La poesia nasce in vetta – svettare è il metodo degli ispirati; è un modo di voltare il collo, di rendere lo sguardo alle nevi.  …e il linguaggio torni ciò che è: neve, ululato di nubi, nebbie in gregge; il fischio del rapace; i rami in amore marziale. Complica il linguaggio chi è complice di questo infame semplificare. La parola non lega – scioglie, sprigiona, libera.  Slega nodi – sega cordami. Ogni parola: giaguaro delle nevi. In altura si inspira – a valle si espira, ci si esprime. L’altezza, a povertà d’aria, non permette scrittura – si scrive soltanto a umana quota, da uomo a uomo, di cose imparate e impari, di ciò che lassù si è visto.  * La poesia giunge da Elicona, le “santissime vette”, i “vertici sommi”, in Beozia, dove dimorano le Muse. Vetta di 1748 metri, montagna cucciola: la vera altezza si misura in profondità.  Sull’Oreb – o Sinai che sia – Mosè incontra Dio. L’Oreb è “il monte di Dio” (har-el helohim): poco più di un colle – l’attuale Har Karkom, misura 847 metri –; Dio appare in forma di roveto che arde. La misura di Dio è diversa da quella adottata dai geografi, agiografi delle rocce.  Mosè pascola capre e pecore; secoli dopo l’agnus dei, Cristo, accompagnerà i discepoli – Pietro, Giacomo e Giovanni “suo fratello” – “su un alto monte” per trasfigurarsi. Secondo la tradizione, il monte della trasfigurazione è il Tabor, una collina che si eleva di cinquecento metri sul livello del mare. Ancora una volta, altezza che si misura in profondità. Grazie alla parola ottenuta da Dio sul monte, Mosè apre le acque.  Grazie alle parole scambiate con il Padre, il Figlio apre i cieli.  Grazie al logos succhiato dalle Muse, Orfeo scende negli inferi.  * Il Ventoux asceso da Petrarca nel 1336 si trova a Vaucluse, in Provenza, misura 1910 metri. È un’ascesa laica, quella del poeta: eppure, ‘purgatoriale’. Giunto in quota insieme al fratello, Petrarca apre a caso le Confessioni di Agostino, a confinare il fato in provvidenza: > “Lo apro per leggere quello che mi cadesse sott’occhio: quale pagina poteva > capitarmi che non fosse pia e devota? Era il decimo libro. Mio fratello, che > attendeva per mia bocca di udire una parola di Agostino, era attentissimo. Lo > chiamo con Dio e testimonio che dove dapprima gettai lo sguardo, vi lessi: «E > vanno gli uomini a contemplare le cime dei monti, i vasti flutti del mare, le > ampie correnti dei fiumi, l’immensità dell’oceano, il corso degli astri e > trascurano se stessi». Stupii, lo confesso; e pregato mio fratello che > desiderava udire altro di non disturbarmi, chiusi il libro, sdegnato con me > stesso dell’ammirazione che ancora provavo per cose terrene quando già da > tempo, dagli stessi filosofi pagani, avrei dovuto imparare che niente è da > ammirare tranne l’anima, di fronte alla cui grandezza non c’è nulla di > grande”. Il monte non è Paradiso, ma Purgatorio: agisce come un battesimo, come acqua battente. Suprema spoliazione – della mente, in scarsità di ossigeno; del corpo, in ristrettezze d’energie – per gettarsi nel superiore. Il monte: smontarsi di ogni aggettivo, lasciarsi sollevare.  Gettarsi, cioè: precipitare – spogliarsi, cioè: spezzarsi.  Il corpo va spezzato, l’opera va spezzata – così, per briciole, si cibano i divezzi lettori.  * Il canto di Orfeo dischiude gli Inferi: pur spalancati come un frutto, al poeta non è permesso riportare in vita l’amata, Euridice. La vetta di Orfeo è il canto: volgersi verso il monte Pangeo, per ammirare il sorgere di Apollo, lo porta a morte. Dioniso, geloso, gli scaglia le sfreccianti Baccanti, le furiose, che spezzano il corpo di Orfeo gettandolo nell’Evros. Il fiume, endecasillabo del monte, suo azzurro poema. Soltanto fatta a pezzi la poesia s’invola, si alza.  * Non esiste poesia che non comporti ascesi: Rilke – il poeta orfico per antonomasia – conclude la propria ascesi nel castelletto di Muzot, presso Veyras, nel Canton Vallese, a poco più di 600 metri di altitudine. Dino Campana, l’autore dei Canti Orfici, vagabondava per i monti, “giurando noi fede all’azzurro” (così nella sezione che apre Immagini del viaggio e della montagna): > “Pare la donna che siede pallida giovine ancora > Sopra dell’erta ultima presso la casa antica: > Avanti a lei incerte si snodano le valli > Verso le solitudini alte de gli orizzonti: > La gentile canuta il cuculo sente a cantare. > E il semplice cuore provato negli anni > A le melodie della terra > Ascolta quieto: le note > Giungon, continue ambigue come in un velo di seta. > Da selve oscure il torrente > Sorte ed in torpidi gorghi la chiostra di rocce > Lambe ed involge aereo cilestrino… > E il cuculo cola più lento due note velate > Nel silenzio azzurrino”. * Montagna: luoghi di monaci e di briganti, di rifugi, di transfughi, di divinità di confine – di eresiarchi e di anarchici. Imperiale è l’impervio. Così i poeti, eletti al brigantaggio del linguaggio, al bracconaggio del verbo, a parola che cede in gravità – che ha misura nel sovrumano silenzio.  Gli sciamani costruivano il proprio tamburo, a orientarsi nel viaggio celeste, con pelli di bestie d’alta quota, esseri capaci d’involarsi nell’abisso – quasi angeli.  Così, ogni scalata è santa, ogni parola è stilita, sospesa tra terra e cielo, a capofitto.  Ci si eleva per abbassarsi, ci si innalza per scoprire la propria altissima debolezza. Il fuoco è verticale perché divora le cose del mondo, perché incenerisce – così l’uomo consuma per involarsi: ma la sua è cenere infeconda, l’effimera del frutto.  