U na massa inarrestabile. Senza volto, senza voce. Avanza a scatti: afferra, dilania, consuma. Non pensa, non decide, non sente. È ovunque. Si può solo cercare di non esserne contagiati. Oggi, questo è il nostro mostro. Non è elegante, né seducente: non ha una storia da raccontare. Lo zombie non è l’affascinante, tragica e ambigua creatura simbolo del male che per secoli ha incarnato desiderio, solitudine e tormento, vale a dire il vampiro. Al centro di molte narrazioni horror contemporanee troviamo un corpo disattivato nella sua soggettività, ma ancora funzionante: non è più luogo di conflitto interiore, ma meccanismo che reagisce, si muove, infetta. È una presenza che agisce senza coscienza, senza desiderio, senza direzione. Tra zombie e vampiri, è il primo ad aver conquistato l’immaginario contemporaneo: non per fascino, ma per necessità. Dove il vampiro rifletteva l’io, lo zombie riflette il noi che si disgrega. Il primo era dramma dell’anima, il secondo è sintomo della fine di una società. In nessun luogo questa transizione è stata più radicale che nel cinema asiatico, dove il genere zombie è esploso con una varietà di forme e significati, mentre il vampiro è rimasto bloccato nel folklore o in variazioni d’autore marginali. La cultura dell’estremo oriente ha trasformato il morto vivente in un linguaggio per raccontare crisi collettive, vulnerabilità sistemiche, tensioni invisibili ma onnipresenti. > Tra zombie e vampiri, è il primo ad aver conquistato l’immaginario > contemporaneo: dove il vampiro rifletteva l’io, lo zombie riflette il noi che > si disgrega. Il primo era dramma dell’anima, il secondo è sintomo della fine > di una società. Non si tratta solo di una moda, ma di una mutazione profonda dell’immaginario. Il vampiro apparteneva a un mondo ossessionato dalla soggettività e dall’interiorità. Lo zombie è il prodotto – e simbolo – di un mondo in cui il soggetto si frantuma dentro la collettività. Un mondo che ha smesso di chiedersi chi siamo, e ha cominciato a temere di essere già diventati qualcosa d’altro. Il corpo come specchio della crisi Per capire il successo dello zombie e il declino del vampiro, bisogna partire dal corpo e il corpo, oggi, è un campo di battaglia. Secondo Dennis Waskul (professore di sociologia alla Minnesota State University di Mankato) che si occupa di interazione simbolica, corporeità, sensorialità, sessualità e fenomeni del soprannaturale) e Phillip Vannini (docente e ricercatore presso la Royal Roads University di Victoria in Canada, che lavora tra sociologia, antropologia ed etnografia visiva, occupandosi soprattutto di semiotica del corpo e interazione simbolica), il corpo umano non può essere ridotto a una semplice entità biologica: è un costrutto sociale e simbolico, modellato dall’interazione, dalla cultura e dai processi di significazione che lo attraversano. Il corpo è un sito in cui si negoziano identità, si riflettono dinamiche di potere e si esprime – anche attraverso il silenzio o la malattia – la condizione del soggetto, scrivono i due studiosi in Body/Embodiment: Symbolic Interaction and the Sociology of the Body (2006). Non possiamo quindi considerare il corpo come un’entità biologica, ma occorre prenderlo in considerazione come punto d’incontro tra significati, relazioni e aspettative sociali. Ogni corpo è, in qualche misura, una biografia vivente: qualcosa che parla anche quando tace, che significa anche quando sembra solo subire. Il vampiro è un corpo riflesso: performa la propria identità in relazione allo sguardo altrui, si costruisce attraverso il desiderio, il giudizio, l’alterità. È, potremmo dire, un corpo-specchio: non riflette direttamente ciò che gli altri pensano, ma si plasma su segnali e aspettative sociali. E, in questo senso, è profondamente moderno: costruisce sé stesso nel conflitto tra ciò che è e ciò che appare. È il corpo dell’individualismo tardo-romantico, dell’interiorità tormentata. Seduce perché mette in scena la soggettività in crisi, il desiderio che non può essere appagato senza colpa. Lo zombie, al contrario, è corpo svuotato. Non ha più agency (cioè la capacità di un soggetto di agire nel mondo in modo intenzionale e consapevole, esercitando scelta e influenza sulla realtà), né riflesso. È un caso di vero fallimento drammaturgico: un corpo che ha smesso di recitare, che non prende più parte al gioco rituale della socialità. Non si limita a essere escluso: è semplicemente caduto fuori. I corpi, normalmente, si costruiscono dentro codici condivisi, attraverso convenzioni culturali e performance quotidiane. Lo zombie, invece, è un’interruzione di quel codice: non rappresenta più nulla, non negozia più nulla, non comunica. Lo zombie è ciò che resta quando tutto questo si interrompe. > Il vampiro è un corpo riflesso: performa la propria