F ra le tante carte venute alla luce dopo la morte di Lucia Rodocanachi, il 22 maggio 1978, un corposo gruppo di lettere conservate per decenni lasciava emergere la trama di una vicenda editoriale tanto interessante quanto desolante e, per alcuni, scandalosa. Eppure, non si sbaglierebbe affermando che la sua storia, pur a distanza di oltre quarant’anni, continui a rimanere perlopiù sconosciuta, benché Rodocanachi sia stata la ghost translator di importanti nomi del mondo letterario italiano fra gli anni Trenta e Quaranta, compresi Eugenio Montale, Carlo Emilio Gadda ed Elio Vittorini. Il suo nome non comparve quasi mai sui libri a cui lavorò; al suo posto, c’è la firma – sempre maschile – di chi con mirabolanti salamelecchi le commissionava quei lavori. “Si diverte tanto a tradurre?”, le scrisse una volta Vittorini con notevole mancanza di perspicacia, viene da pensare, o, peggio, con totale malafede. Santa patrona di tutti coloro che svolgono lavori culturali senza riconoscimento, Lucia Rodocanachi (il cui cognome da nubile era Morpurgo) nacque a Trieste nel 1901. Per il lavoro del padre, commerciante di caffè, la famiglia si trasferì a Genova quando la ragazza era adolescente. A confronto della città d’origine, la Liguria di quegli anni non le offriva che ragioni per sentirsi irredimibilmente nostalgica (“Lucia che xe sempre triestina”, si firmava scrivendo a una compagna degli anni giuliani). Si formò quindi all’Accademia di Belle Arti a Genova, partecipando anche in un paio di occasioni alla Mostra internazionale di Arti decorative di Monza. Frattanto, stringeva amicizia con pittori e poeti. In un ritratto fattole da Oscar Saccorotti sul finire degli anni Venti è seduta davanti a una finestra; alle sue spalle, oltre i vetri, un giardino spoglio, invernale. Una mano regge la testa come in un emblema della malinconia, l’altra è nascosta nel grembo. L’espressione della bocca tradisce disappunto, gli occhi invece curiosità. Dopo il matrimonio con Paolo Stamaty Rodocanachi, pittore di origini greche la cui famiglia da secoli svolgeva incarichi consolari nella città ligure, si trasferì con lui ad Arenzano. Una decisione da lei non voluta, almeno così pare, e sofferta anche ad anni di distanza: l’isolamento della vita in villa (“grondo solitudine”, scriveva) non si era addolcito con il tempo. Dopotutto, doveva trattarsi di una soluzione temporanea per consentire al marito di dipingere all’aria aperta e aveva invece finito per assumere i tratti di un destino. Se c’era stato mai il sogno di coltivare la vocazione artistica o letteraria, qui s’infranse: difficile scrivere romanzi se c’è qualcuno di cui prendersi cura totalmente – se si è, come lei stessa scrive, “alle prese con la dura realtà delle pentole e delle scope”. Per distrarsi, non le rimaneva che organizzare ricevimenti comme il faut e leggere, talvolta le due cose insieme (“lavavo i piatti leggendo James”, così lei). E ai ricevimenti e alla lettura dedicò infatti tutta sé stessa. Ma Lucia Rodocanachi non è una Cenerentola né un personaggio di Buñuel, né tampoco una signora Bovary: la “Sévigné del nostro secolo”, la definì con più precisione Montale. Attorno a Villa Desinge, dove viveva con il marito, negli anni Trenta si formò un cenacolo artistico e letterario di cui lei era il centro di gravità, attorno al quale “i poeti si radunavano” (così disse Orsola Nemi). “Ci era apparsa all’ingresso delle Giubbe Rosse come una dea”, raccontò Sebastiano Timpanaro nel settembre del 1935. Ma erano anni infausti per un gruppo che coltivava con pari dedizione la xenofilia delle letture e il dialetto, entrambi apertamente osteggiati dal fascismo. Facile, in quelle circostanze, sentirsi “cittadini stranieri in un paese dittatoriale”, come anni dopo scrisse Lucia Rodocanachi ripensando a quel decennio. La vita in villa, nonostante i tanti ospiti, era venata di malinconia, si respirava un’“atmosfera di villeggiatura gozzaniana”, di Weltschmerz, con le ombre che si facevano più lunghe di giorno in giorno. Vuoi per le origini nel continente in miniatura che era la Trieste di inizio Novecento, vuoi per il fatto che la tebaide di Villa Desinge sembrava accorciare le distanze con il vasto mondo da cui provenivano le sue letture, era inevitabile che la cosmopolita repubblica delle lettere diventasse nella sua vita interiore una pratica e non soltanto un ideale. Rodocanachi conosceva l’inglese, il francese, il tedesco, lo spagnolo. Per i poeti e gli scrittori che la frequentavano, il suo aiuto era prezioso. Da un certo momento in poi anche troppo. > La firma sul prodotto finale non era mai la sua. A loro la poesia, il genio, > lo scarto dalla norma; a lei spettavano semmai un compenso economico – spesso > in ritardo e fra grandi incertezze e imbarazzi –, riconoscenza, riverenze e > promesse varie. Fu Montale a presentarla a Vittorini nel 1933. Quest’ultimo aveva tradotto solo una metà del St. Mawr di D.H. Lawrence, peraltro detestandolo, e sapeva che non avrebbe mai consegnato in tempo il lavoro finito all’editore. Gli serviva un aiutante, un garzone di bottega: a mali estremi. Iniziò così una collaborazione o meglio un sistema di subappalti, come l’avrebbe correttamente etichettato l’ingegner Gadda: a lei veniva commissionata la traduzione letterale del testo di partenza, della quale poi i suoi “negrieri”, come Rodocanachi li chiamava non si sa con quanta ironia (di contro, per loro lei era la “négresse inconnue”), avrebbero curato la resa stilistica, o così almeno assicuravano, contando sulla sua discrezione; in ogni caso, la firma sul prodotto finale non era mai la sua. A loro la poesia, il genio, lo scarto dalla norma; a lei spettavano semmai un compenso economico – spesso in ritardo e fra grandi incertezze e imbarazzi –, riconoscenza, riverenze e promesse varie. Dopo il secondo lavoro congiunto, Vittorini si sentì costretto a correre ai ripari: “non sono stato capace di avvertire, come desideravo, che c’era lei in collaborazione. Ma per il terzo ci penserò. Lo metterò in prima pagina che siamo in due ad aver tradotto”. Non andò così, non quella volta almeno, e Vittorini poté in questa maniera apporre la propria firma su quasi trenta traduzioni di narrativa fra il 1933 e la fine degli anni Quaranta, raramente tutte farina del suo sacco. Con encomiabile concisione, ancora nel 1942 Montale spiegava in questo modo il loro protocollo a proposito di un romanzo: “Si potrebbe tradurlo insieme […]. Si potrebbe fare così: tradurlo per conto nostro, senza