Dunque: farsi parola per espiazione – per esplosione.  Anselm Kiefer, Voglio vedere le mie montagne – für Giovanni Segantini * Secondo l’astronomo francese Jean Jacques Dortous de Mairan, vissuto nel XVIII secolo, dall’Olimpo, il mitico monte degli dèi, si ammirava, all’epoca dei Greci antichi, l’aurora boreale, il poema celeste. Epopea di guerre stellari.  Lo stesso astronomo ha scritto un importante studio sui ghiacci, il luogo in cui si sublima la montagna. I ghiacciai: lente fenici dei monti.  Il libro: ghiacciaio che si scioglie sotto gli occhi del lettore, per riformarsi altrove, in altre conche, in altre calotte. La montagna non va vinta, ma invitata – chi scala sa che esiste l’attimo in cui le gambe danzano.  Cosce da arciere, cosce da rapace.  * C’è chi cammina come avesse endecasillabi nei polpacci, con un ritmo di singolare eleganza. E chi marcia in novenari – oppure uniformando il proprio andare all’oceanico verso di Walt Whitman, il gran vagabondo.   Altra fermezza: camminare restando fermi, come sulla tolda di una barca. Il rifugio, ben più che una casa, è un cielo, come i cieli nel Paradiso di Dante.  Sempre, chi va, va masticando un voto – “Bisogna cristallizzarsi, costringersi nel ritmo giusto… Bisogna entrare in un voto, indossare un voto”, scrive Scipione nel 1932, ricoverato ad Arco di Trento, rivelato a se stesso dal male, letale.  > “Tutto è stato mantenuto, ma io non posso godere dell’adempimento: ho fatto > del tutto perché questo non avvenisse. Mi sono adoperato per precipitare”.  Si sale a precipizio – si ascende per precipitare.  * La vertigine è cosa diversa dalla vetta: la poesia di Georg Trakl scritta a Grodek, in Galizia, è vertiginosa. > “A sera risuonano i boschi autunnali > di mortali armi, e le pianure d’oro > e i laghi azzurri dove sprofonda > un cupo sole; la notte abbraccia > guerrieri agonizzanti, il pianto selvaggio > di bocche fracassate”.  Per i Greci il punto di vertigine è il mare in cui Ulisse vaga in sapienziale pellegrinaggio; è Delfi, seicento metri sul mare, ai piedi del Parnaso, dove la Pizia ulula – Apollo-Lupo – e sibila – Pizia-Pitone – parole inaudite, d’incomprensibile vello; per i cristiani è la Croce, conficcata sul “monte Calvario”, il Golgota, fuori le mura di Gerusalemme: è quella la vera ‘salita’, la ‘scalata’. Il cristiano, per fede, smuove le montagne.  * In Estremo Oriente il monaco-poeta si spinge tra baratri e barbarie, in desolati luoghi: non ha meta, il suo monito è perdersi. Spopolarsi, questo è il carisma della poesia di tali erranti monaci. Nessuna cima li alletta, nessun record, nessun Polo: chi perde in profondità, compensa in statistiche, accumula cifre e vette, come se la montagna fosse una bestia da macello.   Del più noto di questi poeti, Hanshan, “Montagna fredda”, vissuto, forse, nel VII secolo, non sappiamo nulla. Anonimato, anemia del sé, annientarsi è ciò che tenta il vagabondo nel suo nottivago andare: essere il fiore sul ciglio, abbagliare per riservatezza – e a tratti, ridere di se stessi.  > “Contento della via semplice che ho scelto, > tra nebbie e rampicanti e grotte nella roccia, > senso di libertà nella natura selvaggia, > le nuvole bianche in ozio per compagne, > c’è la strada ma non raggiunge il mondo, > solo chi ha assopito i pensieri può arrivare qui, > siedo a notte da solo sul letto di pietra, > la luna piena sulla Montagna Fredda”. Gli eremiti conficcati nelle grotte del Ladakh, al di là del linguaggio, fanno dell’Himalaya la loro grande arpa: > “Non aver paura di meditare da solo in una grotta. > Non aver paura di meditare da solo in una grotta, con pochissimo cibo, né di > ammalarti. > Non aver paura di meditare da solo in una grotta né di morire lì. > Non aver paura di meditare da solo in una grotta, né di morire lì senza che > nessuno conosca neppure il tuo nome”. * René Daumal scrive il suo trattato di mistica dell’alpinismo, Il Monte Analogo, per “il principiante”. L’esperto ha già esperito: ma a noi preme inoltrarci nel principio, nostro premio – principiare il principio.  Di fronte alla montagna si è sempre al principio; ascendere: rientrare nel ventre. Ascendere: sfigurare dio.  “Ognuno faceva il suo inventario, e di giorno in giorno ognuno si sentiva più povero, non vedendo niente intorno o dentro di sé che gli appartenesse realmente”. La pratica comincia dalla povertà.  Alla massa preferire la comunità degli affini; al lavoro meccanico la creatività individuale; all’ambizione la dedizione; alla delazione la devozione; allo sciaguattare dell’io, lo scempio dell’io; alla classifica il fuori legge; al rancore e all’invidia – eccitazioni metropolitane – l’ira, energia dinamica; all’ego l’epos, all’ethos l’eros; al poetico, la poesia.  * Emily Dickinson amava i vulcani; nel giardino di Amherst, 88 metri sul livello del mare, scorgeva un Everest.  “…Ritrosa Montagna! Porpore di Ere – sostano per te – Il Tramonto – passa in rassegna il suo Reggimento di Zaffiro – Il Giorno – fa cadere su di te il suo Rosso Addio! Immobile – Ricoperta dalla tua Maglia di ghiacci –  Coscia di Granito – e muscolo – d’Acciaio – Incurante – in egual misura – di pompa – o commiato”. A misura dell’altezza d’amare, Emily – poesia 452 del suo intrepido canzoniere – indossa il Chimborazo, titanica vetta dell’Ecuador, scalata qualche decennio prima da Alexander von Humboldt, “il punto più distante dal centro della Terra”, i cancelli del cielo.  > “Amore – tu sei alto – > Non posso scalarti – > Ma, si fosse in Due – > Chissà che noi – > Alternandoci – al Chimborazo – > Ducali – alla fine – non si arrivi a starti accanto –” * A simile altitudine è educato chi va per deserti, ancestrali montagne sbriciolate, fatte sabbia. Duna, demonio del vento, mio indovino, indovinami.  Sahara, che un tempo fosti Everest… * In montagna: code di umani come al supermercato. Se la montagna diventa accessibile, che ne è delle forze che la abitano, dell’eco che sconfigge ogni tentativo di io, di mio?  “Ho la sensazione di aver conosciuto un miracolo, e forse non avrei potuto vederlo questo miracolo se la sua scomparsa non ne facesse parte”, ha scritto il poeta svizzero Maurice Chappaz. Ai suoi occhi, il Vallese era apparentato al Tibet, “Si entra nell’Eternità senza accorgersene”. Ai suoi occhi, i morti “e il loro infimo lampo azzurro”, sgattaiolavano dai ghiacciai: “i loro passi come singhiozzi”.  Di questo attracco all’altro mondo, ora, cosa resta? Via i morti, architravi del ghiacciaio, e tutto si smonta in palude.  * Voglio vedere le mie montagne, sussurrava Segantini, morendo – le montagne, con dote di dieci ali, già lo stavano sollevando. Altezza, in questo caso, è un modo di accarezzare.  Svettare, cioè: abbassarsi per caricare in spalla chi ha libellule gambe.  *In copertina: Leonardo Roda, Il Cervino, parete Nord L'articolo Svettare: per una poetica della montagna proviene da Pangea.

Ancora Emily Dickinson? Questo ho pensato – devo ammettere – quando mi sono ritrovata davanti un altro libro della più famosa poetessa statunitense. “Più famosa” oggi, si intende. Negli ultimi anni abbiamo infatti assistito a una proliferazione di testi su o della “reclusa di Amherst” che in vita pubblicò pochissimo, e non fu quasi mai compresa – basti pensare che la prima edizione critica delle sue 1.775 poesie, a cura di Thomas H. Johnson, risale al 1955, sessantanove anni dopo la sua morte. Tutti pazzi per Emily, dunque: nuove traduzioni, nuove biografie, romanzi che la vedono protagonista, diversi film, fino ad arrivare a una (terribile) serie televisiva. Brucia un grande fuoco attorno alla sua figura. In tale contesto, c’è chi potrebbe domandarsi, con malinconia, se tutta questa attenzione avrebbe fatto piacere alla scrittrice solitaria, che si “auto-isolava” dal mondo esterno. Qualcun altro, invece, con ferina curiosità, si chiede perché proprio Dickinson sembra essere stata eretta a diventare il santino della poesia femminile – se non addirittura femminista. Sono domande a cui non so rispondere – non è compito mio –, ma posso dire che questo libro (Emily Dickinson, Cinquantacinque poesie, Crocetti Editore, 2025) mette in risalto alcune caratteristiche della poetessa che sono passate in secondo piano rispetto ad altre più decantate dalla critica. Prima di tutto, è interessante il progetto che si cela dietro al libro: i componimenti sono stati scelti da Jorie Graham, una delle voci poetiche più importanti e significative dei nostri giorni. Nata a New York nel 1951, è cresciuta in Italia, a Roma. Vincitrice del Premio Pulitzer per la poesia nel 1996, dal ’99 insegna scrittura creativa all’Università di Harvard – ricoprendo il ruolo che fu del poeta irlandese (e Premio Nobel) Seamus Heaney. Con i suoi versi traccia una lotta contro la decadenza del mondo, il caos e lo smarrimento. Si è confrontata con le poesie di Dickinson. Quelle qui raccolte rappresentano un campionario esemplare dei motivi più rilevanti e degli aspetti stilistici principali della sua produzione. La cura del volume è affidata a Maria Borio, come la traduzione – affrontata insieme a Jacob Blakesley. L’obiettivo principale: quello di “presentare una versione quanto più autentica della scrittura poetica di Dickinson e del suo carattere di autrice […]. Lo stile e la lingua di questa poesia testimoniano, infatti, che D. si confrontava acutamente con le questioni intellettuali e sociali più rilevanti della sua epoca, anzi che era all‘avanguardia, anticipando fenomeni artistici e di pensiero del Novecento”. Maria Borio è poeta e saggista. Dottore di ricerca in letteratura italiana contemporanea, cura la sezione poesia di «Nuovi Argomenti». La sua ultima silloge, Trasparenza (collana “Lyra giovani” a cura di Franco Buffoni, Interlinea 2019) è stata tradotta negli USA. Ha scritto le monografie Satura. Da Montale alla lirica contemporanea (Serra, 2013) e Poetiche e individui. La poesia italiana dal 1970 al 2000 (Marsilio, 2018). Ha gli occhi profondi e la voce gentile. Alla presentazione del libro di Crocetti, a Milano – in dialogo con Benedetta Centovalli e Tommaso Di Dio –, ha affascinato gli uditori parlando della “luce oscura” di Emily, della percezione fisica nelle sue poesie, della rivoluzione che ha creato a partire dal suo limite. Mi sono avvicinata, mi ha permesso di porle qualche domanda.  