare un umanoide – “ma in che accozzo di membra avrò cacciato/ il cazzo l’anima la pelle il mastice/ la scintilla vitale?” –; gli viene fuori un “golem mancato”, che caccia “giù, nel mondo o agli inferi”. A dire – ancora, ancora… – che l’opera di Villa è eminentemente sapienziale: edotto in Blake – di cui ha tradotto, per l’edizione delle Opere curate da Roberto Sanesi per Guanda nel 1984, Vala or the Four Zoas, brani da Jerusalem e i Poems from the Pickering Manuscript –, il poeta si muove puntellando il mondo di gnostiche chiose; è un Messia irreparabile, una specie di Sabbatai Zevi della poesia italiana – l’ironia vela il vero per farlo rifulgere.  Abiti insolubili uscì nel febbraio del 1995; dieci anni prima, con Lupsus in fabula (edito a Milano da Società di Poesia), Dario Villa aveva ottenuto il Premio Mondello – sarebbe morto l’anno dopo, nel marzo del ’96. Giovanni Raboni scrisse della sua morte il 10 marzo, sul “Corriere della sera”; nel titolo del colonnino, Il poeta che credeva nelle ombre, la misura ctonia, da messaggero oscuro, latore di fiamme negli inferi, di Villa. Così scrisse, tra l’altro, Raboni: > “Dario Villa è morto cinque giorni fa, dopo una malattia lunga e terribile > vissuta con una consapevolezza, una dignità e un coraggio meravigliosi. > All’infuori della piccola cerchia dei suoi amici, né la sua malattia né la sua > morte hanno fatto notizia: e mi sembra giusto così. A ogni poeta, a ogni > scrittore, a ogni artista che scompare sarebbe bello, in fondo, poter pensare > come Dario ha pensato a se stesso riflettendo sul mistero e insieme sulla > ‘normalità’, sulla quotidiana, famigliare imminenza della propria scomparsa: > ‘è più simile a me/ l’ombra che resta in piedi quando cado/ di quanto non sia > io’”.  È proprio del poeta angelico morire senza dar notizia di sé: natura d’elitra e di foglia la sua, divino ectoplasma – a crollare, a frantumarsi, a rovinare sono gli uomini. Quelli che l’angelo-poeta ammanta con parole piene di odori d’erba – e denti al collo.  È strano – fino a un certo punto – che Giovanni Raboni, il doge della poesia e della cultura del tempo, sentisse un’affinità così totale con un totale outsider come Villa: in lui, forse, intuiva il genio della poesia in purezza. Nella mitica, semicladestina edizione di Tutte le poesie di Dario Villa – a cura di Katia Bagnoli, stampata da Seniorservice Books, dunque da Carlo Feltrinelli, nel 2001 – Giovanni Raboni ritorna ancora sul tema della grazia. Dario Villa, a suo dire, è stato uno dei “pochissimi poeti italiani, negli ultimi decenni del secolo appena trascorso… costantemente, oserei dire insistentemente frequentati dalla grazia”. Ritorniamo nell’ambito da cui siamo partiti, nel portento del sacro, nel suo portamento, tra paramenti celestiali: l’angelo si rivolge a Maria, la ragazza, come alla “piena di grazia” perché “Dio è con te”. Dalla grazia (charis) discendono i carismi, i doni dello Spirito: non c’è dono che non si sconti in sacrificio, che non si scontri. La pienezza di Maria è anche pienezza nel dolore. Grazia che ingravida e che graffia.  Definito “il migliore, il più sicuro talento della sua generazione” – ancora Raboni, nell’articolo del “Corriere della sera” – eppure, pur sempre ai margini, smangiato da una tragica leggiadria, da una leggenda che ha finito per perseguitarlo, si disse che Villa era apparentato a “un Corbière, un Laforgue” (poeti, tra l’altro, fondamentali per il primo tempo della poesia di Thomas S. Eliot); nella nuova edizione che raccoglie l’Opera in versi di Villa (Crocetti, 2025) si dice che “Villa fu senz’altro il Rimbaud della Milano postmoderna” (Alessandro Giammei). Di mio – nel gioco delle figurine – aggiungo che Villa mi pare – per tono, per impeto, per imperiale genio linguistico – prossimo a David Gascoyne – autore che pure ha tradotto. Giochi, maschere, burattini volanti. La necessità di circoscrivere Villa entro la museruola di autori analoghi è data dal fatto che Villa non appartiene a nessuno, pare non avere parenti tra i tedofori della poesia italiana; insieme a rari altri, lari di una lingua d’altrove – Lorenzo Calogero, Ivano Fermini, Gian Giacomo Menon, Claudia Ruggieri – fa parte di un canone ‘avverso’, avversato, fallato dal frainteso, dall’aporia esistenziale, fino a farsi afoni all’oggi.  Tornando alla figura primaria – l’angelo – pare che Villa, in certe folgoranti lasse, abbia tentato le “lingue degli angeli”, quella lingua slinguata, sdilinquito delinquere, paradisiaca barbarie, tra il latrato e il sussurro, di cui dice Paolo nel capitolo tredici della Prima lettera ai Corinzi. Scrittura ‘pentecostale’ la sua? Figurarsi. Villa – trasfigurato sempre in altro da sé – non assiste alle lingue di fuoco che calano dall’alto, dall’attico di Dio: il cielo è plumbeo, piove a macerie e ciò che macera dà volto a bestie in fuga, uomini col volto del capro e della locusta. Poeta apocalittico col papillon, Villa, che giunge a disastro compiuto: > (siamo un’ombra del caso > procediamo da cause sconosciute > precipitiamo come nebulose > in un fuoco di rose) Corroborante, Villa, proprio oggi, come avesse scritto per noi, ora, nell’era del linguaggio al dileggio, della lingua vezzeggiata, dei poeti che proseguono, senza atto di veggenza, una ‘tradizione’ di stantie stanze – meri lotofagi dell’io – o che s’impennano in esperimenti altrettanto vetusti, inverati dal vento, esametri della scemenza, semenzaio di nequizie. Dario Villa pareva, appartato, partigiano dell’oltre, non appartenere neppure alla vasta serie di poeti, più o meno coetanei, più o meno bravi, avvalorati, in quegli anni, da pubblicazioni di successo: Valerio Magrelli, Milo De Angelis, Roberto Mussapi, Cesare Viviani, Patrizia Valduga, per dire. Nella collana ‘Marsilio poesia’, diretta da Raboni dal 1994 al 2000, uscirono, tra gli altri, Toti Scialoja, Ferruccio Benzoni, Elio Pagliarani e Jolanda Insana. È interessante – per un puro dato di storia del costume editoriale – assistere alla classifica dei “Libri più venduti nella settimana” in cui è morto Villa. Spiccano gli italiani: Baricco (Seta), Susanna Tamaro (Va’ dove ti porta il cuore, da cinquanta settimane in classifica…), Stefano Benni (Elianto), Andrea De Carlo (Due di due). Tra “I primi dieci”, tre sono libri di poesia: di Charles Bukowski (dichiarato “poeta ‘maledetto’”), di Nazim Hikmet e Montale.  Tra le poesie di Villa, Raboni preferiva questa, che è poi un angelo che annuncia se stesso, il suo eccesso: non saprei dire  quando con precisione imparai a nuotare ma non a volare credevo nelle ombre             credevo alla perfezione             non ero labile come la storia             né fui mondo da scoria             finché non mi calai nel tempo quando vidi la luce: la inondai con una strana colla diceva cose molto sporche e belle credo che fosse vestita di nero             certo un dettaglio – ma tant’è – che importa –              ero ormai uomo fatto…             anche se poi, per qualche tempo,             continuai a osservare un gioco d’ombre mi ci studiavo – ci vedevo poco –  davo il polmone al gatto mi muovevo ogni anno di venti venticinque centimetri almeno             “ah” pensavo giocando alle parole             “gli altri sono le nubi io sono il sole” Indifferente ai clamori dell’epoca – perché ne sentiva l’odore, la portata di bestia al macello – Villa, angelico flâneur del verso, perseguiva una sua via autarchica. Amava dissiparsi – come i poeti abitati da un talento all’eccesso, esondante, incapace dunque di ‘sistemarsi’ e di sistemare i propri versi in libri, opere, propaganda editoriale varia. Così, l’altro giorno, a Milano, mi si fa di fronte un ragazzo – fronte larga, ispirati e lunghi i capelli, ispido cappotto, insipida la sera, polverizzata in pioggia. Amico di Giampiero Neri, il poeta, mi fa – si chiama Alessandro Pancotti, e con rigore pari alla grazia mi porge due fogli. Due poesie di Dario Villa. Inedite. O meglio. Dimenticate. Nell’Opera in versi – oceanica opera, necessaria, salutare: finalmente Villa ritorna tra noi! – non ci sono. Sono state pubblicate sul numero 4 (Ottobre-Dicembre 1985) de “lo Spazio Umano”, Rivista internazionale di scienze umane arte e letteratura, diretta da Enrico R. Comi. Tra i tantissimi, sulla rivista collaboravano, in quegli anni, Jannis Kounellis e Roberto Sanesi, Georg Baselitz, Keith Haring, Lou Reed, Sebastiano Vassalli e David Maria Turoldo. In quel numero, spiccano un testo di Gillo Dorfles, le poesie di Maurizio Cucchi e Kenneth Koch.  Le poesie di Villa, qui riproposte, recano una data: 1980. Come sempre, alternano calembour a sentenze epigrammatiche, il gioco all’oracolo. Un deambulare tra previsioni ed eversioni. In fondo, paiono i cartoni preparatori di un’opera – lo studio del cranio di un angelo.  ** la luce bacia le bucce dei pensieri mondati: lucida sulla credenza riluce la polpa nuda dell’idea – che agrume, che succo acido agli orli rasenta sguardi travolti, le bocche aperte, sedie rovesciate? inchiodata al suo senso, fissa per sempre la scena (il tempo il luogo) del ribaltamento, e la penombra che perdura, macchia il centro della tavola? qui sembra il mondo, acciottolii di finepasto, fragore incerto, l’occhio di qualcuno rapito in sogni anatomici, le gambe intraviste che intessono sotto la tavola quel gioco puro, supporto di successivi svolgimenti: istinto ed evento che vibrano, muovono, filano in un solo volere: negare tanta immobilità, darsi alla luce.  * per poi tornare a ripetere passi, figure, il muschio cresciuto tardi sul pasto della natura: rovine riconquistate dall’edera, riconvertite in foresta, cocci dispersi, emblemi in cui s’inciampa e nelle circonvoluzioni del labirinto, l’etere ripermea freddo l’orecchio: musiche, rumori, voci già sillabanti e la spirale vacilla di una memoria che torna nei suoi residui a sgomentare l’ora che s’infutura e ricade, altro intreccio in qualche comodo fodero arabescato starà sognando la lama rosa da molte ruggini dello spirito insonne: cosa faremo, sciabole di mucillagine stampate su ciò che resta di un muro, riflessi senza pretesto, ombre di gesto vegetalizzato.  Dario Villa *In copertina: Dario Villa (1957-1996) in un ritratto fotografico di Antonio Ria L'articolo “Io sono il sole”. Due poesie ritrovate di Dario Villa, o dell’Apocalisse col papillon proviene da Pangea.