parlarne a nessuno, e a cose fatte vendere il ms a Einaudi o a qualche altro, s’intende col mio nome”. Più eloquenti le lettere speditele da Gadda (raccolte da Giuseppe Marcenaro in Lettere a una gentile signora, 1983), in cui l’ingegnere confessa all’amica angosce, rovinosi sensi di colpa e tutto il bestiario delle ipocondrie, oltre a offrire a noi oggi il romanzo tragicomico delle loro collaborazioni. Nel 1938, Gadda si domanda per via epistolare come frazionare il compenso per una traduzione papabile: “Se fosse un libro non letterario e se lei potesse farmi la traduzione quasi definitiva e io avessi davvero poco lavoro, potrei lasciare a lei il maggior utile: e contentarmi di un quasi parassitario prelievo, dovuto alla mia qualità di grand’uomo (semi-fesso). Del resto, scrive meglio Lei di me”. Quindi, chiarita la natura del libro, un testo di chimica industriale di taglio divulgativo: > potrei contare sulla sua collaborazione piena per la traduzione? Si tratta di > chimica facilissima spiegata alle balie (scusi, era per dire che è facile) > […]: l’importante per me è che, se accetto di tradurlo, ho assolutamente > bisogno dell’opera Sua, essendo già molto impegnato […]. Credo che dovrò > “rivedere” (per modo di dire) il suo testo, sia per fare onore alla firma, sia > per quel po’ di magra scienza che vi fosse. Ma penso che se Lei mi prepara già > una traduzione spigliata, la mia revisione si ridurrà a una semplice lettura. > La divisione del magro bottino si avvantaggerà a suo favore: e sarò > onestissimo nella valutazione della reciproca fatica: se la mia fosse nulla o > quasi, mi considererò un volgare sub-appaltatore anche nel premio. Occorre > però che del sub-appalto, nel quale non vedo niente di male di fronte alla > legge divina, sia rigorosamente taciuto: anche per ragioni di mondana, > editoriale opportunità. Nessuno di loro fu parco di ossequi e lodi, sempre sperticate (“meglio della Mansfield”, disse di lei sempre Montale), come lo fu di denaro. Pare che una volta Vittorini, il quale aveva una famiglia a carico e non navigava in buone acque, avesse falsificato una firma per intascarsi l’assegno destinatole. Il nome di Lucia Rodocanachi comparve su un frontespizio per la prima volta nel 1943. Dopo quella data, anche lei riuscì a ritagliarsi qualche soddisfazione. Vittorini, ora in una posizione più sicura, non dimenticò di aiutarla. Ma questi, appunto, sono fatti resi noti da decenni. Ciò che invece è mancato finora è la voce della diretta interessata, costretta, anche nel tentativo di riscoperta e riabilitazione della sua figura dimenticata, a comparire in qualità di muta vittima – di un sistema, di un’epoca, di una cultura o degli uomini, a seconda delle antipatie di ciascuno. Sono state pubblicate, nel corso degli anni, le lettere speditele da Vittorini, da Montale, da Gadda. Ma sono sempre state lettere a Lucia, non di Lucia. È ben diverso. Di fatto, ha significato mettere l’accento su di loro, mai su di lei. E la spiegazione è semplice e sconsolante: lei, “inguaribilmente fedele agli amici” come di sé scrisse, conservò per tutta la vita le lettere ricevute dai corrispondenti, i quali, di contro, quasi mai tennero le sue. Anche qui “ragioni di mondana, editoriale opportunità”? > Ciò che è mancato finora è la voce della diretta interessata, costretta, anche > nel tentativo di riscoperta e riabilitazione della sua figura dimenticata, a > comparire in qualità di muta vittima. Uno dei pochi a fare eccezione, ossia ad aver conservato la corrispondenza in entrata speditagli da Lucia Rodocanachi, è stato un uomo ancor meno conosciuto di lei, Guglielmo Bianchi. Al loro scambio è dedicato il volume Carissimo Billy, dear Lucky, a cura di Benedetta Vassallo e Alessandra Barbero (2024). Come spiega Virna Brigatti nell’introduzione, l’obiettivo esplicito è quello, per una volta, di dar voce a Lucia Rodocanachi, rimediare a un vuoto durato molto a lungo e mettere in risalto non il suo lavoro fatto per conto altrui, ma ciò che invece lei stessa ha scritto, ossia soltanto lettere, che costituiscono, nelle parole delle curatrici, la sua “opera assoluta”. La scoperta che se ne fa ha dello stupefacente. E certo c’è una tremenda ironia nel fatto che per rendersi conto di quale mancata scrittrice sia stata Lucia Rodocanachi sia necessario ripercorrere l’epistolario da lei tenuto con un altro scrittore fallito, il più improbabile. I loro profili, a ben vedere, sono tanto diversi quanto intimamente legati dalle maglie inestricabili delle affinità elettive. Bianchi, “ospite inospitabile” come si presentava, incarna il perfetto dilettante dalle tendenze dandistiche: un po’ scrittore, un po’ poeta, un po’ pittore, in grossa parte svogliato e inconcludente. Ricco di famiglia, propugnatore di un sistema filosofico che pare una sintesi sorniona di stoicismo, taoismo e dolce far niente, poté permettersi sia di sprecare i suoi talenti, sia di farsi carico economico di riviste letterarie, come quando, con i soldi del padre, cercò di dare continuità a Circoli, un periodico genovese il cui comitato di redazione comprendeva Angelo Barile, Giacomo Debenedetti, Montale, Camillo Sbarbaro e Sergio Solmi, oltre allo stesso Bianchi. Nel 1932 ne divenne condirettore; tre anni dopo aveva abbandonato la nave. Intanto, si dava alla scrittura e alla pittura senza pressioni professionali, obblighi produttivi e imperativi di vendita. Era talmente libero, in questo senso, che poteva dare del venduto a Montale, cosa che fece. Ma la libertà ha un prezzo da pagare, notoriamente salatissimo anche per un ereditiero scioperato, e a maggior ragione se ossessionato dall’idea di meritarsi la gloria letteraria. Ma per scrivere serve disciplina, troppo alto è il rischio del rifiuto o di rimanere delusi da sé stessi e dal mondo. Come se non bastasse, intraprendere alcunché sembra sempre innaturale e inelegante a coloro in cui lo spirito è qualcosa. > C’è una tremenda ironia nel fatto che per rendersi conto di quale mancata > scrittrice sia stata Lucia Rodocanachi sia necessario ripercorrere > l’epistolario da lei tenuto con un altro scrittore fallito, il più > improbabile, Guglielmo Bianchi. Bianchi pubblicò in effetti qualche raccolta di poesia e un libro di prose, Eleganze, uscito nel 1928. Le testimonianze ci restituiscono l’immagine di un uomo eclettico ed eccentrico, un giramondo, un frequentatore di caffè, un cultore del buen vivir dall’aneddoto sempre pronto, dall’aforisma arguto e paradossale, ma anche – noblesse oblige – inconseguente e vanesio. Al cuore della dottrina cui aderiva, l’ozio era una necessità. Come Oscar Wilde aveva scritto di Thomas Griffiths Wainewright, “cercava di essere qualcosa piuttosto che di fare qualcosa. Sapeva che la vita stessa era un’arte e, non diversamente dall’arte, aveva uno stile”. Lasciare le briciole del proprio talento all’arte e riservare il genio per la vita, sempre parafrasando Wilde. Al contrario, fare qualcosa di sé stessi, adeguarsi alla classificazione standardizzante, al mantra dell’utile, della produttività a tutti i costi, del lavoro che nobilita l’uomo, investire su di sé come in un gruzzolo di azioni per poi venire riconosciuti per qualcosa che si è fatto con la fama o anche solo un mensile assicurato – tutto ciò, dalla prospettiva del dandy, è delle siberie la peggiore. Ma Bianchi non era il solo a credere nel proprio talento. Rodocanachi, la sua “dinamo”, lo incoraggiava a scrivere, a creare, e non perdeva occasione per ribadire il suo invito ad andare a trovare lei e il marito in villa, augurandosi di poter godere della sua squisita compagnia. D’altro canto, la solitudine per lei era lancinante e solo qualche volta veniva Roberto Bazlen a farle da consolatore o da analista: “vivo ormai di auguri e dell’affetto degli amici”, scrive lei a Bianchi, “tutti gli altri cibi più sostanziosi mi sono stati tolti”, e ancora: “a me i corvi invece di pane come al Santo nel deserto portano lettere”. Talvolta, per celia, Bianchi le rimproverava una certa frivolezza, che Rodocanachi indossava come il distintivo della padrona di casa. “Mio caro”, gli risponde lei, > è solo con le coeur triste et l’esprit gai che potremo sollevarci dalla > nevrastenia e da tutto per essere pronti a sopravvivere non solo allo stato di > relitti. Dopo una notte d’insonnia si vanno a cogliere i fiori per adornare la > casa, si studia il menu, si fa la spesa, si prepara il pranzo. Non credere che > la mia vita sia molle di ozii borghesi, lavoro nel vero senso della parola, ho > appena una piccola selvaggia che mi aiuta nel lavoro di casa accresciuto e > complicato dalle circostanze […]. Leggi Barbey d’Aurevilly e vi vedrai meglio > di quanto io non possa farlo la lode della frivolezza e del dandysmo > interpretato quale eroismo e massima di vita. E in una vita “che non riesce a diventare eroica”, come lei gli scrive in un’altra occasione, “una lettera al momento giusto è spesso una cosa essenziale che mi persuade della realtà della mia esistenza. Non puoi credere quante volte io dubiti della mia propria realtà […]. Il fatto di esistere per un altro è una specie di conferma […]. Qui sono estremamente sola”. Altro che Madame de Sévigné: il personaggio in cui si riconosceva era la Marta del Vangelo “presa dai molti servizi”, che si affanna per troppe cose inutili mentre il Signore è suo ospite e “una sola è la cosa di cui c’è bisogno”, come si legge in Luca. Ma quanto è difficile riconciliarsi con il fatto che a qualcun altro è andata “la parte migliore”. Intanto, scrive Rodocanachi, nel “corpo a corpo spietato con la materia” l’anima va seccandosi e “un mare di mediocrità” sembra sommergerla. Si capisce come, in condizioni del genere, anche le corvées di cui sopra sembrino un compromesso accettabile pur di mantenere vivo lo scambio. Nulla, infatti, pare ferirla di più dei silenzi degli amici, del ritardo delle loro risposte. Il resto è il male necessario, corollario dei rapporti umani. Due sensibilità rare, le loro, passate senza lasciar traccia o quasi. Da un lato, uno che evita il riconoscimento e tuttavia lo brama; dall’altro, una che al riconoscimento rinuncia, e in ogni caso non potrebbe ottenerlo. Lui, che i compromessi li aveva sempre fuggiti o rifiutati, e lei, che non aveva fatto altro che accettarne. In questo senso, sono più simili di quanto si immagini. Spiegando come lo stesso tipo di lavoro potesse essere produttivo o improduttivo, Marx faceva l’esempio dello scrittore: chi sforna opere letterarie a ritmi e con modalità industriali per stare al passo con i dettami del mercato e le necessità dell’editore è un lavoratore produttivo a tutti gli effetti, mentre John Milton, che vendette il manoscritto del Paradise Lost per cinque sterline, è chiaramente improduttivo. Milton, così Marx, scrisse il suo capolavoro “per la stessa ragione per la quale il baco da seta produce la seta. L’attività era parte della sua natura”. Chi gliel’ha fatto fare? chiede il volgo profano. La risposta si trova forse in Kafka, quando scriveva a Felice di sentirsi un essere “incatenato con invisibili catene a una letteratura invisibile”, il quale “grida se qualcuno si avvicina, perché pensa che tocchi quella catena”. > Due sensibilità rare, passate senza lasciar traccia o quasi. Da un lato, uno > che evita il riconoscimento e tuttavia lo brama; dall’altro, una che al > riconoscimento rinuncia, e in ogni caso non potrebbe ottenerlo. Se Bianchi, nei primi tempi almeno, voleva che Rodocanachi, con i suoi contatti, lo aiutasse a far conoscere i propri scritti, lei, che più di chiunque altro lo spronava a tirar fuori il capolavoro dai suoi vagabondaggi, in cambio chiedeva all’amico lotofago qualcosa di più raro, “un rimedio nuovo” per “liberarmi […] di me stessa”. Anche questo avevano in comune: l’attrazione irresistibile per la vertigine di scomparire, uno nella pampa, l’altra fra le amarene, gli ulivi e le peonie del suo giardino di provincia, che in fondo è la stessa cosa, ma senza gauchos e soprattutto senza l’aggravante dell’esotismo. Lei di lui ammirava la leggerezza della fuga perpetua, che dal canto suo era costretta a sublimare nella lettura. Così gli scrisse nell’agosto del 1937, quando la bella stagione non faceva che peggiorare la prostrante condizione di solitudine in cui versava: “come l’ostrica allo scoglio, la invidio proprio per esser scomparso senza lasciar traccia nel grande oceano destinazione ignota”. E ancora, due anni più tardi: > Ho sempre l’idea che la mia mancanza d’impegni quotidiani e quella di rapporti > sociali ed umani mi permetterebbe di sparire senza lasciare traccia, come un > oggetto di poco uso della cui scomparsa ci si accorge a volte dopo mesi o dopo > anni, perché la sua funzione non era né definitiva né necessaria, né occupava > uno spazio determinato in senso effettivo. Non credo cioè, e sta diventando > una mania, alla realtà della mia esistenza. Inquieto per vocazione e non solo per indole, bisognoso di riconoscimento ma incapace di perorare