Cinquantacinque poesie, scritte da Emily Dickinson, selezionate da Jorie Graham, tradotte da Maria Borio e Jacob Blakesley. Credi che la poetessa statunitense contemporanea abbia fatto da “mediatore”, attraverso la sua sensibilità, nella selezione dei testi che più rappresentano Emily? Ritieni che la cooperazione tra diversi attori (e tra più poeti) abbia arricchito queste traduzioni, offrendo nuove prospettive rispetto alle versioni precedenti? Jorie Graham ha offerto un campione di poesie che restituisce una fisionomia autentica della poetica di Emily Dickinson, a lungo miscompresa. Non si tratta di una poetessa vagamente misticheggiante, vergine sacrificale confinata nella Homestead, ma di una scrittrice e intellettuale al passo con il proprio tempo, fine osservatrice delle questioni politiche, filosofiche, teologiche e letterarie del Rinascimento Americano, cioè quel giro di decenni in cui emergono le voci di Emerson con Self-Reliance e Thoreau con Walden, fino a Leaves of grass di Whitman. Lo sguardo di Emily si innerva anche di scienza, dalla botanica alla geologia; non dimentichiamo che condivideva le teorie di Darwin e leggeva l’«Atlantic Monthly». La sua poesia realizza una rivoluzione percettiva, esistenziale ed ontologica. La cooperazione che è alla base della raccolta cerca di restituire il carattere acuto e polivalente di questa rivoluzione. Tu stessa hai sottolineato la grande attenzione che si è posta nella resa del ritmo e nel rispetto della punteggiatura di Emily. Com’è stato adattarsi al suo “andamento meditativo anticonvenzionale”, e all’impossibilità di riportare sempre la rima? La metrica degli originali reinterpreta soprattutto la tradizione dei versetti cantati nella liturgia protestante, estranea alla poesia italiana. Ma perdere le corrispondenze della rima non comporta la rinuncia a quelle delle assonanze e delle consonanze e delle allitterazioni: non impedisce, cioè, di ricomporre una specie di tessuto ritmico sinottico parallelo a quello delle versioni inglesi. La punteggiatura, soprattutto i trattini, è il punto d’unione tra l’inglese di Dickinson e l’italiano, grazie a cui è stato ricucito il ritmo sincopato nelle traduzioni. Questa poesia si snoda come un discorso della coscienza, in anticipo rispetto allo stream of consciousness del Novecento, con avanzamenti e indietreggiamenti, in presa diretta, nel suo farsi. È il ritmo, prima che ogni altro aspetto stilistico, che rende questi testi come fotografie di una mente in movimento, nel suo tempo storico contingente, eppure percepita vicina, contemporanea, anche da chi legge oggi. Il ritmo dà a questa poesia una tangibile universalità. Quali sono, secondo te, gli aspetti linguistici di Dickinson più difficili da rendere in italiano? Le espressioni ironiche. Due esempi: l’uso di “Gentlemen”, quando Emily si rivolge a un ipotetico consesso di filosofi e scienziati che cercano di stabilire che cosa sia la fede, e che è stato tradotto con “Lor Signori” in “Faith” is a fine invention…; oppure, in I’m Nobody! Who are you?…, l’espressione “the livelong June”, tradotto “tutto il santo Giugno”, che descrive il tempo stagionale dell’assordante gracidare delle rane. Qual è la forza di Emily Dickinson, la sua modernità? Ciò che le permette di essere nel tempo, di resistere, anche quando i suoi versi non vengono compresi – addirittura rovinati, storpiati? Il ritmo, come dicevo prima, di una mente inquieta e totalmente vera – per questo è Brain, reale e pulsante, e non l’astratta Mind –, che non scrive soltanto per esprimere se stessa, ma per cercare di capire il mondo. La poesia come forma di intelligenza. L’ironia che accompagna la lirica di Emily Dickinson potrebbe essere intesa come elemento di innovazione rispetto alla tradizione poetica a lei contemporanea? C’è un componimento in particolare dove questi due elementi sono inseparabili, a tuo parere? L’ironia di Dickinson non è un espediente comico o una semplice tecnica di straniamento. Si tratta di un modo per inclinare e affinare la visione: un’angolatura diversa, che ci raggiunge all’improvviso, un’inversione di marcia rispetto all’abitudine e all’ipocrisia, un’intensificazione dell’intelligenza che cerca il fondo autentico dell’esperienza umana. Tell all the Truth, but tell it slant…, cioè “Dì tutta la Verità, ma dilla obliqua”: non esiste un’unità di senso, logica o scientifica, che fornisce soluzioni o regola le nostre vite in schemi e leggi; la verità è fatta di possibilità e di domande, e spesso sta proprio in quest’ultime, non nelle risposte. L’ironia serve a Dickinson per interrogare. “Sgretolarsi non è l’Atto di un istante/ […] Scivolare – è la legge del Signor Crollo –”. Commenteresti questi versi? Uno dei temi su cui Dickinson ritorna in modo ossessivo è la morte, il decadimento della materia, lo sgretolarsi del qui e ora. Il pungolo dell’esistenza che si scompone è controbilanciato da quello per l’eternità. Se la condizione delle creature mortali è transeunte, qual è quella opposta? L’eternità è plausibile, o è solo un’illusione che consola, come le promesse della fede possono essere un palliativo alle ingiustizie reali? Banalmente, Emily aveva una consuetudine quotidiana con la morte: la sua casa era vicina a un camposanto, come in moltissime cittadine americane dell’epoca, e i lutti si verificavano non di rado! Il tendere inevitabile della vita verso la morte, con l’ipoteca dell’eternità che attende al varco, la attira e la snerva: abituata a interrogare qualsiasi fenomeno, lo sgretolamento fisiologico e processuale (“non è l’Atto di un istante”) del corpo coincide, per lei, con la terribile dissoluzione della capacità di pensare, di avere una coscienza, che spera invece possa perpetuarsi. Il nostro decadimento è irreversibile, perciò è una “legge”, ma Dickinson sa affrontarlo con ironia e, infatti, “Crashe’s law” è stato tradotto con “legge