…è per Simone Cattaneo (1974-2009) Diciamo che il 2012 è il nostro Cape Canaveral. In questo viaggio interstellare – che significa: lacrimare tutte le costellazioni, una per una, fino al vuoto, fino al cosmo in una tazza – cominciamo dal 2012. Settembre 2012, numero 67 di “Atelier”, “La fine dell’opera comune”. Il numero è dedicato a Simone Cattaneo, poeta di lirica violenza, che ha scelto di farla finita nel settembre del 2009. Aveva trentacinque anni, Simone; Atelier aveva pubblicato i suoi libri, di carnivora luce, Nome e soprannome (2001) e Made in Italy (2008). Quell’anno – il 2012 – Il Ponte del Sale pubblica tutte le poesie di Cattaneo, compresa l’ultima raccolta, Peace & Love. Simone mi era amico, fraterno. Compivamo gli anni lo stesso mese, a quattro giorni di distanza: un giorno, in febbraio, mi regalò un concerto di Lou Reed, a Milano. Posti in prima fila. Gli rubarono la macchina. Restò a dormire da me. Scrisse della sua morte sul “Giornale”; il titolo, pur viscerale – “Per essere notati dalla critica bisogna buttarsi dalla finestra” – non sortì alcun effetto: al sistema clientelare e nepotistico della cultura italica, si è sommata, oggi, una generica, sonnambula melassa lirica. Il condono servile di ogni crimine estetico.  Torno in me. Nel numero di “Atelier” del settembre 2012, Riccardo Ielmini scrive una memoria, Simone, Dejan Stankovic, Walter Zenga (e anche io), di commossa bellezza. Ielmini rievoca un incontro con Simone. È venerdì, mezzogiorno, “sei giorni prima che tutto finisca, maledizione”. Simone sale al lago, a Laveno, per un gelato – è sera. A un certo punto, Simone parla di Denis Johnson. “Senti, e quell’idea su Denis Johnson?”. L’idea. “Provare a tradurre le sue poesie inedite in Italia”. Simone adorava Denis Johnson. Amava le sue poesie. Me ne parlava da anni – da quando abbiamo preso a vederci – dal 2001, dall’inizio di questo millennio Cerbero. “Sai che la traduttrice di Johnson è una mia concittadina?”, fa Simone a Riccardo. Silvia Pareschi. Diversi anni dopo, qualche anno fa, nel 2019, ho intervistato Silvia Pareschi.  Denis Johnson ha scritto alcuni dei romanzi più potenti degli ultimi decenni di letteratura americana. Ne cito due. Albero di fumo (2007) e Mostri che ridono (2014). In Italia, Denis Johnson è stato tradotto per la prima volta da Delfina Vezzoli, per Feltrinelli: Angeli (1983) e Fiskadoro (1985) sono ormai dei reperti editoriali. Il libro che più lo rappresenta, però, è Jesus’ Son (1992), allucinata raccolta di racconti che narra di un mondo virgineo all’apocalisse, di lisergica crudeltà. Era il libro preferito da Simone. Silvia Pareschi lo ha ritradotto per Einaudi nel 2018. Per questo l’ho intervistata.  > “È il libro di culto della letteratura americana contemporanea – è scritto in > una lingua spoglia e luminosa che ricorda per certi versi Hemingway e Carver > (il quale era stato insegnante di Denis Johnson all’Iowa Writer’s Workshop). È > proprio grazie a questa lingua che Johnson riesce a trasformare una serie di > personaggi falliti e marginali in angeli dannati di proporzioni mitiche. Le > loro disavventure sono raccontate con una prosa diretta e disadorna, il > prodotto di una mente annebbiata che attribuisce la medesima importanza a ogni > cosa, che sia una nuvola o un cadavere. E ogni tanto, in questa prosa > imperturbabile, spuntano senza preavviso momenti di intensa poesia”. Ecco. Denis Johnson nasce alla letteratura come poeta: esordisce a vent’anni, nel 1969, con The Man Among the Seals. Nel 1982 Mark Strand sceglie The Incognito Lounge (raccolta di Johnson edita da Random House) come miglior libro per i “National Poetry Series”. A differenza di altri romanzieri americani – da Hemingway a Faulkner a una quantità di altri – per cui la poesia è un gioco secondario, un modo per sgranchire la scrittura, Denis Johnson è sostanzialmente un poeta – e il poeta, giudizio mio, è a tratti più grande del romanziere. L’ultima sostanziosa raccolta, The Throne of the Third Heaven of the Nations Millennium General Assembly, è del 1995; pur continuando a tosare il giardino lirico, Johnson ha trasferito la propria natura poetica nel romanzo. È trasmigrato dalla poesia al romanzo. Dai suoi libri hanno tratto dei film. È morto nel 2017, Johnson, per un cancro al fegato. Si è sposato tre volte. A suo tempo, gli cucii il ‘coccodrillo’; attaccava così:  > “Prendi Joseph Conrad, drogalo a dovere, e fagli fare un giro a Las Vegas. Il > risultato ti darà Denis Johnson, il Lord Jim della letteratura contemporanea, > duce nel sottosuolo del romanzo americano. Nato incidentalmente in Germania, > nel 1949, incidentalmente è stato un alunno di Raymond Carver. Faccia da > colosso hollywoodiano, un po’ Michael Madsen un po’ Jeff Bridges, Denis, > speleologo delle ambiguità, comincia – e continua – come poeta… ha fatto > letteratura interrogando le tenebre”.  Alcuni suoi pionieristici reportage – pubblicati su “Esquire”, “Salon”, “Paris Review” – come The Militia in Me, prefigurano con micidiale lungimiranza gli Stati Uniti di oggi (in Italia, li ha raccolti & pubblicati, nel 2004, Alet come Cronache anarchiche, ennesimo libro fuori orbita da tempo). Raymond Carver, poeta ben più modesto di lui, era un fan della poesia di Denis Johnson, “La sua materia lirica, dolorosamente efficace, non è altro che un’analisi nelle zone oscure della condotta umana”.  In università, ogni anno, leggo un racconto di Denis Johnson. S’intitola Incidente durante l’autostop, è il racconto che apre Jesus’ Son. Il protagonista è un tossico. A un certo punto, il tossico è in ospedale, reduce – senza un graffio – dell’incidente che dà il titolo al racconto. Una donna, “magnifica, ardente”, varca la soglia dell’ospedale. Il marito è morto. Lei non lo sa ancora.  > “Il medico l’ha portata in una stanza con una scrivania in fondo al corridoio, > e da sotto la porta chiusa si è sprigionata una lastra di fulgore, come se, > grazie a qualche stupefacente processo, lì dentro stessero incenerendo dei > diamanti. Che polmoni! Strillava come avrebbe potuto strillare un’aquila. Che > meraviglia essere vivo per poterla sentire! Da allora non ho più smesso di > cercare quella sensazione”.  All’immagine abbagliante – incenerire i diamanti – si lega la contorsione morale di un infermo nell’anima che sugge i capezzoli del dolore altrui, li strappa a morsi. L’aula, di solito, a lettura terminata, si trasforma in una ghiacciaia. La grandezza cuce le labbra – l’abnorme umano ci fa lo scalpo.  Ogni volta che leggo le poesie di Denis Johnson mi ricordo una poesia di Simone Cattaneo, quel frantume di versi che detta un codice, una sorta di regola di vita: > “ho scavato la mia carne > come fosse una vela > e ho gettato sabbia sopra il pianto > ho creduto nella pena del silenzio, > nella domanda liscia della fame”. Mi pare che le poesie di Denis Johnson, extracanoniche, apocrife alle mode imperanti, siano tra le più belle della poesia americana di oggi. Mi ricordano i film di David Lynch, gli esseri piumati che appaiono nei sogni dei nativi e che impaniano le visioni dei deliranti. Gli animali aurorali – il corvo, ad esempio, bestia-guida nella poesia di Ted Hughes – hanno perso i poteri ctoni, la mente è un reclusorio, al poeta non basta più costruire una propria mitologia da comodino, un proprio alcolico aldilà. I segni sono sconnessi e questo disequilibrio da cancelli dissigillati e soffitte senza sottana è il regno di parole cannibale, di frasi mercenarie.  In fondo, Denis Johnson è l’ultimo degli sciamani – fa la sua solitaria danza e le stelle si approssimano alla finestra con musi da cerbiatto.  ** Corvo Balugina il corvo sul morto ramo sotto cui siamo passati, forse, tempo fa. Il nostro pastore era un demone e un falsario: ha cosparso sul nostro matrimonio una ghirlanda  di pioggia, quella stessa fredda pioggia adolescente nelle cui raffiche si avvolgono i sempreverdi tra memoria e memorabile.  Oh, certo, nessuno ha assistito a quel triste spettacolo durato notte e giorno – il suo treno fu un treno di anni.  Da quel momento, secondo  i miei calcoli, ho vissuto tre vite, una nella magia, l’altra nel potere, infine nella pace – e ancora la piccola ferita pari a un pozzo nel truce buio e chi dovrebbe respirare vede sogni diventa pallido, contagiato da una musica.  Ma il corvo non è Dio e il vento non è Dio e niente è Dio e questo non ci fa desistere dalle trasgressioni commesse per ignoranza.  * Poesia che mette in discussione l’esistenza del mar nello stesso, esatto modo in cui gli animali sono gettati sulla sabbia, terrorizzati dopo tanti eoni, all’improvviso dall’oscurità del mare un elevato numero  di bambini si tuffa ogni giorno nel grande spasmo evolutivo dell’utero di pallide, disarticolate donne. è ampio e vuoto il luogo dove sono ora, anni dopo, e flottano drasticamente ai fianchi contro il flipper. fuori il gemito detective di quell’ impossibile bimbo che ribalta le strade mentre manovra l’odiosa macchina come una grande nave tra le onde della vita. un po’ confuso, come sempre, osservo le costruzioni crescere sotto il cielo sapendo che presto dovrò diventare lui, eludere i miei figli e schiaffeggiare le onde nella sapiente ebbrezza. tremo  come un vecchio indiano, elemosino un po’ di pioggia su questo deserto. * In una stanza d’affitto questo è un buon sogno, anche se svanisce non è meno reale, anche se i miei piedi si  sbricioleranno sul pavimento in agguato. la gola è arsa e mi sveglio in una stanza vuota quanto la mia presenza: assenza di aspirine. lì  l’asfittica sorpresa del sole, l’alba. là macchine e strade che si snodano secondo il solito criterio. la stanza non vuole vomitarmi. deve aprire il cuore, comunicare con le altre subacquee stanze in cui ho massacrato il mio corpo nel nimbo delle lenzuola e sbando verso le vie per placare l’arsura.  che cosa impari, stanza? che cosa hai detto, perché le macchie gli occhiali accusatori puntati verso il mio ritorno? c’era una ragazza un tempo. vorrebbe sapere da dove viene la colpa che ronza sul letto e crolla come una mano indifferente che mi annienta. vorrebbe aiutarmi mentre l’universo mi ha mentito ancora, lo sberleffo è andato troppo oltre l’arsura, rampicante, profonda, resta dopo bottiglie e bottiglie e sono a un dito dalla morte e devo conficcare il mio corpo in migliaia di vuote oscurità prima di assurgere al sonno, prima di sognare.  * Elogio della distanza è difficile restare poeta quando l’inverno ti scivola dal palmo della mano: questi  sono guai. la macchina scompare inabile al dolore, nel parcheggio. si accartoccia su un ginocchio come un elefante, stupefatta dai proiettili famelici dell’inverno.  il cimitero vacilla lontano. la macchina non starà  ancora a lungo tra me e i debiti che mi attendono davanti a casa. non me  ne andrò più a sfinire le miglia come se la distanza fosse la sola sicurezza come se si potesse sbattere  una portiera in faccia alla pena.  mia moglie dice: trovati un  lavoro. ma una volta avevo un cane i cui organi vitali divennero un caos sotto il vello, e ne morì; non lascerò il regno animale finché non diventerà un albero. tenderò le narici  verso la solitaria giaculatoria del suo collare che crollava sugli edifici: qualche segno mi informerà del suo ritorno. le mie mani non sono quelle di un indovino; l’inverno le gonfia di difficoltà. se si è perso lo troveranno gli agricoltori che sperano nella primavera, scorgeranno la sua voce tra gli oceanici campi di mais, mentre cerca un posto dove riposare. intanto, lo attendo  alla finestra: ho il sospetto che il senso delle cose resterà irrisolvibile.  Traduzione di Federico Scardanelli *Si pubblica per gentile concessione l’articolo che apre l’ultimo numero di “Poesia” (Crocetti Editore, n. 33, settembre-ottobre, 2025), in memoria di Simone Cattaneo L'articolo Interrogando le tenebre. Denis Johnson, il poeta proviene da Pangea.

