L a prima volta in cui con coscienza dell’illegalità della faccenda ho scattato una foto all’interno di un museo è stato al MoMa, una quindicina di anni fa, per immortalare La jungla di Wifredo Lam: con tenacia, fregandomene dell’obsolescenza che mi spingeva a cambiare smartphone, sarebbe rimasta l’immagine di sfondo per lustri. Poi, molto tempo dopo, al Museo nacional de Bellas artes di L’Avana, ho visto La silla: stavolta ho acquistato una riproduzione, che se ne sta appesa nello studio. I quadri di Wifredo Lam sono quelli che più mi restituiscono, in immagini, il diorama che mi si scatena in testa quando leggo certi libri di certi autori sudamericani. Non è un caso che parli di Lam anche Alejo Carpentier nell’introduzione a Il regno di questo mondo (1949; trad. it. 1959), in cui lo definisce “il migliore insegnante della magia della vegetazione tropicale, della sfrenata Creazione di Forme della nostra natura, con tutte le sue metamorfosi e simbiosi”. Si tratta di una vertigine che non si spalanca facilmente, ma che si appalesa fortemente, viva e verdeggiante, ogni volta che mi capita di leggere un romanzo di Miguel Bonnefoy, per ultimo Il sogno del giaguaro, recentemente pubblicato da 66thand2nd. Anche se Bonnefoy sudamericano strictu sensu non è, ma ci arriviamo. La “rigogliosità” di Bonnefoy è tanto più vistosa quando si realizza, per giunta, che i rameggi, le radici, affondano l’una nell’altra: quando ci si rende conto, cioè, che ogni sua opera è intrecciata, impegnata nel disegno di un Grande Mosaico Latino. Quando ne ho parlato con Francesca Bononi, che di Bonnefoy è la traduttrice in Italia, mi ha detto: > la prima immagine che mi viene in mente è senza dubbio una foresta tropicale, > non tanto per l’esotismo quanto per la densità e la continua proliferazione di > forme, dettagli, linee narrative che si attorcigliano e aggrovigliano. In ogni > romanzo c’è una struttura solida, ben intrecciata: ma lo spazio di espansione > è potenzialmente infinito. Una rigogliosità data sia dalle parole, scelte per > la loro forza evocativa, per il colore e la musicalità che portano con sé, sia > dalla densità sintattica. In Italia di Bonnefoy sono stati tradotti cinque romanzi, tutti editi da 66thand2nd: Zucchero nero (2018), Eredità (2021), L’inventore (2023), Il meraviglioso viaggio di Octavio (2023) e appunto Il sogno del giaguaro. Ci mancano i suoi racconti, e un memoir di viaggio, Jungle. Ognuno dei romanzi è un tuffo vorticoso in epopee popolate da miriadi di personaggi, memorie invisibili, incroci, morti che parlano con i vivi e viceversa, edifici dalle architetture ardite e primordiali al contempo, innalzati con una lingua universale, mitopoietica, immarcescibile, che rifugge – ma allo stesso tempo si serve – di sensazionalismi esotici e sentimentalismi assurti a meravigliosi pretesti di narrazione. Quando Ana María, in Il sogno del giaguaro, dice ad Antonio “sposerò soltanto l’uomo che mi racconterà la storia d’amore più bella” e Antonio va alla stazione delle corriere, estrae un cartello con su scritto “Ascolto storie d’amore”, le raccoglie e si presenta da Ana María dicendo “Non so quale sia la più bella, ma eccotene mille. Ti va di scrivere la nostra?”, ecco: Bonnefoy crea un multiverso di pretesti per raccontare storie. Mille, ognuna delle quali è l’incipit alla loro. Casomai la più bella. > La “rigogliosità” di Bonnefoy è tanto più vistosa quando si realizza, per > giunta, che i rameggi, le radici, affondano l’una nell’altra: quando ci si > rende conto, cioè, che ogni sua opera è intrecciata, impegnata nel disegno di > un Grande Mosaico Latino. La strizzata d’occhio di Bonnefoy, rea confessa anche in ogni bandella delle edizioni italiane, sembrerebbe essere quella al realismo magico di Gabriel García Márquez. Dopotutto, in Il meraviglioso viaggio di Octavio, scrive: “le cose erano talmente nuove che non avevano nome e bisognava indicarle con un dito”, un’istantanea che ricorda davvero la fondazione di Macondo. A me, però, la questione sembra un po’ più complessa. Se c’è una fallacia classica dirimente, nell’interpretazione della letteratura latinoamericana dal boom in poi, è questa riconducibilità al canone del realismo magico. Mondi straordinari, personaggi venuti da chissà dove pronti a spiccare il volo, sono in realtà stati declinati in maniere molto diverse. Samanta Schweblin, per esempio, ne ha esacerbato il lato contemporaneo con sfumature weird. Salomé Esper, Mariana Enriquez, Monica Ojeda, Gabriela Cabezón Camara – interessante il fatto che molte “eredi” di questo che continuiamo a chiamare realismo magico siano donne – hanno proiettato i meccanismi narrativi che affondano nel sostrato surreale e intrinsecamente magico del Sudamerica per trasportarne gli effetti nel presente, anche quando il materiale narrativo appartiene al passato: Gabriela Cabezón Camara, per esempio, nel suo Le avventure della China Iron (2023) prende il Martin Fierro, quindi una storia di un altro secolo, ma fonde i Remington per forgiarci armi cyberpunk. Quel che fa Miguel Bonnefoy, invece, è lasciare le storie a galleggiare nel loro tempo: anzi, meglio, le allaccia a un tempo mitico, irrorato di una luce che suona primordiale, anche se magari è quasi contemporanea. Alejo Carpentier, ancora nell’introduzione a Il regno di questo mondo, è abbastanza critico nei confronti di quel “meraviglioso ottenuto con trucchi di prestidigitazione, riunendo oggetti che non sogliono mai incontrarsi”, perché “a forza di voler suscitare senza tregua il meraviglioso, i taumaturghi diventano burocrati”. E qua traccia una linea di distinzione molto netta: spiega come nel realismo magico si inseriscono elementi fantastici per rendere più chiara la differenza tra realtà e magia, con l’intento di mostrare non come la magia sia reale, ma come la realtà sia magica. Una condizione che però è preesistente nell’America Latina, che non ha bisogno di forzature, ma solo di uno show, don’t tell: questo perché a quelle latitudini “il reale-meraviglioso si trova di continuo, per la verginità del paesaggio, per la formazione, per l’ontologia, per la compresenza dell’indiano e del negro, per la Rivelazione che costituì la sua scoperta, per i fecondi meticciati che favorì”; “Che cosa è, la storia dell’America tutta, se non una cronaca del reale meraviglioso?”. Ecco: Miguel Bonnefoy non è uno scrittore che si serve del realismo magico. Bonnefoy è un cantore del reale meraviglioso. Per meravigliarsi bisogna innanzitutto credere. Chi non crede nei santi non può guarire grazie ai miracoli dei santi. In ogni libro di Bonnefoy la fede svolge un ruolo importante: Il meraviglioso viaggio di Octavio, dopotutto, si apre con una processione, una statua del Nazareno che si incastra in un albero di limone, e qualcuno che spara dei colpi di fucile facendo cadere tutti i limoni dall’albero: “la polpa giallognola venne usata per le infezioni, le scorze furono fatte essiccare e poi cosparse sul pesce […]. In dieci mesi furono respinti dieci anni di peste”. Il rapporto tra fede e realtà (meravigliosa) è ovviamente figlio delle acredini tra cattolicesimo e laicismo rivoluzionario da una parte, animismo indigeno dall’altra. Nei libri di Bonnefoy ci sono tanto Vergini Dorate quanto figure sciamaniche che levitano e aspirano il fumo dei semi parlanti divinatori degli zapotechi, entrambi portatori di un messaggio di salvazione diretto essenzialmente a uomini solitari, umili, che Eduardo Galeano avrebbe definito “nadie, sin nada”: i nessuno, i senza niente. > “Che cosa è, la storia dell’America tutta, se non una cronaca del reale > meraviglioso?”. Ecco: Miguel Bonnefoy non è uno scrittore che si serve del > realismo magico. Bonnefoy è un cantore del reale meraviglioso. A partire da Octavio, uno che “evitava i litigi e la violenza perché non conosceva i suoi diritti e non poteva difenderli”, c’è tutto uno stuolo di fantastici (e felici) ignari: “non erano più una tribù, ma non erano ancora un popolo. E così nascevano e morivano vivendo una sorta di esistenza immobile” (Zucchero nero). Il sottoproletariato che è il brodo cosmico da cui sorgono molti dei personaggi di Bonnefoy non basta di per sé per identificare chi siano i buoni e chi i cattivi – a dirla tutta, neppure appartenere alla borghesia: ad assegnare il posto nella storia ci pensano la storia, e la Storia, stesse. Che siano banditi, poveracci, ladri, ubriaconi o possidenti terrieri, inventori, parvenues, ognuno è però abitato dai suoi demoni, dannato (o baciato) dai ricordi e dal destino, e tutti covano il sogno di fare qualcosa di strepitoso, che è poi il movente – e il carburante propellente – di tutti i personaggi bonnefoyani, moderni Icaro che si avventurano in progetti altisonanti coscienti del fatto che il destino li metterà di fronte a un potenziale fallimento. In L’inventore, unico romanzo non ambientato in America Latina ma in Francia, basato sulla storia dell’inventore Augustin Mouchot, autore delle prime macchine a energia solare, scrive: “Mouchot sapeva, come Icaro, sin dal primo momento, che prima o poi la sua scoperta lo avrebbe sollevato a un’altezza troppo pericolosa, che si stava avventurando in un terreno minato dal quale non avrebbe fatto ritorno”. Quello di perseguire i propri intenti per restituire al mondo qualcosa che la meravigliosità del mondo ha donato loro è una costante: in fondo anche Antonio Borjas Romero, in Il sogno del giaguaro, è un romantico sognatore, caparbio e testardo, che di fronte al disastro aereo che distrugge l’aeroporto di Maracaibo si dice, come fosse la cosa più normale del mondo: “è qui che bisogna seminare la luce”, e fonda la prima università di Maracaibo. Chissà che non sia stata la luce, il racconto di quella luce che ha solo il Sudamerica, a spingere Bonnefoy a parlare di un inventore ossessionato dai raggi solari, dalla loro capacità di cambiare i destini dell’umanità: in effetti Mouchot stupirà tutti con la sua invenzione, conquisterà Napoleone III e troverà spazio all’Esposizione universale di Parigi del 1878 producendo, a partire dalla luce, un blocco di ghiaccio – “quando crea il ghiaccio Mouchot sente l’emozione proibita di un deicidio”, lo stesso friccico che sovviene al colonnello Aureliano Buendía il giorno in cui prima di essere fucilato si ricorda di quando il padre lo aveva portato a scoprire, esatto, proprio il ghiaccio. Più che essere epigono di Marquez, però, Bonnefoy (qua e altrove) ha in Gabo una sorta di pater familias ai feralia: “trent’anni dopo, nella sua camera polverosa di rue de Dantzig, si sarebbe ricordato di quel pomeriggio misterioso e onirico”, scrive, ma non è l’unica immagine che paga tributo all’immaginario di Cent’anni di solitudine. In Il sogno del giaguaro, per esempio, Lazare riceverà visita dal fantasma di Helmut Drichmann proprio come quello di Fulgenzio si presenta a José Arcadio: “non uno di quei fantasmi che vagano, si nascondono in mezzo alle camelie o si intrufolano come gnomi fuggitivi e subdoli sotto le lenzuola, no: era un essere seducente e pacifico, che chiedeva sempre il permesso prima di ritirarsi”. > Il sogno di fare qualcosa di strepitoso è il movente – e il carburante > propellente – di tutti i personaggi bonnefoyani, moderni Icaro che si > avventurano in progetti altisonanti coscienti del fatto che il destino li > metterà di fronte a un potenziale fallimento. Pur estraneo al Sudamerica, in L’inventore personaggi e traiettorie seguono lo stesso tragitto dei ceppi di vite francesi diretti in America Latina per scappare dalla filossera: impiantati là trovano nuova vita. Benoit Bramont, l’aiutante di Mouchot, per esempio, giunto in Sudamerica con una carambolesca traiettoria, “mise incinta una giovinetta della bidonville di San Paolo del Limone, la quale diede alla luce un gigante, anche lui predestinato a un meraviglioso viaggio. […] ‘Lo chiamaremo Ottaviano’. ‘Troppo esotico’, disse la ragazza tenendo in braccio il bambino. ‘Lo chiameremo Octavio’”. Ed è ancora in L’inventore che scopriamo qualcosa di più di Michel René, figura centrale in Eredità, personaggio fondamentale per il suo essere punto di raccordo tra i due continenti, tra le due sponde, tra le radici delle mangrovie attecchite nei Caraibi e quelle solide in Francia. L’inventore è l’esplicitazione del lato oscuro della luna, quello europeo, di tutta la storia narrata in Eredità, il romanzo di Bonnefoy che più salda i legami tra i due continenti – prerogativa anche della sua biografia, alla fine – raccontando appunto la storia di una famiglia, i Lonsonier, che si dipana tra Cile e Francia a cavallo di quasi due secoli, tra parti surreali all’interno di voliere in giardino, donne che coltivano il sogno di diventare aviatore, dilemmi e avventure che affondano anche nel sostrato doloroso della dittatura di Pinochet. In Eredità c’è una frase che spiega bene il ribaltamento percettivo: Lazare, in procinto di partire dal Cile per arruolarsi volontario per la Prima guerra mondiale in Francia, scrive Bonnefoy, “immagina il paese d’origine della sua famiglia con la stessa inventiva con cui i cronisti delle Indie dovevano aver immaginato il Nuovo Mondo”. Il ribaltamento è anche del canone estetico: un’immagine come “Si diceva che al fronte piovessero cadaveri di uccelli, che la febbre nera facesse germinare lumache nella pancia, che i tedeschi incidessero le proprie iniziali sulla pelle dei prigionieri” trasporta il real maravilloso dall’altra parte dell’Oceano, in quel Vecchio continente che, per chi non lo conosce, è sempre Nuovo. E il fatto che, di fronte all’opportunità di poter incontrare questo zio Michel René, alla domanda “e dove vive?” si senta rispondere “‘Qui’, disse il padre, posandogli un dito sul cuore” spiega bene la sinusoide della geografia sentimentale dei suoi personaggi, oltre che quella stessa di Bonnefoy. Credo sia profondamente significativo che nel mondo tessuto da Bonnefoy, un mondo in cui la parola ha un potere pantocratico, molti dei personaggi abbiano a che fare con il mutismo, o con suoni che appartengono a un mondo diverso, misterioso, incomunicabile. Margot, in Eredità, viene al mondo “in mezzo a un concerto di pigolii, gridi e garriti”. Antonio Borja Romero, in Il sogno del giaguaro, abbandonato sulle scalinate di una chiesa, viene allevato da una donna muta. Octavio, in Il meraviglioso viaggio, attraversa l’umanità “indovinando certe parole dalla somma delle lettere, leggendo la mimica, ripetendo quello che sentiva per imitazione, pronunciando a orecchio”. La loro emancipazione, la loro elevazione, la ricerca del loro posto al mondo passa allora anche attraverso l’educazione alla parola, che non consiste in un rifiuto del mondo primigenio ma avviene solo grazie a una sua conoscenza profonda. Antonio, con la parola, da “una grande palude oppressa dalla calura” dove nessuno più “immaginava una nazione prima delle nazioni, uomini travestiti da aquile, bambini che parlavano con i morti e donne che si trasformavano in salamandre” passerà a fondare un’università a Maracaibo. Octavio, grazie all’incontro con Doña Venezuela, emancipata, acculturata, imparerà a leggere e scrivere. Ma l’educazione sentimentale di tutti i personaggi passa comunque attraverso la scoperta esperienziale (vedere più che leggere) di quel sostrato onirico, avventuroso, indomabile, ancestrale della propria terra, dove storia, mito, ragione e irrazionalità si fondono. > Credo sia profondamente significativo che nel mondo tessuto da Bonnefoy, un > mondo in cui la parola ha un potere pantocratico, molti dei personaggi abbiano > a che fare con il mutismo, o con suoni che appartengono a un mondo diverso, > misterioso, incomunicabile. Tra le righe dei romanzi di Bonnefoy serpeggia sempre assai vivace la caducità dell’universo latinoamericano. In Il meraviglioso viaggio fa dire a un personaggio “questo è un paese del por ahora, un paese di passaggio per gli imperi. […] Non c’è niente che abbia in sé l’avvenire, la memoria. È stato tutto costruito por ahora… por ahora prima di scendere a Potosì e trovarci le miniere più ricche… por ahora prima di fondare i grandi vicereami di Colombia”. “È un paese di bivacchi”. In questa caducità morale, in questa continua delocalizzazione anche emozionale, le lettere, i libri, costituiscono un punto fermo. Quando Cristóbal, uno dei personaggi di Il sogno del giaguaro, si sente dire dalla madre che “leggere significa viaggiare” constata invece come per lui “la cui infanzia era stata un viaggio continuo, leggere significava restare. Le città cambiavano, le lingue si moltiplicavano, le culture sfilavano davanti ai suoi occhi mentre i libri restavano sempre uguali a se stessi”. Per lui “le pagine hanno l’immobilità del metallo e dell’agata”, o chissà la consistenza rocciosa della stele sulla quale Doña Venezuela insegna a Octavio a scorgere i pochi tratti che bastano per disegnare le cose, e in quel disordine Octavio “vedeva il tessuto umano della sua bidonville, come un mondo appena nato, preceduto dal nulla. Il sapore di quella lingua aveva inizio lì, con la guiava, il mais, l’araguaney”. Una scrittura non nata dall’uomo, ma “da una natura senza logica, dove niente impedisce alla sete tropicale di crescere, espandersi e ampliarsi nell’ebbrezza più smisurata”, che è anche un invito alla vita: “Non è vivere nella miseria che rende miserabili, ma il non saperla descrivere”, capisce Octavio. E descrivere il proprio mondo straordinario, per i personaggi, per Bonnefoy stesso, è affondare nelle storie “di un universo abitato da comunità di donne guerriere dove i giganti si trasformavano in statue di legno e le bambine nascevano dal fuoco delle canne da zucchero”, come scrive in Eredità. Storie che sono cosmogonie disperate, fatte di elefanti arrivati dal Nepal, sapore di cannella, gusci di diamante delle tartarughe, ritrovamenti di pinguini a mille chilometri da dove è normale che siano: pretesti fantastici che, come dice uno stregone cacicco in Eredità, normalmente si trovano solo nei libri. La lingua, il prisma della cultura, è un aspetto interessante in Bonnefoy nella misura in cui il racconto di questo retroterra mitico è comunque, e non va dimenticato, affidato al francese, la lingua natale dello scrittore (e quella adottiva di Octavio Paz, Romulo Gallegos, Arturo Uslar Pietri, Gustavo Pereira, autori che spesso cita come punti di riferimento): la traduttrice Francesca Bononi, giustamente, lo sottolinea. “La cifra più interessante del suo stile è il francese atipico, nel quale in filigrana si avverte il respiro ampio della lingua spagnola e delle narrazioni latinoamericane, con la loro capacità di moltiplicare immagini”. “Tradurre Bonneofy”, mi ha detto, “significa misurarsi con un testo al confine tra due mondi, che non si limita a un registro francese classico e che continuamente apre varchi verso un immaginario e una musicalità altri, una sorta di sinfonia in cui la norma francese convive con l’eco del realismo magico dando vita a una prosa densissima, vegetale, che cresce e si ramifica”. In un’intervista Bonnefoy ha detto: “Il francese è la lingua del mio cervello, mentre lo spagnolo è la lingua del mio cuore, della pancia”. Il peso specifico della lingua, per lui, assume anche connotati politici: “Il mondo si divide in dominati e dominanti. Il francese mi permette di essere letto nel primo mondo, il mondo dominante”. Ma anche, mi sento di aggiungere, di raccontare – anche in maniera cruda – quello dei dominati. > La traduttrice Francesca Bononi sottolinea: “La cifra più interessante del suo > stile è il francese atipico, nel quale in filigrana si avverte il respiro > ampio della lingua spagnola e delle narrazioni latinoamericane, con la loro > capacità di moltiplicare immagini”. Nei romanzi di Bonnefoy la politica essuda, più che prorompere. Ma è sempre presente, non foss’altro perché la storia del continente che racconta, da cui provengono i suoi genitori, ne è intrisa in maniera indissolubile. Ilario Da, uno dei personaggi di Eredità, quando impara a scrivere la prima parola che riesce a riprodurre è Revolución. Entrerà nei MIR (Movimiento de Izquierda Revolucionaria), assisterà al bombardamento de La Moneda e alla destituzione di Allende, al golpe di Pinochet, alla repressione. Subirà la tortura brutale che lo spingerà a lasciare il suo Paese per trasferirsi in Francia dove “in una minuscola mansarda, senza condor e senza auracarie, avrebbe scritto il racconto delle torture subite”. La storia delle Americhe, che è anche una “sinfonia dell’insurrezione”, irrompe nelle sue pagine con un potere evocativo detonante. In Il sogno del giaguaro c’è un passo bellissimo che racconta la venuta al mondo della figlia di Antonio e Ana María: > A un tratto sentì la testa squarciarle le pareti interne. Viva il Venezuela, > quella testa che entrava nelle ore fertili della storia di un continente, che > affiorava dal tumulto della strada, che le fece ripercorrere i secoli > latinoamericani, fino alla conquista spagnola e all’eredità colonialista dei > padroni delle valli, fino agli imperi dei sacerdoti indigeni e alle dinastie > arcaiche. Viva il Venezuela!, quella testa che attraversava le battaglie > navali del golfo […] sino allo splendore primitivo della lucertola spuntata > con il suo musetto da un guscio preistorico, Viva il Venezuela!, e Ana María > […] provò un dolore così intenso da essere trascinata in un tempo in cui non > esistevano rocce né sabbia, né oppressori né oppressi, ma soltanto, sospeso > nel nulla, il vuoto magnifico di una prima stella. “Che nome vuole dare a sua > figlia?”