del Signor Crollo”. Anche il tremendo decadimento è posto al vaglio di un’interrogazione. Possiamo dire che la poesia, per Emily Dickinson, è lo strumento che occorre per interrogare i rapporti tra le cose – e se stessa. Da poeta, tu condividi questa visione? Sì. La poesia è una forma di pensiero che, interrogando, esprime una creazione e decreazione continua di rapporti. Ti sei occupata, tra i tuoi studi, di Eugenio Montale. Nell’Introduzione al volume di Crocetti scrivi che “se Montale avesse dato meno peso alla religione nell’opera di Dickinson, forse si sarebbe accorto che alcuni aspetti della propria poetica lo accomunavano a quest’autrice”. Dove hai individuato maggiormente questi aspetti? Montale aveva una visione del mondo atea ed esistenzialista. Ma la sua poesia è anche una poesia di pensiero, come quella di Valéry. Spesso ha un tono filosofico. Non chiederci la parola…, negli Ossi di seppia, termina in questo modo: “questo solo possiamo dirti,/ ciò che non siamo, ciò che non vogliamo”, cioè condensa in una chiusa quasi epigrammatica una dichiarazione sull’esistenza umana, una dichiarazione che è metafisica, asserisce una verità. La prospettiva metafisica non è, però, astratta, incorporea, ma radicata nelle dinamiche complesse della coscienza. Per il legame viscerale e sensuoso tra coscienza e metafisica, Montale è vicino a Dickinson. Credo che tradurre un poeta comporti il fatto di passarci insieme molto tempo. “Abitare” il suo linguaggio – verbo a Emily tanto caro. Posso chiederti quali sensazioni o emozioni sono sorte in te durante, o dopo, questa esperienza? Emily Dickinson ha in qualche misura influenzato anche il tuo modo di guardare alla realtà? Ho imparato qualcosa di paradossale: l’arte di non prendersi sul serio. Non si tratta di irresponsabilità o superficialità, anzi, proprio l’opposto. Fino a quando ci ostiniamo a prendere estremamente sul serio quello che facciamo, con caparbietà, per quanto genuina, restiamo confinati in noi stessi, chiusi nell’ego. Allentando la tensione, con una curvatura ironica e un’accettazione del perdono, anche scegliendo di affrontare le cose con un impeto tragico, forse potremo riuscire a vederci come ci può vedere un altro, ad abitare lo spazio dell’altro, ad essere più autentici. Il tuo peggior nemico è te stesso. Anna Taravella ** 657 Io abito nella Possibilità – Una Casa più bella della Prosa – Più abbondante di Finestre – Più ricca di Porte – Di Camere come Cedri – Inespugnabili dall’Occhio – E come Tetto Eterno Le volte del Cielo – Di Visitatori – i più belli – Per il Lavorìo – Questo – Dispiegare ampio delle mie strette Mani A raccogliere il Paradiso – * 1129 Di’ tutta la Verità ma dilla obliqua – Il successo sta in un Circuito Troppo brillante per la nostra debole Delizia La sorpresa stupenda della Verità Come il Fulmine che per i Bambini si attenua Con spiegazioni soavi La Verità deve abbagliare gradualmente O tutti sarebbero ciechi – * 599 C’è un dolore – così totale – Che ingoia l’Essere – Poi copre l’Abisso con lo Stordimento – Così la Memoria può passarci Intorno – Attraverso – Sopra – Come chi in un Delirio – Vada sicuro – un occhio aperto – Lo farebbe cadere – Osso dopo Osso – * 997 Sgretolarsi non è l’Atto di un istante Una pausa fondamentale, I processi di Disgregazione Sono Decadimenti organizzati – Prima c’è una Ragnatela sull’Anima Una Pellicina di Polvere Un Tarlo nell’Asse Una Ruggine Primaria – La Rovina è accurata – il lavorio del Diavolo Consequenziale e lento – Perdersi in un istante, nessun uomo l’ha fatto Scivolare – è la legge del Signor Crollo – * 258 C’è un certo Taglio di luce, Pomeriggi d’Inverno – Che opprime, come la Gravità Delle Melodie da Cattedrali – Una Ferita celeste, ci procura – Noi non troviamo la cicatrice, Ma un’intima differenza, Dove è ciò che conta – Nessuno può insegnarla – Nessuno – È il Sigillo della Disperazione – Un’afflizione imperiale Mandata a noi dall’Aria – Quando arriva, il Paesaggio ascolta – Le Ombre – trattengono il respiro – Quando se ne va, è come la Distanza Negli occhi della Morte – * 642 Bandire – Me da Me stessa – Ne avessi l’Arte – La mia Fortezza invincibile Da Ogni Cuore – Ma poiché Io stessa – Mi assalto – Come potrei aver pace Se non soggiogando La Coscienza? E poiché Noi due siamo Re l’una per l’altra Come potrebbe essere Se non Abdicando – Me – da Me? Da Emily Dickinson, Cinquantacinque poesie, tr. it. di Maria Borio e Jacob Blakesley, Crocetti, 2025 L'articolo “Bandire – Me da Me stessa”. In onore di Emily Dickinson. Dialogo con Maria Borio proviene da Pangea.

> Mi piace il volto dell’agonia perché so che è sincero.  > > Emily Dickinson Scrivo coricata su un divano, fra precarie colline di cuscini, la schiena acconciata alla meglio per impugnare il telefono e digitare questo testo, perché nella posizione improbabile in cui mi trovo è impossibile cimentarsi con un portatile.  Fin qui posso dire, oltre decido di tacere. Perché non sopporto chi racconta il proprio dolore, non sopporto gli sfoghi diaristici spacciati per letteratura, e quando parlo di dolore mi riferisco qui in particolare a quello del corpo, all’ἄλγος greco (algos). Esiste un filone della narrativa, oggi di grande successo, popolato di strazianti resoconti di malattie mortali e/o debilitanti, di incidenti invalidanti, di vite miracolosamente scampate alla morte; in taluni casi, si tratta di storie narrate per lo più nella forma del memoir, con studiata crudezza, perché si sa che basta qualche vocabolo enfatico come “abisso”, “indicibile”, “resilienza”, o addirittura qualche parolina triviale, come “piscio”, “merda” e via discorrendo, per ottenere sicuri effetti scenici; in altri casi, vale la strategia opposta, quella dell’affresco poetico e struggente, per i cuori più sensibili, vale, in altri termini, la narrazione che scuote la pancia con lancinanti tenerezze.  