“G randezza e progresso morale di una nazione si possono giudicare dal modo in cui tratta gli animali”. Questo diceva Gandhi, ma è una lezione alla quale la modernità dell’umano fa ancora orecchie da mercante. Se neanche tra loro gli esseri umani riescono a evitare violenze e massacri, figuriamoci con gli animali: in tempi odierni questi ultimi sono sempre più vulnerabili, sfruttati e in costante pericolo di sparire dalla circolazione. Ci permettiamo a questo proposito di aggiungere una postilla al detto di Ghandi: che la grandezza di una nazione si può giudicare anche dal ruolo che ha la poesia nel sensibilizzare su questi temi. Teodora Mastrototaro, poetessa (premio speciale della giuria a Bologna in lettere con il suo scritto Legati i maiali del 2021), drammaturga e attivista animalista, è per l’ appunto una di quelle poche personalità che si prendono sulle spalle la responsabilità poetica di dare voce alle vittime di un sacrificio gratuito in nome del dio “progresso”, che questo Paese non sembra riconoscere a giudicare dal discorso legislativo (basti pensare alle leggi sulla caccia, che non hanno nessuna cura delle specie protette) e dal punto di vista empatico (si legge sempre di più di maltrattamenti aberranti su animali inermi), e potremmo continuare per ore. Preferiamo però parlarne direttamente con Teodora, facendo il punto della situazione attraverso l’analisi del suo nuovo libro, Le mucche se non le mungi esplodono (di gioia) (2025), edito da Marco Saya Edizioni. TEODORA, LA PRIMA DOMANDA È MOLTO DIRETTA: TU FAI POESIA ANTISPECISTA. VUOI SPIEGARLA A GRANDI LINEE PER I NON AVVEZZI AL TEMA? Certamente. Per sintesi definisco la mia “un’arte antispecista”, che si declini attraverso la poesia, monologhi o testi teatrali più ampi. Andando più nello specifico, direi che io faccio poesia e arte di denuncia dello specismo, che è un’ideologia oppressiva invisibile poiché normalizzata e naturalizzata. Molte persone non sanno cosa sia lo specismo e non sanno di essere speciste, che non è un insulto, ma soltanto il disvelamento del modo in cui ci relazioniamo agli altri animali, negandogli soggettività e considerandoli solo in funzione dei nostri interessi. Invece gli altri animali sono soggetti della loro stessa vita, vale a dire che hanno coscienza, esperienza del mondo, lo interrogano, lo attraversano, in quando individui pienamente senzienti e desideranti. RACCONTACI DI COSA PARLA IL LIBRO LE MUCCHE SE NON LE MUNGI ESPLODONO (DI GIOIA) E SOPRATTUTTO A CHI È INDIRIZZATO. Questo libro, come recita il sottotitolo, è un inventario della crudeltà sugli animali, frutto di una ricerca ampia durata anni. Una ricerca che mi ha messo emotivamente a dura prova perché mi sono imposta di ricordare fatti che sarebbe stato meglio dimenticare e pratiche che non avrei mai voluto conoscere. Quando si indaga nelle pratiche che coinvolgono gli animali e che chiamiamo “progresso” è come spalancare un luogo buio e terrificante e bisogna entrarci, camminarci, trovare il coraggio di capire cosa accade e spesso, troppo spesso, ci ritroviamo a chiederci “perché?”. Un “perché” che racchiude tutte le domande sul male del mondo, che non è un male metafisico, ma reale, che ci appartiene, che produciamo noi. Mi viene in mente lo sguardo attonito del piccolo Useppe, il protagonista del romanzo La storia di Elsa Morante, affetto da epilessia, che dopo l’ennesima visita in ospedale, con la sua innocenza alza il viso verso la madre e le chiede “A ma’, perché?”. La madre non sa rispondergli, ma capisce che è la stessa domanda che si è posta anche lei incrociando per caso un treno che stava deportando gli ebrei ai campi di concentramento. ESISTONO DELLE RISPOSTE A QUESTO “PERCHÉ”? Riguardo gli altri animali le risposte ci sono, e la fine di questa violenza agita dipende anche da noi, almeno di quella legalizzata. Andando a ritroso nel tempo e arrivando fino ai giorni nostri, ho messo insieme oltre un’ottantina di fatti in cui individui di specie diverse sono stati vittime di crudeltà: episodi protratti nel tempo in cui la morte, in alcuni casi, è arrivata, paradossalmente, come una liberazione, o episodi brutali che hanno colto gli animali nel pieno delle loro esistenze, spezzandole ferocemente. Ogni episodio è composto da un trafiletto breve in prosa che lo descrive brevemente e poi da una composizione in versi che ne rende possibili interpretazioni altre, facendone esplodere il senso, talvolta tramite l’uso del sarcasmo, altre ancora obbligando il lettore o soffermarsi con sguardo inedito. IL TESTO HA UN OBIETTIVO BEN PRECISO, GIUSTO? Si, è quello di sottrarre all’anonimato e alla dimenticanza questi individui che sono stati vittime di crudeltà; che si tratti di violenza sistemica (e sistematica), quindi legalizzata, o di violenza compiuta da singoli, a me interessava porre al centro lo squilibrio di potere tra le persone umane e “le piccole persone” (citando Anna Maria Ortese) che sono totalmente alla nostra mercé e per cui solo una minoranza reclama giustizia. Ogni giorno vengono uccisi miliardi di individui nell’invisibilità più totale, spesso dopo una vita di continue sofferenze e noi di loro non sappiamo, non abbiamo saputo, non sapremo mai nulla. Il singolo fatto che per qualche ragione esce dall’anonimato e diviene fatto di cronaca si configura come atto paradossale, poiché è solo nella morte che riusciamo a vederli per un attimo: stelle cadenti che hanno concluso il loro ciclo vitale e che per pochi secondi, forse, illuminano la nostra coscienza e ci mostrano chi siamo; ma anche l’opposto: chi possiamo rifiutare di essere accogliendo il principio del rispetto delle altre specie. LE MUCCHE SE NON LE MUNGI ESPLODONO (DI GIOIA) È UN LIBRO MOLTO DIFFICILE DA LEGGERE, POICHÉ È DIFFICILE SOSTENERE LA BRUTALITÀ DEI FATTI CHE DIVENTANO PAROLA E POESIA. I FATTI, COME GIÀ SOTTOLINEATO, SONO LA CRUDELTÀ GRATUITA SUGLI ANIMALI, CHE IN UN CERTO SENSO TU RESTITUISCI AL LETTORE CHE SI TRASFORMA NELLA VITTIMA ANIMALE NEL TESTO. PERCHÉ NOI SIAMO TUTTI ANIMALI, GIUSTO? Noi siamo animali e dirò di più: non siamo animali speciali, ma in continuità evolutiva con le altre specie. Il nostro DNA ha il 98% in comune con quello di uno scimpanzé, il 90% con quello di un gatto, il 60% con quello di un moscerino. Eppure tendiamo a prendere le distanze per quel minimo che ci differenzia anziché avvicinarci al tanto ciò che ci accomuna. Il semiologo Dario Martinelli definisce questo processo di allontanamento, rimozione e persino negazione della nostra animalità con il termine “antropoteosi”, vale a dire la valorizzazione delle nostre differenze e peculiarità, anche se minime, per autoproclamare la nostra superiorità, che invece, in termini evoluzionistici, non ha proprio senso, in quanto l’evoluzione non procede in linea retta e verticistica, ma semmai è come un insieme in cui specie diverse si intrecciano dando vita a speciazioni differenti. Noi siamo animali differenti dagli altri nella misura in cui tutti lo sono, ma differenza non significa superiorità. Lo diventa nel momento in cui usiamo le diversità come parametro assoluto per giudicare il resto degli attributi che posseggono pure le altre specie; un meccanismo questo che abbiamo già visto altre volte nella storia, ad esempio nei confronti delle altre culture, di abitudini e costumi di etnie altre rispetto a quella bianca occidentale, delle donne, ma anche dei bambini stessi, non considerati come “piccole persone”, ma estensione degli adulti che li hanno messi al mondo; credo che tutti conosciamo le teorie razziste e sessiste di Cesare Lombroso, per citarne uno, in cui le diversità biologiche del cranio delle donne, ad esempio, venivano usate per dimostrarne l’inferiorità; non ce ne accorgiamo, ma con gli altri animali facciamo la stessa cosa. Detto questo, più che far immedesimare il lettore nei vari individui ricordati nel libro, a me interessa che il lettore li veda sotto una luce diversa; non più risorse alimentari, non più materia organica da sfruttare, ma nella loro individualità e quindi unicità. L’ERMETISMO PERÒ BILANCIA LA QUESTIONE ARRIVANDO AL PUNTO COME UNA PALLOTTOLA NEL CRANIO: SI HA LA SENSAZIONE DI ESSERE GIUSTIZIATI IN MANIERA DOLCE. HO COLTO OPPURE STO DICENDO UNA ERESIA? AVEVI PENSATO A QUESTO ASPETTO SUBLIMINALMENTE “POP”? In quanto versi di denuncia, non è assente l’elemento di “giustizia”, ma non per “giustiziare”, bensì, appunto, per chiedere giustizia per queste vittime altrimenti dimenticate e per porre la questione animale al centro di un dibattito non più soltanto morale, ma pienamente politico. Se c’è un aspetto “pop” è di contenuto, ossia nell’urgenza di attualizzare un discorso che per troppo tempo è stato ridotto a sentimentalismo, restando sul piano della sensibilità personale e di un vago amore per gli animali in quanto preferenza soggettiva. Invece la portata della sofferenza animale è attorno a noi, ovunque e in ogni momento poiché tutta la nostra cultura – intesa in senso antropologico, come risultato di tutto ciò che la nostra specie produce, di materiale, artistico, intellettuale, politico ecc. ‒ è stata costruita sul falso binomio uomo-animale, autorizzando quindi qualsiasi uso delle altre specie, senza porsi limiti di alcun tipo e, al contempo, gli animali, trasformati in oggetti, prodotti, rimangono però referenti assenti sotto l’aspetto individuale. Se penso alla Pop art, mi viene in mente il processo con cui Andy Warhol ha elevato a oggetto artistico un prodotto di consumo banale e quotidiano e nel farlo ne ha anche denunciato il consumismo fine a sé stesso che diviene modo di vita, anche delle nostre stesse vite, emozioni, relazioni. La lattina di fagioli o di pomodoro diventa paradigma esistenziale di un modo di vivere e trasforma un elemento della natura in un processo industriale di cui perdiamo l’origine. È IL SUCCO DEL CAPITALISMO, FONDAMENTALMENTE. Mi colpì molto un’ articolo letto alcuni anni fa che parlava di come i bambini non conoscessero gli animali che mangiano e se gli si chiede cos’è un pollo, anziché raffigurarsi mentalmente l’animale pollo (peraltro frutto di una selezione genetica, in natura non esiste la specie “pollo broiler”, che è quella di consumo comune), ricorrono all’immagine del pollo confezionato nella vaschetta di polistirolo, privo di piume, talvolta della testa e delle zampe, cioè reso di fatto un prodotto industriale, come se non fosse mai esistito nel mondo in quanto essere vivente e senziente, ma fosse uscito direttamente da una fabbrica. E così per i fagioli in lattina, i pomodori, il tonno. Oggetti pop, appunto, non elementi del mondo naturale a cui apparteniamo anche noi. Gli animali vengono resi oggetti, acquisiscono lo status di risorse rinnovabili a causa del nostro dominio e sfruttamento. Processo che richiede violenza nell’atto stesso anche solo a livello progettuale. Ecco perché noi antispecisti diciamo che tutti gli allevamenti sono violenti, e non solo quelli intensivi. La violenza non è nel metodo, o nel numero di individui allevati, ma nell’idea stessa di usare qualcuno. Quando facciamo la spesa al supermercato non ci chiediamo la storia della fettina di carne nella vaschetta di polistirolo perché l’individuo animale è un referente assente, cioè magari è nominato sull’etichetta (fettina di vitello), ma quel vitello unico è fuori dalla nostra immaginazione. Lo è ontologicamente, fuori dalla portata della nostra cognizione e soprattutto coscienza. Quindi i miei versi fanno in un certo senso l’opposto, cioè mirano a restituirgli l’integrità sottratta, rendono i loro corpi nuovamente soggetti del discorso e non oggetti. E nemmeno oggetti d’arte, ma solo soggetti, protagonisti. La mia è una voce narrante, poetica, che si pone totalmente al servizio degli animali. UN’ALTRA COSA FONDAMENTALE È L’IRONIA NERA, CHE È UN ALTRO ELEMENTO CHE PER QUANTO