Debellati gli aggettivi con la corazza, quelli che piacciono alla critica – a ciò che ne rimane, a ciò che razzola tra la cenere –: finalmente, la scoperta di un poeta primigenio, senza lignaggio. Un poeta senza paladini né palafreni né padrini in parata.  Un poeta, cioè, che comporta l’abbandono delle norme ortografiche, delle grammatiche cattedratiche, di ogni forma di subdola tattica; alieno all’abbondanza dei retori del quieto vivere e del quieto amare. Non dovrebbe fare così un poeta: interrare il vocabolario, pio stendardo, e sfoderare l’ascia del verbo? “Insegnaci a pregare”, implorano gli inebetiti discepoli al maestro: Gesù sbriciola per loro le scarne parole del Pater – mai un dio è stato così prossimo, così grano e spada, e noi fummo il suo pasto, il suo desco, il suo desinare e il suo destino a morire di sete.  Insegnaci a parlare, dovremmo chiedere ai poeti.  Ricorda: si prega nei luoghi desolati, dove vagano, in tormento, gli spiriti impuri, dove appaiono in Appalachia di zampe gli angeli. Non altrove si deve scrivere.  Così, questo libro di Blu Temperini va letto insieme ai trattati di falconeria, ai bestiari medioevali, alle carte celesti dove gli astri, con strenua pazienza, indossano il volto del leone e del cavallo, dell’eroe e della vergine.   Questo libro – un esordio mai così antichissimo – è requie e cinghia, nuovo culto al di là dai cultori dell’odierno lirismo. Potremmo chiamarlo – come si diceva una volta, senza essere iniziati ad alcunché che all’obbedienza – “ufficio delle tenebre”. Non c’è linea di continuità, intendo, tra questo poeta – d’indecente precocia, di sfiancata facondia – e la quadrupede tradizione dei poeti recenti, altra è la sua biada, altitudine diaccia, propria di chi frequenta i ghiacciai, le inimmaginabili alture.  Hanno gli artigli, il becco e le cangianti penne queste poesie.  A esasperare lo spaesamento, una lista di avi e di archivi costruiti a casaccio, in casa, da autodidatta, piccoli idoli di legno: Sergio Solmi e Guido Ceronetti, Giovanni Boine ed Egle Marini, Maria Maddalena de’ Pazzi, Tommaso Landolfi, Maria Banuș, che tanto piacque ad Andrea Zanzotto. La formula, cioè, di addobbarsi estranei al proprio tempo, di ancheggiare in un altrove di trine, come se l’Eden, in fondo, non fosse altro che un decalogo di candele.  Nella più piena spoliazione – tolti dalla bocca gli ultimi nutrimenti, la particola poetica che ci rende soddisfatti del ‘buon lavoro’ – Blu Temperini reca l’estremismo di Alejandra Pizarnik, la premura oracolare di una visionaria dell’anno mille. Poesia, cioè, come frammento mesolitico e contrafforte in selce; turba del toro primordiale da cui estrarre il corallino per aggiornare a luce le latebre grotte.  Lingua che ci precede, da assumere tenendo l’orecchio confitto al tronco e alla nubile nube. Parola impareggiabile, allora, nel senso che neppure il poeta – scriba senza arte di concia – sa dire da dove quel dire provenga, da quale piaga o plaga.  Da qui, l’ostinato cicaleccio dei morti, l’orma bivalve del verbo penitente, i celesti fatti paglia. Tutto un sistema divinatorio per costringere le stelle, ancora, a brucare nella brocca delle nostre mani, a bruciarci. Il resoconto di questa ecchimosi: poesia.  Che a Torino – città d’elezione di Blu – sia custodita la Sindone e si celi, tra cunicoli a forma di serpe e di capra, il Graal (o la sua ombra, è lo stesso), è sintomatico di una scrittura che non si coagula nell’iride né nella mente, che restituisce il sangue degli andati in statura di rosa, in sutura.   Si sarebbe tentati di sussurrare la parola sacro; semplicemente, come accade nella poesia autentica, rarissima, si tratta del cuore Lancillotto, del cuore cavalleggero, senza cavilli, di cui, a fine lettura, non resta che la brace, un bronzeo da primo giorno del mondo, il santo pudore.  ** La violenza è maestosa, nel suo presente anche il domani, prima del tempo; e la brama si ostina laddove non può essere disimparata, nel filamento partecipe e non partecipe dell’attenzione. Il futuro è nell’oltrepassare le cose vedute alla fine. * Miracolo Da falce e creta è nutrito il tuo corpo in questo abbraccio e vedi solo il prestito del cuore compiere un arco nel risveglio. Una colomba trasvola nella stanza: migrano da parete a parete – vuote – le coordinate del miracolo. * Non più vincitori vorrebbe il cielo Sul nome d’oggi termini la fabula, l’opera che nell’amichevole cuore nasconde il rifiuto ad ogni benevolenza, tragitto di ambedue – vincitori e vinti – per gli annali di innocenza. Ma solo i vincitori trapassano sulla più violenta sponda che si inclina; di ogni vittima innamorati sono i primi a sommare il fuoco con la frode. Giustizia stessa si reca su uno solo e con gli altri vagabonda. * Ogni ultima cosa la chiamo notizia ed è sadico dover dire sì alla vita che miete le sue vittime, dire sì all’agnello distrutto nel coro, all’insetto fratello della perdita, ma più sadico è festeggiarne l’indolenza, più sadico è restare attesi nell’ordinario sangue. Tra le voci perdenti dell’effimero nell’effimero lume del mondo il torto è fatto, ogni ultima cosa la chiamai vantandomi e fui punita, puniti i miei anni. – Umiliati! – * Non ho altra volontà – dicono gli innocenti – che ardere su due paragoni: prima schiavi, poi trasparenza dovunque riletta, trafugata da ospiti tutti attesi, tutti danneggiati. In uno scrigno di irriconoscibili difetti d’amore è possibile trovarli, fedeli alla doppiezza del gesto; e se il mondo non potrà morire sarà un innocente a vivere. * I tonni o della fame di forme Non esiste l’uscita materna, tutto è contorta fluttuazione; nessuna immagine e nessun disegno, tutto è somigliante nel branco e non ha difetto. Poi l’artificio pesante dell’azzurro accomuna la fame di forme. * La serpe o della degradazione Forse prima celebrava messe col capo sollevato ed era attrezzo di individuo contrariato dallo spirito, sola tolleranza che esibiva il sangue. Ora intransigente si inchina a questa sospensione e si arricchisce dell’ombra sua come di ogni oggetto spezzato. * Gli uccelli o dell’esilio Gli uccelli abitano alte impressioni e nel tornare alla fonte si contorcono: la terra brucia per quelli che volano. Sotterrano con l’unica lastra di sguardi ogni rivalsa: nel cielo una radice sfigurata, la prova di un altro mondo che ripugna. * Da Elemento (Uno studio) (VII) Nella caccia segnali di rupe, le terre già improntate: lusinghe, bestiame. Il cacciatore, la ricerca e l’estinzione gettata in questi obblighi: operazione, opere di rinuncia. Le carni fedeli al carnefice, i sensi alla vittima: un prodigio i doppi umori. * (XIV) Dove è passata la terra fu niente l’immagine, il suono; fu il lavorio delle cose interminabili, dei mattini impietositi. Da nulla è lasciato intendere quale sole, quale tempo inganna e sulle tavole non le scritture, i gesti. Blu Temperini *I testi, pubblicati per gentile concessione, sono tratti da: Blu Temperini, “Nel principio infondato”, Crocetti, 2025 **In copertina: Frida Kahlo, “Il cervo ferito”, 1946 L'articolo “Ufficio delle tenebre”. Intorno a un libro di Blu Temperini proviene da Pangea.