Il punto è che questi resoconti risultano quasi sempre insopportabilmente esibizionistici e artificiosi. Che l’esito di tali opere sia terapeutico per chi scrive, e forse persino per taluni lettori, è comprensibile, tant’è vero che ne traboccano i profili dei social networks, quasi che il dramma fosse per tutti un succulento vanto, quasi che certi quadri apocalittici fossero una postura artistica di pregio. Tutti a indossare la svenevole maschera dei disgraziati gravati da indicibili dolori, tanto indicibili da essere illustrati fin nel minimo e più miserevole dettaglio. Da un punto di vista letterario, però, gli sfoghi del martirio, per quanto ben concepiti e scritti, sono una ingiuria alla verità, e non fanno altro che spettacolarizzare commoventi menzogne. Affermazione cinica e perentoria, la mia; eppure, essa si fonda su di una semplicissima considerazione rispetto alla quale si sono confrontati filosofi e scrittori. La sola verità che possediamo, inconfutabile e da chiunque afferrabile, dall’infante sino alla creatura meno dotata intellettualmente, e senza dover far ricorso a complicate congetture o procedure ermeneutiche, è il corpo. Lo ripeto: la sola verità inopinabile è il nostro instabile, vulnerabile e caduco corpo, con i suoi piaceri, i suoi tremiti, i suoi spasmi, i suoi orgasmi e, purtroppo, le sue afflizioni. Rendersi conto del corpo significa afferrarne l’assoluta, inoppugnabile verità. Intendo qui il corpo come esperienza soggettiva, ossia il corpo che percepiamo, senza osservarlo, senza cedere a una interpretazione che, come ogni interpretazione, potrebbe risultare fallace. Nella quotidianità, la nostra corporeità è assodata, viviamo con naturalezza nella fluida incoscienza di un involucro organico che compie azioni, scivolando, obbediente, fra automatismi e abitudinarietà. Ma l’avvento, spesso barbaro e improvviso, del dolore spezza questa naturalezza, e il corpo si impone ex abrupto alla coscienza in modo cruento e ineludibile. Quando proviamo dolore, il corpo non è più un mezzo attraverso il quale agiamo, ma si tramuta in ostacolo, in inibizione, diventa il tiranno che ci segrega nella nostra bieca, meschina, materialità.  Sartre, non soltanto con riferimento al corpo, parla di fatticità, ossia il dato di fatto dell’esistenza che ci precede e ci limita. Ecco, il dolore fisico è proprio così: è un’esperienza che ci rammenta in maniera spietata e incontrovertibile che non siamo pura libertà: esistiamo dentro un corpo che ha limiti spesso paralizzanti, vergognosi, truculenti, ripugnanti, esistiamo in un corpo che può soffrire ferocemente, riportandoci alla nostra condizione di esseri finiti e ancor prima sfiniti. In questo senso, sempre secondo il filosofo francese, l’oggettivazione del corpo, della nostra esistenza, è una verità ineludibile per la nostra coscienza quando questa viene catturata dalla sofferenza.  Un corpo che tiranneggia è una evenienza ineluttabile, che non può essere descritta, narrata, comunicata, palesata, a pena di alternarne l’essenza innocente e cristallina. Il corpo parla da sé, e lo fa con trasparenza trafittiva. Cos’è più genuino, inviolabile e inesprimibile di un dolore che, tenace come questa terra ammalata che resiste al collasso, attanaglia senza requie? Ogni parola che tenti di descriverlo è sacrilega, blasfema, è invereconda e vanagloriosa. Il corpo in pena esige mutismo, affinché si crei un punto di contatto fra esso e la coscienza, fra la nostra materialità e la nostra libertà. In questo punto di contatto soltanto, nel benedetto vuoto afasico, soltanto in questo punto può accadere la comprensione, e, per i più fortunati, l’accettazione.  La condivisione del dolore è una menzogna. Il dolore, per sua natura, è una delle più elevate forme di solitudine, una solitudine primordiale, perfetta, e nessuno può condividerne la verità, nemmeno se ne è afflitto in forma similare. La solitudine del dolore è il solo modo per comprenderne l’innocenza, e infine per accettarlo. Per Sartre il dolore del corpo si colloca al confine tra être-en-soi (essere in sé) e être-pour-soi (essere per sé), ovvero tra la materialità dell’esistenza e la coscienza che la trascende. Per Simone Weil il dolore è una manifestazione della necessità, ossia l’ordine impersonale e ineluttabile che governa il mondo. Nel suo pensiero, influenzato dallo stoicismo, il dolore è uno dei modi in cui l’essere umano diviene consapevole di questo dogma: ci mostra che non siamo padroni del nostro corpo né della nostra vita, ma siamo soggetti a forze che ci sovrastano.  