DISTURBANTE, DERIDE E DEPOTENZIA I CARNEFICI FACENDO EMERGERE LA LORO IDIOZIA SENZA APPELLO. NON PENSI CHE OGGI CI SIA POCO SPAZIO PER L’IRONIA, CHE NON VIENE PIÙ CAPITA O ACCETTATA, E CHE FARNE USO SIA OLTREMODO CORAGGIOSO? Più che ironia nera, come già detto, utilizzo il sarcasmo. Ossia cerco di spostare la prospettiva affinché chi legge possa avere una visione diversa di un fatto, individuando la responsabilità del gesto, ma certamente non faccio sconti, non sono accondiscendente e non voglio essere indulgente o rassicurante. Mostro quello che la società rimuove, sposta, anche semanticamente, linguisticamente, o addirittura nega. Uso le parole come una clava per spaccare il muro che copre, che nasconde, che protegge e che ci separa cognitivamente ed empaticamente dagli altri animali. La cronaca racconta gli incidenti stradali in cui sono coinvolti i TIR che trasportano gli animali al mattatoio o anche gli incendi che spesso avvengono dentro gli allevamenti (a causa dell’eccessivo calore e malfunzionamento delle ventole di aerazione, ma anche per altri motivi) come dei fatti casuali, tragedie, disgrazie; ma non sono disgrazie dettate dal fato, bensì il risultato delle nostre pratiche e azioni. Io richiamo le persone a questa responsabilità. TU PENSI CHE ALLA GENTE PIACCIA SENTIRSI COMPLICE DELLA VIOLENZA SUGLI ANIMALI? No, perché ognuno di noi si riconosce in un preciso sistema di valori, dove, immagino, soprusi e oppressioni non abbiano posto; ma parlare di quello che accade agli animali invece ci chiama in causa, disturbando l’idea che abbiamo di noi, perché tutti siamo o siamo stati complici del loro sfruttamento e violenza. A questo punto la maggior parte si rifugia nella dissonanza cognitiva, ossia nega o si racconta una storiella diversa, ad esempio che gli animali non si rendano conto di ciò che gli accade, che non abbiano coscienza della loro condizione, che la loro esperienza del mondo sia limitata e non complessa quanto la nostra e che esista un modo “umano, gentile ed etico” per trasformarli in prodotti. Meccanismi individuali supportati dalla propaganda della “carne felice”. C’È UN ASPETTO RELIGIOSO IN QUESTO LIBRO SECONDO ME, CHE OVVIAMENTE HA A CHE VEDERE COL SACRIFICIO. QUELLO ANIMALE, A PRESCINDERE DALLA CRUDELTÀ DI FONDO, UNA VOLTA ERA ALMENO UN DONO A DIO, IL QUALE ADDIRITTURA SACRIFICA SUO FIGLIO, PER CUI C’ERA UNA COERENZA NELDISCORSO, UN CERTO TIPO DI “RISPETTO” PER LE VITTIME. ORA INVECE QUESTI SACRIFICI SONO COMPLETAMENTE PRIVI DI SENSO E DI CONTESTO, SONO FIGLI DEL PIENO – NEANCHE DELNULLA, CHE SPIRITUALMENTE HA UNA MOTIVAZIONE ALTA ‒, SONO FIGLI DELL’ABBONDANZA, DEL CONSUMO, INSOMMA DI ASSENZA DI UN QUALSIVOGLIA “MOTORE IMMOBILE”. SI PUÒ ANCORA FARE POESIA “SPIRITUALE” IN UNO SCENARIO SIMILE? Il sacrificio richiede un consenso del soggetto oppure il soggetto lo subisce perché qualcun altro ha deciso per lui e magari lo ha convinto che fosse un onore sacrificarsi, che ci fosse un fine (Gesù accetta il sacrificio perché si affida al Padre e crede nella resurrezione, nel regno dei cieli, nella redenzione dell’umanità, secondo i Vangeli), ma io citerei le parole di Ceronetti, che aveva capito tutto, proprio sul concetto di sacrificio: “Dicono di avere abolito i sacrifici animali! Soltanto il rito hanno abolito: li sterminano ininterrottamente, illimitatamente, senza bisogno: il sacerdote si è fatto industria”.  Vale a dire che i sacrifici, anche allora, per quanto ammantati di significati altri, erano comunque violenza, sopraffazione, cioè si sceglieva di sacrificare qualcuno per fare gli interessi di altri, che sia il popolo che chiede protezione a un Dio, o che sia per preservare i privilegi di caste sociali elevate ai danni di quelle meno avvantaggiate. Non so quanto, anche in riferimento ai sacrifici religiosi, si possa parlare di “rispetto”: secondo me, oggi come allora, è un termine molto abusato poiché usato indiscriminatamente anche per esprimere comportamenti del tutto contrari al suo significato profondo, un po’ come oggi “etico”. Rispettare qualcuno significa riconoscere innanzitutto il suo valore inerente, significa rifiutarsi di ledere i suoi diritti, quindi non nuocergli, non danneggiarlo, non calpestare i suoi interessi, tra cui, il precipuo, quello di vivere. Sacrificare qualcuno a un ente divino significa riconoscere un principio gerarchico nel creato che, onestamente, non solo oggi non ha più senso, ma che io rifiuto fermamente. Quindi, quando uso il termine “sacrificio”, lo uso in termini assolutamente sarcastici, ironici, a evidenziare la menzogna che la gente si racconta ammantando la violenza di significati spirituali e nobili, dandogli finalità e quindi senso. Ma la violenza non ha un senso ultimo, tanto meno nobile, essa trova la sua ragione in sé stessa in quanto mero esercizio di sopraffazione del più forte sul più debole. Può avere senso, semmai, come reazione, come risposta per sopravvivere, ma non è questo il caso perché gli animali non ci minacciano, non ci hanno mai minacciato, siamo noi che gli abbiamo mosso guerra solo per interessi economici. LE PAROLE DI QUESTO LIBRO HANNO UN SAPORE PITTORICO/MATERICO, IN UN CERTO SENSO SEMBRA DI RICEVERE LE IMMAGINI DI HERMANN NITSCH: FRA TE E LUI È UN PO’ COME PASOLINI CON CARAVAGGIO? Direi che tra me e Hermann Nitsch, se relazione deve esserci, non può che essere di contrasto. Ecco, il mio lavoro, la mia arte, è proprio l’opposto di quello che fanno artisti come Nitsch, ma anche Damien Hirst: loro usano i corpi degli animali per sublimarli a oggetti culturali densi di significati, mentre io rifiuto e denuncio questo processo antropocentrico proprio per affermare l’opposto. Gli altri animali sono individui con una loro storia, unica e irripetibile, con una loro mente, dei loro desideri, aspirazioni, bisogni e motivazioni. Non sono simboli o oggetti culturali da usare per i nostri discorsi sull’arte, la natura, il senso della vita, la morte, su cui proiettare desideri e aspirazioni o dolori dell’umano. Ogni individuo animale ha un proprio mondo interiore ed elevarne il corpo materico, ormai distrutto (e magari ucciso all’uopo) a simbolo di altro è proprio un’operazione che io non voglio fare e che contesto. Di recente un’artista ha usato il corpo tassidermizzato di un gatto per esporlo in un museo e lo ha posto su una macchina fotocopiatrice così che ognuno dei visitatori potesse portarsi via la propria fotocopia. Ecco, a prescindere dalle letture che si possono dare a questa installazione, per me è un grande “NO”. Quel gatto era un individuo, aveva una sua storia in relazione con il mondo. Pasolini e Caravaggio portano nell’arte la gente del popolo, le persone umili, che fino a quel momento, nei rispettivi campi, erano state trascurate o comunque mai rappresentate in quanto soggetti al centro di una narrazione. Caravaggio eleva gli umili e al tempo stesso li dipinge nella loro corporeità reale, pieni di lividi, di sofferenza, che è la sofferenza dell’essere corpi mortali, destinati a perire. Io metto al centro dei miei versi i corpi degli altri animali, talvolta descrivendoli anche negli aspetti più triviali, fisici (in Legati i maiali, pubblicato sempre da Marco Saya, li rappresento dando precise indicazioni sensoriali, il fetore degli escrementi in cui sono immersi, le carni dei maiali vivi congelate durante il trasporto che restano attaccate alle pareti dei TIR, le mammelle delle mucche putride di pus e così via). A ricordare che siamo tutti corpi, nient’altro che corpi che vogliono vivere e fuggire il dolore. Ed è questa consapevolezza basilare che dovrebbe accomunarci agli altri animali, che ci rende diversi eppure uguali nel dolore, nella sofferenza. QUINDI I TUOI VERSI METTONO I CORPI AL CENTRO? Sì, ma non per farne materia organica su cui proiettare significati altri, ma per sottrarli all’indefinitezza, all’indistinto, all’insieme multiforme e vago in cui li rinchiudiamo già solo nel nome animali (usando quindi un termine a racchiuderli tutti), quando sono milioni di specie, miliardi di individui, ognuno diverso perché ognuno ha la sua storia e un mondo interiore diverso da quello degli altri. Nei miei versi racconto un pezzetto della loro storia, l’ultimo pezzetto, quello che, per quanto tragico e orrendo, ci è dato conoscere. Racconto la loro morte, mostro i loro corpi nell’ultimo atto, negli spasmi finali, ma almeno sappiamo che c’è stato molto di più, anche perché, banalmente, non si può morire senza vivere, cioè, muore chi vive e gli animali, innanzitutto, esistono e vivono. Non nella mente dell’artista, ma nella realtà. I miei versi in questo libro sono di memoria, per ricordarli, non per proiettarci le mie elucubrazioni intellettuali. Una balena che viene arpionata e uccisa non è simbolo della lotta dell’uomo contro la natura (senza nulla togliere al capolavoro di Melville, ma erano altri tempi), bensì è un essere compiuto, un individuo, una creatura (in senso laico) che vuole vivere. A PROPOSITO DI ARTE, IL LIBRO È IMPREZIOSITO DALLE ILLUSTRAZIONI DI ALESSANDRA ANTONINI, CHE RENDONO IL TUO LIBRO UN PO’ COME UN LIBRO DI FIABE. ED È UN CONTRASTO INTERESSANTE VISTO IL CONTENUTO: È LO SGUARDO DELL’INNOCENZA ANIMALE CHE SI CONFRONTA COL BARATRO MALIZIOSO DELL’ESSERE UMANO? Alessandra Antonini, che ringrazio ancora, è una ritrattista meravigliosa perché coglie proprio il carattere, in senso ampio, del singolo individuo; gli animali che disegna non sono un archetipo, non sono un codice grafico in cui tutti riconosciamo, ad esempio, l’individuo appartenente alla specie cinghiale, elefante, o gatto, ma sono proprio “quel cinghiale lì”, “quell’elefante lì”, “quel gatto lì”; dietro c’è un grande studio e osservazione (almeno per quel che ci è dato conoscere dalla cronaca) dei singoli animali che vengono commemorati. Il suo tratto è nervoso, a scatti, quasi espressionista, proprio a cogliere l’individuo nella sua espressività vitale o vitalità espressiva, che si esprime. Di nuovo: non sono oggetti statici, ma soggetti che vivevano e che la brutalità umana ha spezzato, ucciso. QUANTO C’È DI ARTAUDIANO NELLA TUA SCRITTURA? PER LUI GLI ANIMALI ERANO ESSERI CON CUI L’UOMO DOVEVA ASSOLUTAMENTE CONFRONTARSI, LA BESTIALITÀ UN MODO PER RAGGIUNGERE L’ILLUMINAZIONE. LA PENSI ANCHE TU COSÌ? C’è intanto nel termine bestialità un significato di degradazione rispetto all’umano. Artaud riconosce e mette in discussione questo, ma il suo intento rimane ancora, a mio avviso, antropocentrico, cioè ad Artaud interessa ancora una volta l’umano. Non è una critica, ma solo un dato di fatto. Io non scrivo di bestie per capire meglio noi stessi, o meglio, non solo, ma per capire meglio le bestie stesse e dargli dignità. Gli animali non esistono per noi, ma indipendentemente da noi. QUALI SONO LE TUE POETESSE DI RIFERIMENTO? C’È QUALCUNO IN PARTICOLARE CHE TI HA ISPIRATA PER SCRIVERE IL LIBRO? Credo che un’artista prenda ispirazione da tutto quel che legge, ma soprattutto da tutto quello che vive e io non faccio eccezioni. Certamente c’è “qualcuno” che mi ha ispirata a scrivere il libro: l’elefantessa Mali, Caracas il gatto randagio legato ai binari, l’orsa Daniza, l’orso M49, i macachi torturati nel laboratorio di Parma, il gatto Green, il gorilla Riù, la lista è infinita, considerando poi tutti i senza nome negli allevamenti. Le mucche se non le mungi esplodono (di gioia) è un testo che nasce nella mia mente molto tempo fa, almeno a livello subliminale. Negli anni ho provato dolore e struggimento per tutti gli individui la cui morte è divenuta fatto di cronaca e ovviamente per tutti quelli che a milioni vengono fatti nascere per diventare prodotti, accessori (individui che non ho mai visto, identificati da una targhetta sull’orecchio o da un tatuaggio sulla pelle, ma che so aver vissuto e sofferto). Mi sono poi resa conto che anche nel nostro ambiente, quello