. “Si chiamerà Venezuela”. La scena è ambientata durante uno dei colpi di Stato rivoluzionari venezuelani: ne compariranno altri, perché tutta la storia del Sudamerica è un fare e disfare: “la canna da zucchero è come la speranza, se vogliamo che cresca più forte bisogna bruciarla”, dirà un personaggio di Zucchero nero. Il fil rouge della condanna politica di Bonnefoy è nel racconto di come la ricchezza trasformi le persone, che è poi lo stesso pattern di quel che succede agli Stati: i soldi comprano tutto, anche l’anima. Nonostante ciò, l’afflato politico di Bonnefoy, che non è mai vistoso: è però nondimeno presente nelle minuzie, in quel coacervo di particolari che concorre ai grandi moti rivoluzionari, in fondo. In un’intervista, schermendosi, Bonnefoy ha risposto a una domanda su quale musica lo ispirasse citando quella del sistema di orchestre Simon Bolívar. Anche Francesca Bononi ha detto “accosterei la sua scrittura a una sinfonia, con i suoi movimenti, le sue variazioni, i suoi crescendo”. In effetti Bonnefoy ricorre spesso, oltre che alla musicalità intrinseca della sua lingua, a immagini collegate con la mise en scene di opere, in cui la musica, il teatro, “la teatralità” hanno il loro peso. In Il meraviglioso viaggio di Octavio si cita un Requiem di Berlioz con “centinaia di strumenti a corde, quattro orchestre spazializzate con quasi trecento cantanti e un tenore russo”. Thèrese, una delle protagoniste di Eredità, è figlia di un maestro di musica e direttore di banda: studia da cantante fin quando non incontra, sulle Ande, un condor, leggendo in quell’incontro un avvertimento, “la consapevolezza splendida e turpe che quell’animale racchiudeva, nella profondità della sua gola, tutto ciò che l’opera tentava di imprimere nella sua”. > Il fil rouge della condanna politica di Bonnefoy è nel racconto di come la > ricchezza trasformi le persone, che è poi lo stesso pattern di quel che > succede agli Stati: i soldi comprano tutto, anche l’anima. In questa delirante ricerca dell’orchestralità è affascinante scorgere la stessa magniloquente volontà di costruire un teatro nel cuore dell’Amazzonia del Fitzcarraldo di Werner Herzog, animato dalla stessa tigna dei protagonisti di Bonneofy di perseguire i propri obiettivi dimenticandosi, a tratti o perennemente, della maestosa impossibilità del successo. Il sogno febbrile di Antonio di costruire l’università a Maracaibo in Il sogno del giaguaro è lo stesso che ha Lazare in Eredità quando parte per la guerra, che ha L’inventore Mouchot tutto preso dalla costruzione del suo meraviglioso marchingegno per catturare i raggi solari, che ha Octavio al termine di Il meraviglioso viaggio quando scolpisce la statua del Nazareno o i personaggi di Zucchero nero nella ricerca, e nella custodia, del tesoro segreto di Henry Morgan. Tutte persone animate, come Fitzcarraldo, dalla consapevolezza che un atto, o un atto mancato, possono determinare la storia di un continente intero. Nel corpus dei romanzi di Bonnefoy ci sono molteplici giochi di specchi, tanto centrifughi quanto centripeti: un costante “contrappunto” tra personaggi, storie, apparizioni fugaci che si incastrano l’una nell’altra, arpeggi in un libro che diventano lunghe sonate in un altro. Frammenti, riferimenti interni che sono un continuo occhieggiare – o chissà “ingannare” – il lettore, con l’obiettivo finale di intessere un dialogo intimo, a due, quasi segreto. Bonnefoy, da pescatore esperto, tesse lenze lunghe chilometri che dipana tra i suoi libri, consapevole che il lettore, prima o poi, finirà per essere infilzato da uno degli ami. In Il sogno del giaguaro non dico tutte, ma buona parte delle parentesi aperte da Bonnefoy lungo il corso della sua produzione si chiudono, trovano compiutezza, assumono contorni precisi, fissano coordinate. Non sarò io qua a svelarle, dopotutto la lettura dell’opera omnia di Bonnefoy vale tutta la fatica di scoprirle da voi, a partire da cosa sia, poi, questo sogno del giaguaro. In un’intervista lo scrittore ha detto di essere attratto dalla letteratura di Borges, dal perdersi, dal trucco della scrittura segreta, dai labirinti narrativi, dalle lunghe traversate, dal lungo errare in cui i motivi si ripetono incessantemente, ma sono sempre diversi. In Zucchero nero Eva Fuego, la protagonista principale, sul finire del romanzo indice un grande banchetto. A un certo punto, però, deflagra un incendio. “Era già cominciato l’incendio delle sue fattorie, delle sue masserie e dei suoi campi di canne […]. Una fiammata si era aperta nel magazzino delle granaglie, scagliando travi rossonere sul fienile. […] Si incendiarono gli specchi del palazzo, i miragli, le cornici di cristallo, il cristallo nelle coppe, il cristallo delle lampade, i bicchieri, i vetri, la madreperla dei tavolini”. Quando parlavo di giochi di specchi centrifughi intendevo proprio questo: se non siete riusciti a pensare per un attimo che queste righe non fossero di Bonnefoy, ma di Alejo Carpentier quando descrive l’incendio della residenza del re haitiano Henri Christophe in Il regno di questo mondo, ecco, questa è la dimostrazione che Bonnefoy non solo è l’erede più fulgido del real maravilloso, ma anche – ancora una volta – vi ha fregati. > Nel corpus dei romanzi di Bonnefoy ci sono molteplici giochi di specchi, tanto > centrifughi quanto centripeti: un costante “contrappunto” tra personaggi, > storie, apparizioni fugaci che si incastrano l’una nell’altra, arpeggi in un > libro che diventano lunghe sonate in un altro. C’è una frase, in Il sogno del giaguaro, che recita: “potrei provare a raccontarti il mio viaggio, ma sarebbe come descrivere l’oceano dicendo che è semplicemente acqua salata”. Ecco il punto: come potremmo rendere giustizia alla scrittura di Bonnefoy se dicessimo soltanto che è una declinazione del realismo magico? Il suo carattere strabordante, e forse incomprensibile, forse allora è davvero tutto nell’epigrafe di William Ospina che ha scelto di mettere in limine al suo ultimo libro: “A nord c’è la ragione che studia la pioggia, che interpreta i lampi. A sud c’è la danza che genera la pioggia, che inventa i lampi”. È da queste coordinate, che in Bonnefoy sono soprattutto emozionali, che dovremmo partire. E poi fare come fa il vaso di fiori ne La silla di Wilfrido Lam: sederci su una sedia, circondati dalla foresta, e lasciare che la rigogliosità finisca per ingoiarci, insieme a tutto il resto del mondo. L'articolo Il reale meraviglioso proviene da Il Tascabile.

C hi è Heriberto Yépez? Siamo davanti a un genio o a un grandissimo imbroglione della letteratura? Questa domanda mi è frullata in testa tutto il tempo mentre leggevo L’impero della neomemoria (2025). All’apparenza una biografia di Charles Olson, ma nella pratica qualcosa di completamente diverso. Una specie di saggio-mondo (se vogliamo ritorcere la deplorevole espressione “romanzo-mondo”, tanto in voga negli ultimi anni) nel quale la storia di Charles Olson è solo la colonna vertebrale, o l’albero maestro, il tronco ma di un albero tutto storto, con infinite ramificazioni: digressioni, capitoli di storia e geografia, critica letteraria, filosofia. E solo alla fine della lettura ho capito cos’è effettivamente questo libro. Non un “dispositivo”, come si usa tanto dire, ma un ordigno. Un ordigno esplosivo per far saltare tutto in aria. Un capolavoro letterario di poetica, in senso aristotelico, ma di antipoetica o di contropoetica. La scrittura di Yépez è una scrittura tormentata (ci confesserà in quest’intervista). Tormentata come forse dovremmo essere tutti noi e come ci fanno sentire le parole di Heriberto Yépez, autore di oltre trenta libri in spagnolo e in inglese: saggi, romanzi, poesie, ibridi inclassificabili. Di tutto e di più. Uno scrittore di Tijuana che ha studiato i classici del pensiero e la letteratura nordamericana per poterli demolire, in un rapporto di odio e amore che restituisce lo splendore letterario dell’ambiguità, della contraddizione, del dubbio. Un miscuglio di Bolaño e geopolitica, Aristotele e Žižek, la cultura dei Maya e la poesia di Ezra Pound. Una letteratura sincretica, quella di Yépez, fatta di generi che si mischiano, frammenti, digressioni, tradizioni contaminate e riutilizzate, riciclate e rielaborate per smascherare le credenze di questi tempi incerti e tormentarci, tormentarci senza tregua. L’impero della neomemoria, tradotto da Daniel Di Schüler per Timeo è il suo primo libro pubblicato in lingua italiana, al quale seguiranno: La colonización de la voz. La literatura moderna, Nueva España, el náhuatl (Axolotl Ediciones 2018) ed Exofilosofia. Scopriamo insieme l’universo letterario di Heriberto Yépez e la sua origine caotica e misteriosa. BASTA UNO SGUARDO ANCHE SUPERFICIALE PER RENDERSI CONTO CHE LA TUA LETTERATURA È UN ORGANISMO MATURO E PLURIFORME, MOLTO ETEROGENEO, E IN PARTE LEGATO ANCHE ALLA TUA ATTIVITÀ ACCADEMICA. L’EDITORE TIMEO HA SCELTO DI PRESENTARTI IN ITALIA CON QUESTO LIBRO INCREDIBILE: L’IMPERO DELLA NEOMEMORIA. NON CERTO IL PRIMO E NEMMENO L’ULTIMO. COME TI FA SENTIRE QUESTA SCELTA? PUÒ IL LETTORE ITALIANO FARSI UN’IDEA, SEPPUR PARZIALE, DEL TUO LINGUAGGIO E DELLA TUA OPERA O QUESTO LIBRO È UN UNICUM, UNA PERLA DIVERSA DALLE ALTRE? Ho sempre cercato di fare in modo che ogni mio libro avesse un suo spazio, che fosse diverso da tutti gli altri. Ma in realtà L’impero della neomemoria è molto legato a tre libri di poesia e poetica che ho scritto in inglese negli anni Duemila. Forse è anche per questo che è stato tradotto in inglese. E, una volta uscito in inglese, L’impero della neomemoria ha provocato una polemica molto interessante negli Stati Uniti, forse unica. Non ricordo un altro caso in cui un libro scritto originariamente in spagnolo abbia sollevato così tanto scandalo nella letteratura postmoderna nordamericana contemporanea. Lo vedo anche molto vicino ai miei libri sulla mescolanza di culture, sul tema del confine, un’idea che ho esplorato in romanzi, poesia e saggistica. Penso che il lettore italiano avrà una lettura molto diversa. Capirà che sto interpretando cos’è l’avanguardia letteraria nordamericana in relazione alla geopolitica, ma da una prospettiva diversa da quella che hanno avuto i lettori negli Stati Uniti e in Messico. Sono molto curioso di scoprire l’interpretazione della letteratura italiana. UNO DEI TUOI TEMI PRINCIPALI È QUELLO POLITICO, O MEGLIO: ANTI-STORICO. FORSE POTREMMO DIRE MEGLIO CHE LA TUA POSTURA IN GENERALE SIA SEMPRE “ANTI/CONTRO”, NEL SENSO DI ANTI-COLONIALISTA, CONTRO IL POSTMODERNO E IL MODELLO IMPERIALE AMERICANO. L’IMPERO DELLA NEOMEMORIA È UN’ODE AL DECOSTRUTTIVISMO, ALLA NEGAZIONE, FINO AD ARRIVARE A NEGARE PERSINO L’ESISTENZA DELL’UNIVERSO. INOLTRE, IN QUESTO LIBRO E IN ALTRI TUOI TESTI, TI CONCENTRI SULLA CRITICA DELLA LETTERATURA STATUNITENSE (A PARTIRE DA CHARLES OLSON MA COINVOLGENDO TUTTI I GRANDI MAESTRI DELLA LETTERATURA A STELLE E STRISCE: DA MELVILLE A WHITMAN). COME NASCE QUESTA OSSESSIONE DISTRUTTIVA E FIN DOVE SI ESTENDE? È il mio amore-odio per gli Stati Uniti. E il mio amore-odio per il Messico. Questi due amori-odi definiscono chi sono come persona. È Catullo: “Odi et amo” portato nella geopolitica. Vengo da una famiglia messicana che poi quasi tutta è emigrata negli Stati Uniti. Solo mia madre rimase in Messico. Mia nonna è morta negli Stati Uniti. Vivo in una città di confine, Tijuana, che il resto del Paese considera una città traditrice verso la cultura nazionale, perché innamorata del nordamericano. Il mio rapporto di amore-odio con gli Stati Uniti mi ha dato un’identità. L’altro amore-odio della mia vita sono la letteratura e la filosofia. Dunque, scrivere di poesia nordamericana è uno dei due grandi amori-odi della mia vita. La mia scrittura è molto tormentata. Vengo da una famiglia di criminali, carcerati e lavoratrici notturne. Sono stato formato, a livello intellettuale, dal mio patrigno che era membro della mafia di confine. Anche questo mi ha definito. Sono il teorico della famiglia; il primo (da secoli) ad arrivare all’università, per qualche accidente del destino. Così quando scrivo teoria faccio una teoria-da-poeta, poet’s theory, per così dire. L’impero della neomemoria è il libro di un anarchico, in cui cerco di mostrare che la poetica postmoderna, sperimentale, nordamericana (incarnata da Charles Olson) ha un forte legame con l’imperialismo. Mostrare questo legame ha causato scandalo tra i poeti sperimentali statunitensi. Si credevano l’Alternativa, la Controcultura; e io ho mostrato che erano il lato oscuro del nucleo dell’Egemonia. Non se lo aspettavano. Credevano di essere l’opposizione all’imperialismo. Non gli è piaciuto che, dall’altra parte del confine, uno scrittore dimostrasse che anche loro ne erano parte. Mi piace divertirmi. NELLA QUARTA DI COPERTINA DI L’IMPERO DELLA NEOMEMORIA SI ANTICIPANO ALCUNE DELLE PROSSIME PUBBLICAZIONI, TRA CUI LA COLONIZACIÓN DE LA VOZ. LA LITERATURA MODERNA, NUEVA ESPAÑA, EL NÁHUATL (AXOLOTL EDICIONES 2018). UN TITOLO CHE MI SEMBRA MOLTO IN LINEA CON IL DISCORSO CHE STIAMO FACENDO. PUR DANDO LA SENSAZIONE DI CONTENERE UN DISCORSO PIÙ ACCADEMICO E FORSE “ORDINATO” DE L’IMPERO DELLA NEOMEMORIA. COSA POSSIAMO ASPETTARCI? E QUALI ALTRI TESTI HAI SCRITTO CHE SI LEGANO A QUESTO DISCORSO PIÙ LETTERARIO IN SENSO STRETTO? Dopo L’impero della neomemoria e i miei libri di poesia in inglese ho deciso di studiare a fondo la lingua degli Aztechi: il nahuatl. Ho imparato a leggerlo e tradurlo. Mi ci sono voluti due anni. Mi sono reso conto che l’invasione spagnola del 1521, la cosiddetta “scoperta dell’America”, dell’italiano Cristoforo Colombo, è stata un altro laboratorio di mescolanza culturale, un altro laboratorio di confine, simile a quello che abbiamo oggi, un altro momento in cui imperialismo e forma sperimentale avvenivano insieme. Un’altra ibridazione, una prima modernità, come hanno ben detto Tzvetan Todorov e Serge Gruzinski. Da questa fase sono nati alcuni testi in cui ho esplorato come la poesia indigena nata da quell’incontro tra Europa e America abbia creato forme che uniscono tradizione e innovazione, distruzione di ogni tradizione e invenzione di nuove forme poetiche. Mi sono talmente immerso nella ricerca che ho persino trovato un poeta indigeno gay protoavanguardista, messicano, dell’Ottocento, e ho pubblicato le sue poesie, insieme a uno studio biografico e critico. Si trattava del poeta che diventò maestro di nahuatl dell’imperatore Massimiliano d’Asburgo. Studiare il Sedicesimo e il Diciannovesimo secolo mi ha permesso di capire davvero il Ventesimo e il Ventunesimo. Sono secoli in cui la mondializzazione ha prodotto forme incredibili. Ma devo confessarti qualcosa, che mi pare tu abbia intuito: scoprire quel poeta indigeno-gay-messicano dell’Ottocento è stato talmente delirante che ho cercato di raccontare la sua storia con un po’ di lucidità. È stato come mediare tra un poeta dionisiaco e una prosa apollinea. In ogni caso, l’allucinazione è totale. SEI NATO E CRESCIUTO A TIJUANA, LA CITTÀ CHE È DIVENTATA FAMOSA IN TUTTO IL MONDO PER EL BORDO. GRAZIE A UN MURO. UNA CITTÀ DI FRONTIERA, UN AVAMPOSTO, UN LUOGO DI CONFINE. CHE RUOLO HA QUESTA CITTÀ, E PIÙ IN GENERALE LA MESSICANITÀ, NELLA TUA LETTERATURA? PENSI CHE AVRESTI POTUTO SCRIVERE I TUOI LIBRI SE FOSSI VISSUTO ALTROVE? Scrivo praticamente tutti i generi, in due lingue, su molti argomenti, ma vivere a Tijuana, il confine con più attraversamenti giornalieri al mondo, la capitale del narcotraffico, mi ha sicuramente segnato come scrittore. Sento di essere in grado di dialogare con molte altre letterature e contesti, offrendo ciò che questo confine permette di vedere sul mondo, allo stesso modo in cui uno scrittore di New York, Roma, Buenos Aires, Barcellona, Dublino, Pechino, ha una prospettiva unica, che gli permette di dire qualcosa che solo da lì si può dire sulla nostra esperienza globale. Tijuana è una città radicale. Molto crimine, molti attraversamenti, molta povertà, molta ricchezza. È la città più mafiosa e postnazionale d’America. Ringrazio Dio per avermi fatto nascere qui. Ma appena lo penso, credo che dovrei ringraziare anche il Diavolo. Ma a Satana si deve dire grazie o vomitargli addosso? L’ALTRO LIBRO DI PROSSIMA PUBBLICAZIONE PER TIMEO CHE LA BANDELLA DI L’IMPERO DELLA NEOMEMORIA VUOLE SVELARE AL LETTORE S’INTITOLA EXOFILOSOFÍA (“ESOFILOSOFIA”), UN CONCETTO AL QUALE ACCENNI ANCHE NELLA POSTFAZIONE ALL’EDIZIONE ITALIANA DI L’IMPERO DELLA NEOMEMORIA (CHE CONSIGLIAMO DI LEGGERE PRIMA DI AFFRONTARE IL LIBRO, AL LETTORE ANCORA POCO CONVINTO). ESSENDO UN CONCETTO FONDAMENTALE PER COMPRENDERE LA TUA OPERA, PROVEREI A FARE UN PO’ DI CHIAREZZA E, SE TI VA, A SINTETIZZARE UNA PICCOLA MAPPA NEOLOGISTICA DELLE IDEE COLLEGATE ALL’ESOFILOSOFIA. Sono anni che penso a ciò che ho chiamato “esofilosofia”. È uno dei libri che sto finendo di scrivere. Mi mette ansia che Timeo lo abbia già annunciato come prossimo libro. In realtà ho troppe pagine e devo ancora condensarle per un primo libro di “esofilosofia”. In qualche modo è la nuova fase della mia opera. Per esofilosofia intendo un problema, più che una definizione univoca. Ad esempio, la poetica fu in Aristotele un ramo della filosofia. Ma quel ramo presto migrò: si separò dalla filosofia. Secoli dopo, divenne una parte della letteratura, quasi un genere a metà tra letterario e accademico oggi. La poetica è diventata esofilosofica: è uscita dalla filosofia. Ma per esofilosofia intendo anche questo: cosa succede se reincorporiamo la poetica (e altri rami morti) nella filosofia? L’esofilosofia è un problema, una domanda e un esperimento. Siccome sono anche psicoterapeuta, mi pongo la stessa domanda rispetto alla psicologia, per esempio. Ad Alain Badiou interessavano gli antifilosofi (come Wittgenstein o Lacan); a François Laruelle la non-filosofia. Ma sono convinto che dobbiamo ancora riflettere su cosa significa esofilosofia. La filosofia che è uscita dalla filosofia. Una parte dell’esofilosofia non tornerà più. Un’altra parte minaccia di tornare nella filosofia. Sono convinto che questo secolo sarà il secolo dell’esofilosofia. PER UN LETTORE ISPANOFONO CHE SI VOLESSE APPROCCIARE ALLA TUA OPERA, AVENDOLA PERCIÒ TUTTA DISPONIBILE IN LINGUA, SAPRESTI SUGGERIRE UN PERCORSO DI LIBRI DA SEGUIRE? SAPRESTI DIRE DA QUALE COMINCIARE E COME PROSEGUIRE, OPPURE IN QUALI “FILONI” DIVIDERLI (QUELLI DI CRITICA LETTERARIA, I ROMANZI, LE POESIE)? Ho quasi trenta libri già pubblicati. Sono un autore prolifico, piuttosto inclassificabile. Dal punto di vista del mercato, questo mi ha penalizzato. Né critici né agenti letterari sanno come classificarmi o definirmi. È un grosso problema, oggi. Ma mi piace stare fuori da quei circuiti. E sono convinto che il mio agente letterario sia Dio. Anche se probabilmente Dio non esiste. Per un lettore interessato a conoscere la mia opera penso che L’impero della neomemoria sia un buon inizio. Da lì consiglierei di proseguire con i miei libri di poesia in inglese e i romanzi in spagnolo. Ora, se chiedi a uno scrittore quali libri suggerisce per conoscerlo ti diremo sempre che sono i libri più nuovi. Vorrei che i miei prossimi libri di esofilosofia e il mio nuovo romanzo fossero i prossimi a essere pubblicati in altre lingue. Ovviamente vorrei che i lettori mi conoscessero da questo momento attuale e poi scoprissero tutto quello che ho fatto nelle due decadi precedenti. Vorrei che mi invitassero a leggere poesia esofilosofica. Vorrei che leggessero i miei prossimi romanzi. Vorrei che mi invitassero a tenere conferenze. Vorrei che ascoltassero ciò che la Tijuana più radicale può raccontare a qualsiasi altra città. Se chiedi a uno scrittore cosa vuole che leggano, ti risponderà sempre che vuole che leggano ciò che sta scrivendo in questo momento. QUALI SONO LE AUTRICI E GLI AUTORI CHE SENTI PIÙ AFFINI ALLA TUA LETTERATURA E/O AL TUO PROGETTO CRITICO E POLITICO, OPPURE ANCORA ALLA POETICA CHE PROPONE L’ESOFILOSOFIA? Mi interessano il realismo speculativo e Roberto Bolaño. Ho seguito delle lezioni di Judith Butler ma mi interessano molto anche i libri recenti di Catherine Malabou. Mi interessano la Kabbalah (riletta oggi) e l’arte contemporanea. Penso che dobbiamo ancora leggere bene Borges e Kenneth Goldsmith. Ad oggi mi interessano anche la postcritica e una critica al decolonialismo. Credo che questo sia il momento migliore per scrivere letteratura e filosofia fuori da qualsiasi cornice nazionale. E penso che il contesto globale, il mercato mondiale delle idee, sia il maggiore rischio. È affascinante essere scrittore e filosofo oggi. Una poesia di Heriberto Yépez (tratta da Transnational Battle Field, 2017) About me: in English I am possessed by the most powerful Revolutionary force in the world today: The Anti-American spirit. But I am written and I write in English I too sing America’s shit. I am inhabited by imperial feelings Which arise in my mind as images Of pre-industrial rivers Or take some technocratic screen-form. My hopes are these wounds Are also weapons. But they may be undead Scholarly jargon. I am colonized. I dream of decolonizing Myself and others. The images of the dream Do not match up. I am the body And the archive. A bomb is ticking in my old soul. And the life of the bomb Trembles in the hands of my new voice. I am a professor in the Third World. What do I know? Libraries in the North Do not open their doors. I laugh at myself Imagining what the newer books state. Writing is counter -insurgent. But the counter -insurgency Leaders want our body Believing writing is freedom. This is as far as my English goes. L'articolo Dall’altra parte proviene da Il Tascabile.