la propria causa, Bianchi optò poi realmente per l’esilio volontario, forse nella speranza che, imponendo agli altri la propria mancanza, avrebbe suscitato in loro il desiderio, come uno che s’incapricci di morire per vedere chi lo piange e come. Certo, è difficile dire che cosa sia una posa, tanto nello sfoggio di aloofness quanto nella confessione nevrastenica. Il rischio che non si tratti che di giochi di poeta, pur dilettante, è sempre dietro l’angolo, ma a forza di provocazioni e paradossi qualcuno prima o poi si stanca. Così, nel 1938, quando il vecchio continente pareva sull’orlo del suicidio, questo Peter Walsh in carne e ossa scelse per sé stesso “la parte dell’illustre scomparso” e raggiunse il fratello a Buenos Aires. Era il compimento di un’ambizione coltivata per tutta la vita, ciò che le curatrici del volume chiamano il suo “culto dell’assenza”, già prefigurato nelle continue sparizioni, nei silenzi per cui Rodocanachi lo rimproverava. A separarli, adesso, c’era un oceano; “il mio naufragio”, disse lui, era compiuto. Tornò in Europa dopo la guerra, ma allora, come di lui scrisse Carlo Bo, aveva perduto “quello spirito ironico che lo faceva ospite del mondo. Sentiva che il mondo aveva cambiato abiti e modi e probabilmente non si trovava più con le abitudini di un tempo”. Era riuscito a farsi dimenticare per davvero. Gli amici gli avevano voltato le spalle, eccetto Rodocanachi, come lui naufraga, benché anche fra di loro qualcosa sembrasse essersi rotto. > Le lettere di Rodocanachi dell’immediato dopoguerra ci offrono uno scorcio di > quella terra di relitti che era all’epoca l’Italia e sono il saggio > inconfutabile del romanzo che lei non scrisse mai. Niente, d’altronde, sarebbe tornato come prima della guerra. Bianchi, già da Buenos Aires, le aveva elencato le moltitudini che sentiva di contenere traendone un bilancio negativo: “Invecchio e non ho fatto strada né in un senso né nell’altro. Ambizioso e pigro, dinamico e claustrale, visionario e pratico, umile e megalomane, puro e lussurioso, aureolato e maledetto”. Come se non bastasse, ora non c’era più un pubblico che si interessasse a lui. Rodocanachi, invece, dalla Storia era stata offesa ulteriormente: nel 1940 era finita in carcere per effetto delle leggi razziali, riuscendo a evitare l’internamento in campo di concentramento per un soffio. Suo nipote era stato fucilato dalle SS. La villa, metafora di un mondo, era stata occupata prima dai tedeschi, poi dagli americani. Le sue lettere dell’immediato dopoguerra ci offrono uno scorcio di quella terra di relitti che era all’epoca l’Italia e sono il saggio inconfutabile del romanzo che lei non scrisse mai, confermando il sospetto che ad Arenzano si nascondesse una scrittrice d’eccezione per nostra sventura mai venuta allo scoperto. Restano, sul finale, il “rammarico del poco compiuto” e “la convinzione che meno sarebbe stato ancor meglio”. E tuttavia, scrive Bianchi a Rodocanachi, “il poter credere che uno spirito gentile ha scoperto e apprezzato in noi qualche cosa di insolito e lo ha avvalorato e custodito è già una grazia fondamentale”. È vero, nessuno dei due ha avuto il successo che meritava, o che pensava di meritarsi. Anche per questo, però, entrambi hanno potuto coltivare qualcosa di ancora più raro, ancora più prezioso, qualcosa che cresce alla larga dal mercato e al di fuori delle logiche editoriali: sé stessi. L'articolo La traduttrice segreta di Vittorini proviene da Il Tascabile.

Q ualche settimana fa a Dublino, a ridosso del compleanno di James Joyce (2 febbraio), c’è stata la presentazione in anteprima mondiale dell’unica (all’oggi) traduzione cinese completa del libro definitivo e sognante di Joyce, il Finnegans Wake [Fennigen Shouling: Zhui Sheng Meng Shi Ji (Finnegans Wake) Taipei, Bookman Books, 2024]. Il curatore di quest’impresa storica e pionieristica è di Taiwan, Sun-chieh Liang. Come ci ha spiegato, la sua traduzione dell’opera di Joyce segue in modi inattesi lo spirito plurilingue dell’originale, nell’impiegare, nella sua tessitura verbale e simbolica, non soltanto il mandarino o il cinese semplificato, ma anche caratteri giapponesi, coreani, e persino inventati dal traduttore stesso a partire dai simboli dell’alfabeto latino, adattati alle forme del cinese. Infatti, le risorse del cinese hanno a che fare con un piano multiplo, perlomeno trino, quello del suono, del significato e della forma. La forma è tanto importante quanto gli altri due livelli. Un esempio è la traduzione di un’espressione che in Joyce rimanda alla compresenza, nel testo, della figura di una madre e una figlia nello stesso personaggio: il traduttore ha in questo caso utilizzato un ideogramma che in cinese significa madre, ma in giapponese figlia, ottenendo così dal punto di vista della forma multilingue quella stessa fusione che Joyce otteneva forzando le regole del linguaggio e inventando parole. Ma non serve entrare negli specialismi. Torniamo all’evento dublinese. > La traduzione segue in modi inattesi lo spirito plurilingue dell’originale, > nell’impiegare, nella sua tessitura verbale e simbolica, non soltanto il > mandarino o il cinese semplificato, ma anche caratteri giapponesi, coreani, e > persino inventati dal traduttore stesso. Nel presentare al Trinity College la sua opera eccellente, Sun-chieh ha detto che leggere il Finnegans Wake di Joyce è un’esperienza “mistica”. Il commento mi ha fatto pensare allora e continua a incuriosirmi adesso, perché, senza mai averlo detto o scritto, anche io trovo che leggere quel libro situato sulla soglia dell’indicibile e ai limiti del linguaggio sia un’esperienza che ha del mistico (se per mistico intendiamo il raggiungere un piano di coscienza ampliato rispetto all’ordinario). Riflettendoci in seguito, mi sono reso conto che ogni lettura, non soltanto quella di un’opera impossibile come il Finnegans è potenzialmente un’esperienza mistica, perché ogni lettura può consentirci di accedere a un piano di consapevolezza e anche di sapienza altro da noi stessi, di fatto estendendo la sfera del nostro essere. Tradurre Finnegans Wake in cinese è ovviamente la prodezza delle prodezze. Significa trovare una nuova forma e una nuova casa per il grande libro di Joyce in luoghi che non ci aspetteremmo. E ora, questo testo che disorienta i suoi lettori fin dall’inizio, è di casa anche in Oriente. Proprio come Adamo, che nel libro diventa “atoms” ma anche “athome” ossia “a suo agio” ma anche “a casa sua”. Nel libro dei mutamenti di