Tuttavia, per Weil questa condizione non è un anatema. Al contrario, accettare la necessità significa imparare a rinunciare all’illusione del controllo e riconoscere il nostro posto nell’universo. Il dolore, quindi, può essere un’occasione di verità, una purga, un lavacro, perché ci strappa finalmente dall’illusione dell’ego e ci mette di fronte alla realtà nella sua brutalità. Verità, lo ripeto ancora una volta: verità; e, aggiungo, decentramento dell’io. Ecco a cosa ci conduce il dolore. E quando l’io è decentrato, de-creato, non c’è scrittura che non si tramuti in ingiuria nel vanesio tentativo di descrivere l’indescrivibile. Se il dolore fisico gioca un ruolo chiave in questo processo, perché ci costringe a distogliere l’attenzione dal nostro io, allora ascoltiamolo, e lasciamolo agire senza tentare di farne una medaglia di gloriosa resistenza, un racconto divulgativo, come tanto è in voga oggi fra divi, starlette e scrittori glamour, o, peggio ancora, una mostrina con cui promuovere il nostro prossimo libro. Perché è questo che avviene: l’autobiografia del dolore sta diventando il passepartout per sentirsi riconosciuti, per ottenere consensi, talora persino il successo letterario, televisivo o cinematografico, poiché appaga il bisogno di un pubblico fragile, smanioso di catarsi ed empatia, e soprattutto felice di sentirsi indenne da certi drammi. È profondamente umano bramare, spesso in maniera pruriginosa, la visione dell’altrui croce, dell’altrui dannazione per, anche soltanto incosciamente, provare una sensazione di sospiroso conforto quando constatiamo di esserne incolumi. E siccome in quanto esseri umani siamo altamente suggestionabili, quando ci imbattiamo in un’opera che sviscera con toni accorati un trauma, rapiti dalla commozione, non sappiamo più distinguere la qualità letteraria dalla tribolazione del suo autore, perdiamo il senso critico, proclamiamo la grandezza di una qualunque scrittura o produzione artistica faccia vibrare la nostra sensibilità. Ma siamo davvero sicuri di poter definire letteratura la cronaca del precipizio di una vita che perde il controllo del proprio corpo o della propria mente? Io non so fare altro che scrivere, benché vorrei saperlo fare meglio, e il tema che malauguratamente orienta le mie meditazioni, è purtroppo quello del corpo e delle sue croniche afflizioni. Nondimeno, l’idea di farne un memoriale da offrire in pasto a lettori vogliosi di addentrarsi nella cronaca di una intrepida resistenza prêt-à-porter, mi ripugna, poiché si tradurrebbe in un osceno tradimento della condizione che mi è dato di vivere.  È certo una mia opinione, ma mi conforta non essere la sola a pensarla in questo modo. La filosofa Elaine Scarry, nel suo saggio The Body in Pain (Oxford University Press, 1985), osserva come il dolore fisico sia una delle esperienze più reali e irrefutabili che un essere umano possa sperimentare. Mentre le emozioni e i pensieri possono essere interpretati, questionati, interpolati, manipolati, confutati, il dolore è schietto e dogmatico: quando soffriamo, sappiamo che il nostro corpo esiste, che è qui e ora, che non gioca a nascondino, che non crea un falso sé come può fare la mente, che non si ammanta, che non mente. Scarry osserva altresì che il dolore, per questa sua natura autentica e inflessibile, ingenera un paradosso: pur essendo l’accidente più reale per chi lo provi, la sua comunicazione è infelicemente ardua, se non impossibile. Il linguaggio è inadeguato a esprimerne la natura, l’intensità e le sfumature, e questo lo tramuta in una esperienza di profonda, primordiale solitudine, come si accennava poc’anzi.  La verità del dolore, in altri termini, coincide con la sua ineffabilità: ci dice qualcosa di assoluto, ma ci isola nella sua esperienza, si rende incomunicabile. Si potrebbe dire che il dolore è “un saper essere”, non un “saper dire”, un attraversamento, un’immanenza che lascia tracce di sé, non ricordi sui cui favoleggiare. Il dolore, come il corpo, ha una dignità sovrumana, e non trova altra forma di espressione se non, a mio opinabile avviso, nell’alta poesia o, al limite, nella passione dei mistici, che, tuttavia, non voglio qui evocare poiché anch’essi sono ormai divenuti una referenza in voga fra gli esistenzialisti da divano, tanto che, prima o dopo, finiranno citati nei Baci Perugina.  Preferisco concentrarmi sulla poesia, quella che rispetta la verità del dolore eludendone ogni ritratto, inventario, narrazione o cronaca, la poesia che rispetta la verità sfiorandola attraverso l’astrazione e il simbolismo. Prendiamo, ad esempio, questi versi di Emily Dickinson: Pain has an element of blank; / Il cannot recollect / When it began, or if there were / A time when it was not. // It has no future but itself, / Its infinite realms contain / Its past, enlightened to perceive / New periods of pain[1] Chi sa quale pain afflisse Dickinson quando compose questi versi. Ma il punto non è affatto questo: non vogliamo saperlo, non ha senso saperlo, lo scopo non è svaginare una verità che nemmeno la poetessa ha voluto infrangere, che si è ben guardata dal contaminare cedendo a un realismo insidioso e inaffidabile. Dickinson si limita a declinare la sofferenza come una realtà senza inizio né fine, totalizzante, che oscura e consuma ogni altra esperienza. Si accosta al dolore descrivendolo come un’alterazione della percezione del tempo e della coscienza. Bandito l’ingenuo intento realistico – coi suoi pruriginosi dettagli buoni a conturbare i curiosi – traluce dalle parole della poetessa la meditazione universale, dunque risolutiva, l’individuazione della natura di ogni esperienza attanagliante, qualunque essa sia.L’approccio metaforico utilizzato nella composizione dei versi consente alla poetessa di esprimere le dimensioni esistenziali del dolore, mettendo in luce la sua capacità di erodere significato e identità.  