I n una delle sue poesie più cupe, non a caso titolata Darkness, lord George Gordon Byron scrive: > E gli uomini nel terrore di questa desolazione > Dimenticavano le passioni, mentre i loro cuori > Raggelavano in un’egoistica preghiera di luce. > Essi vivevano accanto a fuochi accesi: i troni, > I palazzi di re incoronati, le capanne, > Le dimore e i rifugi di ogni tipo > Erano bruciati insieme alle città per aver luce, > E gli uomini si raccoglievano attorno alle case in fiamme > Per guardarsi ancora una volta in viso. Nell’estate del 1816, mentre scriveva, le popolazioni si decimavano nella fame e nel buio: l’eruzione del vulcano Tambora dell’anno precedente aveva liberato nell’aria nubi di polveri e gas tali da oscurare la luce solare e provocare un abbassamento drastico delle temperature. Ne seguirono carestie e terremoti; violenze di massa e culti millenaristici si diffusero nelle campagne. Un senso di fine divina pervadeva l’orizzonte degli uomini e delle donne del tempo. L’anno successivo la Terra tornò a una condizione di equilibrio e le popolazioni umane continuarono a scannarsi con particolare zelo: “l’anno senza estate” rimase impresso in qualche poesia come quella di Byron e in un discreto numero di fonti documentarie, ma sostanzialmente riposto nel cassetto dei brutti ricordi. Nel solco delle scienze climatiche oggi parleremmo di “evento estremo” e bolleremmo come complottisti i contadini convinti dell’imminente apocalisse. Eppure non muterebbe il senso di fine che ci attanaglia ancora di fronte a sconvolgimenti imponderabili. Tanto più che quello in cui viviamo, a dispetto di ogni avanzamento tecnico-scientifico, è un mondo totalmente immerso nelle catastrofi. Partire dalle parole di Byron ci aiuta allora nel tentativo di mettere a fuoco quello che sembra essere il senso profondo dell’epoca presente. Non può non colpire infatti che quell’Ottocento delle nazioni, degli imperi coloniali, della tecnica e delle rivoluzioni iniziasse proprio con un evento apocalittico. Il vulcano Tambora battezzava il mondo che veniva: la modernità nasceva sotto le nubi della catastrofe. Epifanie catastrofiche Ora, nel nostro tempo osserviamo un’accelerazione con cui si danno fenomeni drammatici a ritmo serrato e, davanti ad essi, si diffonde un senso di straniamento e impotenza generalizzata. C’è difficoltà a comprendere il reale e ancora di più ad agirlo, eppure l’impotenza sembra essere dovuta non tanto all’impatto dei fenomeni quanto a una sorta di disabitudine al mondo che è propria di un Occidente tardocapitalista in una fase di senilità. Risvegliate da un sonno trentennale che si voleva post-storico, queste società si sono riscoperte gabbie d’acciaio fragili e totalmente distruttive. Proprio la catastrofe quale segno del tempo potrebbe allora indicarci una via d’uscita da questo presente, grazie al suo potere di ribaltamento e sospensione normativa di cui eravamo dimentichi. Secondo definizione scientifica, infatti, catastrofe è l’evento che irrompe in un sistema ordinato sparigliandone le carte, produce una sospensione della norma al cui interno si danno possibilità di mutamento di quello stesso sistema originario ormai spezzato. > Proprio la catastrofe quale segno del tempo potrebbe indicarci una via > d’uscita da questo presente, grazie al suo potere di ribaltamento e > sospensione della norma. Le catastrofi irrompono violentemente nella scena e travolgono le storie individuali in un vortice totalizzante che mette in discussione ogni cosa, distruggono edifici che sta ai superstiti scegliere come abitare. Un po’ come le rivoluzioni, le catastrofi contengono in sé tragedia e rinnovamento, e questa loro ambivalenza le rende un grande elemento immaginifico. Custodiscono il potere di generare una propria epica. Non è un caso se un capitalismo che ha divorato ogni risorsa, promesse comprese, non può che indicare un immaginario che fantastica sulla fine di sé stesso, sfruttando una fascinazione potente e monetizzabile. Come la frontiera del western si è data a suo tempo quale luogo dell’immaginario in cui il capitalismo individualista (e poi le resistenze ad esso) metteva in scena la propria ascesi mitologica, oggi la catastrofe fa da ribalta per un’Occidente al tramonto. È in atto da decenni un’opera di occupazione preventiva di questo immaginario, attraverso il riadattamento dei mitemi stessi del mondo che muore: la figura dell’audace eroe con le sue armi, la famiglia nucleare come unico ambito degno di salvezza, l’hobbesiano stato di natura dell’homo homini lupus che sottende a ogni sospensione normativa. Eppure sono possibili, si sono operati rovesciamenti di significato, possibili forme di resistenza alla colonizzazione imperiale dell’immaginario. Bisogna sottrarre la catastrofe alle passioni tristi. Il perturbamento delle rovine, siano tracce di passato nelle città o futuri proiettati sullo schermo, ci parla di qualcosa che se accadesse davvero metterebbe a rischio non solo routine e certezze assodate ma probabilmente la nostra stessa vita, e noi la rifuggiamo per istinto di sopravvivenza. Eppure nel suo consumo immaginifico esorcizziamo la paura e accarezziamo il sogno proibito di veder finire il nostro tempo-mondo, fuggire dalle gabbie della produttività nella precarietà della catastrofe. Finché l’esorcismo è consumo, però, si conclude in sé stesso. La catastrofe è allora anzitutto uno specchio in cui riflettersi e osservare, nell’ombra di rovine futuribili, lo spaventoso senso di smarrimento che pervade le pieghe del quotidiano. La catastrofe, suggeriva Calvino, è ogni giorno in cui non accade nulla. Il mondo è finito ieri. Una fine che vorremmo cinematica Questo senso di ovattata disperazione è il rumore di fondo di una delle opere postapocalittiche meglio riuscite: il romanzo La strada (2006; trad. it 2007) di Cormac McCarthy, poi tradotto in pellicola dal regista John Hillcoat. La storia segue l’errare di un uomo con suo figlio tra le macerie di quelli che furono gli Stati Uniti, muovendosi verso sud in cerca del mare e della fine di un inverno che ferisce, combattendo i morsi della fame e fuggendo dalla minaccia di uomini che la stessa fame rende predatori. Non conosciamo il nome dell’uomo né quello del bambino, sappiamo che l’unico scopo del primo è la sopravvivenza del secondo, una sopravvivenza che non è legata solo all’assillante bisogno fisiologico ma soprattutto alla conservazione di un senso d’umanità, sempre più flebile in un panorama di morte. > La catastrofe è ogni giorno in cui non accade nulla. “Noi siamo i buoni?” chiede il bambino in uno dei rari dialoghi, “si” risponde laconico il padre, “perché portiamo il fuoco?” incalza ancora, “perché portiamo il fuoco”. Stanchezza e disperazione divorano l’uomo da dentro ma la marcia non può avere termine, nemmeno con la morte. La vita deve replicarsi in ogni modo possibile: quello che McCarthy ha messo in scena non è una distopia ma il dramma esistenziale del tempo nostro attraverso la lente focale di una paternità quasi folle nella sua ostinata missione. Il tempo del romanzo, scritto nel 2006 e filmato tre anni dopo, è un futuro che è già avvenuto: il guscio vuoto che è diventato la Terra, con il suo sole oscurato dalle ceneri e alberi morti che cadono tra le braci fredde di incendi quasi estinti, richiamano da vicino gli incendi che devastano l’Australia, la Siberia o la California. Quello di Palisades, a proposito, era un incendio “cinematico”. Così il carrello della spesa con cui i due trasportano le loro magre risorse, i vestiti stracciati che indossano, sono i carrelli e gli stracci che popolano le migliaia di accampamenti di homeless dentro e fuori metropoli come Los Angeles. La povertà non necessita di alcun evento spettacolare per incistarsi. Le bande di predoni pronti a divorare il prossimo, con le loro armi raffazzonate, i mezzi di fortuna e la fame furiosa negli occhi, rievocano le avanguardie reazionarie di un’America profonda, incattivita, in cerca di un riscatto dal declassamento e che, fuor di trama, hanno trovato in Trump il proprio sovrano. Le frasi non dette e i pochissimi e scarni dialoghi sono i resti essenziali della parola dentro un silenzio che quotidianamente non possiamo sentire solo perché occupato da vortici di voci superflue. L’apocalisse di McCarthy la portiamo dentro. Questo è tanto più vero se contiamo che lo scrittore è stato forse l’ultimo grande cantore dello spirito americano, che un po’ si è fatto spirito del mondo, e la tragedia che ha inscenato in La strada è la nostra tragedia intima, attualissima, ma che riannoda le sue radici nella genetica stessa della nazione e dei suoi miti. La catastrofe non solo come riflesso ma come radice nera della Storia che permea la soggettività presente; come dopplegänger del Progresso: l’ascesi di un mondo fondata sull’olocausto di mille altri. Nelle pagine dei suoi romanzi, tra la frontiera del mito western e quella fisica fatta di fili spinati pattugliati da militari, il tempo si dilata in un unico spazio liscio non più misurabile con gli strumenti convenzionali. L’unica temporalità è quella dettata dallo scorrere di una natura struggente, crudele nella sua indifferenza verso l’agire disperato degli umani e delle loro tragiche traiettorie. La violenza dei silenziosi personaggi di McCarthy è la violenza che pervade un intero universo infervorato da uno slancio superomistico, volontà di potenza che lo acceca e lo spinge alla (auto)distruzione. > La povertà non necessita di alcun evento spettacolare per incistarsi. Meridiano di sangue (1985; trad. it. 1996) è forse il suo romanzo più crudo: una banda di cacciatori di scalpi guidata dal folle ed enorme giudice Holden, incarnazione depravata del “Destino manifesto”, cavalca al confine messicano nella guerra per strappare il territorio allo Stato vicino e alle tribù native; ma più che un conflitto abbiamo una strage criminale dove chiunque finisce per essere schiacciato. Innocenti, civili, alleati, combattenti e animali cadono nella necessità di stabilire il potere esclusivo su una terra che rimane scenario oscuro e distante, al limite di un onirico che ben si addice alle allucinazioni di potere dei protagonisti. È un racconto d’invenzione, eppure affonda i piedi in un’ampiamente documentata storia di crimini di guerra che hanno edificato la “nazione più grande del mondo” e che non sono relegate a spettri del passato ma si rinnovano ad ogni suo passo. Mentre scriveva Meridiano di sangue, nella prima metà degli anni Ottanta, McCarthy non aveva in mente solo le guerre ai nativi. Attorno a lui era tangibile il trauma seguito alla sconfitta americana in Vietnam: l’orrore che si erano riportati a casa i giovani veterani era un decimo di quello che si erano lasciati alle spalle, in uno scenario divenuto anch’esso quasi mitologico quanto la frontiera (basti citare, su tutti, il capolavoro di Francis Ford Coppola Apocalypse Now, 1979). In quel frangente le vicende degli scalpatori di Holden portavano in controluce il segno di quell’ultima guerra e, come una premonizione, anticipavano l’inchiesta che sarebbe emersa solo nel 2003, ironicamente al tempo delle rivelazioni di Abu Grahib, sulla famigerata Tiger Force: il battaglione punitivo dell’esercito americano utilizzato per terrorizzare i villaggi vietnamiti nel vano tentativo di estirpare il sostegno popolare alla guerriglia. Eccidi, torture, stupri e innumerevoli crimini della Tiger Force emersero chiaramente come la punta di diamante di un uso sistematizzato della brutalità. Erano (sono) la traduzione bellica di una politica imperiale che non ha alcuna considerazione delle tracce del suo passaggio. Gli scapolari di scalpi di Meridiano di sangue e quelli di orecchie della Tiger Force, le piramidi di teschi di bufalo nelle cartoline dell’Ottocento yankee e le immagini del villaggio My Lai avvolto dalle fiamme restano come i negativi dell’album fotografico di una storia egemone, residui che vanificano ogni autoassoluzione. Alla fine del romanzo l’anonimo ragazzo/narratore, complice e sopravvissuto alle vicende degli scalpatori, dopo anni di modestia ritrova per caso il suo vecchio capo e la sua vita termina quel giorno, con una sorta di lampo del passato che torna per battere cassa. Durante la guerra fredda, con il tangibile rischio di un conflitto nucleare, gli scienziati nucleari idearono, per somma fortuna di scrittori e registi, il Doomsday Clock: un orologio che stabilisce, da inizio a fine, la storia dell’uomo sulle dodici ore del quadrante. Oggi, nel pieno di una febbre bellica senza antidoti, le lancette segnano 89 secondi alla mezzanotte: un minuto e mezzo dall’estinzione della razza umana per mezzo di un conflitto termonucleare. Finché non è disertata, la catastrofe imperiale, epifenomeno funesto della logica capitalista, non lascia margini alla rigenerazione della vita. Non trovano scampo nemmeno i sopravvissuti guardinghi o i suoi agenti, solo la feroce volontà di potenza dei giudici Holden rimane intatta in un lago di sangue. > Non tutte le apocalissi sono così assolute e l’immaginario ne ricava una > miniera preziosa di strumenti d’indagine. Fortunatamente, però, non tutte le apocalissi sono così assolute e l’immaginario ne ricava una miniera preziosa di strumenti d’indagine. Catastrofe come forma della conoscenza quindi, sempre contesa nella dialettica dei rapporti di forza. Il cinema americano, Wunderwaffen del softpower atlantista, è stato generoso nel battere questo territorio e tentare d’imporgli le sue norme. Non per caso le narrazioni del disaster (o del post-apocalyptic) movie si sono per lo più date seguendo i medesimi schemi: il Destino manifesto trascende nel ruolo salvifico dell’America rispetto al mondo intero e al suo popolo, s’impersonifica nell’eroe quale Individuo (sovente maschio e caucasico) in grado di esercitare da solo un potere trasformativo degli eventi. Quando la catastrofe mina l’ordine delle cose, minacciando indistintamente la vita umana e la proprietà privata, attraverso il collasso delle relazioni sociali in una guerra di tutti contro tutti, è l’operato dell’eroe che ristabilisce l’ordine originario attraverso la sconfitta dell’evento mostruoso (e qui entrano solitamente in ballo gli emblemi della nazione: il presidente, l’esercito, la White House) oppure attraverso il ristabilirsi di un piccolo ordine in mezzo all’irreversibilità della fine: il salvataggio della famiglia nucleare, il ritiro nella natura e la vita attraverso il lavoro manuale. Uno spettro piccolo-borghese che proprio non vuole lasciare questo mondo. A tagliar corto, questa è più o meno la forma che il capitale ha tentato di imporre come proprio epitaffio, un finale gattopardiano per imbrigliare lo spazio del possibile. E si potrebbero elencare centinaia di pellicole dove la minaccia è differente ma il ciclo si ripete: The Day After (di Nicholas Meyer, 1983, guerra termonucleare), 2012 (di Roland Emmerich, 2009, disastro ambientale), Indipendence Day (ancora Emmerich, 1996, attacco alieno), 28 giorni dopo (di Danny Boyle, 2002, epidemia zombie). Eppure, un’assoluta colonizzazione dell’immaginario costituisce ancora, a dispetto di qualsiasi Intelligenza artificiale o algoritmo predittivo, una missione impossibile. La sua natura ontologicamente ingovernabile ne fa un terreno impervio, da scorribande, da covo di disertori. Per cui non andremo oltre con la filmografia dell’impero, che già occupa posto in abbondanza e procederemo con i suoi controutilizzi. È stato ad esempio un sabotatore particolarmente abile Jonathan Nolan, già reduce del capolavoro western-scifi Westworld (2016), nell’ideazione della serie Fallout (2024) che riprende le vicende alla base dell’omonima saga videoludica di culto: un’America completamente distrutta dalle ricadute di una guerra termonucleare è popolata da bande di predoni, eserciti pretoriani e città-stato governate dalle più bizzarre fedi e forme politiche; pericolo e fame sono ovunque, tra le rovine della civiltà un tempo egemone si aggirano forme di vita mutate dalle radiazioni. > Un’assoluta colonizzazione dell’immaginario costituisce ancora, a dispetto di > qualsiasi Intelligenza artificiale o algoritmo predittivo, una missione > impossibile. Il successo del videogame fu dovuto anzitutto all’ampia autonomia di gioco di cui gode il gamer, che lo mette in condizione di creare la propria storia piuttosto che seguirne una predisposta (e qui già possiamo percepire il