Joyce, un vero I-Ching moderno, la forma è tutto, e l’audace tentativo di Sun-chieh Liang di renderla per la prima volta nella sua interezza in uno dei modi di dire più importanti del libro (il Wake contiene centinaia di riferimenti al cinese) è di per sé una nuova festa di tutte lingue. Con tutti i suoi caratteri cinesi non convenzionali scava nella storia della lingua tanto quanto vi fa capolino nel futuro: un futuro di possibilità proprio come quello che Joyce progettò per l’emancipazione linguistica di tutti noi. Forma, forme. Ecco il dilemma. Perché nel Finnegans Wake nuove forme sono sempre nuovi modi di rimodellare il mondo tanto quanto la Parola. Uno dei più grandi giochi di parole riguarda un altro maestro e inventore del linguaggio, William Shakespeare, che nel libro di Joyce diventa Shapesphere. Chi è questa nuova entità? Un plasmatore di sfere o forse di paure? O entrambi? Tali mutazioni di forma si compiono nel testo di Joyce in nome della simultaneità, che è una caratteristica molto orientale del libro. Ecco alcuni esempi. Il sanscrito, una delle lingue dei testi sacri vedici antichi ma anche buddisti, nel libro dei cambiamenti del Ventesimo secolo da “sanscrito” diventa “sanscreed”. Forse un nuovo santo (san in italiano), perde letteralmente (sans è “senza” in francese) un credo, diventando così quasi il suo opposto. Questa è la “simultaneità” nella letteratura del futuro. O, se preferiamo usare un gergo quantistico, questo è un esempio di “sovrapposizione” letteraria. Nel Wake il concetto di simultaneità è immortalato in alcuni passaggi importanti. Prendiamo quello che succede con due fratelli esemplari nel libro, Burrus e Caseous (in un altro caso, altri gemelli sono chiamati siamesi, ma la parola che Joyce usa lì è “soamheis”, qualcosa che condensa l’espressione “as I am so he is”, “come io sono così lui è”). I due fratelli gemelli qui non sono stati in grado di districarsi, ma, ciò che Joyce scrive cripticamente è che “have not seemaultaneously sysentangled themselves”. In questa espressione abbiamo tante cose, forse troppe. Per cominciare, c’è il verbo inglese “to seem”, che indica il fatto che la simultaneità è solo simultaneità apparente (Einstein sarebbe d’accordo). Poi abbiamo il prefisso greco per “con, insieme” (sy-), e curiosamente una parola tedesca per “bocca” o “muso” (maul). Infine, abbiamo un gioco di parole sull’inglese che ci parla di “entanglement districati”, quasi a voler ribadire che nessuno può dissolvere ciò che il creatore, o meglio, l’artista ha unito. Alcuni esempi dal libro (tratti da Joyce Studies in Italy, 2024, 26, p. 340). La simultaneità fa sì che i significati coincidano senza la possibilità di disunirli. Sono significati che, se presi singolarmente, indicherebbero qualcos’altro. Invece, nella fusione nucleare operata da Joyce, essi assumono un nuovo valore proprio rispecchiandosi l’uno nell’altro, producendo cioè fenomeni di interazione capaci di generare nuove grammatiche, nuove sintassi, nuovi lessici. La simultaneità è la firma, non solo di Finnegans Wake, ma di molte grandi opere d’arte. È la loro capacità non solo di dire molte cose allo stesso tempo, ma di farlo in modo tale che quelle cose rimangano aggrovigliate. In entanglement, appunto. > La simultaneità fa sì che i significati coincidano senza la possibilità di > disunirli. Sono significati che, se presi singolarmente, indicherebbero > qualcos’altro. Invece, nella fusione nucleare operata da Joyce, essi assumono > un nuovo valore proprio rispecchiandosi l’uno nell’altro. Ma da dove prende Joyce questa intuizione che appare così semplice e così complessa allo stesso tempo, un’intuizione che riassume l’anima segreta di ogni grande opera, cioè quella preziosa potenza che aiuta a configurare un testo come un’opera del futuro da riscoprire solo in modi nuovi? Ecco che torna l’Oriente a disorientare. Fin da giovane Joyce era stato affascinato da un tipo di pensiero capace di minare la preminenza della logica razionale della tradizione occidentale, che affonda le sue radici nel principio di non contraddizione secondo il quale la sequenza di causa ed effetto viene spesso letta attraverso una sorta di linearità cronologica. Joyce era appassionato di Giordano Bruno e si avvaleva un po’ ovunque del principio dell’unione degli opposti che il Nolano aveva sviluppato a partire dal Cusano. Questo principio trova una sorta di consonanza nella tradizione del pensiero cinese secondo la quale tutto nell’universo, comprese le idee, è strutturato in coppie di polarità opposte, ognuna delle quali è essenziale per la comprensione dell’altra. > Fin da giovane Joyce era stato affascinato da un tipo di pensiero capace di > minare la preminenza della logica razionale della tradizione occidentale, che > affonda le sue radici nel principio di non contraddizione. Ho visitato Taiwan un paio di anni fa e ho insegnato insieme al professor Sun-chieh Liang in un corso di laurea su Ulisse, Finnegans Wake e la traduzione. Tra le altre cose abbiamo affrontato anche l’episodio del Wake con l’incontro tra San Patrizio e l’Arcidruido. È uno dei primi testi composti da Joyce. Eppure, anche se questa è stata tra le prime storie a nascere, ora si trova quasi alla fine del libro. Come mai? Perché Joyce vi è tornato dopo tanti anni di rivisitazione completa? Quando decise di rivisitarlo, stava riflettendo su una strana teoria, o piuttosto su una strana possibilità, e cioè che le radici della religione irlandese fossero orientali e non occidentali. Strano, vero? San Patrizio, secondo una leggenda, convertì tutta l’Irlanda spiegando il mistero della Trinità a quei Celti pagani per mezzo di un trifoglio, e ora quel padre del cristianesimo irlandese veniva trattato quasi come un mistico orientale. Perché? Joyce aveva infatti ripreso una vecchia passione per le filosofie e le religioni orientali. Era stato esposto a loro da giovane, quando era in contatto con persone legate ai circoli occulti. Ottenne poi una copia di Maya. Der indische Mythos di Heinrich Zimmer e lo studiò con la massima serietà. Quel libro contiene molti riferimenti precisi al buddismo. Era stato anche in contatto con uno studente che gli aveva spiegato il valore figurativo di certi ideogrammi che riteneva rivelatori per la storia che stava scrivendo. Ha lavorato sodo, Joyce, e il risultato è che, secondo i miei calcoli, nel libro abbiamo almeno 229 occorrenze di parole o concetti cinesi, 119 legate alla lingua e alla tradizione giapponese, e infine 