Passiamo ora a Sylvia Plath che, ricoverata in ospedale dopo un intervento chirurgico, scrive la poesia Tulips, di cui ricalco un estratto: My body is a pebble to them, they tend it as water / Tends to the pebbles it must run over, smoothing them / gently. / They bring me numbness in their bright needles, they / bring me sleep. / Now I have lost myself I am sick of baggage – / My patent leather overnight case like a black pillbox, / My husband and child smiling out of the family photo; / Their smiles catch onto my skin, little smiling hooks[2]. In questa strofa di nove versi, l’algos si mescola alla sensazione di estraneità dal mondo, e il corpo è un ciottolo, un oggetto passivo privo di volontà, aggiogato all’esperienza dell’afflizione e della malattia. Plath accenna ad aghi e torpore, ma subito dopo ci trasporta nell’allegoria flagellante: dagli aghi passiamo ai sorrisi familiari, che sono uncini, poiché, come spesso accade, il dolore rende insopportabili persino gli abbracci e gli sguardi più cari. E qui, in questo spostamento dell’attenzione, qui ci imbattiamo nel dolore universale, che non è quello della poetessa, né il mio, né il vostro. È il solo unico purissimo dolore che si regge e si manifesta da sé. Sull’incomunicabilità semplicistica del dolore, mi sovvengono ora alcuni versi di Saba, che sappiamo essere stato afflitto per tutta la vita da una nevrosi piuttosto grave, diventata uno dei focus della sua poesia. I versi che seguono sono tratti dal componimento La moglie, incluso nella raccolta Trieste e una donna; eccoli: > non v’ha cosa al mondo che partire  > con essa io non vorrei, tranne quest’una,  > questa muta tristezza; e che i miei mali  > sono miei, sono all’anima mia sola;  > non li cedo per moglie e per figliola  > non ne faccio ai miei cari parti uguali. Il dolore qui è muto (muta tristezza) ed è vissuto e trasposto in versi con distacco individualistico, nella consapevolezza del mistero autentico della sofferenza, la cui comprensione, forse, è riservata soltanto al poeta, che giunge addirittura a stringere un patto col dolore stesso: > Invece strinsi col dolore un patto,  > l’accettai, con lui vissi viso a viso  > […] non più  quei giorni estatici e felici  > ebbi, mai più; ma liberi, ed intesi  > della vita e dell’arte ancora al gioco[3].  Moltissimi scrittori hanno affrontato il tema dell’incomunicabilità del dolore, e i loro scritti dovrebbero far impallidire chi fa dei propri drammi un accattivante strumento atto a conquistare consensi, a suscitare compassioni pelose e lacrimevoli. Perché la poesia, e, in generale, la letteratura, non ti parla delle budella del dolore, non lo eviscera con metafore furbastre e seducenti, non si tramuta in lirico piagnisteo in favore di platea. La poesia non parla del dolore, la poesia è quel dolore, di cui essa soltanto conosce l’autentico arcano, di cui sa di non saper dire, se non facendoci scorgere un’alba soffocata dalla notte, o bere giorno e notte il veleno della morte, sotto le spoglie del nero latte di Celan. La poesia ci parla di un corpo moribondo come di una cosmogonia che ferve di ghiacci e gorghi di fuoco, come di una geografia inesplorabile, come di una pietra che ha il peso di un pianto prolungato, l’anelito a una pace che è melodia senza più sangue.  La poesia del dolore è quella di un uomo che muore e che ancora sa estraniarsi da sé, sa cedere al mistero dell’agonia, lasciandoci questi versi, nella traduzione del compianto Franco Rella. Lui, quell’uomo, è Rainer Maria Rilke. > Vieni tu, tu ultimo ravvisato, > Tu, insanabile dolore, intramato > ora nel corpo. Un tempo nello spirito, > ecco, in te, sono io ora calcinato; > il legno a lungo s’è opposto > della fiamma ad essere alleato, > che in te avvivi, ma ora > in te io brucio, ti sono a lato. > La mia dolcezza nel tuo furore > si fa furore non di qui, d’inferno. > Salii, nudo, puro, né progetti, > né futuro, sull’intrico > del rogo del dolore. > Certo di non poter comprare > scheggia di futuro per questo cuore, > che d’ogni provvista vuoto > qui si è fatto muto. > Sono ancora io, io che brucio > Ormai qui inconoscibile? > Non vi trascino ricordi. > O vita, vita. Esser-fuori. > E io in fiamme. Da Nessuno riconosciuto. > > [Rinuncia. Non è come in infanzia un tempo malattia. Rinvio. Pretesto per > diventare grande. Tutto chiamò e sussurrò. Non mescolare a questo ciò che un > tempo ti stupì] Maura Baldini -------------------------------------------------------------------------------- [1] Il dolore ha un che di vuoto; / Non riesce a ricordare / Quando ebbe inizio, o se vi fu / Un tempo in cui non era. // Non ha futuro se non sé stesso, / I suoi infiniti regni racchiudono / Il suo passato, illuminato a percepire / Nuovi cicli di dolore. [2] Il mio corpo è un sasso per loro, lo accudiscono come l’acqua / accudisce i sassi sui quali deve scorrere, levigandoli / garbata. / Ecco il torpore con i loro aghi lucenti, / ecco il sonno. / Adesso ho perduto me stessa, sono stanca di bagagli – / La mia valigia di vernice nera come un nero portapillole, / Mio marito e il bambino che sorridono nella foto di famiglia; / I loro sorrisi si agganciano alla pelle, piccoli uncini sorridenti. [3] Sonetti 8-9, in Autobiografia. *L’articolo è costellato da ‘frammenti’ di ritratto, opera di Lucian Freud L'articolo Contro la pornografia letteraria del dolore proviene da Pangea.