piacere della fuga), ma soprattutto all’ambiguità morale che struttura tutto il gioco: il giocatore/personaggio può prendere le decisioni migliori come aiutare un bambino, o le più efferate come ucciderlo. In questa sospensione di giudizio la catastrofe diventa una tela attraverso cui decine di migliaia di adolescenti (e non) hanno attraversato e consumato una piccola epica personale, tagliata su misura per ciascuno di loro. Nolan ha utilizzato questo potere immersivo dell’ambiguità e un’estetica retrofuturista che strizza l’occhio alla grande sci-fi degli anni Cinquanta per costruire una spietata metafora degli Stati Uniti i cui miti perdono ogni poesia e si rivelano goffe pezze che a malapena celano l’interesse più famelico. La Vault-tec, mega azienda del settore tecnologico con ramificazioni nell’industria bellica già nel pre-bomba, permette a una selezionatissima minoranza di cittadini di vivere dentro complessi bunker sotterranei mentre l’umanità della superficie è lasciata in balia di sé stessa. L’azienda è onnipresente nella trama e diventa nel Fallout di Nolan l’esplicita metafora del comparto militar-industriale, il cui strapotere provoca non solo l’apocalisse nucleare all’origine della storia ma la riproduzione di meccanismi di gerarchizzazione e sfruttamento delle forme di vita rigenerando i meccanismi del capitale anche oltre la fine del mondo. Tra l’umanità dei bunker e quella della zona contaminata vige un rapporto verticale in cui i primi si ritengono custodi della civiltà, eletti destinati a esportare l’ordine e la verità ai barbari della superficie, i quali dovrebbero essere ben contenti di adattarsi o, nel caso peggiore, possono essere sterminati in quanto privi di effettiva umanità (ecco tornare gli orrori dell’Herrenvolk che, dal genocidio dei nativi alle guerre democratiche, allunga la sua ombra sui futuri) La catastrofe, dentro Fallout, cessa finalmente di essere un movimento neutro che coinvolge tutti indistintamente: la posizione all’interno della scala sociale determina coinvolgimenti e responsabilità differenti, stabilisce la possibilità stessa di vita o di morte; l’ambiguità morale e la violenza riflettono una dimensione in cui l’orizzonte non è dominato da alcun destino che guida la mano dell’eroe ma da costanti rapporti di forza tra alto e basso. Non a caso uno dei personaggi principali, plastica incarnazione della sospensione morale, è un pistolero mercenario vissuto a cavallo tra i due mondi che le radiazioni hanno trasformato in ghoul, creatura tra l’umano e lo zombie; frutto di una transizione incompleta dove i mitologici panni del cowboy sono indossati da un mostro che ha perso cittadinanza nella comunità degli uomini e delle donne. > L’ambiguità morale e la violenza riflettono una dimensione in cui l’orizzonte > non è dominato da alcun destino che guida la mano dell’eroe ma da costanti > rapporti di forza tra alto e basso. Mostro la cui condizione d’isolamento lo rende al tempo stesso più adatto all’ambiente circostante e più umano degli umani stessi che, nella lotta per la sopravvivenza, perdono ogni tratto positivo. La deformazione diventa adattamento, l’erranza e l’ambiguità forme di resistenza. Non è l’umanità che si salva; almeno non quella che persegue nello scimmiottare caricature di civiltà morte e forme di vita (auto)distruttive. Ghoul, zombie e mostruosità del dopo-fine Il ghoul in effetti si presta bene a questo détournement. Creatura del folk-horror dalle fattezze antropomorfe, si nutre di cadaveri e abita luoghi desolati; è una di quelle figure reiette che viene sospinta agli angoli delle storie. È un mostro di second’ordine: ex-umano perseguitato da una morte incompiuta, mangia per necessità, attacca per difesa e non ha altri scopi che l’autoconservazione; non ha fattezze animalesche né poteri sovrannaturali. È un deforme riflesso degli umani che si ciba dei loro resti e usa gli spazi di risulta; senziente al pari dell’umano, ne comprende la lingua e le passioni, in una vicinanza che amplifica la mostruosità e pertanto lo costringe all’ombra dell’esilio. Questa mutazione mette in discussione la narrazione teleologica che legge ogni mutamento come un avanzamento verso la perfezione o una deviazione da eliminare: ciò che non ci avvicina a Dio ci spinge verso Satana, continua a sussurrarci una coscienza che presumiamo scientista ma allevata da secoli di pensiero religioso. Il ghoul non avanza né devia ma muta: è alterità familiare, inquietudine. C’è una particolare vicinanza tra il ghoul e il più celebre zombie: simili nelle fattezze e nell’essere una derivazione umana, a separarli è il fatto che il primo è frutto di una mutazione, mentre il secondo di un processo di morte e resurrezione da cui ne discende l’assenza (in fondo presunta) di ragione e una dieta a base di persone vive. Mostro proletario per eccellenza, lo zombie ha catalizzato su di sé interi filoni creativi e nel suo universo si è dato lo spazio più largo per sperimentare diserzioni alla norma dell’immaginario catastrofico. Questa specie di morte cerebrale e movimento a branchi che lo caratterizzano, ne hanno fatto una metafora dell’omologazione e, nel periodo della guerra fredda, un’allegoria delle masse anomiche del socialismo che veniva a minacciare lo stile di vita americano. Qualche successiva lettura xenofoba ci ha voluto vedere un’immagine della cosiddetta invasione dei migranti. C’è però un’irrecuperabilità dello zombie che lo rende refrattario a qualsiasi disciplinamento. Rintracciabile forse nella sua origine nel voodoo haitiano, in cui le comunità afrodiscendenti lo leggevano come schiavo alternativamente costretto al lavoro in una condizione di non-vita o tornato dalla morte per vendicarsi del padrone. Ogni incidente che coinvolge gli zombie porta inevitabilmente l’umanità a un passo dall’estinzione. E d’altronde è proprio degli umani che si servono: mangiandoli e trasformandoli ne contendono l’egemonia sulla catena alimentare, li assorbono in una collettività espansiva che si sbarazza della civiltà instaurando un nuovo regime di natura assolutamente privo di gerarchie e sfruttamento: gli zombie non hanno nomi né volti distinguibili, non hanno lingua, genere, proprietà né titoli, mangiano solo animali umani e soltanto quanto necessario alla loro riproduzione di specie. Lo zombie non è un postumano, non nel senso di un superamento costruttivo, non aggiunge nulla alla specie; non è nemmeno un subumano, poiché non degrada la forma di vita umana a uno stato inferiore: la annienta per farsi spazio. Siamo davanti a un salto di specie, uno spillover dell’immaginario. Le orde senza verbo sembrano dire: i morti siete voi! La non-coscienza zombie, mai davvero confutabile, è l’annullamento dell’eccezionalità antropica che liquida millenni di cosiddetto progresso imponendo il paradigma di un mondo altro. La fine del mondo è la fine del mondo degli uomini. > La fine del mondo è la fine del mondo degli uomini. Ne era ben consapevole George Romero, maestro assoluto del genere, che nella pellicola Land of the dead (2005), quasi al termine della sua carriera, rende esplicito il passaggio di testimone. In un pianeta ormai occupato dai non-morti le comunità umane vivono in città-stato fortificate e diseguali, dove pochi satrapi spadroneggiano su masse affamate. Il territorio esterno, popolato dagli zombie, è attraversato esclusivamente per la caccia alle risorse e i suoi abitanti massacrati con noncuranza fino a provocarne una marcia vendicativa sulla città, che degenera nella rivolta interna e nel suo collasso definitivo, con l’eliminazione dei padroni locali proprio per mano dei non-morti. Nelle ultime scene, il protagonista ha l’opportunità di sterminare l’orda che si ritira ma riconoscendo, per la prima volta nella filmografia prima che nella pellicola, una forma di vita si fa da parte. Se i sopravvissuti umani possono, nel finale, ricostruire una comunità su basi più eque è perché si sono liberati non dagli zombie, di cui condividevano la miseria, ma dai vivi regnanti. L’estinzione delle forme di potere è una catastrofe che schiude le possibilità di ibridi inediti. Riflettendo il proprio tempo e le sue urgenze, negli ultimi anni questi ibridi si sono fatti via via spazio nel genere anche in modalità inaspettate. Una traccia di ciò è rintracciabile nella serie The last of us (2023), dove una mutazione del fungo parassita Cordyceps, solitamente associato alle formiche, si trasmette agli umani compiendo il suo spillover grazie al riscaldamento globale. Gli zombie in questo caso vengono governati dalla simbiosi micotica che ne determina le azioni e li connette tra loro in una coscienza collettiva attraverso il micelio. I corpi trasmettono informazioni tra loro e si modificano, si compostano l’un l’altro per dare nutrimento alla specie. Inaspettato matrimonio tra gli zombie di George Romero e i funghi di Anna Tsing. Seppure lo schema narrativo ripeta il ciclo dell’eroe che deve riportare le cose al punto di equilibrio, nessuna “Restaurazione” è possibile: mentre gli umani perpetuano la loro esistenza violenta e si spengono poco a poco, gli infetti proliferano ovunque candidandosi a ereditare la Terra in piena reciproca connessione. Il mostruoso emerge come effetto dell’incapacità umana ad andare oltre sé stessa. A guardar bene, ciò che ritorna in scena nei futuri catastrofici è una condizione arcaica dell’umanità, la sua origine prima della scrittura e dei sovrani. Intorno al V millennio a.C. piccole civiltà stanziali dell’Europa centro-occidentale vennero investite dalle tribù delle steppe orientali: genti dalla lingua incomprensibile che si muovevano a dorso di cavallo, animale ancora sconosciuto in quei territori e che saranno apparsi a quei contadini come spaventosi ibridi: centauri dalle gambe equine e busto umano. D’altronde l’ibrido faceva parte dell’orizzonte entro cui si muovevano. Come riporta Luca Misculin nel suo podcast L’invasione, a montare quei cavalli erano molto spesso giovani maschi, poco più che bambini, nell’atto di compiere il rito di passaggio: il Koryos, un periodo di anni in cui tutti i ragazzi coetanei abbandonavano il proprio villaggio per trascorrere un tempo di nomadismo prima di fare ritorno come adulti. La vita dei membri del Koryos si conformava, più che alla vita umana, a quella dei branchi di lupi con il loro errare predatorio, le mutevoli leggi interne. E nei lupi questi ragazzi si identificavano e riferivano a sé stessi, dei lupi vestivano le pelli. Non vi è dubbio che l’apparire nei villaggi di queste chimere cavallo-umano-lupo fosse presagio di violenza, la loro sopravvivenza legata al saccheggio ne ha determinato l’espansione disordinata su nuovi territori, ma è altrettanto vero che molto spesso questi gruppi finirono per non tornare ai luoghi d’origine e stanziarsi presso altre comunità. L’erranza del Koryos, pur col suo portato di brutalità patriarcale, nell’incontro/scontro con umanità differenti, ha finito per rideterminare l’assetto di un mondo, ponendo fine a forme di vita conchiuse e seminando quella che sarebbe diventata la civiltà protoindoeuropea. Le piccole apocalissi che investivano i modesti insediamenti del continente, estinguevano un passato per “compostarlo” nelle possibilità di forme di vita altre, più ampie. La catastrofe è il modus della Storia La storia del mondo è una storia senza morale, quella dell’umanità è una storia di catastrofi. Ciò è particolarmente vero, come abbiamo visto, per la modernità. A differire oggi è che le evidenze di un mutamento climatico senza precedenti ci si riversano contro con una forza che l’attuale livello tecnologico permette di osservare, misurare e prevedere, senza però riuscire a fermarla. Gli umani osservano per la prima volta da vicino l’eventualità dell’estinzione per propria mano. Tutto ciò non è più eludibile da alcun discorso politico, è il Tema, la cornice entro cui ogni cosa necessita di essere interpretata. > A guardar bene ciò che ritorna in scena nei futuri catastrofici è una > condizione arcaica dell’umanità, la sua origine prima della scrittura e dei > sovrani. Ma c’è un di più, un’eccedenza che si intreccia e non si esaurisce nella questione ecologica e fa tracimare ovunque un senso di fine. La crisi è ambientale, politica, esistenziale, finanziaria, culturale, produttiva, sanitaria; è ovunque e si autoalimenta, tratteggia affreschi da Hyeronimus Bosch in un mondo che non sa più tenersi insieme, che favoleggia sulla propria fine proprio per l’incapacità di pensare sé stesso in un avvenire. Presi dal panico di un tempo che diviene ingovernabile e atterriti dall’assenza di strutture psichiche collettive in grado di farci sentire saldi nel presente, pensiamo che nulla sopravviverà alla nostra fine. Questo pensiero sciocco ed etnocentrico (ci preme sottolineare il prefisso etno-) è il primo dispositivo di governo delle alterità possibili. Ma se la modernità è catastrofe allora siamo oggi dinanzi a una ripresa di senso delle cose. La presunzione dell’universalismo bianco di forgiare un mondo a propria immagine a qualunque costo non poteva che produrre edifici fragili; la fine della storia con cui il liberismo ha legittimato sé stesso in quanto Nomos della terra non era che un abbaglio. Ottuso e autoreferenziale squillo di trombe, ha intenzionalmente rimosso e oscurato qualsiasi moto lo eccedesse. E quando le fondamenta del suo edificio hanno iniziato a tremare, la Storia si è ripresentata alla porta, lo ha costretto in tempi strettissimi a tornare sui propri passi e discutere di fine della fine della storia. Possiamo seguire la suggestione di Anton Jäger nel suo Iperpolitica (2024), quando osserva che la desertificazione sociale prodotta dal neoliberismo ha determinato un’umanità alienata, piegata su sé stessa e priva di respiro collettivo. Senza classi, chiese, partiti, senza forme di organizzazione delle collettività esistono solo individualità e fragili bolle. Dopo una brevissima estate le società del benessere si sono trovate, crisi dopo crisi, a svegliarsi da un sonno farmacologico e a necessitare di una grammatica del mondo che avevano disimparato. È arcinoto l’adagio per cui è più probabile la fine del mondo che del capitalismo; non esiste a oggi un modello alternativo in grado di sfidare il campione in carica; motivo in più per cui occorre osservare tra le sue scorie per trovare strumenti utili. Come lo stato d’eccezione, la catastrofe non si pone come momento chiuso in sé, slegato dal mondo in cui si manifesta, piuttosto è una contingenza che ne porta all’estremo i tratti salienti: nel caos che l’accompagna, è un momento di disvelamento. Il suo darsi in permanenza la configura come dispositivo di governo. Visto e agito dall’alto, il campo del possibile è un momento di ristrutturazione del modo di produzione. Un buon affare, anche se sporco. Ridevano gli imprenditori edili mentre L’Aquila si sbriciolava nel sisma del 2009. Parallelamente è un ottimo momento per stabilire un ordine rigido e un maggiore controllo sociale, recuperando le linee di fuga e soffocando le forme di autorganizzazione emerse dalla necessità che si presentano come rotture potenziali in grado di ribaltare l’assioma. Ecco allora che assumere la catastrofe come campo del possibile significa cogliere le vie di trasformazione, resistenza e abitabilità dell’attuale scenario tardocapitalista proprio attraverso le sue rovine, Il tentativo prioritario è sottrarla alle narrazioni immobilizzanti dell’immaginario apocalittico, al fine di sondare questa ipotesi. > Vi è un doppio movimento all’interno della catastrofe: ristrutturazione > dall’alto, fuga dal basso; irrigidimento dei dispositivi di governo e > istintivi tentativi di sottrazione. Vi è allora un doppio movimento all’interno della catastrofe: ristrutturazione dall’alto, fuga dal basso; irrigidimento dei dispositivi di governo e istintivi tentativi di sottrazione. Apre un margine di conflitto che può spezzare il continuum della storia o riassestarlo sui suoi binari Questa è la grammatica dimenticata che occorre reimparare per non soffocare tra le macerie ma abitare un mondo di rovine, per decifrarne il senso. L’apocalisse oggi spaventa non come evento escatologico, ma come lingua dimenticata. Siamo tornati al cospetto di una catastrofe che non se n’era mai andata, semplicemente avevamo smesso di guardarla, di riconoscerla e riconoscerci in essa. L'articolo Echi dalle rovine proviene da Il Tascabile.