dell’attivismo, si tende a dimenticare e semplicemente perché le morti violente e le ingiustizie che si susseguono una dietro l’altra non ci consentono di fermarci più di tanto a piangere un singolo individuo e a volte diventa anche necessità psicologica “dimenticare”, per non impazzire di dolore. Quindi io ho voluto invece ricordare, riaprire la ferita, sì, anche di noi attivisti. Perché quegli animali lo meritano. Meritano tutto quello che non siamo riusciti a dargli. IL TUO LIBRO ESCE PER MARCO SAYA EDIZIONI, CHE È PROBABILMENTE UN CASO: NONOSTANTE SIA UNA PICCOLA CASA EDITRICE RIESCE A TENERE TESTA AL MAINSTREAM. PENSI CHE IL SUO SIA UN ESEMPIO CHE POSSA PORTARE A UN’ESPLOSIONE DI UN CERTO TIPO DI POESIA “ALTRA” ANCHE IN ZONE NORMALMENTE BLINDATE, SOPRATTUTTO COMMERCIALMENTE? È VERO CHE SI STA CONSOLIDANDO UNA “NUOVA ONDA POETICA” IN ITALIA? Marco Saya è una piccola casa editrice, sì, ma concentrandosi prevalentemente sulla poesia, ha saputo ritagliarsi un suo spazio nel panorama editoriale italiano; soprattutto pubblicando opere di qualità, di livello alto, in cui lo studio e la cura del verso sono evidenti. La poesia è un genere particolare perché credo che tutti, sin da bambini, la acquisiamo come postura, cioè un certo modo di guardare al mondo e dentro noi stessi, ma poi la differenza tra la postura e lo scrivere veramente poesia, la fa lo studio, il lavoro, l’impegno, la cura; non basta avere uno sguardo poetico, bisogna saper tradurre quello sguardo in versi, con una loro metrica e autosufficienza narrativa. Ecco, Marco Saya questa differenza la conosce bene e quindi ciò che premia la sua casa editrice è proprio la selezione. Ovviamente, anche con la nascita del premio Strega Poesia, la poesia è diventata di nuovo un genere appetibile. Ma ecco, bisogna sempre guardare alla qualità, più che al numero. Non basta tornare a pubblicare molta poesia, bisogna che sia in grado di imprimere il proprio segno nella società attuale. RISPETTO ALLE PRECEDENTI PROVE COSA SENTI SIA CAMBIATO NELLA TUA SCRITTURA? DOVE TI STA PORTANDO? Penso che ogni opera abbia una sua forma che meglio esprime il contenuto; in questo senso la mia poesia cambia e cambierà di volta in volta perché ogni evento, fatto, sentimento, riflessione, esperienza, emozione che racconto si fa strada tra le varie possibilità e trova una sua forma. DA ATTIVISTA: COME VEDI LA SENSIBILIZZAZIONE SUI TEMI ANIMALISTI OGGI? Penso che siamo ancora fermi a un approccio morale e a forme di attivismo obsolete, quando invece la questione esige che diventi politica e che si configuri come forma di lotta contro un’ingiustizia; certamente il fatto che siamo noi animali umani a chiedere diritti per le altre specie è un fatto unico nella Storia, ma credo che se vogliamo avere successo dobbiamo necessariamente guardare ai movimenti di lotta in generale e trovare alleanze comuni. Parlare di alimentazione vegetale o protezionismo non basta perché il punto non è cosa mangiamo noi, ma CHI mangiamo e CHI vogliamo liberare dallo sterminio sistematico. Gli altri animali devono essere posti al centro del discorso in quanto soggetti oppressi. Credo poi che sia necessario un approccio multiculturale, cioè che spetti ai professionisti di ogni settore dare il loro contributo, nelle scuole, nelle università, in medicina, nella scienza. Io, in quanto artista, sto cercando di portare gli animali nel nostro ambiente. SU CHE PROGETTI STAI LAVORANDO? COSA C’È NEL FUTURO DI TEODORA? Quest’anno ho avuto un lutto importante, ho perso Bernie, il mio compagno di vita canino. Quando ho annunciato la sua morte sui social ho ricevuto tantissima vicinanza, non solo affettiva, ma anche di testimonianza, cioè molte persone, amici e conoscenti, mi hanno parlato dei loro lutti, del loro dolore; ho deciso così di scrivere dei versi per ognuno di loro, sempre accompagnati dai disegni di Alessandra Antonini. Un libro in memoria di Bernie, ma non solo, in memoria di tutti coloro che sono stati amati. Ovviamente questo è un libro di segno opposto a Le mucche se non le mungi esplodono (di gioia) perché qui la morte non spezza esistenze che mai hanno avuto possibilità di esprimersi, bensì esistenze riconosciute, rispettate, che sono state piene di amore. La morte è sempre uno strappo, un nonsense, è difficile trovargli significato e poi c’è il dolore dell’assenza, ma ricordare, l’esercizio della memoria, è un filo che ci tiene ancora legati a queste creature, che ci consente quindi di andare avanti, elaborare, mai dimenticare, ma trasformare in amore, empatia, sempre. Infatti, tra la vita e la morte c’è lo spazio dell’amore e la mia poesia, i miei versi dedicati a questi animali rendono questo spazio ancora più concreto, reale, un promemoria che si può aprire, sfogliare, in cui il lutto trova modo di essere accolto e compreso. Infatti, al dolore per la perdita di un animale amato spesso si accompagna l’incomprensione della società, il mancato riconoscimento sociale del lutto, che invece è uguale a quello che segue la perdita di una persona umana. Non è un lutto “minore”, ma anzi, poiché ogni relazione è unica e peculiare, è un lutto ben definito. Il ricavato di questo libricino sarà devoluto al Rifugio Speranza, canile di Francavilla Fontana. Poi uscirà anche Il piano finale che tratta dell’ennesima aberrazione per il profitto che la nostra specie è stata capace di congegnare, vale a dire un grattacielo di ventisei piani di maiali, ovverosia la costruzione di un mega-allevamento verticale (per risparmio di suolo, ma non di violenza) in Cina. Il testo sarà bilingue, italiano e inglese, tradotto da Helen Moor, scrittrice e poetessa scozzese che fa parte del movimento Ecopoesia. Questa volta sarà impreziosito dalle tavole della pittrice e scultrice Franca Finocchiaro, mia madre. Le poesie sono ventisei, quanti sono i piani di questa struttura mastodontica, più una di apertura e una in chiusura. Annuncio anche Lune spezzate, opera dedicata agli orsi cosiddetti della luna per via di una macchia sul petto a forma di mezzaluna, vittime di un’industria terrificante che ha luogo in Oriente, quella per l’estrazione della bile. Gli orsi trascorrono tutta la loro vita imprigionati in gabbie minuscole dove a malapena riescono a fare qualche movimento minimo con un ago conficcato nella cistifellea per estrarne la bile, che si crede avere proprietà benefiche (trattasi ovviamente di una credenza popolare, ma se anche fosse vero, sarebbe comunque un trattamento orrorifico ai danni di questi animali). L’opera si configura come monologo a più voci e i disegni sono dell’artista Valeria D’Addabbo. ULTIMA DOMANDA: SE TU POTESSI ESSERE UN “ANIMALE” CHI VORRESTI ESSERE? Io sono già animale, femmina adulta appartenente alla specie Homo Sapiens; vorrei solo esserne più fiera, ecco. Come ho detto all’inizio, i miei versi svelano l’orrore che siamo capaci di compiere e quindi rivelano chi siamo; ma anche, soprattutto, chi potremmo essere rifiutando dominio e sopraffazione sulle altre creature; gli animali migliori che potremmo diventare, parte di un tutto, e non al vertice di una piramide di devastazione e morte. 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M i sono sempre immaginata Emily Dickinson di spalle. Una donna senza volto con la schiena curva su plichi di scritti, la grafia nervosa, gli occhi stanchi dalle letture voraci. Oppure distesa sul letto, senza forze e con le braccia penzoloni. La porta chiusa con un enorme chiave in ferro battuto. Isolata, sola, possibilmente triste. Leggendo l’ultimo saggio di Sara De Simone, Una tranquilla vita da vulcano: una storia di Emily Dickinson (2025), mi sono resa conto che probabilmente non sono l’unica a immaginarla così, ma che è ora di rileggere le sue poesie con occhi più attenti. Tornare ai testi, dice sempre De Simone. Il saggio è pubblicato da Solferino per Genealogie, collana nata in collaborazione con il Festival di scrittrici InQuiete. Il progetto si fonda sulla necessità di restituire alle scrittrici del passato una complessità che il canone ha spesso semplificato o completamente escluso. Raccontare daccapo, disegnare i volti mancanti (le copertine non a caso sono sempre ritratti), farle alzare dalle scrivanie e dai letti (luoghi importantissimi, ma non gli unici abitati dalle scrittrici) e farle muovere nel mondo. > L’operazione di De Simone va in due direzioni: raccontare i primi anni di vita > della scrittrice (il suo rapporto con il mondo fuori dalla porta) e riscrivere > il concetto di isolamento di cui tanto abbiamo sentito parlare. De Simone, già abilissima nel raccontare l’amicizia e lo scambio intellettuale tra Katherine Mansfield e Virginia Woolf (Nessuna come lei, 2023), torna a fare un esercizio di archeologia dei testi e ci porta ad Amherst, in Massachusetts, nella prima metà dell’Ottocento. C’è una bambina che diventerà una ragazza dai capelli “arditi come il riccio della castagna” a cui piace leggere, cogliere fiori e raccoglierli in piccoli erbari. Il ritratto tratteggiato dall’autrice è vitale, curioso, fatto di tanti spostamenti, trentasei anni di vita in cui Dickinson ha viaggiato e intrecciato relazioni prima della blasonata reclusione. Anni luminosi in cui ha coltivato amicizie, fatto lunghe passeggiate con il cane Carlo, vinto il secondo posto per la miglior pagnotta del paese, praticato l’intellettuale e vissuto un’esperienza simile a quella che avrebbe fatto Virginia Woolf nel circolo Bloomsbury. Improvvisamente Emily Dickinson non è più curva sulla scrivania (che esiste ed è fatta in legno di ciliegio), ma le sue gambe prendono forma, camminano, creano coreografie nello spazio. L’operazione di De Simone va in due direzioni: raccontare i primi anni di vita della scrittrice (il suo rapporto con il mondo fuori dalla porta) e riscrivere il concetto di isolamento di cui tanto abbiamo sentito parlare. “Non conosciamo, e probabilmente non conosceremo mai, tutte le ragioni del ritiro di Emily Dickinson. Quello che sappiamo, e che è importante ricordare, è che non si trattò di un ritiro dalla vita, contro la vita. Ma in ascolto della vita. Di una solitudine ricca, fertile, in aperto dialogo con il mondo e le sue creature”. Dickinson continuerà a leggere i quotidiani, a scrivere poesie e lettere, a cucinare dolci. La sua stanza è il luogo necessario per praticare la libertà, per dedicarsi totalmente alle sue poesie, è una scelta, “la difesa di uno spazio di autonomia, la protezione della stanza della scrittura”. > Dickinson è come la sua poesia, è qui e altrove, in grado di unire il basso e > l’alto, la morte e la vita, quello che c’è dentro e quello che c’è fuori la > porta. E il saggio riesce a tenere insieme tutto. Dickinson è come la sua poesia, è qui e altrove, in grado di unire il basso e l’alto, la morte e la vita, quello che c’è dentro e quello che c’è fuori la porta. E il saggio, seguendo pedissequamente la biografia dell’autrice, citando moltissimi testi e arricchendosi di un sostanzioso apparato bibliografico, riesce a tenere insieme tutto. Ricorda la bambina che s’inzuppa di fango per cogliere fiori scarlatti, l’adolescente insofferente che alle pulizie di casa preferisce “la peste, più classica e meno mortale”, e la donna che vive con passione travolgente le sue relazioni. Ricama un paio di giarrettiere e le invia alla sua amica Kate, scrivendo: > Quando Katie cammina, questo semplice paio il fianco cinge, > Quando agile corre, insieme a lei corrono per la via, > Se Katie s’inginocchi, quelle mani amorose ancora serrano le sue ginocchia pie > ‒ > Oh! Katie! Alla Fortuna puoi sorridere, se due ti avvincono così! E pensare che nella prima edizione del 1890 Dickinson veniva definita nella prefazione dal letterato Thomas Wentworth Higginson come “una donna reclusa […] invisibile al mondo come vivesse in un convento” e si prodigò persino per eliminare