Costretto al letto dell’ospedale della “Conception” di Marsiglia, Arthur Rimbaud scrive al direttore delle “Messaggeries maritimes”: vuole essere destinato ad Aphinar, benché “completamente paralizzato”. Morirà il giorno dopo, il 10 di novembre del 1891; aveva compiuto 37 anni il mese prima. Aphinar è un luogo che non esiste, è parte, forse, di una geografia ctonia, è un lembo di aldilà. La grafia di quella lettera è storpia, incomprensibile il dire, di uomo che balbetta idolatrie d’idiota, stordito dal dolore; eppure, che stupenda bravata, che colpo di fionda: Rimbaud muore sulla cresta dell’ultima invenzione. Aphinar è la parola-chiavistello, la parola-faina che bracca la morte, che sconcerta l’eterno. (E noi, lì, al suo capezzale, vorremmo scortare il poeta che ha dimenticato di essere poeta, il poeta estremista, all’ultimo imbarco, sulla carrozzina, paralizzato, e sussurrargli nenie, ninnoli di verbo, e asciugargli la fronte, e pettinargli i capelli, e imboccarlo).  Come si sa, Rimbaud vive gli ultimi dieci anni della sua vita in Africa, per lo più ad Harar, in Etiopia. Si dà al commercio di caffè e di utensili vari, tenta – con formule fallimentari – di vendere armi a Menelik, negus dello Scioa, invia alla “Société de géographie de Paris” un Rapport sur l’Ogadine di schietta nitidezza, scevro da lirismi. In sostanza, si annoia. Prima dell’Africa, era stato a Londra e a Vienna, a Bruxelles e a Milano, a Giava – con la casacca della Legione Straniera olandese – e ad Alessandria d’Egitto. A Cipro pare abbia incidentalmente ucciso un operaio, lavorava in una cava di pietre. Scarse le fotografie che lo ritraggono, spesso consumate dal tempo: il volto indemoniato dal pallore, di febbrile ingenuità; a tratti, il cranio, rasato a zero. Nell’ottobre del 1873, come vuole la leggenda, Rimbaud festeggia i suoi diciannove anni dimenticando, a Bruxelles, nei magazzini dell’“Alliance typographique M-J. Poot et compagnie”, le copie fresche di stampa di Une Saison en enfer. Quasi vent’anni dopo, rassicura “Sua Eccellenza” il Ras Maconnèn: presto “tornerò all’Harar, per esercitarvi il commercio, come prima”. Il più grande poeta della modernità, il poeta perpetuamente contemporaneo, infinitamente fanciullo, ha abiurato la poesia – è possibile? Un po’ tutti hanno preso per la giacca Rimbaud: Paul Verlaine ne ha fatto il proprio personale “angelo in esilio”; la sorella Isabelle lo ha tradotto in un santo; secondo l’esploratore novarese Ugo Ferrandi, “era un arabista e un poliglotta dottissimo, spiegava e commentava il Corano agli indigeni” (in: Carlo Zaghi, Rimbaud in Africa, Guida editori, 1993). A dire dell’aitante avventuriero francese Jules Borelli – che lo aveva scortato in un viaggio tra Ancober, Entoto e Harar, in luoghi fino ad allora mai toccati da piede europeo – il “mercante Rimbaud… conosce l’arabo, parla l’amarico e l’oromoo. È instancabile. L’attitudine ad apprendere le lingue, la grande forza di volontà, l’inesausta pazienza lo rendono uno tra i viaggiatori più esperti” (ora, insieme al resoconto di quel viaggio, in: Scioa. L’Africa di Arthur Rimbaud, Magog, 2024). La biografia di Rimbaud è stata anatomizzata al millimetro, forse per carpire il segreto della sua poesia, sfuggente, per sempre nuova, inadatta al canone. I viaggi di Rimbaud sono diventati romanzi – ne cito due: Rimbaud a Giava di Jamie James, Melville, 2016, e Rimbaud e la vedova (sulla breve tappa milanese), di Edgardo Franzosini, Skira, 2020 –, gli studi biografici (critici, psichici, ipnotici) sono diventati un genere letterario a sé stante. Nel 2008, per l’editore Marietti, Adriano Marchetti ha assemblato una fiera lista di “Interpreti francesi di Rimbaud” in un libro di stravagante bellezza, Rapsodia selvaggia. Tra i cinquantacinque, autorevolissimi “interpreti” – da Mallarmé ad Aragon, da Simone Weil a Tzvetan Todorov e Yves Bonnefoy – ne preferisco due. Il primo è René Char, che in una specie di epistola lirica inneggia al malandrino Arthur:  > “Hai fatto bene a partire, Arhtur Rimbaud!… Hai avuto ragione ad abbandonare > il viale degli oziosi, le osterie dei pisciaversi, per l’inferno delle bestie, > per il commercio dei furbi e il buongiorno dei semplici”.  L’altro – più che altro, per l’austerità dello stile, per la cinerea postura – è Julien Gracq, il quale ammira in Rimbaud “l’uomo che mantiene sempre meravigliosamente le distanze”. Secondo Gracq, il carattere imperituro della poesia di Rimbaud – garanzia di esistenza anche quando la lingua francese perirà – è il suo essere “abbastanza inumana”.  È vero. La poesia di Rimbaud è pura metallurgia della fuga. Rimbaud non chiede lettori – non chiede nulla in effetti. Rimbaud lascia tracce. I suoi versi sono una mappa, una cartografia del non ritorno. Inseguire Rimbaud, tuttavia, è il contrario della sequela: ciò che ci è donato non è il centuplo su questa terra e il regno nella prossima. No. Rimbaud è il primo e il solo. Rimbaud uccide i suoi discepoli. Rimbaud consegna agli affini il sacrario della parola Aphinar; ci obbliga all’ennui, ai morbi di un’inquietudine che ghiaccia le ossa, alla tigre in pieno petto. Non c’è alcun guadagno, alcun conforto dalla lettura di Rimbaud, ma l’esilio nell’enigma, il punto – magnetico, è vero – in cui tutte le certezze si sfasciano, in cui la poesia diventa rogo, suono, inno, come ai tempi delle pitture magdaleniane, quando la stella mangiava alle nostre mani, con il muso da sauro, e il poeta si trasformava in falco e volpe, pietra e prato, biscia e vento.  Fernand Léger, Ritratto di Arthur Rimbaud, 1949 Mai si è scritto tanto di un poeta così violentemente reticente. Ardengo Soffici andò in estro per quel ragazzo “che non ebbe paura di scendere giù per tutti i gironi dell’inferno psicologico moderno per pescarvi il segreto di una bellezza inusitata e folgorante” (così nel saggio su Arthur Rimbaud pubblicato nel 1911 nei “Quaderni della Voce”). Eppure, non seppe riconoscere in Dino Campana un poeta altrettanto folgorante. Per decenni, Renato Minore si è insinuato nella vita di Rimbaud, il “poeta dalle suole di vento” (il suo Rimbaud è uscito per Mondadori nel 1991 e in edizione ampliata per Bompiani, nel 2019); l’esito della ricerca è quasi ovvio: far rilucere l’enigma in sé, la nuda ecchimosi del fuggiasco, la vita “esibita e impenetrabile a un tempo”. Quando l’ho interpellato mi ha messo in guardia dal mito di Rimbaud, perché “Un mito è anche una trappola infinita di volti, di voci, di specchi e lui stesso ha fatto di tutto per essere duplicato, conteso, frainteso. Non meno carichi di risonanza, e di ambigua luminosità, gli oggetti, le incalzanti reliquie che il Poeta Maledetto ha lasciato: prima fra tutti la valigia dei viaggi in Abissinia, la stampella che accompagnò i suoi ultimi passi, la firma sulle piramidi, le lettere. E poi i disegni, le fotografie chiedendo all’immagine non il segreto che versi e documenti trattengono, ma la ricchezza ammiccante e fissa dell’icona, non solo il presagio di un destino, ma la conferma di un mistero bloccato dal lampo di magnesio e lì rimasto intatto. La leggenda di Rimbaud accomuna le generazioni e, in tutto il mondo, ogni giorno ci sono giovani che scoprono le sue poesie e desiderano possederne una copia”. Benjamin Fondane, il prodigioso pensatore amico di Emil Cioran, su Rimbaud, si può dire, con ribalderia da bandito, ha fondato una filosofia (il suo Rimbaud le voyou è attualmente edito in Italia da Castelvecchi); Victor Segalen ha scritto forse il più commosso ed elusivo ritratto del poeta – Le Double Rimbaud, edito nel 1906 su “Mercure de France” –, intimandoci di “Non cercare di capire”.  Forse Rimbaud ha esaudito le sue poesie nel vagabondaggio, diventando egli stesso un “battello ebbro”. Forse, più prosaicamente, il ventenne roso dal dio della giovinezza, il prediletto dal fato, ha preferito la vita allo scranno, il veliero alla scrivania, l’Africa al marciume parigino. La poesia è stata una parentesi, una ragazzata (una ragazzetta): il “ladro del fuoco” è diventato fuoco, incede nell’incendio.  È proprio dei poeti pionieri – i rarissimi: Rimbaud, Friedrich Hölderlin, William Blake, Emily Dickinson – abitare l’irriconoscenza, non riconoscere la propria opera, obliarla, tra i nastri, nelle fauci di un baule, nella pazzia, nella fuga.   Le poesie sono il lascito sinistro di Rimbaud: non possono stazionare su un comodino, non si accomodano in una biblioteca. Queste poesie scalpitano, hanno la criniera, recano vigoria di formula magica. Queste poesie agiscono, agitano. Altro che Je est un autre: qui l’Altro ci fissa con occhi intimidatori. A volte ha il volto di un Minotauro, altre della cincia, a volte è una betulla altre volte un lupo.  Queste poesie fanno paura – la paura ci donerà un cuore barbaro, pronto di nuovo a osare.  Davide Brullo Pablo Picasso, Arthur Rimbaud, 1960 * Vite A dodici anni fui rinchiuso in una soffitta dove ho imparato il mondo, ho illustrato la commedia umana. In una cella ho appreso la storia. In una qualche festa notturna in una qualche città del Nord, ho incontrato tutte le donne dei pittori antichi. In un vecchio vicolo di Parigi mi hanno insegnato le scienze classiche. In una magnifica dimora cerchiata dall’intero Oriente ho compiuto la mia immensa opera e ho passato il mio illustre ritiro. Ho sbrecciato il mio sangue. Il dovere mi è rimesso. Non devo pensare più. Vengo davvero dall’oltretomba, senza commissioni.  * Sfridi  Plotoni di muri d’ombra: bastonano cani scheletrici, * Da dietro tartassava grottesche oscenità Una rosa s’involava nel ventre del portiere * Bruna, aveva sedici anni quando la maritarono ………………………………………………………………. E ora ama d’amore ardente il figlio di diciassette. * E il poeta ubriaco inguainava di insulti l’Universo. * Piove con dolcezza sulla città. * Quando la carovana dell’Iran si arrestò alla fontana di Ctesifonte, crebbe la disperazione nel trovarla inerte. Alcuni accusarono i magi, altri gli imam. I cammellieri si unirono alle imprecazioni… Si erano messi sulla via ormai da molte lune… carichi d’incenso, di mirra e oro. Il loro capo gridò… soppesò di sopprimerli… Certi accettarono. * All’assalto, o mia vita assente! Arthur Rimbaud *Per gentile concessione si pubblica la pagina introduttiva e una manciata di testi, in traduzione inedita, da “Le più belle poesie di Arthur Rimbaud”, Crocetti, 2025 In copertina: Arthur Rimbaud secondo Alberto Giacometti, 1962 L'articolo “E il poeta ubriaco inguainava di insulti l’Universo”. In fuga con Rimbaud proviene da Pangea.