H aworth, cittadina del West Yorkshire ai piedi dei Monti Pennini, ha un’altitudine media di 234 metri. La via principale sale ripidissima verso la brughiera, tanto che le vecchie case edificate ai lati possono mostrare una facciata di soli due piani e al tempo stesso nasconderne sul retro anche cinque o sei, assecondando la discesa della collina a picco verso la vallata. In cima alla Main Street, davanti a un vecchio cimitero, si trova la canonica dove Charlotte, Emily e Anne Brontë vissero le loro brevi vite e scrissero opere immortali ispirate dal vento dell’ovest, che batte le brughiere tra Yorkshire e Lancashire con velocità medie di oltre 19,3 chilometri orari nelle stagioni fredde, arrivando fino a 22,4 nel mese di gennaio. “Wuthering” di Wuthering Heights (1847) significa proprio “un vento che soffia molto forte”: ed ecco che già nel titolo del suo romanzo Emily Brontë lega strettamente una storia di passione, vendetta e amore universale alla particolare natura della terra in cui è vissuta. «E vedremo se un albero non crescerà storto come un altro con lo stesso vento a piegarlo» (capitolo 17) è la sfida che Heathcliff lancia alle nuove generazioni di Cime Tempestose, utilizzando il vento come metafora di sé stesso. Di fatto, Heathcliff si è formato nell’immaginazione di Emily quale incarnazione delle rigide condizioni atmosferiche che lo hanno modellato e che si riflettono nella sua indole violenta e nelle sue trascinanti emozioni. Anche le storie di Charlotte e Anne e del fratello Branwell sono intimamente connesse alla brughiera che le ha generate: per questo visitare Haworth significa immergersi nella vita della famiglia Brontë. Uno dei modi per raggiungere la cittadina è prendere a Keighley il treno a vapore di una linea privata che trasferisce subito nell’aura dell’epoca. La canonica è oggi sede del Brontë Parsonage Museum, che ricrea l’atmosfera spartana della vecchia dimora famigliare e che da solo richiama 85.000 visitatori ogni anno. Chiunque si rechi in visita a Haworth non potrà fare a meno di notare come l’amore per la famiglia Brontë e per la sua eredità letteraria abbia contribuito alla conservazione del villaggio: dall’acciottolato di Main Street alle numerose botteghe dall’aspetto quanto più possibile vicino all’originale, come il negozio dove le tre sorelle si procuravano il materiale per scrivere. Un amore che si spinge fino a contemplare anche l’ambiente naturale circostante: dalla Brontë Waterfall, dove i giovani scrittori erano soliti scortare gli amici o ritirarsi in silenzio, fino a Top Withens e Ponden Hall, ritenute rispettivamente l’ispirazione per Cime Tempestose e Thrushcross Grange nel romanzo di Emily, l’intera brughiera di Haworth è un luogo di culto per i brontëani di tutto il mondo. Di più: dopo l’abbattimento dell’albero del Vallo di Adriano, i due sicomori che segnano il punto in cui si trovano le rovine di Top Withens sono forse i più amati in tutto il Regno Unito. > Chiunque si rechi in visita a Haworth non potrà fare a meno di notare come > l’amore per la famiglia Brontë e per la sua eredità letteraria abbia > contribuito alla conservazione non solo del villaggio, ma anche dell’ambiente > naturale circostante. Proprio a causa della sua ventosità Haworth è stata individuata come luogo ideale per investimenti in energia eolica. Nel corso del 2024 il proprietario di una catena di centri commerciali, in collaborazione con un’azienda saudita, ha sviluppato un piano per trasformare la brughiera nel Calerdale windfarm, progetto che prevede la costruzione di 65 turbine alte fino a 200 metri – «due terzi dell’altezza della Torre Eiffel». Secondo i sostenitori del progetto il parco eolico potrebbe generare energia sufficiente per alimentare 286.491 abitazioni e consentire così di risparmiare 426.246 tonnellate di carbone ogni anno. Di fatto, però, questi cambiamenti porterebbero a un danno devastante a livello paesaggistico e a conseguenze disastrose sotto il profilo ecologico. L’area interessata è infatti composta per il 90% circa da habitat prioritari sul territorio nazionale (torbiere, brughiere e zone umide) e ospita un’enorme varietà di fauna selvatica. Tra le voci degli oppositori si sono levate quelle di varie organizzazioni ambientali, preoccupate per la compromissione del ruolo che le torbiere hanno storicamente svolto nel mitigare le inondazioni, nonché per il rilascio del carbonio immagazzinato nel suolo. Joseph Holden, professore di geografia dell’Università di Leeds, ha spiegato come l’entità del danno supererebbe la grandezza delle singole turbine e delle loro fondamenta, giacché per ciascuna di esse si renderebbe necessario costruire una strada di accesso e interrare grossi cavi per collegarle alla rete elettrica nazionale, causando così la distruzione su larga scala della torba. Sono stati messi in luce anche i rischi per la fauna e in particolar modo per gli uccelli nidificanti, che verrebbero a perdere siti critici per la nidificazione trovandosi costretti a migrare in aree subottimali, qualora riescano a evitare collisioni fatali con le pale rotanti. Tuttavia, il peso più determinante nel blocco del progetto è forse quello che hanno avuto i membri della Royal Society of Literature e della Brontë Society, società storica che si occupa di promuovere e preservare l’eredità materiale e culturale della famiglia di scrittori, i quali hanno preso apertamente posizione dichiarando come lo sviluppo del progetto avrebbe «un impatto significativo e dannoso […] su un paesaggio di fama mondiale». Oggi la brughiera delle sorelle Brontë è diventata la settima riserva naturale nazionale (nonché prima nel West Yorkshire) della King’s Series of National Nature Reserves, piano con cui il governo britannico si è impegnato a nominare venticinque nuove riserve naturali in un periodo di cinque anni dall’incoronazione di Re Carlo III. La Bradford Pennine Gateway National Nature Reserve, questo il suo nome ufficiale, copre 1.274 ettari, di cui 738 (cioè il 58%) sono stati indicati come Site of special scientific interest (SSSI). La riserva è stata designata quale sede per studi e ricerche sul campo in collaborazione con università e college locali in vista dell’assegnazione dello status di Città della cultura per il 2025 alla città di Bradford. La creazione della Bradford Pennine Gateway, che collega otto siti naturali nell’area di Bradford e dei Pennini meridionali, segna un passo cruciale nel percorso di recupero degli ambienti naturali, non solo nello Yorkshire ma in tutto il Regno Unito, marcando un’importante vittoria della letteratura sull’economia green. Grazie alle suggestioni evocative con cui una famiglia di scrittori ha saputo animarle, le brughiere di Haworth sono diventate un patrimonio culturale protetto e tutelato, il che induce a porre una domanda interessante e ancora poco esplorata: che ruolo può avere la letteratura nella       salvaguardia di ecosistemi e territori? Educare alla conservazione ambientale con le opere letterarie Nel 1810 William Wordsworth pubblica la Guide to the lakes, in cui espone il resoconto di una salita su Scafell Pike, la montagna più alta d’Inghilterra. Il racconto è l’occasione per descrivere il Lake District, dove il poeta visse e trasse ispirazione per gran parte dei suoi lavori. In esso Wordsworth non si limita a descrivere il paesaggio, ma si concentra piuttosto sull’intento di trasmettere l’esperienza emotiva che la natura suscita in lui. Alcuni critici hanno notato come lo stile e il contenuto della Guide sembrino a loro volta ispirati a un’altra opera, Julie, ou la nouvelle Héloïse di Jean-Jacques Rousseau, ambientata nella regione delle Alpi svizzere di Vevey. Pur non contenendo una descrizione specifica del paesaggio alpino, il romanzo di Rousseau evoca infatti la bellezza naturale della regione utilizzando l’ambiente per restituire una specifica atmosfera e descrivere il rapporto intimo tra esseri umani e natura. Si crea così un doppio movimento: da un lato il resoconto di Wordsworth mostra l’impatto che la visione di Rousseau ha avuto sulla sua percezione del Lake District; dall’altro la versione di Wordsworth è destinata a influenzare il modo in cui i visitatori successivi (tra i quali Branwell Brontë) vivranno l’esperienza di scalare Scafell Pike. > Grazie al lavoro di una famiglia di scrittrici, le brughiere di Haworth sono > diventate un patrimonio culturale protetto e tutelato, il che induce a > domandarsi che ruolo possa avere la letteratura nella salvaguardia di > ecosistemi e territori. La grande quantità di opere letterarie che pone al proprio centro la natura mostra come letteratura e ambiente siano strettamente correlati, se non inseparabili. Come abbiamo visto per Wuthering Heights, la natura non è solo lo sfondo dell’azione o un elemento d’atmosfera, ma costituisce anche un aspetto fondante della trama. «Ora stai radunando i tuoi Personaggi in modo delizioso […] – 3 o 4 Famiglie in un Villaggio di Campagna è la cosa migliore per lavorarci su» scriveva Jane Austen in una lettera alla nipote Anna, intenta a pianificare la struttura di un romanzo. Che le opere letterarie siano in grado di sensibilizzare alla tutela dei territori e degli ecosistemi è la premessa alla base dell’ecoletteratura, disciplina ibrida che si pone come obiettivo quello di operare modifiche nel comportamento e nella mentalità utili a superare la crisi ambientale. Uno studio condotto nel 2023 da un gruppo di ricercatori dell’Universitas Islam Sumatera Utara, in Indonesia, su una selezione eterogena di opere a sfondo naturale osserva come queste svolgano un importante ruolo nella conservazione dell’ambiente e al tempo stesso nella formazione di una coscienza critica sull’importanza di mantenere l’integrità degli ecosistemi. Esperimenti interessanti in questo ambito esistono anche nel nostro Paese e si segnalano in particolare quelli condotti da ZEST, progetto di divulgazione letteraria fondato nel 2016 e dal 2024 attivo con una propria casa editrice. Tra le varie attività di ZEST si annovera la curatela di festival che prevedono al loro interno la presenza di panel internazionali, mostrando così una serie di punti di una geografia culturale che si possono unire. La preoccupazione per la conservazione degli ecosistemi e la consapevolezza che la letteratura possa avere un impatto significativo sulla coscienza umana del cambiamento hanno influenzato anche gli studi critici. Nel luglio 2013 il Dipartimento di inglese del St. Xavier’s College for women, in India, ha organizzato il primo seminario sull’ecocritica, con l’intento di sensibilizzare i lettori sull’urgenza del tema e sull’utilità di alcune delle aree studiate, selezionate dai relatori in collaborazione con attivisti ambientalisti. > Un recente studio condotto in Indonesia rivela come le opere a sfondo naturale > svolgano un importante ruolo nella conservazione dell’ambiente e nella > formazione di una coscienza critica sull’importanza di tutelare l’integrità > degli ecosistemi. «Lo studio della letteratura in chiave ecologica ha preso piede soprattutto negli Stati Uniti, a partire dagli anni Novanta» spiega Niccolò Scaffai, professore ordinario di letteratura italiana contemporanea, nel saggio Letteratura e ecologia (2017): > è in quel decennio, infatti, che si è affermato il cosiddetto Ecocriticism. > Più di recente, lo studio ecologico della letteratura si è diffuso anche in > Europa e in Italia, con premesse e obiettivi in parte diversi dal modello > americano. La differenza principale dipende da una diversa idea di natura e > paesaggio: nella cultura americana prevale il valore della wilderness, la > natura incontaminata e disabitata; nel contesto italiano, ambienti e paesaggi > sono determinati da una stretta relazione con la Storia. Letteratura e wilderness: il caso Big Sur Oltre 110 chilometri di scogliere a picco sull’oceano, a un’altezza compresa tra i 500 e 1.000 metri: Big Sur, sulla costa del Pacifico a sud di San Francisco, è stato mitizzato da artisti e scrittori per via della sua natura impervia e fortemente ispiratrice. Henry Miller vi si trasferì nel 1944, dopo essere sfuggito all’Europa e alla Seconda guerra mondiale e avere intrapreso un viaggio per «risalire alle fonti della natura e della cultura americana». Dal suo capanno vedeva la foresta precipitare verso le onde spumeggianti e le aquile volare sopra i canyon; di notte sentiva urlare i coyote, in «una regione dove gli estremi si toccano, dove si ha sempre un senso di stagione, di spazio, di grandiosità, di eloquente silenzio». Fino agli anni Trenta a Big Sur si arrivava soltanto a piedi o a cavallo: «Avanzare» scriveva Miller «significava lottare contro spine, rovi, liane». Per assecondare il crescente desiderio di sfuggire all’urbanizzazione e tornare alla natura, nel 1937 era stata inaugurata la celebre Highway 1, una delle strade panoramiche più iconiche del mondo. Paradossalmente, l’operazione aveva comportato lo scavo di pareti rocciose «a furia di dinamite», il riempimento di canyon e l’abbattimento di molte sequoie, oltre allo scarico di un’enorme quantità di detriti nell’oceano con conseguenze letali per la locale popolazione di abaloni. Nel suo memoriale Big Sur and the Oranges of Hieronymus Bosch (1957), Miller notò come l’apertura della strada avesse portato un numero crescente di turisti a riversarsi nella zona ed espresse il timore che il suo carattere speciale venisse rovinato. Cinque anni dopo gli fece eco Jack Kerouac, che nel suo romanzo Big Sur (1961) prese atto di come la cultura dell’autostop fosse cambiata, vedendo sfilare «un’elegante station wagon dopo l’altra». Oggi Big Sur attrae più di 4 milioni e mezzo di visitatori all’anno (stima: See Monterey), più dello Yosemite National Park. A differenza di quest’ultimo, però, non dispone delle infrastrutture adatte per gestire grandi folle e la sua struttura geologica ha risentito drammaticamente dello scavo dei monti Santa Lucia per fare spazio alla strada panoramica, attraversata dalla faglia San Gregorio-Hosgri. Le conseguenze si sono intensificate nell’ultimo decennio a causa di ripetuti incendi e dell’accelerare della crisi climatica: forti piogge seguite a mesi di siccità hanno fatto crollare a più riprese pezzi di corsia, dislocando oltre un milione di metri cubi di terra e detriti e bloccando per mesi l’accesso da sud a gran parte del Big Sur. Tuttora la strada è parzialmente chiusa e la riapertura completa viene continuamente rimandata perché la parte franata è ancora in movimento, con uno spostamento calcolato di un piede (circa 30 centimetri) al giorno. La maggior parte dei residenti non ha dubbi sul fatto che la costa si stia sgretolando in mare. La combinazione di incendi, che aumentano la suscettibilità del territorio all’erosione, e di piogge torrenziali è la ricetta perfetta per un continuo incremento delle frane. Al pari di altre destinazioni privilegiate nel mondo, Big Sur si trova dunque ad affrontare la difficile sfida di mantenere un’economia fondata sul turismo e al tempo stesso limitare l’impatto che questo ha sull’ambiente. Con simili dati la situazione si complica e ci spinge ad addentrarci in luoghi spinosi per trovare risposta alla nostra domanda. E se, come suggerisce il New York Times, fosse proprio l’amore che nutriamo per i luoghi letterari quello che li sta uccidendo? Il turismo letterario in Italia, tra Storia e strumentalizzazione In Italia si è sviluppato addirittura un sistema di Parchi letterari, organizzati attorno a uno scrittore o a una scrittrice e ai suoi luoghi di creazione, con l’idea di «ricercare e animare di suggestioni evocative i luoghi che hanno visto la presenza fisica e interpretativa di grandi letterati». Se il primo Parco letterario è stato creato in Norvegia, Giovanni Capecchi ne fa risalire l’origine nel nostro Paese alla Fondazione Ippolito Nievo, che nel 1992 ha fondato il Parco nieviano per preservare i luoghi e le vicende narrati in Le confessioni d’un italiano, con particolare attenzione per il Castello di Colloredo di Mont’Albano, parzialmente distrutto da un terremoto. > Il caso di Big Sur, un luogo invaso dal turismo anche per via del suo status > letterario, pone un interrogativo di segno opposto: e se l’amore che nutriamo > per i luoghi letterari, lungi dal tutelarli, finisse per condannarli? A differenza dei parchi “a tema letterario” (come il Parco policentrico Collodi in Toscana) i Parchi letterari non sono circoscritti in un perimetro preciso ma si estendono per un’ampia area geografica che aspira a corrispondere allo spazio fisico e psichico di un autore, spesso includendo gli edifici in cui questi ha vissuto e lavorato. I loro confini possono coincidere in parte con quelli di un parco naturale, ma perlopiù si tratta di itinerari ideali che riuniscono diverse attività allo scopo di promuovere il turismo locale. Sul finire degli anni Novanta diverse decine di Parchi sono sorte su tutto il territorio nazionale grazie alle sovvenzioni dell’Unione Europea. Alle soglie del 2000 se ne contavano 38, con oltre 300.000 visitatori nel 2000-2001. Elena Dai Prà, professoressa associata di geografia presso l’Università degli studi di Trento, spiega come il quadriennio 1997-2001 rappresenti «una tappa storica» per via del «grande fervore di progettualità che puntava sulla letteratura come chiave inedita per la valorizzazione territoriale». Solo nel Mezzogiorno furono presentate ben 238 proposte, anche se solo 17 riuscirono ad accedere ai finanziamenti della Sovvenzione globale. Un vero e proprio «boom dei Parchi» a cui è seguita una fase più difficile dopo il giugno 2001, che ha visto la conclusione del sostegno comunitario e ha portato alla chiusura di alcuni di essi. Nonostante queste difficoltà il dispositivo dei Parchi letterari continua a funzionare e il 24 luglio 2024, a San Terenzo, nel cuore del Golfo della Spezia, è stato inaugurato il Parco letterario Percy Bysshe Shelley. Fu infatti alla Villa Magni di San Terenzo che nel 1822 Shelley decise di passare l’ultima estate della sua vita insieme alla moglie e alcuni amici: è anche per il loro passaggio che il luogo è oggi noto come Golfo dei poeti. Il percorso ideale del Parco va dal giardino di Villa Magni al Monte Rocchetta che lo sovrasta, passando per il punto panoramico noto come Pietraia da cui si può godere della vista di quel golfo dove Percy trovò la morte. Mary Shelley ne parlava come di uno scenario «di una bellezza inimmaginabile […] come se ne vedono soltanto nei paesaggi di Salvator Rosa». Chissà cosa penserebbe se sapesse che quel golfo tanto amato è oggi occupato da un vero e proprio ecomostro il cui muro di cinta preclude l’accesso al mare. Si tratta dell’Arsenale della Marina militare, inaugurato nel 1869 e progressivamente abbandonato dopo aver perso più di 10.000 lavoratori e lavoratrici nel corso di una settantina d’anni. Secondo William Domenichini, membro dell’associazione Murativivi e autore del libro Il golfo ai poeti, No Basi Blu (2023) l’Arsenale è una «discarica vista mare» e presenta «una quantità di amianto impressionante», oltre a siti contaminati, sversamenti a mare e rischi nucleari. Benché la struttura si estenda all’interno del centro storico di La Spezia, coprendo una superficie totale di 900.000 m² e sviluppando un reticolo stradale di circa 13 km, oltre a 6,5 km di banchine che circondano quasi 1.400.000 m² di specchi acquei, non c’è in vista alcun piano di recupero o di riattivazione dei tanti capannoni abbandonati. È invece in atto la procedura di adeguamento agli standard NATO avviata dal Genio della Marina nel 2022, nell’ambito del programma Basi Blu: un progetto spacciato come “green” che in realtà non ha nulla di sostenibile e che porterà a un ulteriore ampliamento delle infrastrutture portuali militari per una spesa complessiva di 354 milioni di euro. > Chissà cosa penserebbe Mary Shelley se sapesse che quel golfo tanto amato è > oggi occupato da un vero e proprio ecomostro il cui muro di cinta preclude > l’accesso al mare. Che istituzioni di salvaguardia territoriale a mezzo culturale e comparto cantieristico di natura bellica riescano a convivere nel medesimo spazio è una delle contraddizioni tipiche del nostro tempo. Domenichini spiega che «il marketing territoriale a La Spezia è debordante: basti pensare che la centrale Enel, che fino a pochi mesi fa bruciava carbone e per 60 anni ha ucciso la gente è intitolata a Eugenio Montale.» Se l’amore (per la letteratura) non basta Quello del Golfo dei poeti non è certo un caso isolato, così come non lo è Big Sur; entrambi però ci aiutano a capire come l’amore per la letteratura, da solo, non sia sufficiente a salvaguardare territori ed ecosistemi quando le forze in gioco hanno nomi come collasso climatico, economia capitalista, assetto imperialista e overtourism. Il dispositivo del Parco letterario può essere interessante ma mostra tutti i suoi limiti proprio attraverso le iniziative che promuove, che sono slegate dalla comunità, alimentate da un motore politico e prive di continuità. Già nel 2003 Dai Prà notava l’assenza di una legislazione specifica che regoli modalità di attuazione e di gestione dei Parchi, che insieme all’«utilizzo prezzolato dei marchi registrati» rischiava di far scadere un progetto nato con finalità culturale in un prodotto alla moda di stampo anglosassone. Per le stesse ragioni è difficile attuare una vera didattica letteraria e ambientale nelle scuole, se tutto dipende dagli umori del dirigente scolastico di turno; eppure, questo avrebbe una messa a terra molto più concreta, con il coinvolgimento di studenti e studentesse anche nel periodo estivo. > Quello di cui avremmo bisogno è un cambio di prospettiva radicale: una visione > nuova, in grado di rivelare la bellezza degli ecosistemi al di là del loro > potenziale di sfruttamento ai fini del profitto. «Iniziative che culminano in laboratori di scrittura, storia del paesaggio e storia locale sono capaci di mettere in moto delle energie urgenti» mi spiega il poeta e saggista Francesco Maria Terzago, per il quale si può operare un cambiamento nella coscienza collettiva promuovendo un’educazione ambientale che sensibilizzi alla conservazione degli ecosistemi e che passi anche attraverso la letteratura: «Una letteratura capace di contaminarsi e di cambiare il suo punto di vista, che abbandoni una visione di privilegio per accogliere una policromia di sistema anche grazie all’utilizzo di spazi laboratoriali all’aperto. Questo si può e si deve fare soprattutto nelle periferie decentrate, per costruire una dimensione di relazione con chi abita in quelle frazioni e ripartire dalle piccole comunità.» Quello di cui avremmo davvero bisogno, in sintesi, è una classe intellettuale meno inerte, che trovi il coraggio di uscire dalle proprie fortezze costruite attorno al privilegio, di una classe politica non asservita alle ingerenze straniere e, per tutti e tutte, di un cambio di prospettiva radicale: una visione nuova, in grado di rivelare la bellezza degli ecosistemi al di là del loro potenziale di sfruttamento ai fini del profitto, che affranchi la Storia da ogni tentativo di strumentalizzazione sia nel senso revisionistico della propaganda che in quello predatorio del marketing. Solo così potrà emergere la nuova letteratura dell’Antropocene. L'articolo Quando la letteratura salva i territori proviene da Il Tascabile.