tutte le dediche alla sua amata Susan perché “i maligni potrebbero leggervi dentro più di quanto quella vergine reclusa si sia mai sognata di mettervi”. Allora qui è utilissimo il movimento critico che fa De Simone, tornare ai testi, sempre. > Notti selvagge – Notti selvagge! > Se fossi accanto a te > Notti selvagge sarebbero > La nostra estasi! > Futili – i venti – > Per un cuore in porto – > Via la Bussola – > Via la Mappa! > Vogare nell’Eden – > Ah, il mare! > Potessi soltanto ormeggiare –Stanotte – > In Te! Questa poesia si intitola Wild Nights e viene cancellata dalla prima edizione. La stessa edizione in cui tutti i versi vengono normalizzati: la punteggiatura addomesticata, le poesie ordinate per grandi temi (Amore, Dio, Natura), aggiunti titoli (a volte didascalici). La costruzione è pronta: una poeta vergine, reclusa, decorosa, quasi una santa. Il volto si sbiadisce sempre più, la chiave della porta viene buttata via. Il saggio, invece, ci restituisce l’ingresso per quella stanza, ci delinea il volto della poeta. E nella storia di Emily Dickinson centrale è il rapporto con la già citata Susan. L’amatissima Susan Gilbert, la prima compagna di avventure e di esercizi immaginifici per costruire mondi in cui la poesia è materica, perché se Dickinson è un vulcano, le sue parole sono la lava dormiente che aspetta di esplodere. Un legame che trattiene amore, amicizia, scambio intellettuale e artistico. Un dialogo instancabile che è durato per più di trent’anni, che è fondativo, che nutre i versi della poeta. Sue è la sua prima lettrice, la destinataria della sua prima poesia e di quasi trecento componimenti. La loro è un’alleanza che le eleva: “Susie, io e te siamo gli unici poeti ‒ mentre tutti gli altri sono prosa” scriverà Dickinson. È a lei che sempre Emily scriverà: “cara Sue, con l’eccezione di Shakespeare mi hai insegnato più cose tu di ogni altro essere vivente”. Susie è sì, lettrice attenta, ma è anche editor. > Nella storia di Emily Dickinson centrale è il rapporto con l’amatissima Susan > Gilbert, la prima compagna di avventure e di esercizi immaginifici: la loro è > un’alleanza che le eleva: “Susie, io e te siamo gli unici poeti ‒ mentre tutti > gli altri sono prosa”. E De Simone è particolarmente attenta ai carteggi intellettuali tra scrittrici, sottolineando quanto lo scambio con le altre è fondamentale (Dickinson corregge, scrive, rimanda a Susan), uno sguardo attento e critico che difficilmente si trova nel mondo esterno, maschile e dominante. Soprattutto per la sorprendente modernità dei versi di Dickinson: l’uso spasmodico di trattini, il quotidiano che fa capolino nell’infinito, scriveva De Simone in un pezzo uscito nel 2020: “Ancora in una lettera all’amica Elizabeth Holland, nel 1878, scriveva: ‘Dicono che Dio sia in ogni luogo, eppure pensiamo sempre a Lui come a una specie di eremita’. Verrebbe da rigirare la frase: pensiamo sempre ad Emily Dickinson come a una specie di eremita, eppure lei è in ogni luogo.” De Simone ha la capacità di tornare sui testi con uno sguardo puro, come se li leggesse sempre per la prima volta. È in grado di coglierne le linee d’ombra e si sa muovere su questo margine. E proprio l’ancoraggio ai testi (i tantissimi carteggi, le poesie spesso tradotte da De Simone stessa) è uno dei pregi più grandi di questo saggio. Non c’è l’inserimento di una voce all’interno di una storia editoriale, ma c’è una volontà precisa di eludere il mito e far emergere la voce originale di Dickinson. E ci riesce. Ci porta così vicini alla poeta da farcela sentire compagna, amica, confidente. La sua poesia diventa concreta. > E proprio l’ancoraggio ai testi è uno dei pregi più grandi di questo saggio. > Non c’è l’inserimento di una voce all’interno di una storia editoriale, ma c’è > una volontà precisa di eludere il mito e far emergere la voce originale di > Dickinson. Nella parte finale del saggio c’è un bellissimo capitolo intitolato “Zia Emily”, nel quale racconta il rapporto con i suoi nipoti Ned, Marty e Gib. Sono gli unici che, nel periodo della reclusione, possono varcare la soglia della sua stanza, origliare le conversazioni degli altri adulti, mangiare dolcetti cucinati da lei, praticare insieme la fantasia. Dickinson crea un gioco tutto per loro: prima si mette in cucina a sfornare qualche prelibatezza, poi lascia un bigliettino all’interno del cesto pieno di dolcetti e infine lo fa trasportare dall’altra parte del giardino, dove vivono i suoi nipoti e loro madre Susan. Questa è l’immagine che vorrei mi tornasse alla mente tutte le volte che in futuro leggerò Emily Dickinson. Il testo si chiude con un capitolo intitolato “Il mito” in cui si ribadisce la volontà non tanto di una contronarrazione, che sarebbe quasi un termine riduttivo, ma di una visione di “sbieco”. Scriveva Dickinson: “Di’ tutta la verità / ma dilla sbieca” e aggiunge De Simone: “per “sbieca” non s’intenda ambigua, equivoca, parziale: no, la verità va detta “tutta”, ma per traverso, inclinata, passando per quelle linee diagonali che sempre uniscono l’alto e il basso, la felicità e il dolore, la vita e la morte”. Ed è ciò che riesce a fare questo saggio, a unire i puntini (come fosse un gioco), e ricordare chi è stata Emily Dickinson. Una poeta, un’amante, una sorella, una zia, un corpo curioso e desiderante, misterioso e tangibile: > in fondo, quale immagine, chiarisce e mantiene il mistero di Emily Dickinson > più di quella di un uccello che canta, non visto, nei boschi? Il suo canto è > inevitabile, ci raggiunge, ci riguarda da vicino, eppure la sua origine rimane > segreta. Sicura presenza che non vediamo, ma ci attraversa. Come la poesia. > Come la vita. Raccontabile e irraccontabile. Perché, che cosa si può > aggiungere al canto di un uccello? Forse solo l’impressione verde di un ramo, > il lampo di una piuma che ci pare di aver visto nel fitto del fogliame. Era > lì? Era vera? Mentre il canto continua. L'articolo Sotto il vulcano proviene da Il Tascabile.

T ra il 1966 e il 1967 lo scrittore palestinese Mourid Al-Barghouti si trasferisce in Egitto per completare il suo percorso universitario. Gli mancano pochi esami e, a Ramallah, la madre lo aspetta, impaziente di vedere finalmente l’unico dei suoi figli laurearsi. Nelle prime pagine del suo testo più celebre, Ho visto Ramallah (2003), emerge da subito un’immagine familiare: quella delle pareti di casa, dove – a università terminata – si appende il diploma in bella mostra. Ma nel giugno 1967 ha inizio una nuova guerra, passata poi alla storia nel mondo arabo come Naksa, ovvero ‘ricaduta’. Israele occupa anche i territori della Cisgiordania e della Striscia di Gaza, aggravando la crisi dei rifugiati iniziata con la Nakba del 1948: centinaia di migliaia di palestinesi sono nuovamente sfollati. > Mi consegnarono il diploma in Lingua e Letteratura inglese, ma non avevo più > una parete a cui appenderlo. La città era caduta e non avrei mai potuto > tornarvi. Ho visto Ramallah è la storia del ritorno, dopo trent’anni, dell’ormai adulto Al-Barghouti nella sua città natale. Un ritorno segnato dalla sofferenza di chi ha vissuto la ghurba, l’esilio. Una volta che l’hai provata, ne resti segnato per sempre. La ghurba “è come un’asma”, come una malattia di cui si inizia a soffrire e dalla quale non si può guarire. Introduce nell’esistenza una dimensione tragica, priva la vita di una casa cui tornare, ne fa un ricordo doloroso e inesorabile, nonché un dovere di memoria da custodire. Elisabetta Bartuli in The Passenger. Palestina (2023), sottolinea come, “nonostante le enormi diversità nelle condizioni di vita, di contesto amministrativo ed economico di cui raccontano” i romanzi degli scrittori palestinesi presentino caratteristiche comuni che li rendono “un unicum compatto e coeso all’interno della letteratura araba”. Ecco: la casa, come luogo simbolico di identità e appartenenza, è precisamente uno dei topoi che danno coerenza a questo unicum; un motivo ricorrente che la letteratura palestinese ha contribuito, insieme ad altri, a consolidare, e attraverso cui si esprimono significati che arrivano fino a questi giorni. > La ghurba, l’esilio, introduce nell’esistenza una dimensione tragica, priva la > vita di una casa cui tornare, ne fa un ricordo doloroso e inesorabile, nonché > un dovere di memoria da custodire. Nel tema della diaspora, la casa diventa simbolo di quell’intimità familiare – fatta di oggetti, gesti quotidiani, odori – che l’occupazione e la guerra hanno interrotto in modo fulmineo e traumatico. Con fatica si riesce a immaginare una simile condizione: da un momento all’altro, senza preavviso, abbandonare la propria casa senza potervi più fare ritorno. > Umm ‘Issa nei suoi ultimi giorni di vita non parlava che di un’unica cosa: il > tegame di zucchine. Aveva dovuto abbandonare casa sua, nel quartiere Qatamùn a > Gerusalemme, senza avere il tempo di spegnere il fuoco sotto il tegame di > zucchine. Elias Khoury, recentemente scomparso, è stato uno scrittore e intellettuale libanese tra i più autorevoli del mondo arabo. Il suo romanzo, La porta del sole (2004), è stato definito un’epopea del popolo palestinese. Intorno alla vicenda principale e ai suoi protagonisti si affollano numerose voci e storie. E in molti di questi racconti – anche nei più brevi, affidati a personaggi secondari – si rincorrono immagini di case abbandonate in tutta fretta. > Sono andato nella casa […]. Era deserta. Sono entrato. Delle coperte per > terra, dei sacchi di plastica, delle pentole e odore di cibo ammuffito. Come > se avessero sgomberato in fretta e furia, senza tempo sufficiente per > organizzare il viaggio. […] Sono entrato e mi sono reso conto che stavo > piangendo. Ero nel mezzo del nulla, in mezzo alle lacrime. E ho capito che era > perduta. Nella letteratura palestinese delle origini, il topos della casa è centrale nel raccontare il trauma dell’esilio e della perdita inflitti dalla Nakba. In questa fase, è spesso ancora il fulcro di una nostalgia nella quale struggersi. Della propria casa, si ha nostalgia di tutto. Perfino “della muffa” che ne ricopriva le pareti. E alla casa si desidera soltanto fare ritorno. Anche se ne fosse rimasta solo una pietra. > Della propria casa, si ha nostalgia di tutto. Perfino “della muffa” che ne > ricopriva le pareti. La casa non è un’idea astratta. Non è una metafora, è > questo luogo fatto di cose concrete che si sono perdute. Ghassan Kanafani è stato tra i maggiori esponenti della narrativa della resistenza, assassinato nel 1972 a Beirut da un’autobomba del Mossad. Nel suo Ritorno a Haifa (2001), Said e Safiyya sono una coppia palestinese che, dopo vent’anni di esilio forzato, torna a Haifa: la città da cui erano stati cacciati e nella quale avevano dovuto abbandonare il figlio neonato, Khaldun. Quando tornano, scoprono che il figlio è stato adottato da un’ebrea sopravvissuta all’Olocausto, che ora vive nella casa che un tempo era loro. Il figlio, che ora si chiama Dov, milita nell’esercito israeliano, e rifiuta ogni legame con i suoi genitori naturali. Poco prima che il racconto sveli questa sua sconvolgente verità, è descritto il momento in cui Said e Safiyya salgono le scale della loro vecchia casa. Said non vuole dare alla moglie, e neppure a sé stesso, “la possibilità di osservare quelle piccole cose che – lo sapeva – lo avrebbero commosso: il campanello, il pomello di ottone alla porta, gli scarabocchi di matita sul muro, il contatore dell’elettricità, il quarto scalino rotto nel mezzo…”. La casa non è un simbolo, non è un’idea astratta. Non è una metafora, è questo luogo fatto di cose concrete che si sono perdute. Entrando, Said riesce ancora a vedere in casa sua “molte cose che un tempo gli erano state familiari e che anche quel giorno continuava a considerare tali: cose intime, private”, che mai avrebbe pensato che qualcuno potesse toccare