117 al sanscrito e a testi originariamente composti in quella lingua. Ci sono anche almeno due importanti riferimenti a Lao Tsé, il grande pensatore cinese e fondatore del Taoismo secondo il quale l’intero universo è dentro ogni cosa o persona che lo compone. Un altro Bruno, verrebbe da pensare. > Nel libro abbiamo almeno 229 occorrenze di parole o concetti cinesi, 119 > legate alla lingua e alla tradizione giapponese, e infine 117 al sanscrito e a > testi originariamente composti in quella lingua. Ecco perché questa traduzione completa del Finnegans Wake in cinese è per molti versi un altro ritorno a casa! Il Wake non è infatti solo un libro di simultaneità, ma anche un testo circolare, che è un’altra eredità orientale se pensiamo al continuum temporale delle filosofie orientali, all’idea di un flusso continuo, e alla conseguente circolarità che nega e beffa le rappresentazioni lineari. Questo risveglio cinese del Finnegans Wake non è, quindi, solo un omaggio alle filosofie e alle religioni orientali che emergono nel libro di Joyce. Si tratta senza dubbio di un nuovo modo di guardare al sistema di pensiero, non sistematico di Joyce da una prospettiva orientante (e disorientante). Ci aiuterà a costruire nuovi ponti e a individuare nuovi modelli interpretativi capaci di farci esplorare percorsi inaspettati in questo libro di mutamenti oscuri. L'articolo La lettura mistica proviene da Il Tascabile.

T ra il 2019 e il 2023 ho lavorato a un progetto di digital humanities tra British Library e Alan Turing Institute chiamato Living with Machines.  Scopo del progetto era di applicare metodologie basate sull’uso dell’intelligenza artificiale a larghi corpora di dati relativi al periodo della rivoluzione industriale inglese per vedere se si potessero identificare nuove interpretazioni sul rapporto tra meccanizzazione del lavoro e dei trasporti e società inglese, ma soprattutto esplorare e testare nuove forme di collaborazione interdisciplinare. Per questo, oltre a me che mi sarei occupata principalmente di digitalizzazione e giornali, sono stati reclutati a far parte del team anche linguisti computazionali, storici, digital curators, digital humanists e software developers. Riuniti sotto l’egida della transdisciplinarità, guidati da intenzioni radicali come la collaborazione orizzontale (meno gerarchie e più circolazione di conoscenza), ci siamo imbarcati assieme in un progetto di quattro anni che ci ha visti prima raccogliere e riunire un largo numero di datasets (giornali pubblicati tra il 1780 e il 1880, Press directories,  Ordnance survey maps, dati del censo, Railway station directories ecc.) e poi cercare di analizzarlo articolando le più svariate ipotesi di ricerca. Messo assieme questo corpus di datasets, in nessun modo rappresentativo dell’intero impatto della rivoluzione industriale in Inghilterra, ma sicuramente vasto abbastanza per offrire innovative prospettive di ricerca, abbiamo così, ad esempio, provato a visualizzare il rapporto tra lo sviluppo dell’infrastruttura ferroviaria, l’industrializzazione e l’urbanizzazione nelle zone rurali inglesi; con i dati del censo e quelli dell’infrastruttura ferroviaria abbiamo guardato al rapporto tra classi sociali, urbanizzazione e industrializzazione, con i giornali invece ci siamo focalizzati sul linguaggio dell’epoca. Utilizzando gli strumenti della linguistica computazionale ci siamo chiesti come la meccanizzazione sia stata descritta a seconda della distribuzione e taglio politico dei giornali; oppure ci siamo interrogati su come sia evoluto il campo semantico di certe parole chiave (machine, accident ecc.) parallelamente a certi eventi di maggiore o minore rilievo storico. Nonostante la collaborazione radicale, ognuno di noi si è trovato, inevitabilmente, più strettamente coinvolto in ipotesi di ricerca affini al proprio profilo accademico. Così, avendo io una formazione letteraria, nonostante mi occupassi principalmente della digitalizzazione dei giornali e delle mappe, sono finita a lavorare a stretto contatto con le colleghe linguiste. Con e sotto la loro direzione ho mosso i primi passi in un mondo nuovo e ho appreso le regole base della linguistica computazionale. Nei quattro anni in cui ho collaborato al progetto, ho imparato che per essere analizzati i testi vengono trasformati in vettori, che questi vettori possono rappresentare parole, frasi o interi testi, che i vettori hanno un orientamento in uno spazio pluridimensionale e che quanto più l’orientamento tra due vettori è simile tanto più è probabile una prossimità semantica. Ho compreso come si creano i modelli linguistici usati dai network neurali, come si affinano perché generino risultati bilanciati, e come questi si possano usare per interrogare un testo. Soprattutto ho imparato una cosa fondamentale: trasformando i testi in numeri, qualunque ipotesi linguistica per essere indagata deve basarsi sul più gran numero di esempi disponibili. Non solo. Perché questi “testi” possano dirci qualcosa devono essere guardati “da lontano”. Compreso il mio compito, ho perciò indossato gli occhiali per il distant reading (cfr. Franco Moretti, Conjectures on World Literature, 2000) della linguista computazionale e mi sono unita alle colleghe nel loro lavoro di indagine. Dapprima il fascino della scoperta di una nuova disciplina e delle possibilità che apre mi ha sedotta. Ho studiato manuali di codice, letto articoli accademici, analizzato case studies forniti da altri progetti. Poi pian piano qualcosa si è incrinato dentro di me. Ho iniziato a vedere milioni e milioni di articoli di giornali compilati da giornalisti vittoriani trasformarsi in valori aritmetici e geometrici, in punti senza significato in sé, semplici componenti accessori di un’immagine più grande. Ho visto assegnare valori positivi o negativi (sentiment analysis) a sequenze di frasi estrapolate, senza contesto, da articoli più lunghi unicamente sulla base di un numero preciso di parole o tokens (n-gram analysis, co-collocation ecc.). Ho visto determinare il contenuto di un articolo basandosi unicamente sulla ricorrenza di una o più parole chiave all’interno di una sequenza di parole di lunghezza determinata (topic modelling). > Ho iniziato a vedere milioni e milioni di articoli di giornali compilati da > giornalisti vittoriani trasformarsi in valori aritmetici e geometrici, in > punti senza significato in sé, semplici componenti accessori di un’immagine > più grande. Mentre colleghi e colleghe cercavano di