Si incontrarono nell’estate del 1900, a Worspswede, la comune di artisti fondata in Bassa Sassonia. Rilke era reduce dal viaggio in Russia: aveva conosciuto Tolstoj e fatto visita a Leonid Pasternak; il figlio, Boris, che aveva dieci anni, resterà folgorato dalle sue poesie, tempo dopo, “per l’insistenza di ciò che vi era detto, la sicurezza, il tono deciso, che andava dritto allo scopo”. Paula Becker aveva ventitré anni, la bellezza di un usignolo: figlia di un ingegnere di Dresda, aveva studiato, compiacendo i genitori, per diventare istitutrice; voleva fare l’artista.  I due si piacquero, entrambi fatui al mondo, ma Rilke preferì la migliore amica di Paula, Clara Westhoff, scultrice dal maschio fascino: si sposarono nel 1901. Cinque anni dopo, Paula realizza il più noto ritratto di Rilke: il pittore pare indemoniato, “barba da faraone, baffi da unno… sguardo esorbitante”. Aveva da poco mollato Rodin, di cui era segretario, per un bisticcio. Paula si era trasferita a Parigi per vivere vertiginosamente d’arte: pochi soldi, talento selvatico e un marito pittore, Otto Modersohn, lasciato in Germania. Dipingeva tantissimo, con un genio che ricorda Cézanne e Gauguin; i suoi nudi, soprattutto, di una carnalità poetica e brutale, sono tra i più belli mai tracciati da mano di pittrice. Trent’anni dopo, l’era nazista dichiarerà “degenerata” l’opera di Paula, che dell’uomo ha mostrato la meraviglia e la sfiancata malinconia. Morirà troppo giovane, nel novembre del 1907, Paula, dopo aver partorito la prima figlia, Mathilde. A Brema le è dedicato un museo. Per lei, Rilke scrisse Requiem per un’amica: “Vieni qui al lume della candela. Non ho paura/ di contemplare i morti”, scrive il poeta, abissale, come sempre – riuscì a non citare il nome dell’“amica”. Una raccolta di lettere – pubblicate da Insel, in Germania – dice della loro conturbante amicizia.  A Paula Becker, artista straordinaria, del tutto postuma, Marie Darrieussecq, l’autrice di Troismi, ha dedicato un romanzo biografico di cristallina potenza, Essere qui è uno splendore (Crocetti Editore, 2025), tra Plutarco e Marguerite Duras; uscito in origine per P.O.L., in Francia, nel 2016, piacque, tra gli altri, al Premio Nobel J.M. Coetzee. Insinuandosi tra gli spiragli di un’esistenza in picchiata, l’autrice scrive, in fondo, un elogio della vita votata all’arte, della vita nuda, della nudità, della sacralità della carne e del suo scandalo nell’epoca dei corpi digitalizzati e delle intelligenze artificiali. Resta il dilemma del titolo – splendido –, catafalco da bibliomani: è tratto dal “verso 38 della Quinta elegia di Rilke”, mi dice l’autrice. Introvabile nell’edizione italiana. In questa sfasatura – o lapsus – sta il lampeggiare dell’angelo, sono i fantasmi al banchetto.  Fin nel titolo, il libro su Paula Becker è sotto l’orbita di Rilke, il quale, con lento candore, sembra un po’ ‘cannibalizzare’ la pittrice. Che idea si è fatta di Rilke? Paula e Rainer erano intimi, ottimi amici, probabilmente innamorati, durante quella meravigliosa estate del 1900 in cui si incontrarono. Rilke non è stato un buon amico. Né un buon marito, tanto meno un buon padre: ha deciso di sposare la migliore amica di Paula, Clara Westhoff, ha avuto da lei una figlia, per poi scappare da entrambe. Il poeta resta immenso, l’uomo non mi piace. Rilke ha descritto magnificamente Paula nel suo magnifico Requiem… senza nominarla. I nomi delle donne… anche questa è una bella storia, che racconta parte del mio libro. Paula Becker, Rainer Maria Rilke, 1906 Tre aggettivi che riassumano la vita di Paula Becker.  Libera, energica, interrotta.  Che cos’è la ‘libertà’ per Paula; che cos’è la ‘libertà’ per Marie, una scrittrice che vive nel 2025? Per Paula libertà significa sottrarsi al lavoro salariato (il padre voleva che diventasse governante o istitutrice) per poter dipingere. L’unica soluzione concessa all’epoca: sposare un uomo che la mantenesse… restando maritata. Per me libertà è avere la straordinaria possibilità di vivere della mia scrittura – e di amare, liberamente.  Una curiosità bibliografica. Da quale passo delle Elegie duinesi ha tratto il titolo del libro? Versetto 38 della Quinta elegia nella vecchia, bellissima traduzione di Joseph-François Angelloz. Quali sono stati i ‘lari’, gli scrittori-totem che l’hanno accompagnata nella scrittura di questo libro, per forgiare questa lingua, al contempo intima, ma mai ‘confessionale’, precisa fino al diamante? Georges Perec, Marguerite Duras, Natalia Ginzburg. Qual è l’aspetto a suo dire più folgorante della biografia di Paula? Quale quello che ha scelto di tenere in ombra? Forse la cosa più sorprendente la sorprendiamo nella sua ultima parola: ombra, oscurità. Morire così giovane, con un tale portento d’opera… Quello che ho lasciato nell’ombra: non ho voluto infilarmi nel letto di Paula. Alcuni biografi hanno indicato delle amanti: non c’è nulla di certo. Non ho voluto inventare ciò che i diari e le lettere non dicono. Se Paula ha voluto nascondere alcune cose con cura, ho rispettato il suo segreto. Nessuno può dire perché non sia riuscita ad avere figli nei primi sei anni di matrimonio, se questa sia stata una scelta intenzionale o meno. Il rapporto di Paula con la maternità è ambiguo, affascinante.   Marie Darrieussecq; photo Charles Freger Esiste a suo avviso una diversità ‘genetica’ tra opere d’arte femminili e maschili; esiste cioè, più che il talento singolare, un genio ‘di genere’?  Nulla di ‘genetico’, no, benché giochi con questo termine. Tuttavia, sociologicamente e culturalmente le donne sono state “seconde” per secoli. Questo ha creato una cultura femminile specifica: del ritiro, del nascondimento e dell’emarginazione, e una certa centralità – domestica. Lo sguardo di Paula sulle bambine è unico al mondo e pionieristico per la sua epoca: la serietà che conferisce loro, la gravità, lontana da tutti i cliché di purezza o innocenza imposti da uno sguardo patriarcale.  Quando Rilke fa visita a Paula, in atelier, scrive: “Ci siamo guardati, con un brivido di stupore, come due esseri che si trovano all’improvviso davanti a una porta dietro la quale c’è Dio”. I quadri di Paula emanano una sacralità frugale, che sa di paglia, di campo appena tagliato. Le domando: qual è il suo rapporto con il ‘sacro’, con l’invisibile? Con il sacro: nessuno, credo. Con lo spirituale e l’invisibile: molto forte. L’invisibile è ciò che mi obbliga alla scrittura. Non ho bisogno di sacralizzarlo. La ‘carne’ è uno dei temi del libro, perfino nel quadro-totem di Paula Becker: un figlio appeso al seno della madre, nuda. La carne e l’eros. Eppure, siamo nell’epoca disincarnata, disincantata rispetto al corpo, oleografico, palestrato, liofilizzato. Siamo nell’era di PornHub e di Tinder, del ‘toccare’ come gesto sacrilego – o pervaso da perversioni… Tutti i miei libri dicono del toccare, da Troismi a quest’ultimo – e non ho ancora finito… Diciamo che Paula è vissuta prima dell’Intelligenza Artificiale: possiamo sentire il tocco del suo pennello sulla tela. Grazie a questo gesto, scorgiamo le sue tracce. È presente, è qui, come indica il titolo che ho scelto, ed è uno splendore. Amava essere viva, amava vivere il presente. Da giovane donna, per le strade di Parigi, città che adorava, si sentiva ‘nuda’ sotto lo sguardo insistente degli uomini, allora, con un certo candore, mostrava la fede nuziale, come fosse una sorta di talismano. È stata la prima donna a dipingersi nuda, e non credo lo sapesse: un gesto rivoluzionario dopo secoli in cui le donne erano state dipinte nude dagli uomini. Ma i modelli costavano troppo. Il dipinto di cui parla raffigura una donna italiana in posa con il suo bambino. All’epoca, gli immigrati in Francia erano italiani e le donne, spesso molto povere, accettavano di posare nude per pochi spiccioli. Con autentico azzardo, lei è entrata in una vita altrui. Una vita vera, reale. Oggi si dice di libri scritti dall’Intelligenza Artificiale; oggi i ragazzi consultano l’Intelligenza Artificiale per consigli sentimentali e ‘morali’, si fanno scrivere le lettere dal bot. Riuscirà la letteratura a non soccombere all’IA? Spesso pongo delle domande a Chatgpt (beh, non troppo spesso, visto che ogni volta consumiamo piscine d’acqua). La sua sistematica cortesia mi fa venire i brividi. Quando le domando di raccontarmi qualcosa di divertente o di poetico, non riesce. Per ora. Nella macchina non c’è alcun soggetto e lo si capisce. Il suo “io” è un’imitazione ancora un po’ patetica.   Paula Becker, Autoritratto per il sesto anniversario di matrimonio, 1906 Come può un’opera d’arte, un libro su un’artista vissuta un secolo fa diventare un gesto ‘politico’?  Non sapevo di scrivere di una donna “invisibile”; il tema non esisteva quando ho iniziato la mia ricerca su Paula M. Becker. Evidentemente, facevo parte di un movimento politico senza saperlo, portando alla conoscenza del pubblico un’opera obliata per troppe pessime ragioni: di genere, certo, ma anche di antigermanismo in seguito alle due guerre. Ma Paula è la pittrice meno “nazionalista” possibile: non ha mai fantasticato di una Germania territoriale, a differenza di molti suoi colleghi artisti della colonia di Worspwede, dove ha vissuto prima di fuggire a Parigi. La sua è in effetti una visione “politica”: dipinge una Germania universale, quella delle ragazze che sapevano che il mondo non apparteneva a loro e quella delle madri fiacche, non le Madonne che allattano il sacro bimbo, ma delle donne che hanno avuto troppe gravidanze, che allattano in posizioni mai viste prima in pittura, ma assai più comode di quelle della Vergine Maria! *In copertina: Paula Becker (1876-1907) L'articolo Storia di Paula Becker, l’artista “interrotta” amata da Rilke. Dialogo con Marie Darrieussecq proviene da Pangea.