o guardare: una fotografia di Gerusalemme, un piccolo tappeto di Damasco. Said ritrova “le sue cose” ma, guardandole, le vede mutate. Come se a osservarle fossero due paia di occhi diversi: quelli del passato e quelli di un presente che non gli appartiene più. Lo stesso accade, in La porta del sole, a Umm Hasan. > Umm Hasan, come tutti coloro che sono tornati a vedere le loro case, diceva: > “Ogni cosa era al suo posto, ogni cosa era rimasta com’era. Persino la brocca > di terracotta.” >  — La brocca. >  — L’ho trovata qui. Non la uso. La prenda, se la vuole. >  — No, grazie. Il passaggio dalla casa abitata alla casa occupata segna una svolta anche nei significati. Da simbolo di perdita e sradicamento – da cui deriva anche il più famoso simbolo delle chiavi lasciate sulla porta – la casa diventa un topos per esplorare la realtà dell’occupazione e della guerra e, da qui, la condizione di estraneità e d’incertezza esistenziale, la frammentazione identitaria, a cui il popolo palestinese è stato condannato. Lì, proprio nel perimetro della casa, dove si tocca “l’essenza più profonda della vita” (Nour Abuzaid), qualcun altro si è insediato con la forza. > Il passaggio dalla casa abitata alla casa occupata segna una svolta anche nei > significati. Lì, proprio nel perimetro della casa, qualcun altro si è > insediato con la forza. È Israele che “con la scusa del cielo, ha occupato la terra”. Il contatore dell’elettricità è al solito posto, la brocca e il tappeto di Damasco anche. Eppure, non si riesce a riconoscerli. Come accade quando, a forza di guardare troppo a lungo una cosa, o di ripetere insistentemente una parola, se ne perde l’essenza: il suono si svuota, l’immagine si spegne. Ora anche chi riesce a tornare a casa si sente fuori posto. Un estraneo. In La porta del sole c’è un passaggio importante in cui Nahila, rimasta a vivere nel suo villaggio diventato territorio israeliano, si oppone con forza al marito Yunis, che invece è un combattente della resistenza e vive in clandestinità dentro le grotte. Alla retorica del sacrificio e del martirio, alle storie di eroismo, che trasfigurano la sofferenza vissuta in mito, Nahila rivendica le vere storie. Quelle che raccontano che le persone sono divenute estranee persino a sé stesse. E che, pur non impugnando le armi, si fanno portavoce di una resistenza più silenziosa e quotidiana. > Tu non sai niente. Secondo te la vita sono queste distanze che attraversi per > arrivare qui col tuo odore di foresta. […] Che storie sono queste dell’odore > di lupo, del profumo del timo selvatico, dell’olivo romano? Sai chi siamo? La vita di coloro che sono rimasti a vivere nella propria casa, in regime di occupazione, è costantemente segnata da un senso di precarietà. Anche il rimanere diventa una forma di esilio. Uscire di casa non è un gesto neutro, ma può diventare una scommessa sul ritorno e un desiderio di tornare “per intero”, senza scontare la dispersione dell’identità, la frammentazione del sé che l’occupazione impone ogni giorno. > La vita di coloro che sono rimasti a vivere nella propria casa, in regime di > occupazione, è costantemente segnata da un senso di precarietà. Anche il > rimanere diventa una forma di esilio. Lo scrive con spietata chiarezza Maya Al-Hayat, poetessa palestinese nata a Beirut e cresciuta a Gerusalemme Est, oggi tra le voci più incisive della letteratura contemporanea, capace di raccontare con feroce semplicità l’intimità stravolta del vivere sotto l’occupazione. > Ogni volta che esco di casa > è un suicidio > e ogni ritorno, un tentativo fallito. […] > Voglio tornare a casa intera. Talvolta non resta nemmeno una casa a cui tornare. Solo tende: orizzonte ultimo dell’esilio, dove l’idea stessa di abitare si riduce a un’ombra di stoffa esposta al vento. Scrive Yousef Elquedra, in una poesia dedicata agli accampamenti della zona umanitaria di al-Mawasi: > La tenda è un corpo fragile […] > La tenda non è una casa > è una promessa di attesa > e ogni impeto di vento > ti ricorda che sei di passaggio > su una terra che non porta il tuo nome. Anche la tenda, come la casa, è esposta poi al rischio dell’esproprio. “Ci rendete stranieri nella nostra terra” si sente dire nel documentario No Other Land (2024) di Basel Adra, Yuval Abraham, Rachel Szor e Hamdan Ballal. Anche se “la distanza tra due case è a una fila di alberi”, ci si sente trattati come estranei e persino la lingua madre, che è “tutto ciò che resta a colui che è privato della sua patria” (Friedrich Hölderlin), punto massimo di contatto con le proprie radici e “casa” simbolica` alla quale tornare quando il resto è perduto, è costantemente posta sotto assedio. > Lasciatemi parlare la mia lingua Araba > prima che occupino anche quella. > Lasciatemi parlare la mia madrelingua > prima che colonizzino anche la sua memoria. Così la poetessa e attivista Rafeef Ziadah, nota per la sua poesia performativa, in cui parole e musica si fondono in un atto di resistenza per denunciare l’oppressione e l’oblio. > Mia madre è nata sotto un albero di ulivo > su una terra che dicono non essere più mia. L’ulivo: più di ogni altra, la pianta della Palestina. Cresce nei giardini delle case, le famiglie ne tramandano la cura da generazioni. Le olive si offrivano in dono; con l’olio, le nonne bagnavano il pane per sfamare i nipoti. E con lo stesso olio – fonte di ogni cura – si curavano le malattie. > Noi viviamo di olio. Siamo il popolo dell’olio. Loro invece tagliano gli olivi > e piantano palme. Hanno sradicato gli olivi. Non so perché odiano gli olivi e > piantano le palme. > (La Porta del Sole). Gli olivi si scorgono anche sullo sfondo di un celebre video, diventato virale, in cui la giornalista e attivista Muna Al-Kurd, ferma con i piedi nei confini del suo giardino, grida contro un colono israeliano: “Stai rubando la mia casa.” E il colono risponde freddamente: “Perché mi urli contro? Se non lo faccio io, lo farà qualcun altro”.  Qualcuno potrebbe obiettare: è la guerra. Ma questa è una guerra che mira a cancellare le tracce, a riscrivere la geografia della memoria, e che non si accontenta di distruggere, ma vuole sradicare. Estirpare con la forza cieca di una ruspa. La stessa che ancora campeggia, inquietante, come immagine-simbolo sulla locandina di No Other Land. > Talvolta non resta nemmeno una casa a cui tornare. Solo tende: orizzonte > ultimo dell’esilio, dove l’idea stessa di abitare si riduce a un’ombra di > stoffa esposta al vento. Nel tentativo di spezzare l’intreccio tra le persone e i luoghi, tra la lingua e le radici, si inserisce anche il grottesco video generato dall’intelligenza artificiale e diffuso da Trump, dove Gaza è ridotta a un resort. Un luogo artificiale su un lungomare costellato di palme. Palme al posto degli olivi. Ma gli alberi, in Palestina, non sono solo alberi. Sono “costole d’infanzia”, come scrive Mahmoud Darwish. E la rimozione dell’olivo non è solo distruzione agricola: è simbolo di perdita radicale. È la cancellazione della storia, della terra e soprattutto dei diritti che vi erano radicati. In La porta del sole Yunis attraversa l’oliveto di Tarshìha e si rende conto che il “suo” olivo romano, testimone di ogni momento importante della sua vita e di quella dei suoi avi, non c’è più. Con l’albero antichissimo, cade anche la memoria viva della terra. > Yunis indossò il lutto per l’albero. Un sentimento di disorientamento, impotenza politica e frustrazione emerge quando si cerca di comprendere la realtà che stiamo vivendo. La maggior parte di noi non sa cosa possa significare “mettersi la guerra in bocca come fosse una gomma da masticare” quando sei poco più che un ragazzo. Questa distanza non si risolve informandosi o nel tentativo di partecipare al dibattito pubblico. Specialmente di fronte alla questione palestinese, la distanza tra ciò che si legge e ciò che realmente si riesce a comprendere sembra incolmabile. Per questo motivo, la letteratura diventa una risorsa, una “porta del sole” verso la complessità del mondo. Un modo per affinare empatia e consapevolezza, per esplorare ciò che travalica il nostro vissuto personale. La letteratura restituisce profondità a ciò che il discorso mediatico tende a semplificare e uniformare. Scrive Mourid Al-Barghouti che “a forza di sentire certe espressioni, sui giornali e sulle riviste”, si finisce per pensare ai Territori Occupati “come a un luogo immaginario alla fine del mondo”. E ci si convince che non esista nessun modo per raggiungerlo. Al-Barghouti rivendica con forza la necessità di non ridurre la Palestina a una pura astrazione. Ci ricorda come i palestinesi siano prima di tutto degli individui. L’occupazione ha creato “intere generazioni che non hanno un luogo in cui ricordare suoni e profumi”, generazioni “che non hanno mai coltivato, né costruito, né commesso neppure il più piccolo errore umano nella propria terra”, e ha trasformato la patria in un simbolo inchiodato al passato. Ma la patria non è un arancio, non è un ulivo. La patria è fatta di persone. > “A forza di sentire certe espressioni, sui giornali e sulle riviste”, alla > fine si finisce per pensare ai Territori Occupati “come a un luogo immaginario > alla fine del mondo”. E ci si convince che non esista nessun modo per > raggiungerlo. Un popolo, scrive ancora Al-Barghouti, cui sono stati tolti diritti e futuro, e a cui è stata “bloccata l’evoluzione delle società e delle vite”, impedendo lo sviluppo. La Palestina non è (o non è solo) “la questione inserita nei programmi dei partiti politici, non è un argomento di discussione”. Non è “la catenina che adorna il collo delle donne in esilio”. Non è “la prima pagina di apertura di un giornale”. Non è l’anguria esposta a una manifestazione. È invece un luogo “concreto come uno scorpione”, che ha “i suoi colori, una temperatura, e arbusti che crescono spontanei”. E gli insediamenti non sono costruzioni “fatte da bambini con i Lego”. Sono invece la diaspora palestinese. In La porta del sole c’è un passo in cui si dice che gli scrittori e gli intellettuali non combattono, ma piuttosto “osservano la morte, scrivono, e credono di morire”. È vero, la guerra ci passa accanto e noi, forse, ci “aggrappiamo a una poesia”. Pure, questa rimane ancora una forma importante per la verifica delle nostre qualità umane. Una risposta che possiamo darci alla domanda “Se questo è un uomo”. L'articolo La casa perduta proviene da Il Tascabile.