“L a poesia è geroglifica: decifrabile solo in chiave di destino” scrisse Cristina Campo. Avvicinandosi all’ultimo, bellissimo libro di Aldo Nove, Inabissarsi (2025), sembrerebbe che tutta la sua vita sia stata proprio questa furibonda avventura della decifrazione. Ogni volta che lo raggiungo al telefono, Aldo mi sorprende con un diverso attacco della conversazione: dalla passione per il ping pong di Milo De Angelis a qualche verso meno noto di Franco Battiato, dall’attualità del barocco attraversato da padre Giovanni Pozzi all’aneddoto dietro all’invenzione di un suo slogan memorabile ideato per Hogan: “Versi che calzano a pennello”; slogan che figurava tra l’altro anche nel retrocopertina del volume dei Canti Orfici di Dino Campana–Carmelo Bene per la collana inVersi di Bompiani, curata proprio da Nove negli anni Novanta ‒ un tempo che oggi sembra già mitologia. Questa volta lo chiamo per parlare di Inabissarsi, ed esordisco dicendo che la nostra conversazione, una volta sbobinata, diventerà un’intervista. “È curioso questo termine” mi dice subito Aldo con il suo tono stupefatto; e prosegue: “sbobinatura: una maceria linguistica, inattuale, perché non c’è più nessuna bobina, però il senso è quello…. un poco come la poesia”. POTREMMO INIZIARE PROPRIO COSÌ, DA QUESTO ELEMENTO, CIOÈ DA QUESTA INATTUALITÀ CHE LA POESIA ABITA IN MANIERA AMBIGUA. PER ME È SEMPRE MOLTO INTERESSANTE IL FATTO CHE, DA UNA PARTE, LA POESIA SEMBRI UNA COSA ANTIQUATA E, DALL’ALTRA, PROPONGA INVECE UNA CONTINUA SPINTA DI RINNOVAMENTO DEL LINGUAGGIO, COSA CHE EMERGE MOLTO CHIARAMENTE IN INABISSARSI. QUINDI, PARLAMI UN PO’ DI QUESTO: DI QUESTA SBOBINATURA IMPOSSIBILE CHE LA POESIA FA DEL REALE. Una sintesi sta anche nel titolo di un libro che hai scritto proprio tu: Fossili di rivolta, no? Mi sembra che sia già abbastanza indicativo. Oggi si parla tanto di merda perché esprime simbolicamente una condizione che percepiamo come esteriore ma anche interiore, dando a quel termine il valore che gli dà Dante nell’Inferno. Ma è anche il letame, cioè questo scarto, questo rifiuto storico che si accumula sempre di più. Voltandoci indietro troviamo tante di quelle cose… e questo fa del poeta una specie di angelo benjaminiano. Per esempio, la tradizione ci consente oggi di recuperare molte cose del passato che sembravano perdute; ma recuperare anche in una chiave nuova ‒ più dirompente. Prendi il discorso della fluidità e del queer. Il queer di David Bowie nel 1972 aveva una forza d’urto, un impatto e una pregnanza che oggi, in una sorta di processo di istituzionalizzazione, ha perso molto della sua valenza; allora forse sarebbe il caso di guardarsi davvero un poco indietro, non nostalgicamente, ma per vedere cosa abbiamo abbandonato che possiamo riutilizzare. A PROPOSITO DI QUESTA ISTITUZIONALIZZAZIONE: OGGI C’È UN’IDEA DELL’ARTE CORRETTIVA, COSMETICA: QUALCOSA CHE AGGIUSTA. NEL TUO LIBRO INVECE L’ARTE DISAGGIUSTA LE COSE, LE INABISSA. NON C’È SPINTA CONSOLATORIA… Quando mi intervistano in quanto poeta è proprio di default questa roba strana, questa domanda: “Ma la poesia salva la vita?”. Cos’è che deve salvare? Cos’è, la poesia? Una cosa chirurgica, un farmaco specifico per il diabete? O forse un nuovo ritrovato oncologico? Veramente, cos’è che deve salvare? Mettiamoci su un piano spirituale ‒ ancora peggio. Leggo Maurizio Cucchi, un poeta che oggi che ha questo “titolo”; ecco: non è che se leggo Cucchi allora mi salvo. Ma neanche se leggo Virgilio, Dickinson, e via dicendo… C’È DA DIRE PERÒ CHE LA POESIA È UNA MATERIA INFESTANTE. SI DIFFONDE IN MANIERE IMPREVISTE, E COGLIE, MOLTO PRIMA DI ALTRI STRUMENTI, LA CARICA DEL PROPRIO TEMPO ‒ anche se facciamo fatica a riconoscerlo. Tu lo sai bene, sei stato uno dei primi a vedere (senza facili moralismi) quanto la lingua cominciasse a diventare una questione inquinata, contaminata… La plastica della lingua, come scriveva Tommaso Ottonieri in un libro dedicato anche alla tua scrittura. Oggi la poesia, nonostante non “venda” come genere letterario, in realtà abita la tecnologia della nostra vita. Cerco di spiegarmi: le nostre interfacce, i nostri sistemi tecnologici non si muovono linearmente, ma in una dimensione di schianti, di collegamenti, di montaggi improvvisi. Una dimensione poetica, appunto… anche se non riusciamo bene a cogliere il carattere epico di tutto questo, e ne rimaniamo come in ostaggio. È interessante quello che dici. Ricordo la mia esperienza con I furiosi di Nanni Balestrini, che era un libro epico, ma i protagonisti erano ultrà, erano tifosi del Cagliari e del Milan. Balestrini aveva intuito come l’epica potesse essere trovata nelle cose più impensabili. Quell’epicità disturbante, il modo in cui si trattava di uomini di strada, di figure che sembrano di poco conto, ma che hanno una potenza simbolica incredibile. Oggi, a proposito di linguaggio, parliamo di social, parliamo di ciò che siamo costretti a digerire, ma non più come storie. Pensa a come scriviamo, come comunichiamo.  Ciò che emerge da tutto questo è in realtà poesia, senza volerlo. Ma è una poesia che non è più quella consolatoria: è una poesia spinta all’eccesso. In quanto alla Plastica della lingua… è vero: il linguaggio ha perso ogni sua purezza, ma ha guadagnato una certa autenticità nel suo essere contaminato. È un po’ come quello che diceva Hegel: che la cosa più difficile nella filosofia è tenere fermo il cadavere. Lo trovo bellissimo. È un’immagine di una bellezza straordinaria, perché è come se stessimo cercando di fermare qualcosa che sta per crollare, ma nello stesso tempo quello che rimane è anche l’essenza, quella che non si può togliere. Oggi, più che mai, la poesia deve andare oltre la forma tradizionale, deve essere disturbante, infettante. L’ultimo libro di Nanni si chiamava: Ci abbiamo provato. Ora è forse molto più difficile, ma comunque dobbiamo provarci. UN ASPETTO CHE HO MOLTO AMATO DEL TUO LIBRO È CHE È UN LIBRO DI MAESTRI (MILO DE ANGELIS, NANNI BALESTRINI, FRANCO BUFFONI, EDOARDO SANGUINETI E MOLTI ALTRI), MA DI MAESTRI NON CONCILIATI,  IN APERTA CONTRADDIZIONE TRA LORO. TU SEI UNO DI QUEI POCHI POETI CHE SONO STATI CAPACI DI FREQUENTARE QUELLA MOLTITUDINE SENZA CHIUDERSI IN TRINCEE, FACENDO COESISTERE PAROLA “INNAMORATA” E PAROLA DI SFONDAMENTO, PER COSÌ DIRE… Innanzitutto c’è un fatto generazionale, io sono venuto subito dopo quelle trincee e credo che sia letteralmente come racconto nel libro, un fatto esperienziale totalmente mio. Millimetri di Milo e Poesie pratiche, 1954-1969 di Nanni, per esempio, sono stati e restano due libri così rompenti, così estremi. Poi uno può fare tutti i giochini che vuole. Però se ci pensi, questa forza delle contraddizioni è già presente in queste opere; per esempio, in Balestrini ci sono riferimenti a Lullo, a tecniche combinatorie che riguardano Giordano Bruno. Io nella poesia ci vedo proprio un processo eracliteo, o alla Georges Ivanovič Gurdjieff: un’armonizzazione degli spazi, ma che non si risolve, non si stabilizza. Non è che non andiamo d’accordo con gli altri, non andiamo neanche d’accordo con noi stessi: questo è il punto. Ci contraddiciamo, e viviamo di questo. SÌ, VIVIAMO DI QUESTE CONTRADDIZIONI, COME NEI PROCESSI ALCHEMICI CHE TU MENZIONI PIÙ VOLTE.  A TAL PROPOSITO: QUEST’ESTATE ERO CON MILO DE ANGELIS, E UN CERTO PUNTO DI UNA CONVERSAZIONE MI HA DETTO: “TU ASSOMIGLI A UN MIO COMPAGNO DI CLASSE, Mario Mieli”. Ecco: quella figura straordinaria che fu Mario Mieli (Milo lo citava anche come grande poeta), nel momento in cui rimase disilluso dalla politica, ribadì più volte che “non esiste possibilità di liberare a fondo l’essere umano senza passare attraverso la strada alchemica”. La poesia libera il linguaggio quotidiano dalla sua stanchezza proprio perché è un processo mercuriale, un processo alchemico, perché mette insieme le contraddizioni, mette insieme gli elementi volatili e li fissa momentaneamente sulla carta ‒ mantenendo però una grande tensione. Quindi è molto bello come tu hai radunato insieme questi immaginari nel tuo libro e nella tua scrittura, e mi sembra che proprio in questo punto il tuo discorso contenga una carica politica radicalmente diversa da quella che abbiamo attorno… Il processo alchemico credo che faccia molta paura a chi non lo conosce perché devi passare per forza di cose dalla morte. Ma morire cosa vuol dire? È una trasmutazione. Nigredo, il nero del mondo. Rino Formica, ministro socialista nella prima Repubblica, è rimasto noto per la sua frase “la politica è sangue e merda”. Oggi invece si fa la politica un po’ aggraziata alla Calenda, oppure si fa con l’oblio, un oblio che è la meschinità di sé, del piccolo borghese, come si sarebbe detto un tempo; insomma: l’oblio del presente. Pensa solo al fatto che Trump si fa il culo per terminare la guerra in Ucraina, dimenticandosi che sta appoggiando quello che succede a Gaza. Come un corpo in cui la gamba sembra che guarisca, ma il braccio va in cancrena. Cosa vuol dire? C’è una specie di sindrome del Mulino Bianco che esclude tutto ciò che non va, che non ci permette di vedere fino in fondo lo scandalo di questo presente… e invece bisognerebbe fare un grande apprendistato per imparare a manipolare la merda. Per trasformarla in oro. Certo: trattasi di esoterismo e quindi è roba per pochi, ma questa roba per pochi poi si irradia. Vale lo stesso per la poesia: tutta l’operazione del recupero della abbagliante bellezza dei testi poetici di Lorenzo Calogero che sto facendo negli ultimi anni è per pochi, ma poi questo poco si espande. E a proposito di alchimia: io mi sono laureato con Luciano Parinetto, che al legame tra alchimia e politica aveva dedicato molte delle sue ricerche… PARINETTO! UN PENSATORE STRAORDINARIO. DA POCO HANNO RIPUBBLICATO UN SUO TESTO CHE GIÀ DAL TITOLO È UN MANIFESTO: ALCHIMIA-UTOPIA. ANCORA OGGI QUESTO LEGAME GENERA SOSPETTO… Parinetto aveva scritto in una sua cosa giovanile: la rivoluzione proletaria passa anche per il buco del culo. C’era però un grande bigottismo di sinistra, che non è che fosse meno preoccupante della Democrazia cristiana.  Non dimentichiamoci che in Italia a causa di questo bigottismo per riappropriarci di Nietzsche abbiamo dovuto aspettare l’edizione di Montanari-Colli. Stiamo parlando degli anni Sessanta del secolo scorso, a 60 anni dalla morte del filosofo. È VERO. IN ITALIA C’È STATO UN PREGIUDIZIO ENORME VERSO CERTI AUTORI DELL’ESOTERISMO, PREGIUDIZIO CHE ABBIAMO IN PARTE EREDITATO. A RILEGGERLI OGGI, QUESTI AUTORI A LORO MODO ONNIVORI SONO FORMIDABILI CONGEGNI DI LETTURA DEL PRESENTE, E ANZI AVEVANO INTERCETTATO CON ENTUSIASMO QUESTIONI NODALI DELLA CONTEMPORANEITÀ ‒ PENSO A ELÉMIRE ZOLLA IN USCITE DAL MONDO, E ALLE SUE INTUIZIONI SU REALTÀ VIRTUALE E SCIAMANESIMO (TRA LE TANTISSIME CONTENUTE IN QUEL LIBRO). ZOLLA, MIRCEA ELIADE, IOAN PETRU CULIANU ‒ MA PENSO ANCHE AL TUO AMATISSIMO BATTIATO: “NON SERVONO PIÙ ECCITANTI O IDEOLOGIE, CI VUOLE UN’ALTRA VITA…”. Battiato lo ripeteva: non sono fascista, non sono comunista, sono un artista, smettetela di rompermi i coglioni! Altro che destra. Oggi non possiamo più permetterci queste distinzioni; non servono, hanno fatto danni enormi, prodotto dualismi inutili e inefficaci. Davvero, nei tempi così caotici in cui viviamo, si aprono un sacco di spiragli, almeno per chi li sa vedere. Allora, occorre questo, soprattutto questo: lavorare sull’inaspettato. L'articolo La poesia non deve salvarci proviene da Il Tascabile.

U sciti l’uno a distanza di sei mesi dall’altro, Il fuoco che ti porti dentro (2024) di Antonio Franchini e Donne che allattano cuccioli di lupo. Icone dell’ipermaterno (2023) di Adriana Cavarero, hanno in comune la volontà di ridisegnare il rapporto ‒ affettivo o intellettuale ‒ con il materno. Una volontà comune che li rende adatti a essere letti insieme, nonostante le differenze profonde tra i testi ‒ il primo un memoir narrativo, il secondo appartenente alla saggistica filosofica. L’incipit, folgorante, del memoir di Franchini è “Benché da molti sia considerata una bella donna, mia madre puzza”. Poi, nelle pagine successive: “la detesto da sempre, da quando la mia vita ha cominciato a staccarsi dalla sua e si è aperta sul mondo, perché ci ho messo poco a capire che il mondo giusto ‒ quel luogo inesistente che i giovani sognano e alcuni adulti idealisti si impegnano a fargli credere che esista ‒ faceva, diceva, pensava tutto ciò che mia madre non faceva, non diceva, non pensava”. Come si scopre leggendo, Angela è una donna eccessiva, cinica, misantropa. Da subito si intuisce la bravura e l’intelligenza dell’autore nel raccontare l’essenza di una comicità insita nella persona della madre, una comicità che, naturalmente, possiede un fondo tragico. L’andirivieni tra questi due poli ‒ comico e tragico ‒ conferisce al memoir la sua cifra più originale. Attraverso la parola, Franchini restituisce il percorso che lo ha condotto davanti alla “verità letteraria del tremendo” (Cavarero), quella destinata a raccontare il rapporto con sua madre. La prospettiva adottata dal narratore non è limitata alla dimensione privata di un rapporto famigliare ma si apre sino a includere un riferimento a una più generica “figura materna” che si nutre di una linfa socioculturale sgorgata dagli ambienti del Sud Italia. Sarebbe una generalizzazione arbitraria affermare che il materno di cui Franchini dà conto sia quello “tipico del Sud”; eppure, come suggerito dall’autore stesso citando L’abusivo, “certi meccanismi di violenza, di sopraffazione, di amoralità” erano latenti “nelle relazioni private della società meridionale, anche borghese, prima ancora che nella criminalità organizzata”. Sebbene non ci sia una relazione automatica, aggiunge, “io nella mia famiglia, e in qualche altra che frequentavo allora, questo legame lo vedevo”. > La madre raccontata da Franchini, come Niobe del mito, si vanta della propria > capacità generativa mostrando senza vergogna “la cicatrice slabbrata” sul suo > ventre. Non avendo mai fatto pace con il proprio modo d’essere, Angela, la madre che l’autore chiama per nome, si atteggia come una maschera del teatro napoletano, come qualcuna che “ha messo, nel voler essere personaggio, la stessa determinazione che altri mettono nel voler essere autori”. L’esuberanza di Angela è tutt’uno con il suo orgoglio di essere stata una madre fertile. Si tratta di una donna che, come Niobe del mito, si vanta della propria capacità generativa mostrando senza vergogna “la cicatrice slabbrata” sul suo ventre. Nonostante il segno lasciato da una laparotomia ‒ una “cicatrice mal ricucita” che ha l’aspetto di una “deflagrazione” ‒ Angela “non nasconde il suo addome sfregiato” ma lo esibisce sulla spiaggia e anche in casa, dove “gira semispogliata”. Forse, ipotizza Franchini, “non vuole che sia messa in discussione l’efficienza del suo apparato riproduttivo, che per lei è un grande motivo d’orgoglio. Ama vantare apertamente le qualità della sua fessa: tre parti e tre aborti, due spontanei e uno procurato, senza neppure un punto”. Sia Cavarero sia Franchini, seppur a partire da due prospettive differenti e forse capovolte, parlano di figure materne eccedenti. Una figura di riferimento nel lavoro della filosofa è proprio Niobe, simbolo di una straordinaria potenza generatrice, cioè dell’“iper-maternità” che interessa, in modo diverso, la vitalità esuberante e violenta delle baccanti. Niobe viene punita ‒ tramite l’uccisione dei suoi quattordici figli ‒ per essersi vantata di essere più prolifica di Latona (madre di Apollo e Artemide), incarnando su di sé il modello della madre che si vanta biologicamente della prole. L’altro modello preso come riferimento da Cavarero sono proprio le Baccanti di Euripide: con l’intento di scovarne i significati che esulano dalla componente misogina, si insiste sull’ebbrezza delle figure femminili, elemento che consente di “oltrepassare la funzione materna di allattare i figli neonati, porgendo le mammelle gonfie” non alla propria prole ma a “cuccioli di animali selvatici”. Ciò che viene celebrato qui, secondo la filosofa, è il grande mito della zoe, ossia il mito di una vita indistruttibile connesso con l’oltrepassamento della vita domestica; si tratta di un eccesso vitale che scavalca il ruolo materno pur veicolando un aspetto tremendo e selvaggio. A essere chiamata in causa, nei riti dionisiaci (Dioniso è l’altro nome di Bacco), “non è la maternità come procreazione bensì il corpo materno come corpo nutritivo”. Nel mito, spiega Cavarero, la ridondanza della maternità diventa iper-maternità. L’operazione tentata dalla filosofa consiste nel presentare la maternità sia come momento tremendo e buio sia come momento che conferisce alle donne uno statuto unico nella misura in cui la gravidanza si rivela essere una verità essenziale della condizione umana: “tremendo, repulsivo ma allo stesso tempo attrattivo, è l’essere due-in-una nel processo originario dello scindersi e generare”. Attraverso un percorso che nomina l’antropologia, la letteratura e il pensiero femminista, la filosofa intende (di)mostrare la dimensione viscerale della vita, sfidando l’indifferenza della filosofia per il corpo materno. La sfera del nascere, dichiara, “sigilla la complicità delle donne con la natura”. > Ad essere chiamata in causa nei riti dionisiaci “non è la maternità come > procreazione bensì il corpo materno come corpo nutritivo”. Nel mito, spiega > Cavarero, la ridondanza della maternità diventa iper-maternità. Nonostante il libro eviti in tutti i modi un discorso rassicurante, traspare in filigrana un’idealizzazione del materno (ma siamo pur sempre dentro al discorso filosofico). Un rischio che si può eludere proprio andando a interpellare il versante letterario della questione attraverso il testo di Franchini, che sembra partire da un sostrato mitico per poi distanziarsene definitivamente. L’autore ricorda in più punti la pericolosa estrosità della madre, caratterizzata da un eccesso di energia vitale: “e, per incendiare tutto, le basta solo aggiustare la legna nel fuoco perenne che la divora”. La comparazione tra i due lavori sembra dare ragione alla stessa Cavarero, la quale, in apertura del suo ragionamento, assume Elena Ferrante come esempio paradigmatico del fatto che “il racconto, il romanzo, la finzione sembrano più adatti a parlare del versante buio della maternità che non il tradizionale lavoro filosofico del concetto”. Come Ferrante dichiara in La frantumaglia, “il compito di una donna che scrive oggi non è fermarsi ai piaceri del corpo gravido, del parto, della cura dei figli, ma andare con verità fino al fondo più buio”. A me sembra che l’operazione di Franchini, nel tentativo di eliminare “la luce emanata dagli stereotipi del materno” (Cavarero), proceda su sentieri simili. L’effervescenza nutritiva delle baccanti euripidee, nominate da Cavarero, si capovolge, in Franchini, nell’ossessione di Angela per il cibo. Dopo essere stata operata, ad Angela viene concesso dal professor Monaldi, il grande pneumologo che l’ha curata, di mangiare “una frittura di pesce, mettendo con ciò in fila tutte le fisse della sua vita passata e futura: quella per il cibo, e tra i cibi per il pesce, e tra i modi di cucinare il pesce per la frittura”. Per donne come Angela e sua madre, scrive Franchini, “il cibo è tutto, è la necessità e il piacere, l’aspirazione e il sogno, è il terrore mai superato di non averne abbastanza”. E, soprattutto, il cibo è un mezzo per esprimere un affetto che altrimenti non trova esternazione. Probabilmente, aggiunge Franchini, l’altra cosa che potrebbe attirare la sua attenzione è “il sesso, l’istinto per il richiamo dei corpi, per il godimento e la riproduzione”, anche se, talvolta, esso è “esibito come oltraggio, smania orgiastica, furore, oppure occultato come una colpa mai espiata del tutto”. Il punto culminante delle Baccanti di Euripide è l’uccisione di Penteo da parte di sua madre Agave, la Baccante più posseduta da Dioniso. Accecata dalla furia bacchica, Agave scambia il figlio per un animale selvatico (un leone) e lo smembra con le sue mani. Solo alla fine, quando l’estasi finisce, Agave torna in sé e realizza l’orrore del suo gesto. Anche il protagonismo inconsapevole di Angela offusca e annulla il rapporto con il figlio, che viene metaforicamente mangiato. Questo aspetto si palesa nella logorrea di Angela, che “parla”, “parla di continuo” senza dar valore alle parole altrui; “si siede vicino a me che preparo e parla” (dice che parla perché sta sempre da sola). E ancora: “Nei tranquilli anni in cui eravamo lontani mi chiamava l’alba, non dovevo fare altro che dire ciao, appoggiare la cornetta sul cuscino, continuare a dormire mentre il flusso del suo discorso scorreva come acqua…”. > Nonostante Cavarero eviti in tutti i modi un discorso rassicurante, traspare > in filigrana un’idealizzazione del materno. Un rischio che si può eludere > proprio andando a interpellare il versante letterario della questione > attraverso il testo di Franchini, che sembra partire da un sostrato mitico per > poi distanziarsene definitivamente. Se le baccanti “hanno lasciato il telaio e i figli per correre tra le montagne” (Euripide), Angela è trincerata nella sua casa da cui, immobile, rivolge insulti ai passanti (con l’avanzare dell’età la vitalità si tramuta in prepotente immobilismo). Viene qui raccontato il dramma di una vita irrealizzata, di un’energia inesplosa che durante la vecchiaia si tramuta in marciume, in cattivo cibo: l’autore afferma di non riuscire a mangiare i piatti cucinati dalla madre ormai anziana: “è come se la sua cucina avesse seguito la parabola della decadenza fisica”. Se si volesse tentare di tirare le somme, si potrebbe dire che il fulcro del romanzo è la messa in discussione dell’ideologia della maternità come destino naturale, come istinto. Angela, infatti, possiede “un’anarchia istintiva”. L’abitudine di Angela a dimostrare l’affetto tramite il cibo sembra una reazione al mancato allattamento, fatto interpretato come causa della distanza emotiva tra sé e suo figlio. Ma Franchini critica questo giudizio affermando che lui e sua madre sono così distanti non “perché non mi ha allattato” ma semplicemente per “alterità” o “incomprensione”. Il giudizio di Angela è basato sulla “legge della carne”, secondo cui l’allattamento avrebbe garantito un’instillazione d’affetto più diretta e consentito la creazione di un vincolo d’amore più autentico. Questa convinzione porta immediatamente a considerare quelle retoriche della politica contemporanea che hanno fatto leva proprio su questa legge, sul mantra del “sangue del mio sangue” o sul predominio del bios, occultando tutta la parte più complessa del rapporto madre-figlio: la cura. Come l’economia capitalistica, anche la famiglia contemporanea è improntata sulla logica dell’eccesso; si tratta di un funzionamento che risponde al “plusmaterno”, come è stato definito da Laura Pigozzi nel libro Mio figlio mi adora (2016): “definiamo plusmaterno la forma in cui la funzione simbolica materna è sostituita da quella simbiotica, in cui un limite è sostituito dalla legge arbitraria della carne”. Non è pertanto sufficiente sottolineare il lato viscerale della vita o della gravidanza. Se “la gravidanza è una soglia tra natura e cultura, la maternità è un ponte tra singolarità ed etica” (Julia Kristeva, Maternità, creatività, amore, 1979). Del resto, la capacità di verbalizzare l’affetto non è una qualità derivante in automatico dal parto né dall’allattamento: Angela “non è capace di parole, di gesti che manifestino i suoi sentimenti aldilà della loro affermazione. Alla fine la sua tragedia è questa, non essere capace di dimostrare l’amore. E forse è anche la mia”. Sarebbe bello accostare questa frase al pensiero di Luisa Muraro che, in L’ordine simbolico della madre (1991), impersonando il ruolo della figlia, aveva affermato la necessità di uscire dalla trappola di una cultura che, “non insegnandomi ad amare mia madre, mi ha privata anche della forza necessaria a cambiarla”. Nessuno, scrive Franchini adottando una prospettiva simile ma capovolta, si preoccupa del “dimostrare amore nel modo più giusto, cioè dei modi del sentimento”; forse ci si limita a indagare la sua “essenza”, così “gentilezza e tenerezza sembrano l’elemosina, la declinazione degradata delle passioni”. > Come l’economia capitalistica, anche la famiglia contemporanea è improntata > sulla logica dell’eccesso; si tratta di un funzionamento che risponde al > «plusmaterno», come è stato definito da Laura Pigozzi nel libro Mio figlio mi > adora. Concludendo, si può affermare che Il fuoco che ti porti dentro è un tentativo non solo di lottare contro gli stereotipi legati al materno ma, soprattutto, una confessione di mancata idealizzazione della figura femminile. Perché, come scrive Anna Salvo in Perversioni al femminile (1997) “nell’innalzare e nel rendere perfetto l’oggetto si può ravvisare un segreto desiderio di immobilizzazione, di stasi, di negazione della presunta pericolosità dell’oggetto stesso. Idealizzare assume allora il significato di fuggire dai propri sentimenti negativi, di dominare l’ambivalenza, di costringere l’altra persona a essere come noi la vorremmo. Verso la madre, infatti, non c’è mai soltanto amore, ma anche odio, rancore». Nonostante tutto, il romanzo procede nel tentativo di accettare finalmente la propria madre, riconoscendole, post mortem, un irriducibile anticonformismo che ha garantito una riserva di forza. Più che mai attuale l’idea di Franchini che “il carattere si forma per opposizione ai genitori e chissà se ai nostri figli, abituati a padri e madri comprensivi, disponibili al confronto e a non nascondere le proprie fragilità, non sarà mancato alla fine qualcosa, quel conflitto che li avrebbe resi più duri, più adatti all’esistenza”. Qui si è proposto un discorso attorno a un libro che sprigiona un’ironia intelligente e spiazzante, l’ironia senza la quale non esiste distanza: “e quando i nomi della parentela sono senza ironia, non ci saranno che morti annunciate”, scrive Pigozzi. L'articolo Maternità eccedenti proviene da Il Tascabile.