Nel 1952, per la Harvill Press, Roy Campbell, l’esagitato poeta di Durban, Sudafrica, pubblica Poems of Baudelaire, la propria versione di Les Fleurs du Mal. Il poeta – ascendenze scozzesi, studi distratti a Oxford, abile nella caccia, “bellissimo, enorme, ingenuo, docile, selvaggio”, l’avrebbe detto, anni dopo, Evelyn Waugh – compiva cinquantuno anni; sarebbe morto poco dopo, nell’aprile del 1957, di schianto, in un incidente d’auto, nei pressi di Setúbal, Portogallo, dove si era trasferito da tempo con la famiglia. Le sue spoglie riposano a Sintra, nel cimitero di São Pedro, di fronte all’oceanico: oceanica, in effetti, e senza ancoraggi, è l’opera di questo poeta che fonde la facondia visionaria di Blake agli oratori irti di piume, lance e danze degli Zulu, di cui si sentiva confratello. Nella breve introduzione al ‘suo’ Baudelaire, Roy Campbell – con il solito tasso di alcolica sbruffonaggine – si tesse l’agiografia: > “Dopo l’intrepido successo delle mie versioni di Giovanni della Croce, ho > deciso di tradurre un peccatore senza scrupoli, non meno credente, tuttavia, > anche nei momenti di ribellione assoluta e di assoluta blasfemia, di quel > Santo. Leggo Baudelaire da quando ho quindici anni, è stato nella mia bisaccia > durante due guerre, l’ho amato più di qualsiasi altro poeta. Ho tradotto > Giovanni della Croce perché mi ha salvato miracolosamente la vita, a Toledo. > Traduco Baudelaire perché ha vissuto la mia stessa vita: i peccati, i rimorsi, > gli ostracismi, la povertà, la stessa disperata speranza di una > riconciliazione…”.  Secondo George Steiner, Roy Campbell, insieme a Ezra Pound, è il più folgorante poeta-traduttore in lingua inglese del Novecento. Insieme a Ezra Pound, è anche il poeta più ostracizzato, malmenato, minato di fraintesi. Thomas S. Eliot – il più arguto lettore di Baudelaire di quella generazione – amava, con rispettoso turbamento, Roy Campbell: nel 1930 gli aveva pubblicato, per la Faber & Faber, Adamastor; nel 1946 fu la volta di Talking Bronco.  La prima delle due guerre menzionate da Campbell nell’intro al Baudelaire è la guerra civile spagnola. Cattolico fervente, avventuriero imperiale, Roy Campbell è l’unico tra gli intellettuali anglofoni a parteggiare per Franco: cerca di arruolasti tra i Carlisti; di fatto, non prenderà parte attiva al conflitto. Nel luglio del 1936, a Toledo, aveva assistito al massacro: le truppe comuniste predano e uccidono diciassette monaci del Carmelo dov’era ospite il poeta, con la moglie. Campbell riuscì a salvarsi, salvando dalla razzia alcuni codici di Giovanni della Croce lì conservati. I Poems of St John of the Cross vengono tradotti e pubblicati da Campbell nel 1951; piacquero molto a Jorge Luis Borges, che cominciò ad apprezzare “quel grande poeta scozzese, incidentalmente sudafricano”.  Durante la Seconda guerra, il ‘fascista’ Roy Campbell – ben più antifascista di molti, tiepidi intellettuali ‘di sinistra’ – fu arruolato nell’Intelligence Corps; poi inviato a Nairobi, incluso tra i King’s African Rifles. Un incidente in moto lo mise fuori ruolo: passò l’ultima parte della guerra sulla costa kenyota, in operazioni atte a smontare l’azione dei sommergibili nemici. A Londra, durante il “Blitz”, conobbe Dylan Thomas: diventarono fraterni compagni di colossali bevute. Ogni tanto, si univa agli ‘Inklings’: a Tolkien – che era nato in Sudafrica come lui – stava simpatico quel poeta sopra le righe, dal talento smodato, che da ragazzo sfotteva gli snob del Bloomsbury e ora faceva a cazzotti contro tutti; C.S. Lewis, simpaticamente, malsopportava l’ego del “poeta e soldato”. Nel 1949, durante un incontro pubblico, Campbell si scaglierà contro Stephen Spender, che rappresentava, ai suoi occhi, il côté tipico degli intellettuali della sinistra anglofona: pallidi, pavidi reggenti della poesia contemporanea, assertori di un patetico nepotismo. Gli spaccò il naso. Spender – comunque, un cavaliere – si rifiutò di denunciarlo: “è un grande poeta e i grandi poeti devono essere capiti”. È vero: Flowering Rifle, “a poem from the battlefield of Spain”, uscito nel 1939, grandguignolesco poema sulla guerra civile spagnola, è ascrivibile, più che altro, a un documento letterario ‘dell’altra parte’ – letterariamente, è goffo, tonitruante, malrassettato. Più che altro, garantì a Roy Campbell un pervicace ostracismo. Quanto a lui – gioviale, ingenuo, sempre in cerca di battaglie – percorreva la provocazione. Strenuo oppositore del sistema fratricida dell’apartheid, nel ’53 ricevette una laura in onore dalla University of Natal. Denunciò il “suprematismo bianco” del primo ministro sudafricano, D.F. Malan; nello stesso tempo, diede dello “zombie ridacchiante” a Franklin Delano Roosevelt, reo di aver mollato a Stalin l’Europa orientale. Churchill gli pareva un pachiderma.  Intrattabile, inarginabile Campbell: nel 1924 aveva esordito, per Jonathan Cape, con The Flaming Terrapin, imponente poemetto dal genio ‘aggressivo’, fuori classifica rispetto ai libri dell’epoca, al contempo, inno sciamanico, iliade africana, leviatano lirico. In Italia, cominciamo a colmare la lacuna soltanto ora: l’ultimo numero della rivista “Poesia” (n.31, maggio/giugno 2025, Crocetti Editore) dedica la copertina a Roy Campbell, “Il poeta guerriero”, pubblicando una porzione di The Flaming Terrapin tradotta da Andrea Temporelli (il poema sarà edito, prossimamente, dalle edizioni Magog).  Nel 1952 – a testimonianza della mente multiforme del poeta – Campbell pubblica un poderoso omaggio a Federico García Lorca, An Appreciation, With Selected Translations of His Poetry. Campbell idolatrava il poeta repubblicano, vilmente fucilato e oltraggiato dai nazionalisti nel ’36. Alcuni dicono che le sue versioni di García Lorca siano tra le più belle uscite nel mondo inglese. Sul “New York Times”, il 21 dicembre del ’52, Dudley Fitts firmò una partecipe recensione: > “Pare che Roy Campbell sia nato per scrivere questo piccolo, esplosivo > libello. Egli stesso possiede quelle qualità ‘romantiche’ che rintraccia in > Federico García Lorca – avventatezza e galanteria, un maquillage andaluso di > cruda vita e misticismo, il genio della poesia, soprattutto –: difficilmente > potremmo immaginare coincidenza più felice tra un autore e il suo soggetto”. Già: l’erculeo Roy Campbell, autore di una lirica tra le più vertiginose e inavvicinabili del secolo, possedeva un’energumena generosità. Lo hanno dipinto come un Ciclope – per la cecità politica, per la cieca ira –, era un uomo buono, un cavaliere medioevale. Sognava di essere un Centauro: lo fu – all’incirca.  ** Da Charles Baudelaire Corrispondenze  La natura è un tempio, ogni pilastro getta, a tratti, vaghi sussurri. L’Uomo avanza nella foresta dei simboli, strani e solenni, che lo mirano con sguardi familiari.  Dilaga l’eco, si mescola e trasfonde finché nel profondo oscuro unisono si confonde vasto come la notte, come la cupola del mezzogiorno –  così si embricano profumi, suoni, colori.  Profumi freschi come il vello dei bimbi come i violini, dolci come i verdi tumidi prati. Ricchi, complessi, trionfanti, altri rotolano insieme alla vasta gamma delle infinite non rifinite cose: ambra, muschio, incenso, resine, ciascuno canta il trasporto dei sensi e dell’anima.  * Il nemico  Fu tempesta oscura, selvaggia, il mio giovane giaculìo: vi sfrecciava un sole abbagliante.  Tuono e pioggia hanno devastato tutto il mio giardino è avaro di rosati frutti.  Ora è l’autunno della mente  e vanga e rastrello raspano la terra per salvare frantumi dei miei campi  allagati, dove l’acqua insudicia una tomba.  Chissà se i fiori prefigurati dai miei sogni troveranno, su questa dilavata terra, per una malizia almeno, il nutrimento mistico che li farà germogliare.  Il tempo divora la nostra vita, è brutale! L’oscuro nemico rode le radici del cuore e cresce sempre più forte sulla nostra chioma.  * Sopra il ritratto di Tasso in prigione di Delacroix Il poeta è malato e mezzo nudo: calpesta un manoscritto nell’oscura cella e fissa con terrore la scala dove il suo spirito, infine, crollerà.  Risate inebrianti sbracano quell’aia lo invitano allo Strano e all’Assurdo. Intorno a lui, sguainate le orribili figure del Dubbio e del Terrore, le multiformi.  Questo genio recluso in sotterranei pestilenziali queste grida, il ghignare di spettri che si contorcono che si accalcano intorno a lui, beffardi,  questo sognatore destato dalle urla del proprio incubo è il tuo emblema, Anima sorta dalla nebbia. Attorno a te la Realtà erige il suo muro e la sua museruola.   * Da Federico García Lorca Vasto fantasma d’argento, il vento di mezzanotte spira e spalanca la mia ferita antica con la sua grigia mano: se ne andò e svenni, preda di un triste desiderio.  Questa ferita mi darà la vita: da essa germoglierà la luce, il sangue che senza tema sgorga – uno spiraglio dove l’usignolo, muto, troverà un bosco, un nido e un addio.  Oh, che dolce litania fa tintinnare la mente! Sul fiore più modesto deporrò il mio dolore dove fluttua, senz’anima, l’orgoglio della tua beltà. Allora, il fiume mercenario si tingerà  di rosso, mentre il mio sangue scende  lungo le fragranti selve, nell’aura della rugiada.  * Adamo  Presso l’albero del sangue, il mattino stilla  rugiada e il neonato urla.  La sua voce mette un vetro nella ferita e cosparge le finestre con diagrammi di ossa.  Il giorno ha raggiunto a luce costante i limiti della favola: evadi dal tumulto del sangue e vola verso la mela, verso la sua fioca ombra.  Adamo, con quella febbre d’argilla, sogna che il bimbo galoppa verso di lui –  raddoppia il puledro sangue nelle sue guance. Ma un altro oscuro Adamo sogna: anela una luna di pietra, neutra, dove nulla germoglia dove il figlio della gloria sarà bruciato.  *In copertina: Augustus John, The Poet: Roy Campbell, ca. 1925, Carnegie Museums of Art, Pittsburgh L'articolo “Un invito all’Assurdo”. Roy Campbell, poeta guerriero proviene da Pangea.