U no dei temi più dibattuti nella scena poetica italiana è quello della soggettività: come si costruisce, che relazione ha con il linguaggio che la esprime, in che rapporto si trovano la persona che scrive e la sua proiezione lirica, la voce messa a testo. Per una tradizione che ha già ai suoi albori una biforcazione tra una scrittura più narrativa, immaginifica e pluristilistica (Dante) e un’altra più intimista, autoanalitica ed essenziale (Petrarca) forse il costituirsi di questo problema, vista anche la vittoria storica del petrarchismo, era inevitabile. Risolvere la questione in modi rigidamente dicotomici, tuttavia, è una semplificazione, benché sia evidente come tendano a essere due gli approcci principali al problema, uno che punta all’aderenza tra soggetto biografico e soggetto lirico e l’altro che cerca, in vari modi, di creare una scissione (su questa seconda strada rimando a un articolo precedente). È una semplificazione soprattutto se pensata in termini assolutistici di presenza contro assenza del soggetto – cosa che non permette, ad esempio, di potersi avvicinare seriamente a un autore significativo come Alessandro Broggi, scomparso pochi mesi fa dopo essere stato a lungo tra i protagonisti della scrittura di ricerca italiana. Con i suoi ultimi lavori, Noi, Sì e Idillio, costituenti una trilogia (i primi due sono usciti nel 2021 e nel 2024 per la collana UltraChapBooks di Tic curata da Michele Zaffarano, e Idillio ancora nel 2024 per Arcipelago Itaca, nella collana Lacustrine di Renata Morresi), Broggi ha infatti aperto una dimensione nuova, e non solo in riferimento all’area di ricerca. Una dimensione in cui il pensiero della soggettività è rimesso in discussione con modalità (e intensità) nuove e specifiche. > Se i primi libri puntavano a far emergere criticamente gli automatismi del > linguaggio comune, a renderli traslucidi proprio performandone la trasparenza > presunta, l’ultima trilogia si interroga sulla fondazione di una diversa > esperienza, del testo e dell’immaginario in esso evocato. Bisogna subito dire, però, che nonostante sia lo stesso autore, in un post Facebook, a presentare la trilogia come la pars construens del proprio lavoro, essa si pone in diretta continuità ideologica e concettuale con la fase destruens: come a dire che, se i primi libri (tra cui ricordiamo almeno Avventure minime, 2014) puntavano a far emergere criticamente gli automatismi del linguaggio comune, a renderli traslucidi proprio performandone la trasparenza presunta, l’ultima trilogia si interroga sulla fondazione di una diversa esperienza, del testo e dell’immaginario in esso evocato – il tutto, però, mantenendo il focus, come scrive Gian Luca Picconi, “sul problema dell’enunciazione letteraria”. Per capire, proviamo a mettere a confronto un testo da Avventure minime e uno da Noi. Da Avventure minime: III. capire il perché delle cose nel modo più semplice possibile in frequentazioni quotidiane con le persone più diverse concentrare l’attenzione sulla bellezza degli oggetti per un effetto più drammatico come a rivelare un senso non avremo più tragedie per trarre auspici sul futuro un’atmosfera elettrizzante ha ispirato nuove favole Da Noi: 1 La strada è accidentata. Piove. Stiamo entrando nel paesaggio e cominciamo a distrarci camminando: a volte pensiamo a una persona in particolare, altre volte è solo l’idea di una persona. Seguiamo puntualmente il percorso: cosa c’è di fronte a noi? La linea azzurra di un corso d’acqua riflette le prospettive, il tempo si schiarisce. Non smettiamo di ridere, la cosa più importante per noi è che qualcosa succeda. Lo stridio della civetta si fa sentire più volte, vicinissimo. Attraversiamo la prima cortina di alberi, il panorama è solo moderatamente boscoso, diciamo qualche frase con calma. Adesso il tempo si muove più velocemente. Una sponda fluviale sabbiosa, la superficie levigata di un lago, la foresta al crepuscolo. In questa zona confluiscono diversi tipi di ambienti, ci sono innumerevoli direzioni. Guardiamo il cielo – qual è l’intero campo delle possibilità? Lo chiediamo agli altri ma è più che altro una domanda rivolta a noi stessi. La storia lo dirà, sapremo ciò che faremo e avremo tutto il tempo per farlo. Scorgiamo qualcosa in lontananza e avanziamo da quella parte. Naturalmente, la differenza che salta subito agli occhi è quella strutturale: in Avventure minime sono possibili ancora i versi (una sezione su quattro è in versi), in Noi si ricorre esclusivamente alla prosa. Ma è altrettanto chiaro – anche per le fratture sollecitate dai versi – che il discorso di Avventure minime è più sezionato, franto, rispetto al flusso del primo testo di Noi, e di tutti quelli che lo seguono; con conseguente maggiore straniamento e ironia nel primo, e maggiore incanto, invece, nel secondo. Non ho spazio qui per soffermarmi su Avventure minime (in proposito rimando, ad esempio, alle recensioni di Daniele Poletti e Bernardo De Luca); queste osservazioni sono sufficienti per inquadrare il cambio di passo che rappresenta Noi, per toni e temi, rispetto alla pars destruens della trilogia precedente. Se la prima trilogia spezzava, alienandolo, il discorso comune, i linguaggi specialistici del consumismo, Noi imita la forma del romanzo, e, in un’ambientazione naturale, boschiva, segue le vicende di quattro personaggi (Norberto, Tania, Eleonora e Maurizio) con una prosa ariosa e felicemente evanescente: 7 Da qualche ora continuiamo a sbucare tra radure e dislivelli, case abbandonate sono qui isolate le une dalle altre da folte distese di mimose e dalla distanza tra i piani. Marcite e scarpate. Scarpate e marcite, peripli e rettifili, la roggia dalle acque diafane, l’affluente secco, le risorgive, i cardamomi giganti che riparano le terrazze, i ratti acquatici. Questo nostro camminare produce abitudini mentali, posture, pregiudizi, conoscenza. Crediamo realmente alla sequenza di ciò che facciamo, tutto quello che vediamo esiste. Ogni nostra costruzione deriva dall’essere al mondo in un luogo e in un modo particolare. In ogni momento descriviamo lo spazio e il tempo a partire dalla nostra posizione. Maurizio dondola il busto avanti e indietro, Eleonora sbadiglia. Alterniamo più volte la quiete al movimento finché non diventa impossibile avvicinarsi ulteriormente alle finestre a causa della densa vegetazione. Ci studiamo a vicenda per adeguare le nostre reazioni, ciascuno sceglie l’intenzione con cui pronunciare la parola all’indirizzo del proprio vicino. È tutto molto tranquillo, la sera cala serenamente, scriviamo che i rami gialli ci spazzolano il volto. Ciò che vorrei evidenziare, però, è che al cambio di passo stilistico si contrappone una salda continuità concettuale, che si chiarisce a libro terminato, quando nel paratesto – che a questo punto diventa per certi aspetti indistinguibile dal testo – in una nota finale, leggiamo: “Il dettato di Noi è quasi interamente costruito con una sottile e fitta trama di microprelievi, effettuati da testi esistenti di diversa provenienza”. Noi, insomma, cucendo citazioni da libri, post di Facebook, linguaggio mediatico e altre disparatissime fonti, sembra consolidare il sogno benjaminiano di un libro-centone, in cui nessuna parola è creata da chi scrive, ma solo riportata e così deviata. Con questo lampo finale, il libro si illumina retroattivamente di una luce del tutto diversa da quella dei chiari boschi attraversati dai personaggi: per prima cosa acquistano un peso maggiore i ragionamenti autoriflessivi che puntellano il libro in ogni parte (“In uno scenario che chiameremo ‘il paesaggio’”, “non riuscivamo a uscire per strada a causa dell’eccesso di informazioni”, “La natura delle nostre osservazioni ci sfugge”) e trovano espressione definitiva nell’uomo che legge i libri nel finale (sorta di autoallegoria dell’opera, come spiega di nuovo Picconi); poi sia il paesaggio sia i personaggi e le loro azioni perdono presa sul reale, hanno la consistenza del simulacro (“Disidentificarci da questo luogo e da questo tempo ed essere qualcun altro”, “ci atteniamo alla nostra facoltà di muoverci senza conseguenza”). > Noi, cucendo citazioni da libri, post di Facebook, linguaggio mediatico e > altre disparatissime fonti, sembra consolidare il sogno benjaminiano di un > libro-centone, in cui nessuna parola è creata da chi scrive, ma solo riportata > e così deviata. Non intendo dire, però, che Noi sia un lavoro tautologico, che si annulli nella soddisfazione di un linguaggio incapace di dire il mondo. Semmai, la forza (e la novità) del libro sta nella sua capacità di giocare sulla linea di confine tra narrazione e citazione, di varcarla continuamente e guardare a questo stato di tensione tra un’attrazione centripeta, che àncora il lettore a qualcosa di riconoscibile (non a caso si flirta con l’antico topos del locus amoenus, e con la letteratura di viaggio, vedi Andrea Inglese), e una centrifuga che lo riconduce ogni tot all’esperienza stessa della lettura, a un universo di linguaggio. Qualcosa di più, direi, rispetto al racconto new age a cui talvolta viene associato questo Broggi, indebolendone la dialettica interna e anche la relazione con la pars destruens ricordata sopra, che della trilogia in questione fa sì da contraltare, ma anche da presupposto concettuale. In questo senso mi sembra molto giusto, e interessante, quello che dice Filippo Pennacchio a proposito del poco italiano we-narrative, il romanzo coniugato al “noi”: Broggi, fin dal titolo, vi allude, ma “il ‘noi’ somiglia a un guscio vuoto, a una scorza sotto la quale non si agita alcun ‘io’. […] Né sembra esserci in gioco alcuna volontà di testimonianza, nessun tentativo di amplificare un sentire condiviso”. Nessun mito è messo a giustificazione della coesione di questo noi, aggiungo io, e l’“ego, in definitiva, non [è] che un epifenomeno, un’illusione”, aggiunge Broggi ancora nella nota finale. L’irriducibilità di Noi a messa in scena narrativa, da una parte, o a puro metalinguaggio dall’altra, è del resto l’asse portante di tutta la trilogia. Sì, uscito due anni dopo, la rilancia pienamente, anche se optando per qualche scelta stilistica e strutturale differente. Rispetto a Noi, intanto, Sì si presenta più frantumato: pur ricorrendo anch’esso alla prosa, e anch’esso ai microprelievi, il flusso presente in Noi è sezionato in quattro microlibri (Sì, Altri segni, Tertium quid, Ultimo esempio), il primo dei quali a sua volta diviso in parti e capitoli numerati in blocchi non progressivi (ad esempio in (Scioglimento) compaiono testi numerati da Quarantuno a Cinquantatre, mentre in (Attività), che viene dopo, da Trentuno a Quaranta). La costruzione pure immaginifica (in senso lato) di Noi viene insomma sfilacciata, il suo paesaggio dissolto e la prosa maggiormente stratificata: Quarantuno Al centro degli scorci, orlata da inesauribili eventi, qualità, relazioni, costellata degli enti e dei prodotti di cui ciascuno si interessa o che trascura in base ai propri vezzi, tesa all’arco di chissà cos’altro: per il labirinto urbano del mondo curiosa di snodi e scoli, installata nella dispersione delle parti o nei tuoi propri andirivieni; che sia un annegamento materiale che non ti costi la vita, che si tratti della gratitudine che accompagna le interazioni a cui partecipi o dei prossimi episodi che hanno a che fare con la tua disposizione di fronte alla totalità delle cose, sfrangiati in congiunture affollate ai margini del buio… Epperò non recitando più la parte di quella che si identifica, che si confonde, che crede nel tempo o che qualcosa sia importante; facendoti sconti senza condizioni, strada facendo, secondo le necessità che incontri, senza scapiti e con orgasmo. Come avviene per tutto ciò che è vivo: smarrendoti e ritrovandoti a perdita d’occhio come seguendo il filo di un’idea sfuggente… Dinnanzi a te prominenze si mutano in nervature, nervature sono volte in montanti e connessure: bave e pigmenti, percolati e grane, colori diversi sullo sfondo di altri colori ancora, il repertorio di ciò che esiste scandito nell’alternanza delle forme… L’avvento degli oggetti comuni, il consenso che viene loro accordato, il loro assortimento, la loro compagnia e moltiplicazione; la visione condivisa del mondo attraverso la luce da loro emessa e riflessa: una sintassi rassicurante, una nicchia riparata. «Ecco, posso addensarne o fluidificarne l’impasto, districarne o consolidarne le concrezioni. Si profilano consistenza, struttura, le sagome dei contorni, si dispongono dimensione e orientamento. Come sono in grado di andare verso ovest o verso est girando ripetutamente il globo in modo indefinito, ma posso procedere verso nord solo fino al polo dopo di che devo necessariamente andare verso sud, così mi è dato toccare un oggetto ruotandoci attorno senza sosta nella stessa direzione, ma se quando ne seguo le forme giungo alla sua estremità superiore e desidero continuare ad accarezzarne i contorni, posso solo tornare verso il basso»… E potresti pure mandarli in frantumi questi oggetti, applicare una forte pressione sulla loro conformazione originaria, porre fine a un determinato ordine di cose facendolo regredire a una condizione caotica… Trenta «Da dove viene questa sensazione? Che cosa fa per farmela provare? C’è coincidenza tra le nostre emozioni?