Disponibile da maggio 2025 il nuovo romanzo di Agnese Trocchi: Prompt di Fine Mondo. Come andarono veramente le cose nell’attentato multiplo del 2 marzo 2027 che vide la distruzione dei principali data center statunitensi? INDICE * Sinossi * Per ottenere il libro Una gestazione di sei anni, un romanzo di fantascienza ucronica, un viaggio attraverso le capitali d’Europa e del Sud America, vite che si intersecano ad alta quota, un archivio digitale in cui distinguere racconti artefatti da memorie vissute… fino a vedere oltre tutti gli strati. Cosa successe veramente nell’attentato multiplo del 2 marzo 2027 che vide la distruzione dei principali data center statunitensi? Per scoprirlo leggete Prompt di Fine Mondo, ma fate attenzione perché è un romanzo ricorsivo e potrebbe trascinarvi nella sua spirale mitopoietica. SINOSSI Siamo nel 2046, Stefan, Ela e Giò sono tre validatori delle fonti che indagano sulla ricostruzione del 2M, l’attacco terroristico del 2 marzo 2027 che vide la distruzione dei principali data center statunitensi provocando un’immediata reazione repressiva attuata tramite la militarizzazione di ogni relazione sociale. Coprifuoco relazionale, macchine lampeggianti, vecchie stampanti anteguerra, sono gli strumenti nel laboratorio dei validatori che, a un anno dal ventennale del 2M, mentre ricostruiscono la storia, ricevono un archivio digitale da un certo Arial Antropos... Nell’archivio ci sono le tracce digitali di Alice Faland e Andrea Wronskij, considerati gli esecutori dell'attacco di matrice terroristica. Ripercorriamo con loro i giorni precedenti all'attentato e veniamo a conoscenza delle operazioni dell’AgEnZIA, una misteriosa organizzazione indipendente che, attraverso un approccio conviviale all’identità, addestra agenti in grado di scoppiare le bolle di filtraggio della DeepTV, dispositivo di intrattenimento di massa prodotto dai Bro del Presidente e sempre più diffuso. Alice Faland, social media manager pentita, nel 2027 è membro attivo dell’AgEnZIA. Opera in coppia con Andrea Wronskij, con il quale intrattiene un fitto scambio epistolare elettronico. All’alba della partenza di Andrea per il Sud America sulle tracce del mitico Buchannon, Alice decide di ripercorrere le sue tracce mnemoniche digitali per ricostruire quell’identità che nel corso dell’addestramento con l’AgEnZIA era stata decomposta e ricombinata. Eccellente agente dell’AgEnZIA, Andrea Wronskij ha un grave bug di sistema, manifestatosi la prima volta durante gli addestramenti. Il bug lo costringe a resettarsi nei momenti meno opportuni. Assegnato ad Alice Faland, per garantirne il funzionamento, Andrea sviluppa con lei una relazione amorosa. Nato nel Novecento, è convinto che sia necessario costruire una Grande Narrazione, un capolavoro letterario, così parte alla ricerca del mitico Ambritch Buchannon, misterioso fondatore dell’AgEnZIA, per raccontarne la storia. Quando Andrea inaspettatamente interrompe le sue comunicazioni dal Sud America, Alice contatta Allie Lamark, spia dei broligarchi, che li pedina da anni e che ha un debole per Andrea. Allie accetterà di aiutare Alice nella ricerca di Andrea proprio per questa sua cotta, ma la relazione di co-dipendenza che ha con il proprio Daddy non convince Alice che la sospetta di doppio gioco. Per questa ragione Alice durante il viaggio aggiorna continuamente l’archivio digitale dell’AgEnZIA curato da Arial Antropos. Arial, procuratore e formatore dell’AgEnZIA, è vittima di una grave sindrome degenerativa che lo ha reso ipovedente e vive rifugiato in casa sempre connesso alla DeepTV. Mentre Alice gli rimprovera l’isolamento a cui si è ridotto, Arial progetta di realizzare il prompt definitivo per la DeepTV. Prompt di Fine Mondo è un’ucronia speculativa che ci trascina in un 2027 dove sembra ancora possibile scoppiare le bolle di filtraggio create dai Techo Bro allo scopo succhiarci via la risorsa più preziosa di sempre: il tempo. Un 2027 dove sparuti gruppi di Zombiesquatter, creature auto-organizzate, frutto delle pandemie che si sono abbattute sull’umanità, resistono alla profilazione dei Resort Fine Vita dove li vorrebbero rinchiusi i Bro del Presidente. Riuscirà Alice Faland, con l’aiuto di Allie Lamark, a ritrovare Andrea Wronskij disperso in Sud America? Riuscirà Andrea a scrivere la storia del misterioso fondatore dell’AgEnZIA, Ambritch Buchannon, sulle cui tracce è in viaggio? E Arial progetterà il prompt definitivo? Lo scopriremo addentrandoci in un mondo di reti generative, durissimi addestramenti digitali, resistenza alla filter bubble, DeepTV, zombiesquatter e anarco-pasticcoidi. Vite che si intersecano in alta quota, un archivio digitale in cui distinguere tra racconti artefatti, memorie vissute e storie da raccontare… fino a vedere oltre tutti gli strati. PER OTTENERE IL LIBRO Se vuoi una copia di Prompt di Fine Mondo (184 pagine, brossura), scrivi a ima@circex.org oppure vieni ad Hackmeeting 0X1C.

Disponibile da maggio 2025 il nuovo romanzo di Agnese Trocchi: Prompt di Fine Mondo. Come andarono veramente le cose nell’attentato multiplo del 2 marzo 2027 che vide la distruzione dei principali data center statunitensi? INDICE * Sinossi * Per ottenere il libro Una gestazione di sei anni, un romanzo di fantascienza ucronica, un viaggio attraverso le capitali d’Europa e del Sud America, vite che si intersecano ad alta quota, un archivio digitale in cui distinguere racconti artefatti da memorie vissute… fino a vedere oltre tutti gli strati. Cosa successe veramente nell’attentato multiplo del 2 marzo 2027 che vide la distruzione dei principali data center statunitensi? Scopritelo leggendo Prompt di Fine Mondo, ma fate attenzione perché è un romanzo ricorsivo! Una spirale mitopoietica! SINOSSI Siamo nel 2046, Stefan, Ela e Giò sono tre validatori delle fonti che indagano sulla ricostruzione del 2M, l’attacco terroristico del 2 marzo 2027 che vide la distruzione dei principali data center statunitensi provocando un’immediata reazione repressiva attuata tramite la militarizzazione di ogni relazione sociale. Coprifuoco relazionale, macchine lampeggianti, vecchie stampanti anteguerra, sono gli strumenti nel laboratorio dei validatori che, a un anno dal ventennale del 2M, mentre ricostruiscono la storia, ricevono un archivio digitale da un certo Arial Antropos... Nell’archivio ci sono le tracce digitali di Alice Faland e Andrea Wronskij, considerati gli esecutori dell'attacco di matrice terroristica. Ripercorriamo con loro i giorni precedenti all'attentato e veniamo a conoscenza delle operazioni dell’AgEnZIA, una misteriosa organizzazione indipendente che, attraverso un approccio conviviale all’identità, addestra agenti in grado di scoppiare le bolle di filtraggio della DeepTV, dispositivo di intrattenimento di massa prodotto dai Bro del Presidente e sempre più diffuso. Prompt di Fine Mondo è un’ucronia speculativa che ci trascina in un 2027 dove sembra ancora possibile scoppiare le bolle di filtraggio create dai Techno Bro allo scopo succhiarci via la risorsa più preziosa di sempre: il tempo. Un 2027 dove sparuti gruppi di Zombiesquatter, creature auto-organizzate, frutto delle pandemie che si sono abbattute sull’umanità, resistono alla profilazione dei Resort Fine Vita dove li vorrebbero rinchiusi i Bro del Presidente. Riuscirà Alice Faland, con l’aiuto di Allie Lamark, a ritrovare Andrea Wronskij disperso in Sud America? Riuscirà Andrea a scrivere la storia del misterioso fondatore dell’AgEnZIA, Ambritch Buchannon, sulle cui tracce è in viaggio? E Arial progetterà il prompt definitivo? Lo scopriremo addentrandoci in un mondo di reti generative, durissimi addestramenti digitali, resistenza alla filter bubble, DeepTV, zombiesquatter e anarco-pasticcoidi. Vite che si intersecano in alta quota, un archivio digitale in cui distinguere tra racconti artefatti, memorie vissute e storie da raccontare… fino a vedere oltre tutti gli strati. PER OTTENERE IL LIBRO Se vuoi una copia di Prompt di Fine Mondo (184 pagine, brossura), scrivi a info@circex.org oppure vieni ad Hackmeeting 0X1C.

U n giardino come l’inizio di un viaggio, di una ricerca botanica che inevitabilmente finisce per riverberarsi su di sé, sulla propria autobiografia. I giardini vivono dell’ossessione di chi li cura, spesso esaltandola e portando chi se ne fa carico verso una visione mistica. Un gesto che potrebbe apparire ordinario e quasi banale solo a chi non si è mai posto in diretto contatto con il mondo naturale agendo su di sé, cambiandolo e deformandolo a seconda della propria visione e senza l’apporto di alcun filtro intermedio. Agire sulla natura direttamente con le proprie mani e con la propria determinazione. Tuttavia come accade in ogni rapporto diretto con la natura, sia che porti l’essere umano a immergersi in un oceano sia che lo porti sulla cima di una montagna, tutto ciò che si è pensato modificabile e tutto ciò che si è effettivamente modificato del contesto, per rendere possibile l’impresa, si rovescia inevitabilmente su di sé. Non è dunque casuale che una delle scrittrici che più hanno indagato l’autobiografia a partire dal rapporto con la madre e il senso più profondo della propria identità abbia dato corpo a uno dei più interessanti, curiosi e imprevedibili libri di viaggio. Quasi come fosse una diretta conseguenza di Autobiografia di mia madre pubblicato nel 1995 e di Mio fratello del 1997, Passeggiata sull’Himalaya (2025, nella bella traduzione di Franca Cavagnoli) di Jamaica Kincaid è così interpretabile anche come un terzo potenziale pannello di un’autobiografia. Passeggiata sull’Himalaya ha la profondità di un’analisi prima ancora che di un racconto, di una rivelazione prima ancora che di una lucida decrittazione dei fatti vissuti. La prima frase di Kincaid è sull’ossessione, quasi una citazione da Derek Jarman, che del suo giardino fece la sua ultima opera. Un giardino immerso nell’infinito deserto di ciottoli di Dungeness in Inghilterra, in un promontorio ‒ per il resto totalmente desertico ‒ sulla costa del Kent. “Il paradiso è l’ossessione dei giardini” avverte Jarman a proposito di quel luogo la cui forza mistica ancora oggi è sentita da chi lo raggiunge ‒ da più parti del mondo ‒ per celebrare il grande artista e regista, come fosse un vero e proprio luogo di culto. Kinkaid scrive invece che l’ossessione per il giardino anticipa la sua stessa coscienza offrendole uno spazio quasi lisergico d’immersione. Prima ancora che un paradiso in Terra (o nella terra) è dunque un paradiso che prende corpo da e nella propria mente. Un luogo capace di dare forma a colori e profumi in uno spazio splendidamente organizzato e strutturato di piante e fiori: “Ma dov’è il giardino e dove sono io al suo interno? Il ricordo di coltivare delle cose, qualsiasi cosa, fuori non dentro, è rimasto nella mia memoria o comunque si chiami quel filo ossessivo, quella scia invisibile che fa saldamente parte del nostro essere”. E da questa ossessione prende forma naturalmente l’idea di un viaggio in Nepal alla ricerca di semi per il proprio giardino. Quasi una scusa che si rivela una motivazione sostanziale e necessaria al viaggio. > L’ossessione per il giardino anticipa la sua stessa coscienza offrendole uno > spazio quasi lisergico d’immersione. E da questa ossessione prende forma > naturalmente l’idea di un viaggio in Nepal alla ricerca di semi. Quasi una > scusa che si rivela una motivazione sostanziale e necessaria al viaggio. Il viaggio ‒ o meglio la passeggiata ‒ prende avvio ben prima della partenza, mutando la quotidianità di Jamaica Kincaid con tutte le urgenze da assolvere prima di partire. Incombenze di preparazione alla partenza, comprese non di meno anche quelle tediosamente burocratiche. Un movimento caotico, noioso e stressante che Kincaid vive con inusitato entusiasmo, ma anche con un crescente stato d’ansia. Le pagine si fanno elenchi di cose da procurare, spunte da mettere prima di partire. Il viaggio assume come la forma di una preparazione a una festa che l’autrice sembra saper gestire con la leggerezza necessaria. Queste pagine sembrano così sovrapporsi a quelle di Virginia Woolf ne La signora Dalloway. Tutto potrebbe apparire vacuo, mentre in realtà tutto rivela come queste inezie offrano un senso esistenziale d’urgenza e una necessità non più rimandabile. Una festa, così come una passeggiata, richiedono l’apparecchiare una serie di riti essenziali, poco conta che alcuni siano di tipo pratico e altri meno. La partenza non è mai messa in dubbio nemmeno quando sul cielo di New York si scatena l’inferno dell’11 settembre e tutto il mondo e gli Stati Uniti vivono giorni di ansia e terrore: “Avevo la sensazione che fosse tutto pronto per la partenza e poi sopraggiunge quel nuovo Stato di Esistenza chiamato ‘Gli avvenimenti dell’11 settembre’. Quanto sono grata alla capacità tutta americana di ridurre molte cose a un’abbreviazione, poiché nello scrivere queste parole, Gli avvenimenti dell’11 settembre, non devo dare una vera e propria spiegazione, una spiegazione dettagliata della ragione per cui feci questo viaggio un anno dopo”. La partenza è rimandata segnalando anche nella gratitudine verso la capacità americana di sintesi la necessità di visualizzare una ragione interiore che si esprima in un’azione esteriore. Il momento e il tempo del viaggio vivono esattamente come nella cura di un giardino, ovvero in uno spazio interno ancora del tutto invisibile e chiaro, ma certamente sensibile e avvertibile. Kincaid scrive della strenua resistenza che si oppone in genere a questo movimento che dovrebbe essere fluido e quindi rigenerante, ma che spesso vive tremendamente il disagio di un giudizio che forse colpisce esternamente solo lateralmente, ma va poi piano piano, goccia a goccia, a incidere nelle ragioni più profonde e interiori del nostro essere. > Il momento e il tempo del viaggio vivono esattamente come nella cura di un > giardino, ovvero in uno spazio interno ancora del tutto invisibile e chiaro, > ma certamente sensibile e avvertibile. Passeggiata sull’Himalaya offre un’analisi accuratissima del sentire che solo uno sforzo inconsueto come quello di raggiungere le più alte vette può rivelare, tanto più a chi nella propria vita tendenzialmente si arrischia al massimo ad attraversare la strada a New York (cosa comunque non da poco). Lo sforzo e la sofferenza che l’impresa produce sul corpo rivelano un sottile piacere che si trasmette agli altri sensi, primo fra tutti alla vista. Lo sguardo, come anche nei precedenti libri di Kincaid ‒ ma qui ancora più potentemente ‒, dilaga sull’infinito orizzonte nepalese: > La persona che viveva in un paesino del Vermont non si era smarrita, la > persona che esisteva prima non si era smarrita. Ero seduta a un’altitudine di > poco superiore ai milleottocento metri, in uno spiazzo sul fianco di una > collina pedemontana dell’Himalaya. Solo sull’Himalaya una simile altezza si > chiama collina. In qualsiasi altro luogo questa è l’altezza di una montagna. > Ma là dove sedevamo eravamo sul fondo ‒ poiché vedevamo altre vette in alto > sopra di noi, in ogni direzione un orizzonte più alto. Si levò la luna, piena > e luminosa. Kincaid non si perde, anzi ritrova in sé il motivo del viaggio, la ricerca dei semi, un’avventura che la deve portare direttamente nel suo giardino nel Vermont. Un testacoda che contiene un’idea vitalissima di viaggio come permanenza costante. Un’inclusione che diviene reale accoglienza, una solidità identitaria che è tale proprio perché frutto di una frammentazione naturale, uno scioglimento che diviene intreccio e svelamento del sé. Passeggiata sull’Himalaya si discosta dai molti libri di viaggio d’autore oggi sempre più diffusi sugli scaffali delle librerie. Volumi in cui il viaggio assume nel senso della narrazione la forma di un accessorio o di un fondale; qui invece il viaggio con tutta la sua fatica e anche la paura dell’imprevisto risalta nelle pagine; il Nepal è al centro di una riflessione certo tutta interiore all’autrice, ma determinandone fortemente sentimenti e desideri. Jamaica Kincaid non si perde e non si ritrova, ma più semplicemente ritorna. Un movimento spesso sottovalutato, ma assolutamente centrale in ogni viaggio. L'articolo Passeggiata sull’Himalaya di Jamaica Kincaid proviene da Il Tascabile.