Cari poeti, so che avete fame di significato, e per questo riflettete anche su come la fede interroga la vita. Questo “significato” non è riducibile a un concetto, no. È un significato totale che prende poesia, simbolo, sentimenti. Il vero significato non è quello del dizionario: quello è il significato della parola, e la parola è uno strumento di tutto quello che è dentro di noi. Ho amato molti poeti e scrittori nella mia vita, tra i quali ricordo soprattutto Dante, Dostoevskij e altri ancora.Devo anche ringraziare i miei studenti del Colegio de la Inmaculada Concepción di Santa Fe, con i quali ho condiviso le mie letture quando ero giovane e insegnavo letteratura. Le parole degli scrittori mi hanno aiutato a capire me stesso, il mondo, il mio popolo; ma anche ad approfondire il cuore umano, la mia personale vita di fede, e perfino il mio compito pastorale, anche ora in questo ministero. Dunque, la parola letteraria è come una spina nel cuore che muove alla contemplazione e ti mette in cammino. La poesia è aperta, ti butta da un’altra parte. Alla luce di questa esperienza personale, oggi vorrei condividere con voi alcune considerazioni sull’importanza del vostro servizio. La prima vorrei esprimerla così: voi siete occhi che guardano e che sognano. Non soltanto guardare, ma anche sognare. Una persona che ha perso la capacità di sognare manca di poesia, e la vita senza poesia non funziona. Noi esseri umani aneliamo a un mondo nuovo che probabilmente non vedremo appieno con i nostri occhi, eppure lo desideriamo, lo cerchiamo, lo sogniamo. Uno scrittore latinoamericano diceva che abbiamo due occhi: uno di carne e l’altro di vetro. Con quello di carne guardiamo ciò che vediamo, con quello di vetro guardiamo ciò che sogniamo. Poveri noi se smettiamo di sognare, poveri noi! L’artista è l’uomo che con i suoi occhi guarda e insieme sogna, vede più in profondità, profetizza, annuncia un modo diverso di vedere e capire le cose che sono sotto i nostri occhi. Infatti, la poesia non parla della realtà a partire da princìpi astratti, ma mettendosi in ascolto della realtà stessa: il lavoro, l’amore, la morte, e tutte le piccole grandi cose che riempiono la vita. Il vostro è – per citare Paul Claudel – un “occhio che ascolta”. L’arte è un antidoto contro la mentalità del calcolo e dell’uniformità; è una sfida al nostro immaginario, al nostro modo di vedere e capire le cose. E in questo senso lo stesso Vangelo è una sfida artistica. Essa possiede quella carica “rivoluzionaria”, che voi conoscete bene, ed esprimete grazie al vostro genio con una parola che protesta, chiama, grida. Anche la Chiesa ha bisogno della vostra genialità, perché ha bisogno di protestare, chiamare e gridare. Vorrei dire però una seconda cosa: voi siete anche la voce delle inquietudini umane. Tante volte le inquietudini sono sepolte nel fondo del cuore. Voi sapete bene che l’ispirazione artistica non è solo confortante, ma anche inquietante, perché presenta sia le realtà belle della vita sia quelle tragiche. L’arte è il terreno fertile nel quale si esprimono le «opposizioni polari» della realtà – come le chiamava Romano Guardini –, le quali richiedono sempre un linguaggio creativo e non rigido, capace di veicolare messaggi e visioni potenti. Per esempio, pensiamo a quando Dostoevskij nei Fratelli Karamazov racconta di un bambino, piccolo, figlio di una serva, che lancia una pietra e colpisce la zampa di uno dei cani del padrone. Allora il padrone aizza tutti i cani contro il bambino. Lui scappa e prova a salvarsi dalla furia del branco, ma finisce per essere sbranato sotto gli occhi soddisfatti del generale e quelli disperati della madre. Questa scena ha una potenza artistica e politica tremenda: parla della realtà di ieri e di oggi, delle guerre, dei conflitti sociali, dei nostri egoismi personali. Per citare soltanto un brano poetico che ci interpella. E non mi riferisco solamente alla critica sociale che c’è in quel brano. Parlo delle tensioni dell’anima, della complessità delle decisioni, della contraddittorietà dell’esistenza. Ci sono cose nella vita che, a volte, non riusciamo neanche a comprendere o per le quali non troviamo le parole adeguate: questo è il vostro terreno fertile, il vostro campo di azione. E questo è anche il luogo dove spesso si fa esperienza di Dio. Un’esperienza che è sempre “debordante”: tu non puoi prenderla, la senti e va oltre; è sempre debordante, l’esperienza di Dio, come una vasca dove cade l’acqua di continuo e, dopo un po’, si riempie e l’acqua straripa, deborda. È quello che vorrei chiedere oggi anche a voi: andare oltre i bordi chiusi e definiti, essere creativi, senza addomesticare le vostre inquietudini e quelle dell’umanità. Ho paura di questo processo di addomesticamento, perché toglie la creatività, toglie la poesia. Con la parola della poesia, raccogliere gli inquieti desideri che abitano il cuore dell’uomo, perché non si raffreddino e non si spengano. Questa opera permette allo Spirito di agire, di creare armonia dentro le tensioni e le contraddizioni della vita umana, di tenere acceso il fuoco delle passioni buone e di contribuire alla crescita della bellezza in tutte le sue forme, quella bellezza che si esprime proprio attraverso la ricchezza delle arti. Questo è il vostro lavoro di poeti: dare vita, dare corpo, dare parola a tutto ciò che l’essere umano vive, sente, sogna, soffre, creando armonia e bellezza. È un lavoro che può anche aiutarci a comprendere meglio Dio come grande «poeta» dell’umanità. Vi criticheranno? Va bene, portate il peso della critica, cercando anche di imparare dalla critica. Ma comunque non smettete di essere originali, creativi. Non perdete lo stupore di essere vivi. Dunque, occhi che sognano, voce delle inquietudini umane; e perciò voi avete anche una grande responsabilità. E qual è? È la terza cosa che vorrei dirvi: siete tra coloro che plasmano la nostra immaginazione. Il vostro lavoro ha una conseguenza sull’immaginazione spirituale delle persone del nostro tempo. E oggi abbiamo bisogno della genialità di un linguaggio nuovo, di storie e immagini potenti. Io pure sento, vi confesso, il bisogno di poeti capaci di gridare al mondo il messaggio evangelico, di farci vedere Gesù, farcelo toccare, farcelo sentire immediatamente vicino, consegnarcelo come realtà viva, e farci cogliere la bellezza della sua promessa. La vostra opera ci può aiutare a guarire la nostra immaginazione da tutto ciò che ne oscura il volto o, ancor peggio, da tutto ciò che vuole addomesticarlo. Addomesticare il volto di Cristo mettendolo dentro una cornice e ad appendendolo al muro, significa distruggere la sua immagine. La sua promessa invece aiuta la nostra immaginazione: ci aiuta a immaginare in modo nuovo la nostra vita, la nostra storia e il nostro futuro. E qui torno a ricordare un altro capolavoro di Dostoevskij, piccolo ma che ha dentro tutte queste cose: le “Memorie dal sottosuolo”. Lì dentro c’è tutta la grandezza dell’umanità e tutti i dolori dell’umanità, tutte le miserie, insieme. Questa è la strada. Cari poeti, grazie per il vostro servizio. Continuate a sognare, a inquietarvi, a immaginare parole e visioni che ci aiutino a leggere il mistero della vita umana e orientino le nostre società verso la bellezza e la fraternità universale. Aiutateci ad aprire la nostra immaginazione perché essa superi gli angusti confini dell’io, e si apra alla realtà tutta intera, nella pluralità delle sue sfaccettature: così sarà disponibile ad aprirsi anche al mistero santo di Dio. Andate avanti, senza stancarvi, con creatività e coraggio! Vi benedico. Francesco  *Si pubblica per gentile concessione l’introduzione a: Versi a Dio. Antologia della poesia religiosa, Crocetti, 2024, a cura di A. Spadaro, N. Crocetti, D. Brullo L'articolo “Cari poeti… la parola letteraria è come una spina nel cuore”. Una lettera di Papa Francesco proviene da Pangea.

Ancora Emily Dickinson? Questo ho pensato – devo ammettere – quando mi sono ritrovata davanti un altro libro della più famosa poetessa statunitense. “Più famosa” oggi, si intende. Negli ultimi anni abbiamo infatti assistito a una proliferazione di testi su o della “reclusa di Amherst” che in vita pubblicò pochissimo, e non fu quasi mai compresa – basti pensare che la prima edizione critica delle sue 1.775 poesie, a cura di Thomas H. Johnson, risale al 1955, sessantanove anni dopo la sua morte. Tutti pazzi per Emily, dunque: nuove traduzioni, nuove biografie, romanzi che la vedono protagonista, diversi film, fino ad arrivare a una (terribile) serie televisiva. Brucia un grande fuoco attorno alla sua figura. In tale contesto, c’è chi potrebbe domandarsi, con malinconia, se tutta questa attenzione avrebbe fatto piacere alla scrittrice solitaria, che si “auto-isolava” dal mondo esterno. Qualcun altro, invece, con ferina curiosità, si chiede perché proprio Dickinson sembra essere stata eretta a diventare il santino della poesia femminile – se non addirittura femminista. Sono domande a cui non so rispondere – non è compito mio –, ma posso dire che questo libro (Emily Dickinson, Cinquantacinque poesie, Crocetti Editore, 2025) mette in risalto alcune caratteristiche della poetessa che sono passate in secondo piano rispetto ad altre più decantate dalla critica. Prima di tutto, è interessante il progetto che si cela dietro al libro: i componimenti sono stati scelti da Jorie Graham, una delle voci poetiche più importanti e significative dei nostri giorni. Nata a New York nel 1951, è cresciuta in Italia, a Roma. Vincitrice del Premio Pulitzer per la poesia nel 1996, dal ’99 insegna scrittura creativa all’Università di Harvard – ricoprendo il ruolo che fu del poeta irlandese (e Premio Nobel) Seamus Heaney. Con i suoi versi traccia una lotta contro la decadenza del mondo, il caos e lo smarrimento. Si è confrontata con le poesie di Dickinson. Quelle qui raccolte rappresentano un campionario esemplare dei motivi più rilevanti e degli aspetti stilistici principali della sua produzione. La cura del volume è affidata a Maria Borio, come la traduzione – affrontata insieme a Jacob Blakesley. L’obiettivo principale: quello di “presentare una versione quanto più autentica della scrittura poetica di Dickinson e del suo carattere di autrice […]. Lo stile e la lingua di questa poesia testimoniano, infatti, che D. si confrontava acutamente con le questioni intellettuali e sociali più rilevanti della sua epoca, anzi che era all‘avanguardia, anticipando fenomeni artistici e di pensiero del Novecento”. Maria Borio è poeta e saggista. Dottore di ricerca in letteratura italiana contemporanea, cura la sezione poesia di «Nuovi Argomenti». La sua ultima silloge, Trasparenza (collana “Lyra giovani” a cura di Franco Buffoni, Interlinea 2019) è stata tradotta negli USA. Ha scritto le monografie Satura. Da Montale alla lirica contemporanea (Serra, 2013) e Poetiche e individui. La poesia italiana dal 1970 al 2000 (Marsilio, 2018). Ha gli occhi profondi e la voce gentile. Alla presentazione del libro di Crocetti, a Milano – in dialogo con Benedetta Centovalli e Tommaso Di Dio –, ha affascinato gli uditori parlando della “luce oscura” di Emily, della percezione fisica nelle sue poesie, della rivoluzione che ha creato a partire dal suo limite. Mi sono avvicinata, mi ha permesso di porle qualche domanda.  