…» Puoi saperlo, Maurizio, non manifesti un’indole costante ogni giorno e per tutto il giorno, sei dotato anche tu di immaginazione, qualsiasi cosa può succedere a chiunque, devi essere preparato a tutto… «Lascio che crescano. Il cuore batte contro le costole, di ciò che accade non ho alcun controllo»… Una brown porter, un flan… hai nel piatto frittelle di fave e panna acida, scampi alla creola e gelatina di nespole, una focaccia allo zenzero… Cotogne e gouda. Anguille fumanti, sfere di frutta… “Quando tacevano, in realtà parlavano; quando parlavano, tacevano”… Mi trovo di fronte una terrina di pâté di tamarindo, zuppa di ortiche e spiedini sfrigolanti, respiro l’effluvio dei fumi di cottura…» “Discorrevano, conversavano, si intrattenevano con un approccio graduale, con la discrezione di chi vuole imparare lui stesso dalle parole che cerca, e dalle messe in forma che quelle operano: non le moltiplicavano per esserne certi. “Un cucchiaio di salsa di rognoni, di lampascioni e fichi sciroppati, avevano sotto la forchetta asparagi e lamponi, castagne e cavolfiori – cavatelli, bombarde, salsiccia gialla, una piccata di pistacchi”… Nei suoi gesti sereni, affidati, si imprime un dato esistenziale profondo: Melania si stringe a te e vi alzate in piedi fissandovi, un unguento scuro le fa brillare le palpebre. “Questi frutti si pelano facilmente, Maurizio ha poi spostato qualche stoviglia, stappato una fiasca, servito l’ananas a fette, davanti a un vassoio coperto di bucce… E all’ultima affermazione si è visto che anche lui aveva gli occhi lucidi… “Come derivata momentanea di operazioni in corso in quel frangente la creatività, la gratuità, ogni aspetto, i gigli sul tavolo, per esempio, o lo studiato attorcersi delle chiome nell’acconciatura, il profumo della sua persona o la sensibilità del corpo per le posizioni nello spazio, cooperava a qualcosa che avrebbe ritenuto di non rinvenire più in nessun’altra, che le emozioni che passavano tra loro alimentavano, e dal quale avrebbero preso le mossa la reciproca approvazione dei corpi e l’impronta di un calore fecondo… “Le ha parlato ancora, lei era contenta ma non sopraffatta da sorpresa o gratitudine; lo ha accolto semplicemente, ha lasciato che la sua mente vagasse pur continuando ad annuirgli. Gli ha appoggiato le mani sulle spalle, l’ha voltato di nuovo verso di lei, le sue labbra dicevano: Ti adoro. “Hanno scherzato allegramente – uno scalpiccio di sandali nel buio, e la notte, insieme, senza parole, piena di rotolamenti, di piegamenti”… «Entrambi siamo stati con noi stessi e con l’altro completamente». Dove sei, Maurizio? Che cosa accade adesso? Benché ancora giocato sulla simulazione della narrazione (anche in continuità diretta con Noi, come farebbe pensare il ritorno di “Maurizio”), quindi, per via del continuum infranto e della rimozione dell’esplorazione geografica dal centro del discorso, Sì appare più disconnesso, consapevole che il lettore sia consapevole ‒ avendo probabilmente già letto Noi ‒ di trovarsi di fronte a un puzzle di citazioni. Anche per questi motivi il momento purgatoriale della trilogia di Broggi segna il passaggio, come spiega Picconi, dal problema dell’enunciazione (comunque sottinteso e attivo) a quello dell’interpellazione. Sì è infatti scritto in seconda persona (qualche incipit: “Sei implicata nei tuoi usi”, “Stai aspettando un bambino”, “Confezioni articoli per la toelettatura felina”) e si mostra stratificato in “livelli enunciativi” (come li chiama lo stesso autore, in nota) segnalati rispettivamente dalle virgolette alte e da quelle basse. Questi livelli enunciativi, però, non vengono assegnati a nessun personaggio ben caratterizzato, e si inseriscono nel testo arbitrariamente, irrompono – come a dire che se i personaggi paiono più simili a fantasmi, a momentanee concrezioni linguistiche, la loro voce è parimenti inattribuibile e che, ancora con Picconi, “la lingua di per sé è già sempre interpellazione”. > Anche per Sì è bene tenere a mente una serie di giochi allusivi e > antifrastici: accanto all’uso slogato del “tu”, non può non notarsi l’ironia > di chiamare Sì un libro destinato a essere tra i più rilevanti di quella linea > di scrittura che insiste, al contrario, sul paradigma della non-assertività. Lo dimostra, tra l’altro, il finale interrogativo di Trenta, che è anche il testo che chiude la sezione Sì: la domanda, insieme ai puntini di sospensione di cui il libro abbonda, lascia sospesa la risposta, la sua necessità, e fa in modo che il testo si manifesti interamente come un lungo “rivolgersi a”, senza però dire espressamente e convintamente qualcosa, e non senza, dall’altro lato, la consapevolezza storica del “tu” come marcatore pronominale prediletto da molta lirica novecentesca, di cui il “Non chiederci la parola” montaliano è l’esempio più basic possibile. Anche per Sì, del resto, è bene tenere a mente una serie di giochi allusivi e antifrastici: accanto all’uso slogato del “tu”, non può non notarsi l’ironia di chiamare Sì un libro destinato a essere tra i più rilevanti di quella linea di scrittura che insiste, al contrario, sul paradigma della non-assertività, cioè su un’idea di scrittura, appunto, non affermativa, non obbligante il lettore (e rimando ancora a Picconi e al suo libro La cornice e il testo, 2020, per un’analisi puntuale ed estesa del concetto). Insomma, come il pronome Noi non rimanda a un soggetto collettivo forte, chiaramente definito e monolitico, così l’avverbio Sì, mentre afferma e dichiara, slitta e si perde nei livelli enunciativi, nell’opacità dell’espressione e di chi si esprime. E proprio a sigillo di queste frizioni si pone Idillio, l’etereo capitolo finale della trilogia. Etereo fin dall’esergo, visto che mette in prima pagina questa citazione di Borges: “Credi che la caduta sia qualcosa di diverso dal non sapere che siamo in Paradiso?” Si badi al fatto che ogni riduzione della triade broggiana ad altre triadi che l’intuizione potrebbe suggerire, come quella dantesca, pure allusa dal porre il terzo capitolo “in Paradiso”, viene in realtà sconfessata – ora è chiaro – dalla natura stessa di questa scrittura, che se si articola in tre momenti, lo fa ancora secondo un’allusione accennata e a suo modo perplessa. Né Dante né tantomeno Hegel, dunque, come base per la triangolazione, se non come metacitazioni ulteriori in un quadro di testi già pienamente riciclati, come forse dimostra l’esergo stesso, preso da La rosa di Paracelso: la battuta, in Borges, è attribuita a un Paracelso che si confessa ciarlatano al suo discepolo, e tutto il racconto ha a che fare con l’ambiguità della parola del vecchio alchimista, sospesa in maniera irrisolta tra menzogna e potere magico. Vero però è che la sostanza diafana dell’Idillio si rivela anche nella sua precisa costituzione, per certi aspetti molto diversa da quella dei due libri precedenti. Il libro, infatti, appesantito da ben 304 pagine (ma, bisogna sottolinearlo, non numerate), è per contro alleggerito dal fatto che ad attraversare la sua mole sia un unico testo, sbriciolato in tasselli posti solo sulla pagina destra e in punti irregolari dello spazio cartaceo. I tasselli – di cui non riusciamo qui a riprodurre l’impaginazione – sono di questo tipo: Nei limiti dell’economia linguistica col piglio della parità con il mondo, di transito, fra assolate traverse espressive, lungo le vasche degli orti e dentro l’orizzonte degli eventi… Riempire le designazioni di dati intuitivi, scoprire connessioni e rubricarne i concorsi, condividere aria e tempo e avere la sensazione dell’accadere: di che cosa vorrà parlarmi in questo caso? E così via. Come si vede, anche se posizionati uno per pagina, questi tasselli costituiscono un discorso filato, tanto in senso sintattico quanto in senso visivo, dal momento che, se fatti scorrere velocemente come si fa con i flip-book, si vede svilupparsi, nell’arco di trecento fogli destri, la continuità di una pagina e mezza scritta. Questa conformazione non solo rafforza la componente fisica del libro, nonché quella visiva e quella gestuale necessaria ad apprezzarla, ma lo apre anche a modalità di lettura plurime, di cui Mariangela Guatteri ha evidenziato le diverse durate e relazioni con il tempo (su cui si interroga anche Renata Morresi). > Con Idillio siamo ancora nell’innesto costante tra racconto/auscultazione di > uno spazio naturale esterno, ragionamento astratto e metascrittura. Soprattutto, però, il discorso di Idillio prosegue quello di Noi e Sì tanto tematicamente quanto pragmaticamente. Siamo ancora nell’innesto costante tra racconto/auscultazione di uno spazio naturale esterno (“assecondare l’ascesa del verme / da sotto il ciglio dei solchi / per i meati / di arboscelli e steli ricadenti / durante le annaffiature”), ragionamento astratto (“Qualunque cosa indicasse / prenderebbe altre proporzioni: / quanto basta a dare seguito all’evidenza, / portante e capillare, / delle minime circostanze, / a piccoli e grandi successi, / trouvaille, / dialoghi interiori”) e metascrittura (da incipit: “Nei limiti dell’economia linguistica”). E siamo ancora, si è capito, nel gioco di costruzione testuale tramite prelievi e citazioni non segnalate. Se non fosse, però, che proprio la sistemazione sulla pagina, stavolta, torna a spezzettare il discorso, ne disloca le parti, ed evidenzia l’origine multipla e sovrapersonale. Anzi, proprio nel passaggio finale, alle soglie del Paradiso, contestualmente allo sgretolarsi del linguaggio e all’espansione del bianco tipografico, il gesto interrogativo di Broggi si potenzia, con la serie di domande sulla direzione della “specie futura” e sulla sostanza della lingua che chiude il libro: Che senso hanno queste parole?… Insomma, proprio per via del suo minimalismo, Idillio completa lo stridio tra appercezione e insufficienza del linguaggio che sembra attraversare tutta la trilogia e rappresentarne non solo la motivazione concettuale, ma anche la capacità espressiva. L’operazione di Broggi ha fatto discutere molto la bolla poetica perché di fatto rappresenta un passo di lato rispetto alla scrittura di ricerca italiana, per come essa si è configurata nelle sue espressioni più note, ma sarebbe un abbaglio non vederne, insieme a questo passo, anche la radice essenzialmente metalinguistica. Con questo non voglio ridurre il gioco dell’autore a un lavoro solipsistico e rassegnato all’incomunicabilità; al contrario la peculiarità, e memorabilità, della sua opera, sta proprio nell’essere riuscito a fabbricare qualcosa di stratificato e opalescente in un cui si possono esperire tanto un’apertura affabile  al mondo delle cose e delle relazioni umane, l’epochè di cui parla Guatteri, tanto un inquieto senso di straniamento, che riconduce di continuo il lettore alla consapevolezza che ciò che legge (e vive) è sempre in certa misura un ipertesto. > Proprio per via del suo minimalismo, Idillio completa lo stridio tra > appercezione e insufficienza del linguaggio che sembra attraversare tutta la > trilogia e rappresentarne non solo la motivazione concettuale, ma anche la > capacità espressiva. Ed è così, d’altronde, che si mette in crisi la semplificazione con cui spesso si legge la questione della soggettività: messa tra parentesi la preoccupazione di attribuire in maniera sicura il soggetto testuale al soggetto autoriale, si sposta al centro, semmai, il problema di come frequentare, descrivere e leggere la soggettività in quanto funzione del testo, alla luce di una fase storica in cui l’espressione dell’individuo è in continua sfida con l’ipertrofia dei segni e dei media. Con la trilogia Broggi ha tracciato un solco importante nella scrittura italiana e dimostrato molte cose. Tra queste di certo il fatto che la scrittura concettuale non necessariamente si traduce in operazioni fredde e inavvicinabili. Poi, di conseguenza, che a rendere credibile l’esperienza di lettura è forse proprio una dose di incredulità di fondo; quindi che a provocare il calore e il realismo possa essere, paradossalmente, proprio una certa impalpabilità dei simulacri messi in scena. E infine che, sì, questo credo possa dirsi a nome di tutti i lettori, di questi libri non potremo dimenticarci. L'articolo La trilogia di Alessandro Broggi proviene da Il Tascabile.