F ra le tante carte venute alla luce dopo la morte di Lucia Rodocanachi, il 22 maggio 1978, un corposo gruppo di lettere conservate per decenni lasciava emergere la trama di una vicenda editoriale tanto interessante quanto desolante e, per alcuni, scandalosa. Eppure, non si sbaglierebbe affermando che la sua storia, pur a distanza di oltre quarant’anni, continui a rimanere perlopiù sconosciuta, benché Rodocanachi sia stata la ghost translator di importanti nomi del mondo letterario italiano fra gli anni Trenta e Quaranta, compresi Eugenio Montale, Carlo Emilio Gadda ed Elio Vittorini. Il suo nome non comparve quasi mai sui libri a cui lavorò; al suo posto, c’è la firma – sempre maschile – di chi con mirabolanti salamelecchi le commissionava quei lavori. “Si diverte tanto a tradurre?”, le scrisse una volta Vittorini con notevole mancanza di perspicacia, viene da pensare, o, peggio, con totale malafede. Santa patrona di tutti coloro che svolgono lavori culturali senza riconoscimento, Lucia Rodocanachi (il cui cognome da nubile era Morpurgo) nacque a Trieste nel 1901. Per il lavoro del padre, commerciante di caffè, la famiglia si trasferì a Genova quando la ragazza era adolescente. A confronto della città d’origine, la Liguria di quegli anni non le offriva che ragioni per sentirsi irredimibilmente nostalgica (“Lucia che xe sempre triestina”, si firmava scrivendo a una compagna degli anni giuliani). Si formò quindi all’Accademia di Belle Arti a Genova, partecipando anche in un paio di occasioni alla Mostra internazionale di Arti decorative di Monza. Frattanto, stringeva amicizia con pittori e poeti. In un ritratto fattole da Oscar Saccorotti sul finire degli anni Venti è seduta davanti a una finestra; alle sue spalle, oltre i vetri, un giardino spoglio, invernale. Una mano regge la testa come in un emblema della malinconia, l’altra è nascosta nel grembo. L’espressione della bocca tradisce disappunto, gli occhi invece curiosità. Dopo il matrimonio con Paolo Stamaty Rodocanachi, pittore di origini greche la cui famiglia da secoli svolgeva incarichi consolari nella città ligure, si trasferì con lui ad Arenzano. Una decisione da lei non voluta, almeno così pare, e sofferta anche ad anni di distanza: l’isolamento della vita in villa (“grondo solitudine”, scriveva) non si era addolcito con il tempo. Dopotutto, doveva trattarsi di una soluzione temporanea per consentire al marito di dipingere all’aria aperta e aveva invece finito per assumere i tratti di un destino. Se c’era stato mai il sogno di coltivare la vocazione artistica o letteraria, qui s’infranse: difficile scrivere romanzi se c’è qualcuno di cui prendersi cura totalmente – se si è, come lei stessa scrive, “alle prese con la dura realtà delle pentole e delle scope”. Per distrarsi, non le rimaneva che organizzare ricevimenti comme il faut e leggere, talvolta le due cose insieme (“lavavo i piatti leggendo James”, così lei). E ai ricevimenti e alla lettura dedicò infatti tutta sé stessa. Ma Lucia Rodocanachi non è una Cenerentola né un personaggio di Buñuel, né tampoco una signora Bovary: la “Sévigné del nostro secolo”, la definì con più precisione Montale. Attorno a Villa Desinge, dove viveva con il marito, negli anni Trenta si formò un cenacolo artistico e letterario di cui lei era il centro di gravità, attorno al quale “i poeti si radunavano” (così disse Orsola Nemi). “Ci era apparsa all’ingresso delle Giubbe Rosse come una dea”, raccontò Sebastiano Timpanaro nel settembre del 1935. Ma erano anni infausti per un gruppo che coltivava con pari dedizione la xenofilia delle letture e il dialetto, entrambi apertamente osteggiati dal fascismo. Facile, in quelle circostanze, sentirsi “cittadini stranieri in un paese dittatoriale”, come anni dopo scrisse Lucia Rodocanachi ripensando a quel decennio. La vita in villa, nonostante i tanti ospiti, era venata di malinconia, si respirava un’“atmosfera di villeggiatura gozzaniana”, di Weltschmerz, con le ombre che si facevano più lunghe di giorno in giorno. Vuoi per le origini nel continente in miniatura che era la Trieste di inizio Novecento, vuoi per il fatto che la tebaide di Villa Desinge sembrava accorciare le distanze con il vasto mondo da cui provenivano le sue letture, era inevitabile che la cosmopolita repubblica delle lettere diventasse nella sua vita interiore una pratica e non soltanto un ideale. Rodocanachi conosceva l’inglese, il francese, il tedesco, lo spagnolo. Per i poeti e gli scrittori che la frequentavano, il suo aiuto era prezioso. Da un certo momento in poi anche troppo. > La firma sul prodotto finale non era mai la sua. A loro la poesia, il genio, > lo scarto dalla norma; a lei spettavano semmai un compenso economico – spesso > in ritardo e fra grandi incertezze e imbarazzi –, riconoscenza, riverenze e > promesse varie. Fu Montale a presentarla a Vittorini nel 1933. Quest’ultimo aveva tradotto solo una metà del St. Mawr di D.H. Lawrence, peraltro detestandolo, e sapeva che non avrebbe mai consegnato in tempo il lavoro finito all’editore. Gli serviva un aiutante, un garzone di bottega: a mali estremi. Iniziò così una collaborazione o meglio un sistema di subappalti, come l’avrebbe correttamente etichettato l’ingegner Gadda: a lei veniva commissionata la traduzione letterale del testo di partenza, della quale poi i suoi “negrieri”, come Rodocanachi li chiamava non si sa con quanta ironia (di contro, per loro lei era la “négresse inconnue”), avrebbero curato la resa stilistica, o così almeno assicuravano, contando sulla sua discrezione; in ogni caso, la firma sul prodotto finale non era mai la sua. A loro la poesia, il genio, lo scarto dalla norma; a lei spettavano semmai un compenso economico – spesso in ritardo e fra grandi incertezze e imbarazzi –, riconoscenza, riverenze e promesse varie. Dopo il secondo lavoro congiunto, Vittorini si sentì costretto a correre ai ripari: “non sono stato capace di avvertire, come desideravo, che c’era lei in collaborazione. Ma per il terzo ci penserò. Lo metterò in prima pagina che siamo in due ad aver tradotto”. Non andò così, non quella volta almeno, e Vittorini poté in questa maniera apporre la propria firma su quasi trenta traduzioni di narrativa fra il 1933 e la fine degli anni Quaranta, raramente tutte farina del suo sacco. Con encomiabile concisione, ancora nel 1942 Montale spiegava in questo modo il loro protocollo a proposito di un romanzo: “Si potrebbe tradurlo insieme […]. Si potrebbe fare così: tradurlo per conto nostro, senza parlarne a nessuno, e a cose fatte vendere il ms a Einaudi o a qualche altro, s’intende col mio nome”. Più eloquenti le lettere speditele da Gadda (raccolte da Giuseppe Marcenaro in Lettere a una gentile signora, 1983), in cui l’ingegnere confessa all’amica angosce, rovinosi sensi di colpa e tutto il bestiario delle ipocondrie, oltre a offrire a noi oggi il romanzo tragicomico delle loro collaborazioni. Nel 1938, Gadda si domanda per via epistolare come frazionare il compenso per una traduzione papabile: “Se fosse un libro non letterario e se lei potesse farmi la traduzione quasi definitiva e io avessi davvero poco lavoro, potrei lasciare a lei il maggior utile: e contentarmi di un quasi parassitario prelievo, dovuto alla mia qualità di grand’uomo (semi-fesso). Del resto, scrive meglio Lei di me”. Quindi, chiarita la natura del libro, un testo di chimica industriale di taglio divulgativo: > potrei contare sulla sua collaborazione piena per la traduzione? Si tratta di > chimica facilissima spiegata alle balie (scusi, era per dire che è facile) > […]: l’importante per me è che, se accetto di tradurlo, ho assolutamente > bisogno dell’opera Sua, essendo già molto impegnato […]. Credo che dovrò > “rivedere” (per modo di dire) il suo testo, sia per fare onore alla firma, sia > per quel po’ di magra scienza che vi fosse. Ma penso che se Lei mi prepara già > una traduzione spigliata, la mia revisione si ridurrà a una semplice lettura. > La divisione del magro bottino si avvantaggerà a suo favore: e sarò > onestissimo nella valutazione della reciproca fatica: se la mia fosse nulla o > quasi, mi considererò un volgare sub-appaltatore anche nel premio. Occorre > però che del sub-appalto, nel quale non vedo niente di male di fronte alla > legge divina, sia rigorosamente taciuto: anche per ragioni di mondana, > editoriale opportunità. Nessuno di loro fu parco di ossequi e lodi, sempre sperticate (“meglio della Mansfield”, disse di lei sempre Montale), come lo fu di denaro. Pare che una volta Vittorini, il quale aveva una famiglia a carico e non navigava in buone acque, avesse falsificato una firma per intascarsi l’assegno destinatole. Il nome di Lucia Rodocanachi comparve su un frontespizio per la prima volta nel 1943. Dopo quella data, anche lei riuscì a ritagliarsi qualche soddisfazione. Vittorini, ora in una posizione più sicura, non dimenticò di aiutarla. Ma questi, appunto, sono fatti resi noti da decenni. Ciò che invece è mancato finora è la voce della diretta interessata, costretta, anche nel tentativo di riscoperta e riabilitazione della sua figura dimenticata, a comparire in qualità di muta vittima – di un sistema, di un’epoca, di una cultura o degli uomini, a seconda delle antipatie di ciascuno. Sono state pubblicate, nel corso degli anni, le lettere speditele da Vittorini, da Montale, da Gadda. Ma sono sempre state lettere a Lucia, non di Lucia. È ben diverso. Di fatto, ha significato mettere l’accento su di loro, mai su di lei. E la spiegazione è semplice e sconsolante: lei, “inguaribilmente fedele agli amici” come di sé scrisse, conservò per tutta la vita le lettere ricevute dai corrispondenti, i quali, di contro, quasi mai tennero le sue. Anche qui “ragioni di mondana, editoriale opportunità”? > Ciò che è mancato finora è la voce della diretta interessata, costretta, anche > nel tentativo di riscoperta e riabilitazione della sua figura dimenticata, a > comparire in qualità di muta vittima. Uno dei pochi a fare eccezione, ossia ad aver conservato la corrispondenza in entrata speditagli da Lucia Rodocanachi, è stato un uomo ancor meno conosciuto di lei, Guglielmo Bianchi. Al loro scambio è dedicato il volume Carissimo Billy, dear Lucky, a cura di Benedetta Vassallo e Alessandra Barbero (2024). Come spiega Virna Brigatti nell’introduzione, l’obiettivo esplicito è quello, per una volta, di dar voce a Lucia Rodocanachi, rimediare a un vuoto durato molto a lungo e mettere in risalto non il suo lavoro fatto per conto altrui, ma ciò che invece lei stessa ha scritto, ossia soltanto lettere, che costituiscono, nelle parole delle curatrici, la sua “opera assoluta”. La scoperta che se ne fa ha dello stupefacente. E certo c’è una tremenda ironia nel fatto che per rendersi conto di quale mancata scrittrice sia stata Lucia Rodocanachi sia necessario ripercorrere l’epistolario da lei tenuto con un altro scrittore fallito, il più improbabile. I loro profili, a ben vedere, sono tanto diversi quanto intimamente legati dalle maglie inestricabili delle affinità elettive. Bianchi, “ospite inospitabile” come si presentava, incarna il perfetto dilettante dalle tendenze dandistiche: un po’ scrittore, un po’ poeta, un po’ pittore, in grossa parte svogliato e inconcludente. Ricco di famiglia, propugnatore di un sistema filosofico che pare una sintesi sorniona di stoicismo, taoismo e dolce far niente, poté permettersi sia di sprecare i suoi talenti, sia di farsi carico economico di riviste letterarie, come quando, con i soldi del padre, cercò di dare continuità a Circoli, un periodico genovese il cui comitato di redazione comprendeva Angelo Barile, Giacomo Debenedetti, Montale, Camillo Sbarbaro e Sergio Solmi, oltre allo stesso Bianchi. Nel 1932 ne divenne condirettore; tre anni dopo aveva abbandonato la nave. Intanto, si dava alla scrittura e alla pittura senza pressioni professionali, obblighi produttivi e imperativi di vendita. Era talmente libero, in questo senso, che poteva dare del venduto a Montale, cosa che fece. Ma la libertà ha un prezzo da pagare, notoriamente salatissimo anche per un ereditiero scioperato, e a maggior ragione se ossessionato dall’idea di meritarsi la gloria letteraria. Ma per scrivere serve disciplina, troppo alto è il rischio del rifiuto o di rimanere delusi da sé stessi e dal mondo. Come se non bastasse, intraprendere alcunché sembra sempre innaturale e inelegante a coloro in cui lo spirito è qualcosa. > C’è una tremenda ironia nel fatto che per rendersi conto di quale mancata > scrittrice sia stata Lucia Rodocanachi sia necessario ripercorrere > l’epistolario da lei tenuto con un altro scrittore fallito, il più > improbabile, Guglielmo Bianchi. Bianchi pubblicò in effetti qualche raccolta di poesia e un libro di prose, Eleganze, uscito nel 1928. Le testimonianze ci restituiscono l’immagine di un uomo eclettico ed eccentrico, un giramondo, un frequentatore di caffè, un cultore del buen vivir dall’aneddoto sempre pronto, dall’aforisma arguto e paradossale, ma anche – noblesse oblige – inconseguente e vanesio. Al cuore della dottrina cui aderiva, l’ozio era una necessità. Come Oscar Wilde aveva scritto di Thomas Griffiths Wainewright, “cercava di essere qualcosa piuttosto che di fare qualcosa. Sapeva che la vita stessa era un’arte e, non diversamente dall’arte, aveva uno stile”. Lasciare le briciole del proprio talento all’arte e riservare il genio per la vita, sempre parafrasando Wilde. Al contrario, fare qualcosa di sé stessi, adeguarsi alla classificazione standardizzante, al mantra dell’utile, della produttività a tutti i costi, del lavoro che nobilita l’uomo, investire su di sé come in un gruzzolo di azioni per poi venire riconosciuti per qualcosa che si è fatto con la fama o anche solo un mensile assicurato – tutto ciò, dalla prospettiva del dandy, è delle siberie la peggiore. Ma Bianchi non era il solo a credere nel proprio talento. Rodocanachi, la sua “dinamo”, lo incoraggiava a scrivere, a creare, e non perdeva occasione per ribadire il suo invito ad andare a trovare lei e il marito in villa, augurandosi di poter godere della sua squisita compagnia. D’altro canto, la solitudine per lei era lancinante e solo qualche volta veniva Roberto Bazlen a farle da consolatore o da analista: “vivo ormai di auguri e dell’affetto degli amici”, scrive lei a Bianchi, “tutti gli altri cibi più sostanziosi mi sono stati tolti”, e ancora: “a me i corvi invece di pane come al Santo nel deserto portano lettere”. Talvolta, per celia, Bianchi le rimproverava una certa frivolezza, che Rodocanachi indossava come il distintivo della padrona di casa. “Mio caro”, gli risponde lei, > è solo con le coeur triste et l’esprit gai che potremo sollevarci dalla > nevrastenia e da tutto per essere pronti a sopravvivere non solo allo stato di > relitti. Dopo una notte d’insonnia si vanno a cogliere i fiori per adornare la > casa, si studia il menu, si fa la spesa, si prepara il pranzo. Non credere che > la mia vita sia molle di ozii borghesi, lavoro nel vero senso della parola, ho > appena una piccola selvaggia che mi aiuta nel lavoro di casa accresciuto e > complicato dalle circostanze […]. Leggi Barbey d’Aurevilly e vi vedrai meglio > di quanto io non possa farlo la lode della frivolezza e del dandysmo > interpretato quale eroismo e massima di vita. E in una vita “che non riesce a diventare eroica”, come lei gli scrive in un’altra occasione, “una lettera al momento giusto è spesso una cosa essenziale che mi persuade della realtà della mia esistenza. Non puoi credere quante volte io dubiti della mia propria realtà […]. Il fatto di esistere per un altro è una specie di conferma […]. Qui sono estremamente sola”. Altro che Madame de Sévigné: il personaggio in cui si riconosceva era la Marta del Vangelo “presa dai molti servizi”, che si affanna per troppe cose inutili mentre il Signore è suo ospite e “una sola è la cosa di cui c’è bisogno”, come si legge in Luca. Ma quanto è difficile riconciliarsi con il fatto che a qualcun altro è andata “la parte migliore”. Intanto, scrive Rodocanachi, nel “corpo a corpo spietato con la materia” l’anima va seccandosi e “un mare di mediocrità” sembra sommergerla. Si capisce come, in condizioni del genere, anche le corvées di cui sopra sembrino un compromesso accettabile pur di mantenere vivo lo scambio. Nulla, infatti, pare ferirla di più dei silenzi degli amici, del ritardo delle loro risposte. Il resto è il male necessario, corollario dei rapporti umani. Due sensibilità rare, le loro, passate senza lasciar traccia o quasi. Da un lato, uno che evita il riconoscimento e tuttavia lo brama; dall’altro, una che al riconoscimento rinuncia, e in ogni caso non potrebbe ottenerlo. Lui, che i compromessi li aveva sempre fuggiti o rifiutati, e lei, che non aveva fatto altro che accettarne. In questo senso, sono più simili di quanto si immagini. Spiegando come lo stesso tipo di lavoro potesse essere produttivo o improduttivo, Marx faceva l’esempio dello scrittore: chi sforna opere letterarie a ritmi e con modalità industriali per stare al passo con i dettami del mercato e le necessità dell’editore è un lavoratore produttivo a tutti gli effetti, mentre John Milton, che vendette il manoscritto del Paradise Lost per cinque sterline, è chiaramente improduttivo. Milton, così Marx, scrisse il suo capolavoro “per la stessa ragione per la quale il baco da seta produce la seta. L’attività era parte della sua natura”. Chi gliel’ha fatto fare? chiede il volgo profano. La risposta si trova forse in Kafka, quando scriveva a Felice di sentirsi un essere “incatenato con invisibili catene a una letteratura invisibile”, il quale “grida se qualcuno si avvicina, perché pensa che tocchi quella catena”. > Due sensibilità rare, passate senza lasciar traccia o quasi. Da un lato, uno > che evita il riconoscimento e tuttavia lo brama; dall’altro, una che al > riconoscimento rinuncia, e in ogni caso non potrebbe ottenerlo. Se Bianchi, nei primi tempi almeno, voleva che Rodocanachi, con i suoi contatti, lo aiutasse a far conoscere i propri scritti, lei, che più di chiunque altro lo spronava a tirar fuori il capolavoro dai suoi vagabondaggi, in cambio chiedeva all’amico lotofago qualcosa di più raro, “un rimedio nuovo” per “liberarmi […] di me stessa”. Anche questo avevano in comune: l’attrazione irresistibile per la vertigine di scomparire, uno nella pampa, l’altra fra le amarene, gli ulivi e le peonie del suo giardino di provincia, che in fondo è la stessa cosa, ma senza gauchos e soprattutto senza l’aggravante dell’esotismo. Lei di lui ammirava la leggerezza della fuga perpetua, che dal canto suo era costretta a sublimare nella lettura. Così gli scrisse nell’agosto del 1937, quando la bella stagione non faceva che peggiorare la prostrante condizione di solitudine in cui versava: “come l’ostrica allo scoglio, la invidio proprio per esser scomparso senza lasciar traccia nel grande oceano destinazione ignota”. E ancora, due anni più tardi: > Ho sempre l’idea che la mia mancanza d’impegni quotidiani e quella di rapporti > sociali ed umani mi permetterebbe di sparire senza lasciare traccia, come un > oggetto di poco uso della cui scomparsa ci si accorge a volte dopo mesi o dopo > anni, perché la sua funzione non era né definitiva né necessaria, né occupava > uno spazio determinato in senso effettivo. Non credo cioè, e sta diventando > una mania, alla realtà della mia esistenza. Inquieto per vocazione e non solo per indole, bisognoso di riconoscimento ma incapace di perorare la propria causa, Bianchi optò poi realmente per l’esilio volontario, forse nella speranza che, imponendo agli altri la propria mancanza, avrebbe suscitato in loro il desiderio, come uno che s’incapricci di morire per vedere chi lo piange e come. Certo, è difficile dire che cosa sia una posa, tanto nello sfoggio di aloofness quanto nella confessione nevrastenica. Il rischio che non si tratti che di giochi di poeta, pur dilettante, è sempre dietro l’angolo, ma a forza di provocazioni e paradossi qualcuno prima o poi si stanca. Così, nel 1938, quando il vecchio continente pareva sull’orlo del suicidio, questo Peter Walsh in carne e ossa scelse per sé stesso “la parte dell’illustre scomparso” e raggiunse il fratello a Buenos Aires. Era il compimento di un’ambizione coltivata per tutta la vita, ciò che le curatrici del volume chiamano il suo “culto dell’assenza”, già prefigurato nelle continue sparizioni, nei silenzi per cui Rodocanachi lo rimproverava. A separarli, adesso, c’era un oceano; “il mio naufragio”, disse lui, era compiuto. Tornò in Europa dopo la guerra, ma allora, come di lui scrisse Carlo Bo, aveva perduto “quello spirito ironico che lo faceva ospite del mondo. Sentiva che il mondo aveva cambiato abiti e modi e probabilmente non si trovava più con le abitudini di un tempo”. Era riuscito a farsi dimenticare per davvero. Gli amici gli avevano voltato le spalle, eccetto Rodocanachi, come lui naufraga, benché anche fra di loro qualcosa sembrasse essersi rotto. > Le lettere di Rodocanachi dell’immediato dopoguerra ci offrono uno scorcio di > quella terra di relitti che era all’epoca l’Italia e sono il saggio > inconfutabile del romanzo che lei non scrisse mai. Niente, d’altronde, sarebbe tornato come prima della guerra. Bianchi, già da Buenos Aires, le aveva elencato le moltitudini che sentiva di contenere traendone un bilancio negativo: “Invecchio e non ho fatto strada né in un senso né nell’altro. Ambizioso e pigro, dinamico e claustrale, visionario e pratico, umile e megalomane, puro e lussurioso, aureolato e maledetto”. Come se non bastasse, ora non c’era più un pubblico che si interessasse a lui. Rodocanachi, invece, dalla Storia era stata offesa ulteriormente: nel 1940 era finita in carcere per effetto delle leggi razziali, riuscendo a evitare l’internamento in campo di concentramento per un soffio. Suo nipote era stato fucilato dalle SS. La villa, metafora di un mondo, era stata occupata prima dai tedeschi, poi dagli americani. Le sue lettere dell’immediato dopoguerra ci offrono uno scorcio di quella terra di relitti che era all’epoca l’Italia e sono il saggio inconfutabile del romanzo che lei non scrisse mai, confermando il sospetto che ad Arenzano si nascondesse una scrittrice d’eccezione per nostra sventura mai venuta allo scoperto. Restano, sul finale, il “rammarico del poco compiuto” e “la convinzione che meno sarebbe stato ancor meglio”. E tuttavia, scrive Bianchi a Rodocanachi, “il poter credere che uno spirito gentile ha scoperto e apprezzato in noi qualche cosa di insolito e lo ha avvalorato e custodito è già una grazia fondamentale”. È vero, nessuno dei due ha avuto il successo che meritava, o che pensava di meritarsi. Anche per questo, però, entrambi hanno potuto coltivare qualcosa di ancora più raro, ancora più prezioso, qualcosa che cresce alla larga dal mercato e al di fuori delle logiche editoriali: sé stessi. L'articolo La traduttrice segreta di Vittorini proviene da Il Tascabile.