arrivare al cuore pulsante di specifiche parole cambiando parametri numerici per capire quali fossero le vibrazioni che le modificavano, tanto più vedevo i testi usati per l’analisi perdere completamente importanza, venire scartati e dimessi come inutili bucce funzionali solo a proteggere un frutto prezioso. Man mano che aiutavo i colleghi a capire come una parola quale machine assumesse valori più o meno umani nel contesto di articoli su incidenti industriali, o mentre con loro mi chiedevo se una determinata parola evolvesse verso l’ipo- o l’iperonima, l’unica cosa che realmente vedevo erano linee di codice e valori numerici. Nonostante i risultati che ottenevamo sembrassero confermare le ipotesi di ricerca, a me pareva che nulla avesse più senso. Mentre i colleghi felici interpretavano questi numeri, per me tutto spariva. Addio stile, addio autorialità, addio aneddoti curiosi, addio giochi di parola. Visti “da lontano”, gli articoli di giornale erano diventati un’unica stringa di lettere utile unicamente a convalidare un risultato numerico. Le parole non avevano, letteralmente, più senso per me. Così, forse per caso o forse per controbilanciare questo senso di vuoto esistenziale, la sera e nel weekend, ho iniziato a dedicarmi alla traduzione. Come chiudevo il computer del lavoro e aprivo quello personale, mi spostavo da un mondo in cui le parole erano numeri a uno dove ogni parola era invece un prisma prezioso che rifletteva una miriade di diverse esperienze umane a seconda del punto di vista da cui lo si guardasse. Traducevo Ma mère rit di Chantal Akerman (Mia madre ride, 2022), un diario intimo in cui Akerman parla della progressiva malattia della madre e della sua depressione; mi fermavo ore a chiedermi se nella scelta di una determinata parola non si celasse il tentativo di raccontare un trauma indicibile (“Quand enfin elle est montée dans la voiture […] elle m’a dit mes filles, mes filles elles ont tout ça. Moi je n’ai rien eu à part les camps. C’était la première fois qu’elle disait ça.”) – come avrebbero interpretato “camps” i network neurali? –, se nella scelta di una terza persona e un sostantivo maschile per riferirsi a sé stessa, l’autrice avesse racchiuso volutamente o meno un’ambiguità di genere (“Dès que l’enfant arrivait, toujours exténué par la vie d’adulte qu’il n’arrivait pas à vivre, il se couchait sur le divan et dormait quelques heures. Après, un peu moins exténué, il mangeait. L’enfant, c’est elle, c’est moi.”), o se nell’intraducibilità di una determinata parola o costrutto francese in italiano non si manifestasse l’impossibilità di “vivere” quell’esperienza in italiano. Ogni settimana, tra il progetto di ricerca e la traduzione, mi muovevo tra distant e close reading, tra un mondo dove le parole avevano significato unicamente per la loro prossimità ad altre, e dove il contenuto di un singolo testo era irrilevante, a uno dove ogni parola, ogni pronome, ogni scelta stilistica era la specifica volontà, razionale o meno, di un’autrice di trasferire la propria esperienza in una composizione testuale. Ogni giorno aprivo il computer assegnatomi dal lavoro come se entrassi in un osservatorio astronomico, pronta a guardare le galassie senza distinguerne i singolari ammassi stellari, e lo chiudevo per spostarmi nello studio da entomologa, dove avrei invece osservato con una lente di ingrandimento ogni microdettaglio, micromovimento, habitat e abitudine delle parole-insetto che componevano il testo che traducevo. Avrei potuto continuare a muovermi così, a vivere quella vita divisa tra dimensioni infinite e microdettagli se non fosse che a un certo punto il progetto è arrivato a conclusione e quando è stato il momento di muovere il passo successivo, l’ho fatto per tornare alla materialità dei testi, all’unicità e specificità delle parole, al contenuto, alla realtà localizzata nello spazio e nel tempo. Pur non avendo del tutto abbandonato la linguistica computazionale (fa ancora parte del mio lavoro), mi sono trasferita a fare ricerca in un grande archivio inglese. Questa esperienza di movimento tra infinitamente grande e dettagli minimi non si è limitata a quegli anni di ricerca e traduzione, ma si è ripresentata leggendo Orbital di Samantha Harvey (2025). Siamo in una base spaziale con sei astronauti. La voce narrante, onnisciente selettiva, ne segue le attività quotidiane – colazione, esercizi fisici, capriole, osservazioni, misurazioni, esperimenti scientifici – e si sposta tra i penseri e i flussi di coscienza dell’uno e dell’altro con movimenti così fluidi e sciolti da emulare quasi quelli privi di gravità degli astronauti all’interno della stazione spaziale. Al di fuori la Terra gira su sé stessa, ignara di essere osservata, tracciando orbite regolari, mostrando agli osservatori solo una superficie su cui si alternano acqua e suolo, luce e ombra, e su cui si addensano nuvole, creano tifoni, soffiano venti: > Durante l’addestramento erano stati avvertiti di cosa sarebbe successo > esponendosi ripetutamente a questa Terra priva di interruzioni. Vedrete la sua > pienezza, l’assenza di confini se non la linea tra mare e terraferma, > dicevano. Non vedrete paesi, solo una sfera rotante che non conosce > possibilità di divisioni, e tantomeno di guerre. E vi sentirete tirati in due > direzioni simultaneamente. Euforia, ansia, estasi, depressione, tenerezza, > rabbia, speranza, disperazione. Perché ovviamente sapete che le guerre > abbondano e che la gente uccide e muore per i confini. Mentre quassù ci può > essere il lieve e distante incresparsi della terra che suggerisce una catena > montuosa o una vena che fa pensare a un grande fiume, ma nient’altro. Non ci > sono muri o barriere – e nemmeno tribù, guerre o corruzione, né particolari > motivi per cui aver paura. Da lontano i confini non esistono, “dettagli” come guerre e rivendicazioni politiche non hanno senso, solo la superficie corrugata o coperta d’acqua della Terra assume rilevanza agli occhi degli astronauti. Come nella linguistica computazionale, allontanandosi dal “testo”, le sequenze di paragrafi, le scelte linguistiche, la punteggiatura, gli a capo, le sequenze e i giri di frase perdono significato a favore di un’immagine d’insieme. Da lontano gli astronauti provano emozioni contraddittorie, liberatorie e opprimenti. Si accorgono dell’irrilevanza delle azioni umane a fronte di un tempo la cui magnitudine oblitera l’esistenza, della gloriosa bellezza di un pianeta che gira su sé stesso imperturbabile