Cinquantacinque poesie, scritte da Emily Dickinson, selezionate da Jorie Graham, tradotte da Maria Borio e Jacob Blakesley. Credi che la poetessa statunitense contemporanea abbia fatto da “mediatore”, attraverso la sua sensibilità, nella selezione dei testi che più rappresentano Emily? Ritieni che la cooperazione tra diversi attori (e tra più poeti) abbia arricchito queste traduzioni, offrendo nuove prospettive rispetto alle versioni precedenti? Jorie Graham ha offerto un campione di poesie che restituisce una fisionomia autentica della poetica di Emily Dickinson, a lungo miscompresa. Non si tratta di una poetessa vagamente misticheggiante, vergine sacrificale confinata nella Homestead, ma di una scrittrice e intellettuale al passo con il proprio tempo, fine osservatrice delle questioni politiche, filosofiche, teologiche e letterarie del Rinascimento Americano, cioè quel giro di decenni in cui emergono le voci di Emerson con Self-Reliance e Thoreau con Walden, fino a Leaves of grass di Whitman. Lo sguardo di Emily si innerva anche di scienza, dalla botanica alla geologia; non dimentichiamo che condivideva le teorie di Darwin e leggeva l’«Atlantic Monthly». La sua poesia realizza una rivoluzione percettiva, esistenziale ed ontologica. La cooperazione che è alla base della raccolta cerca di restituire il carattere acuto e polivalente di questa rivoluzione. Tu stessa hai sottolineato la grande attenzione che si è posta nella resa del ritmo e nel rispetto della punteggiatura di Emily. Com’è stato adattarsi al suo “andamento meditativo anticonvenzionale”, e all’impossibilità di riportare sempre la rima? La metrica degli originali reinterpreta soprattutto la tradizione dei versetti cantati nella liturgia protestante, estranea alla poesia italiana. Ma perdere le corrispondenze della rima non comporta la rinuncia a quelle delle assonanze e delle consonanze e delle allitterazioni: non impedisce, cioè, di ricomporre una specie di tessuto ritmico sinottico parallelo a quello delle versioni inglesi. La punteggiatura, soprattutto i trattini, è il punto d’unione tra l’inglese di Dickinson e l’italiano, grazie a cui è stato ricucito il ritmo sincopato nelle traduzioni. Questa poesia si snoda come un discorso della coscienza, in anticipo rispetto allo stream of consciousness del Novecento, con avanzamenti e indietreggiamenti, in presa diretta, nel suo farsi. È il ritmo, prima che ogni altro aspetto stilistico, che rende questi testi come fotografie di una mente in movimento, nel suo tempo storico contingente, eppure percepita vicina, contemporanea, anche da chi legge oggi. Il ritmo dà a questa poesia una tangibile universalità. Quali sono, secondo te, gli aspetti linguistici di Dickinson più difficili da rendere in italiano? Le espressioni ironiche. Due esempi: l’uso di “Gentlemen”, quando Emily si rivolge a un ipotetico consesso di filosofi e scienziati che cercano di stabilire che cosa sia la fede, e che è stato tradotto con “Lor Signori” in “Faith” is a fine invention…; oppure, in I’m Nobody! Who are you?…, l’espressione “the livelong June”, tradotto “tutto il santo Giugno”, che descrive il tempo stagionale dell’assordante gracidare delle rane. Qual è la forza di Emily Dickinson, la sua modernità? Ciò che le permette di essere nel tempo, di resistere, anche quando i suoi versi non vengono compresi – addirittura rovinati, storpiati? Il ritmo, come dicevo prima, di una mente inquieta e totalmente vera – per questo è Brain, reale e pulsante, e non l’astratta Mind –, che non scrive soltanto per esprimere se stessa, ma per cercare di capire il mondo. La poesia come forma di intelligenza. L’ironia che accompagna la lirica di Emily Dickinson potrebbe essere intesa come elemento di innovazione rispetto alla tradizione poetica a lei contemporanea? C’è un componimento in particolare dove questi due elementi sono inseparabili, a tuo parere? L’ironia di Dickinson non è un espediente comico o una semplice tecnica di straniamento. Si tratta di un modo per inclinare e affinare la visione: un’angolatura diversa, che ci raggiunge all’improvviso, un’inversione di marcia rispetto all’abitudine e all’ipocrisia, un’intensificazione dell’intelligenza che cerca il fondo autentico dell’esperienza umana. Tell all the Truth, but tell it slant…, cioè “Dì tutta la Verità, ma dilla obliqua”: non esiste un’unità di senso, logica o scientifica, che fornisce soluzioni o regola le nostre vite in schemi e leggi; la verità è fatta di possibilità e di domande, e spesso sta proprio in quest’ultime, non nelle risposte. L’ironia serve a Dickinson per interrogare. “Sgretolarsi non è l’Atto di un istante/ […] Scivolare – è la legge del Signor Crollo –”. Commenteresti questi versi? Uno dei temi su cui Dickinson ritorna in modo ossessivo è la morte, il decadimento della materia, lo sgretolarsi del qui e ora. Il pungolo dell’esistenza che si scompone è controbilanciato da quello per l’eternità. Se la condizione delle creature mortali è transeunte, qual è quella opposta? L’eternità è plausibile, o è solo un’illusione che consola, come le promesse della fede possono essere un palliativo alle ingiustizie reali? Banalmente, Emily aveva una consuetudine quotidiana con la morte: la sua casa era vicina a un camposanto, come in moltissime cittadine americane dell’epoca, e i lutti si verificavano non di rado! Il tendere inevitabile della vita verso la morte, con l’ipoteca dell’eternità che attende al varco, la attira e la snerva: abituata a interrogare qualsiasi fenomeno, lo sgretolamento fisiologico e processuale (“non è l’Atto di un istante”) del corpo coincide, per lei, con la terribile dissoluzione della capacità di pensare, di avere una coscienza, che spera invece possa perpetuarsi. Il nostro decadimento è irreversibile, perciò è una “legge”, ma Dickinson sa affrontarlo con ironia e, infatti, “Crashe’s law” è stato tradotto con “legge del Signor Crollo”. Anche il tremendo decadimento è posto al vaglio di un’interrogazione. Possiamo dire che la poesia, per Emily Dickinson, è lo strumento che occorre per interrogare i rapporti tra le cose – e se stessa. Da poeta, tu condividi questa visione? Sì. La poesia è una forma di pensiero che, interrogando, esprime una creazione e decreazione continua di rapporti. Ti sei occupata, tra i tuoi studi, di Eugenio Montale. Nell’Introduzione al volume di Crocetti scrivi che “se Montale avesse dato meno peso alla religione nell’opera di Dickinson, forse si sarebbe accorto che alcuni aspetti della propria poetica lo accomunavano a quest’autrice”. Dove hai individuato maggiormente questi aspetti? Montale aveva una visione del mondo atea ed esistenzialista. Ma la sua poesia è anche una poesia di pensiero, come quella di Valéry. Spesso ha un tono filosofico. Non chiederci la parola…, negli Ossi di seppia, termina in questo modo: “questo solo possiamo dirti,/ ciò che non siamo, ciò che non vogliamo”, cioè condensa in una chiusa quasi epigrammatica una dichiarazione sull’esistenza umana, una dichiarazione che è metafisica, asserisce una verità. La prospettiva metafisica non è, però, astratta, incorporea, ma radicata nelle dinamiche complesse della coscienza. Per il legame viscerale e sensuoso tra coscienza e metafisica, Montale è vicino a Dickinson. Credo che tradurre un poeta comporti il fatto di passarci insieme molto tempo. “Abitare” il suo linguaggio – verbo a Emily tanto caro. Posso chiederti quali sensazioni o emozioni sono sorte in te durante, o dopo, questa esperienza? Emily Dickinson ha in qualche misura influenzato anche il tuo modo di guardare alla realtà? Ho imparato qualcosa di paradossale: l’arte di non prendersi sul serio. Non si tratta di irresponsabilità o superficialità, anzi, proprio l’opposto. Fino a quando ci ostiniamo a prendere estremamente sul serio quello che facciamo, con caparbietà, per quanto genuina, restiamo confinati in noi stessi, chiusi nell’ego. Allentando la tensione, con una curvatura ironica e un’accettazione del perdono, anche scegliendo di affrontare le cose con un impeto tragico, forse potremo riuscire a vederci come ci può vedere un altro, ad abitare lo spazio dell’altro, ad essere più autentici. Il tuo peggior nemico è te stesso. Anna Taravella ** 657 Io abito nella Possibilità – Una Casa più bella della Prosa – Più abbondante di Finestre – Più ricca di Porte – Di Camere come Cedri – Inespugnabili dall’Occhio – E come Tetto Eterno Le volte del Cielo – Di Visitatori – i più belli – Per il Lavorìo – Questo – Dispiegare ampio delle mie strette Mani A raccogliere il Paradiso – * 1129 Di’ tutta la Verità ma dilla obliqua – Il successo sta in un Circuito Troppo brillante per la nostra debole Delizia La sorpresa stupenda della Verità Come il Fulmine che per i Bambini si attenua Con spiegazioni soavi La Verità deve abbagliare gradualmente O tutti sarebbero ciechi – * 599 C’è un dolore – così totale – Che ingoia l’Essere – Poi copre l’Abisso con lo Stordimento – Così la Memoria può passarci Intorno – Attraverso – Sopra – Come chi in un Delirio – Vada sicuro – un occhio aperto – Lo farebbe cadere – Osso dopo Osso – * 997 Sgretolarsi non è l’Atto di un istante Una pausa fondamentale, I processi di Disgregazione Sono Decadimenti organizzati – Prima c’è una Ragnatela sull’Anima Una Pellicina di Polvere Un Tarlo nell’Asse Una Ruggine Primaria – La Rovina è accurata – il lavorio del Diavolo Consequenziale e lento – Perdersi in un istante, nessun uomo l’ha fatto Scivolare – è la legge del Signor Crollo – * 258 C’è un certo Taglio di luce, Pomeriggi d’Inverno – Che opprime, come la Gravità Delle Melodie da Cattedrali – Una Ferita celeste, ci procura – Noi non troviamo la cicatrice, Ma un’intima differenza, Dove è ciò che conta – Nessuno può insegnarla – Nessuno – È il Sigillo della Disperazione – Un’afflizione imperiale Mandata a noi dall’Aria – Quando arriva, il Paesaggio ascolta – Le Ombre – trattengono il respiro – Quando se ne va, è come la Distanza Negli occhi della Morte – * 642 Bandire – Me da Me stessa – Ne avessi l’Arte – La mia Fortezza invincibile Da Ogni Cuore – Ma poiché Io stessa – Mi assalto – Come potrei aver pace Se non soggiogando La Coscienza? E poiché Noi due siamo Re l’una per l’altra Come potrebbe essere Se non Abdicando – Me – da Me? Da Emily Dickinson, Cinquantacinque poesie, tr. it. di Maria Borio e Jacob Blakesley, Crocetti, 2025 L'articolo “Bandire – Me da Me stessa”. In onore di Emily Dickinson. Dialogo con Maria Borio proviene da Pangea.