“L a poesia è geroglifica: decifrabile solo in chiave di destino” scrisse Cristina Campo. Avvicinandosi all’ultimo, bellissimo libro di Aldo Nove, Inabissarsi (2025), sembrerebbe che tutta la sua vita sia stata proprio questa furibonda avventura della decifrazione. Ogni volta che lo raggiungo al telefono, Aldo mi sorprende con un diverso attacco della conversazione: dalla passione per il ping pong di Milo De Angelis a qualche verso meno noto di Franco Battiato, dall’attualità del barocco attraversato da padre Giovanni Pozzi all’aneddoto dietro all’invenzione di un suo slogan memorabile ideato per Hogan: “Versi che calzano a pennello”; slogan che figurava tra l’altro anche nel retrocopertina del volume dei Canti Orfici di Dino Campana–Carmelo Bene per la collana inVersi di Bompiani, curata proprio da Nove negli anni Novanta ‒ un tempo che oggi sembra già mitologia. Questa volta lo chiamo per parlare di Inabissarsi, ed esordisco dicendo che la nostra conversazione, una volta sbobinata, diventerà un’intervista. “È curioso questo termine” mi dice subito Aldo con il suo tono stupefatto; e prosegue: “sbobinatura: una maceria linguistica, inattuale, perché non c’è più nessuna bobina, però il senso è quello…. un poco come la poesia”. POTREMMO INIZIARE PROPRIO COSÌ, DA QUESTO ELEMENTO, CIOÈ DA QUESTA INATTUALITÀ CHE LA POESIA ABITA IN MANIERA AMBIGUA. PER ME È SEMPRE MOLTO INTERESSANTE IL FATTO CHE, DA UNA PARTE, LA POESIA SEMBRI UNA COSA ANTIQUATA E, DALL’ALTRA, PROPONGA INVECE UNA CONTINUA SPINTA DI RINNOVAMENTO DEL LINGUAGGIO, COSA CHE EMERGE MOLTO CHIARAMENTE IN INABISSARSI. QUINDI, PARLAMI UN PO’ DI QUESTO: DI QUESTA SBOBINATURA IMPOSSIBILE CHE LA POESIA FA DEL REALE. Una sintesi sta anche nel titolo di un libro che hai scritto proprio tu: Fossili di rivolta, no? Mi sembra che sia già abbastanza indicativo. Oggi si parla tanto di merda perché esprime simbolicamente una condizione che percepiamo come esteriore ma anche interiore, dando a quel termine il valore che gli dà Dante nell’Inferno. Ma è anche il letame, cioè questo scarto, questo rifiuto storico che si accumula sempre di più. Voltandoci indietro troviamo tante di quelle cose… e questo fa del poeta una specie di angelo benjaminiano. Per esempio, la tradizione ci consente oggi di recuperare molte cose del passato che sembravano perdute; ma recuperare anche in una chiave nuova ‒ più dirompente. Prendi il discorso della fluidità e del queer. Il queer di David Bowie nel 1972 aveva una forza d’urto, un impatto e una pregnanza che oggi, in una sorta di processo di istituzionalizzazione, ha perso molto della sua valenza; allora forse sarebbe il caso di guardarsi davvero un poco indietro, non nostalgicamente, ma per vedere cosa abbiamo abbandonato che possiamo riutilizzare. A PROPOSITO DI QUESTA ISTITUZIONALIZZAZIONE: OGGI C’È UN’IDEA DELL’ARTE CORRETTIVA, COSMETICA: QUALCOSA CHE AGGIUSTA. NEL TUO LIBRO INVECE L’ARTE DISAGGIUSTA LE COSE, LE INABISSA. NON C’È SPINTA CONSOLATORIA… Quando mi intervistano in quanto poeta è proprio di default questa roba strana, questa domanda: “Ma la poesia salva la vita?”. Cos’è che deve salvare? Cos’è, la poesia? Una cosa chirurgica, un farmaco specifico per il diabete? O forse un nuovo ritrovato oncologico? Veramente, cos’è che deve salvare? Mettiamoci su un piano spirituale ‒ ancora peggio. Leggo Maurizio Cucchi, un poeta che oggi che ha questo “titolo”; ecco: non è che se leggo Cucchi allora mi salvo. Ma neanche se leggo Virgilio, Dickinson, e via dicendo… C’È DA DIRE PERÒ CHE LA POESIA È UNA MATERIA INFESTANTE. SI DIFFONDE IN MANIERE IMPREVISTE, E COGLIE, MOLTO PRIMA DI ALTRI STRUMENTI, LA CARICA DEL PROPRIO TEMPO ‒ anche se facciamo fatica a riconoscerlo. Tu lo sai bene, sei stato uno dei primi a vedere (senza facili moralismi) quanto la lingua cominciasse a diventare una questione inquinata, contaminata… La plastica della lingua, come scriveva Tommaso Ottonieri in un libro dedicato anche alla tua scrittura. Oggi la poesia, nonostante non “venda” come genere letterario, in realtà abita la tecnologia della nostra vita. Cerco di spiegarmi: le nostre interfacce, i nostri sistemi tecnologici non si muovono linearmente, ma in una dimensione di schianti, di collegamenti, di montaggi improvvisi. Una dimensione poetica, appunto… anche se non riusciamo bene a cogliere il carattere epico di tutto questo, e ne rimaniamo come in ostaggio. È interessante quello che dici. Ricordo la mia esperienza con I furiosi di Nanni Balestrini, che era un libro epico, ma i protagonisti erano ultrà, erano tifosi del Cagliari e del Milan. Balestrini aveva intuito come l’epica potesse essere trovata nelle cose più impensabili. Quell’epicità disturbante, il modo in cui si trattava di uomini di strada, di figure che sembrano di poco conto, ma che hanno una potenza simbolica incredibile. Oggi, a proposito di linguaggio, parliamo di social, parliamo di ciò che siamo costretti a digerire, ma non più come storie. Pensa a come scriviamo, come comunichiamo.  Ciò che emerge da tutto questo è in realtà poesia, senza volerlo. Ma è una poesia che non è più quella consolatoria: è una poesia spinta all’eccesso. In quanto alla Plastica della lingua… è vero: il linguaggio ha perso ogni sua purezza, ma ha guadagnato una certa autenticità nel suo essere contaminato. È un po’ come quello che diceva Hegel: che la cosa più difficile nella filosofia è tenere fermo il cadavere. Lo trovo bellissimo. È un’immagine di una bellezza straordinaria, perché è come se stessimo cercando di fermare qualcosa che sta per crollare, ma nello stesso tempo quello che rimane è anche l’essenza, quella che non si può togliere. Oggi, più che mai, la poesia deve andare oltre la forma tradizionale, deve essere disturbante, infettante. L’ultimo libro di Nanni si chiamava: Ci abbiamo provato. Ora è forse molto più difficile, ma comunque dobbiamo provarci. UN ASPETTO CHE HO MOLTO AMATO DEL TUO LIBRO È CHE È UN LIBRO DI MAESTRI (MILO DE ANGELIS, NANNI BALESTRINI, FRANCO BUFFONI, EDOARDO SANGUINETI E MOLTI ALTRI), MA DI MAESTRI NON CONCILIATI,  IN APERTA CONTRADDIZIONE TRA LORO. TU SEI UNO DI QUEI POCHI POETI CHE SONO STATI CAPACI DI FREQUENTARE QUELLA MOLTITUDINE SENZA CHIUDERSI IN TRINCEE, FACENDO COESISTERE PAROLA “INNAMORATA” E PAROLA DI SFONDAMENTO, PER COSÌ DIRE… Innanzitutto c’è un fatto generazionale, io sono venuto subito dopo quelle trincee e credo che sia letteralmente come racconto nel libro, un fatto esperienziale totalmente mio. Millimetri di Milo e Poesie pratiche, 1954-1969 di Nanni, per esempio, sono stati e restano due libri così rompenti, così estremi. Poi uno può fare tutti i giochini che vuole. Però se ci pensi, questa forza delle contraddizioni è già presente in queste opere; per esempio, in Balestrini ci sono riferimenti a Lullo, a tecniche combinatorie che riguardano Giordano Bruno. Io nella poesia ci vedo proprio un processo eracliteo, o alla Georges Ivanovič Gurdjieff: un’armonizzazione degli spazi, ma che non si risolve, non si stabilizza. Non è che non andiamo d’accordo con gli altri, non andiamo neanche d’accordo con noi stessi: questo è il punto. Ci contraddiciamo, e viviamo di questo. SÌ, VIVIAMO DI QUESTE CONTRADDIZIONI, COME NEI PROCESSI ALCHEMICI CHE TU MENZIONI PIÙ VOLTE.  A TAL PROPOSITO: QUEST’ESTATE ERO CON MILO DE ANGELIS, E UN CERTO PUNTO DI UNA CONVERSAZIONE MI HA DETTO: “TU ASSOMIGLI A UN MIO COMPAGNO DI CLASSE, Mario Mieli”. Ecco: quella figura straordinaria che fu Mario Mieli (Milo lo citava anche come grande poeta), nel momento in cui rimase disilluso dalla politica, ribadì più volte che “non esiste possibilità di liberare a fondo l’essere umano senza passare attraverso la strada alchemica”. La poesia libera il linguaggio quotidiano dalla sua stanchezza proprio perché è un processo mercuriale, un processo alchemico, perché mette insieme le contraddizioni, mette insieme gli elementi volatili e li fissa momentaneamente sulla carta ‒ mantenendo però una grande tensione. Quindi è molto bello come tu hai radunato insieme questi immaginari nel tuo libro e nella tua scrittura, e mi sembra che proprio in questo punto il tuo discorso contenga una carica politica radicalmente diversa da quella che abbiamo attorno… Il processo alchemico credo che faccia molta paura a chi non lo conosce perché devi passare per forza di cose dalla morte. Ma morire cosa vuol dire? È una trasmutazione. Nigredo, il nero del mondo. Rino Formica, ministro socialista nella prima Repubblica, è rimasto noto per la sua frase “la politica è sangue e merda”. Oggi invece si fa la politica un po’ aggraziata alla Calenda, oppure si fa con l’oblio, un oblio che è la meschinità di sé, del piccolo borghese, come si sarebbe detto un tempo; insomma: l’oblio del presente. Pensa solo al fatto che Trump si fa il culo per terminare la guerra in Ucraina, dimenticandosi che sta appoggiando quello che succede a Gaza. Come un corpo in cui la gamba sembra che guarisca, ma il braccio va in cancrena. Cosa vuol dire? C’è una specie di sindrome del Mulino Bianco che esclude tutto ciò che non va, che non ci permette di vedere fino in fondo lo scandalo di questo presente… e invece bisognerebbe fare un grande apprendistato per imparare a manipolare la merda. Per trasformarla in oro. Certo: trattasi di esoterismo e quindi è roba per pochi, ma questa roba per pochi poi si irradia. Vale lo stesso per la poesia: tutta l’operazione del recupero della abbagliante bellezza dei testi poetici di Lorenzo Calogero che sto facendo negli ultimi anni è per pochi, ma poi questo poco si espande. E a proposito di alchimia: io mi sono laureato con Luciano Parinetto, che al legame tra alchimia e politica aveva dedicato molte delle sue ricerche… PARINETTO! UN PENSATORE STRAORDINARIO. DA POCO HANNO RIPUBBLICATO UN SUO TESTO CHE GIÀ DAL TITOLO È UN MANIFESTO: ALCHIMIA-UTOPIA. ANCORA OGGI QUESTO LEGAME GENERA SOSPETTO… Parinetto aveva scritto in una sua cosa giovanile: la rivoluzione proletaria passa anche per il buco del culo. C’era però un grande bigottismo di sinistra, che non è che fosse meno preoccupante della Democrazia cristiana.  Non dimentichiamoci che in Italia a causa di questo bigottismo per riappropriarci di Nietzsche abbiamo dovuto aspettare l’edizione di Montanari-Colli. Stiamo parlando degli anni Sessanta del secolo scorso, a 60 anni dalla morte del filosofo. È VERO. IN ITALIA C’È STATO UN PREGIUDIZIO ENORME VERSO CERTI AUTORI DELL’ESOTERISMO, PREGIUDIZIO CHE ABBIAMO IN PARTE EREDITATO. A RILEGGERLI OGGI, QUESTI AUTORI A LORO MODO ONNIVORI SONO FORMIDABILI CONGEGNI DI LETTURA DEL PRESENTE, E ANZI AVEVANO INTERCETTATO CON ENTUSIASMO QUESTIONI NODALI DELLA CONTEMPORANEITÀ ‒ PENSO A ELÉMIRE ZOLLA IN USCITE DAL MONDO, E ALLE SUE INTUIZIONI SU REALTÀ VIRTUALE E SCIAMANESIMO (TRA LE TANTISSIME CONTENUTE IN QUEL LIBRO). ZOLLA, MIRCEA ELIADE, IOAN PETRU CULIANU ‒ MA PENSO ANCHE AL TUO AMATISSIMO BATTIATO: “NON SERVONO PIÙ ECCITANTI O IDEOLOGIE, CI VUOLE UN’ALTRA VITA…”. Battiato lo ripeteva: non sono fascista, non sono comunista, sono un artista, smettetela di rompermi i coglioni! Altro che destra. Oggi non possiamo più permetterci queste distinzioni; non servono, hanno fatto danni enormi, prodotto dualismi inutili e inefficaci. Davvero, nei tempi così caotici in cui viviamo, si aprono un sacco di spiragli, almeno per chi li sa vedere. Allora, occorre questo, soprattutto questo: lavorare sull’inaspettato. L'articolo La poesia non deve salvarci proviene da Il Tascabile.