rispetto a quanto accade sulla sua superficie. Allo stesso tempo provano la speranza, la rabbia e la frustrazione dei messaggeri silenziati, la disperazione della consapevolezza “che non solo siamo ai margini dell’universo, ma che è un universo di margini, che non c’è un centro, solo un ammasso vertiginoso di cose danzanti, e che forse tutto il nostro sapere consiste in una conoscenza elaborata e in continua evoluzione della nostra estraneità, uno smantellamento dell’ego attraverso gli strumenti dell’indagine scientifica fino a che, quell’ego, non sarà ridotto a un edificio in rovina da cui filtra la luce.” > Da lontano i confini non esistono, “dettagli” come guerre e rivendicazioni > politiche non hanno senso, solo la superficie corrugata o coperta d’acqua > della Terra assume rilevanza. Toccato l’apice di un desiderio nato nell’infanzia, raggiunta la stazione spaziale, gli astronauti si trovano di fronte a una crisi esistenziale. Il grande sogno di libertà e scoperta si traduce in una prigionia il cui tempo è scandito dai soliti gesti ‒ impacchettare e spacchettare cose, armeggiare con germogli di piselli e radici di cotone, studiare i comportamenti dei topi o pedalare su una cyclette – e popolato dagli “stessi vecchi pensieri che girano in tondo insieme a te”. E allora ecco che subentrano le domande: Perché fare una cosa del genere? Perché cercare di vivere dove non si può prosperare, perché cercare di andare dove l’universo non ti vuole, quando invece c’è un’ottima Terra pronta ad accoglierti?”. Tra slanci di entusiasmo nei confronti del progresso scientifico e ricadute nel nichilismo esistenziale, gli astronauti si chiedono se la sete di spazio sia una forma di “curiosità o ingratitudine”, se questo strano desiderio li renda eroi o idioti. In questo ruminare esistenziale ritrovano posto i dettagli, gli oggetti, i sentimenti. Una cartolina rappresentante Las Meninas, il ricordo di una madre che cammina sulla spiaggia, il sapore del cibo, la giornata di un pescatore. Nascono liste di cose sorprendenti – l’immaginazione, come è morta Jackie Onassis (linfoma inguinale), i dinosauri, una penna blu con il cappuccio rosso, nuvole verdi, bambini con il papillon – o cose prevedibili – sbattere una porta con furia, mal di piedi, uova in padella, il gracidare delle rane, il bisogno di un cappotto invernale. Liste che li aiutano a non perdere il contatto con la Terra, a non sparire. Liste che diano “densità” a un’esistenza altrimenti priva di senso. Come leggevo il libro, non ho potuto che pensare alla mia esperienza durante gli anni in cui lavoravo a Living with Machines e traducevo Akerman. Superato l’incanto e la magia dei numeri, tutto quello a cui volevo tornare era la “parola”, il dettaglio. Tornare a quel che mi circondava, al close reading. E forse sarà stato di nuovo un caso, o forse no – dipende come si decide di raccontarlo –, ma anche questa volta ho arginato le pulsioni nichiliste ritrovando orientamento in un altro libro, I dettagli di Ia Genberg (2024) Qui, Genberg dà voce a una narratrice anonima che ripercorre una serie di relazioni della sua vita – il primo amore per una donna che sarebbe poi diventata una figura televisiva di spicco, l’amicizia con una ex coinquilina successivamente scomparsa, la tormentata storia d’amore con un ballerino cileno-tedesco, il difficile rapporto con la madre e la salute mentale. I quattro personaggi attraversano la vita della protagonista lasciando solo tracce – un vassoio con una stampa da Monica e il desiderio di Bergman, la lettura di The New York Trilogy di Auster, un asciugamano e un costume bagnati, gli abiti indossati a una festa di capodanno – tutti dettagli che, pur privi di reale valore in sé, con la distanza del tempo finiscono però per assurgere a emblemi delle persone stesse e delle loro idiosincrasie. Dettagli minori e oggetti irrilevanti situati nelle pieghe della vita quotidiana che, come madeleines proustiane, riattivano per la protagonista il ricordo delle persone scomparse. > A cosa serve muoversi costantemente, accanirsi a inseguire ciò che sembra > sempre sfuggire, essere sempre alla ricerca di qualcosa oltre, continuare a > sfondare i propri confini per ottenere qualcosa in più, quando tutto quel che > serve è già attorno a noi, se si impara a vederlo? Seppur largamente condotto nella staticità di un appartamento dove si trova a trascorrere alcuni giorni malata, attraverso questo viaggio nella memoria sulle tracce lasciate dalle persone, la protagonista comprende qualcosa di vitale, ovvero che “l’unica cosa che conta sono i dettagli, la densità, il come e il cosa e tutto ciò che riguarda il chi”. A cosa serve infatti, si chiede, muoversi costantemente, accanirsi a inseguire ciò che sembra sempre sfuggire, essere sempre alla ricerca di qualcosa oltre, continuare a sfondare i propri confini per ottenere qualcosa in più, quando tutto quel che serve è già attorno a noi, se si impara a vederlo? > Da giovane pensavo che avrei dovuto viaggiare di più, andare più lontano, > passare più tempo all’estero, che vivere davvero significasse stare sempre in > movimento, ma poi ho capito che quello che cercavo era proprio qui, dentro di > me, dentro le cose che mi stanno intorno, in quei lavoretti che sono diventati > il mio lavoro, nella fatica di ogni giorno, negli occhi delle persone che > incontro quando lascio indugiare lo sguardo. Il senso delle cose, sembra indicarci la narratrice, alla fine si trova nel close reading, nei dettagli, nella parola singola, nella traccia, in ciò che, pur parziale, se lo si guarda con attenzione può sussumere un valore globale. E allora ecco che tornando a Orbital e rileggendolo da “vicino”, girando lo sguardo dalla terra agli astronauti e ascoltando le loro conversazioni mi sono resa conto che forse tutto sommato anche per loro è così, forse alla fine anche per loro sono le cose inutili a contare. > Pietro finisce i cereali e aggancia il suo cucchiaio al vassoio magnetico. Sai > cosa sarò felice di ritrovare, quando torniamo? dice. Le cose di cui non ho > bisogno. Inutili. Tipo un ninnolo su una mensola. Un tappeto. > > > > Roman ride. Non alcol o sesso, solo un tappeto. > > Non ho detto cosa farei sul tappeto. > Giusto, dice Anton. E non dirlo, per favore. > Cosa faresti? chiede Nell. > Chie gli strizza l’occhio. Dai Pietro, cosa faresti? O, chissà, forse non del tutto. > Me ne starei lì disteso, dice Pietro. A sognare lo spazio. L'articolo Distant and close reading proviene da Il Tascabile.