identità in relazione allo > sguardo altrui, si costruisce attraverso il desiderio, il giudizio, > l’alterità. È un corpo-specchio che si plasma su segnali e aspettative > sociali. Nel mondo contemporaneo, segnato dalla perdita di certezze, dal collasso delle narrazioni collettive e dalla crisi dell’identità, il corpo zombificato diventa una metafora potente. È il corpo che ha perso la capacità di costruire senso, che si muove senza meta in uno spazio disordinato, dove i codici sociali sono collassati. Come ha osservato Stefano Vernamonti nel suo articolo “Staccando la coscienza da terra”, la contemporaneità immagina sempre più spesso una coscienza astratta, disincarnata – separabile dal corpo, caricabile su server o algoritmi. È l’orizzonte della mente digitalizzata, della soggettività algoritmica, dell’identità smaterializzata. In questo scenario, lo zombie sembra una figura fuori tempo, residuale. E invece è proprio qui che diventa interessante. Lo zombie rappresenta l’opposto esatto di quella visione disincarnata: un corpo che continua ad agire senza coscienza, svuotato di soggettività ma ancora vincolato al mondo, un resto muto della coscienza – non più pensante, ma ancora pulsante. È il simbolo di ciò che resta quando la coscienza se n’è andata ma il corpo non può smettere di muoversi. Lo zombie, con la sua passività attiva, la sua esistenza senza soggetto, riesce a restituirci con spietata precisione la condizione contemporanea: quella di un’umanità che agisce per inerzia, lavora senza scopo, comunica senza ascolto, vive senza presenza. Nel cinema asiatico questo corpo senza soggetto è diventato il simbolo perfetto della crisi. Train to Busan (2016), diretto da Yeon Sang-ho, non è solo un film di zombie: è una radiografia della Corea del Sud contemporanea. Il treno che corre verso la catastrofe è metafora di una modernità che ha perso controllo, umanità, direzione. I personaggi sono tipologie sociali: il manager egoista, la madre incinta, il senzatetto. E il virus è l’evento che li costringe a mostrarsi per ciò che sono, senza maschere, senza ruolo, senza protezioni. Come osserva Seoulbeats, il film ha raccolto le paure post-trauma del disastro del traghetto Sewol e le ha trasformate in narrazione collettiva. Il treno diventa allora una capsula sociale, una metafora accelerata della nazione, un dispositivo narrativo che comprime tensioni familiari, economiche e morali. In The Sadness (2021), diretto da Rob Jabbaz e ambientato a Taipei, l’orrore si radicalizza: il virus non uccide, ma libera gli istinti peggiori. Gli infetti restano coscienti, ma si trasformano in sadici. Non è solo la società che crolla, ma anche il codice morale. Il film è una parabola estrema sul potere della repressione sociale e sull’ipocrisia dell’ordine pubblico. è un’opera che, nella sua grottesca esagerazione, rivela l’instabilità dell’intero sistema culturale asiatico contemporaneo. Il corpo infetto non è più solo mostruoso: è sociale. È trauma puro, incarnazione dell’assenza di senso e specchio fedele di una società in cui la promessa di coesione sociale si è dissolta nella competizione feroce e nella solitudine di massa. > Lo zombie rappresenta un corpo che continua ad agire senza coscienza, svuotato > di soggettività ma ancora vincolato al mondo, un resto muto della coscienza – > non più pensante, ma ancora pulsante. Se lo zombie è diventato il corpo collettivo dell’esclusione, il vampiro, al contrario, rimane una figura centrata sul sé, sul desiderio, sull’autonomia (qualità che appaiono dissonanti in molte narrazioni asiatiche contemporanee). In un immaginario dominato dalla pressione del conformismo sociale e dall’instabilità delle strutture istituzionali, il vampiro non trova un ecosistema culturale favorevole. Certo, esistono eccezioni significative. Thirst (2009) di Park Chan-wook, per esempio, è un film straordinario. Il protagonista, un prete cattolico trasformato in vampiro da una trasfusione sperimentale, è l’incarnazione vivente del paradosso tra purezza e desiderio. La pellicola fonde erotismo e senso di colpa, trascendenza e istinto. Ma il suo vampiro è tutt’altro che collettivo: è un individuo scisso, tragicamente solitario. Come nota una recensione su Booker Horror, Thirst opera come dramma metafisico più che come horror di consumo. È un film che riflette sulle dinamiche del desiderio e della fede, ma non riesce a diventare specchio della società nel suo complesso. Non sorprende che non abbia generato imitatori. Al contrario, le apparizioni del jiangshi (il “vampiro saltellante” della tradizione cinese) appartengono a un registro più folklorico e comico. Questi esseri, rigidi e quasi caricaturali, sono il prodotto di un’altra sensibilità: evocano lo scompenso tra mondo dei vivi e dei morti, ma senza l’introspezione o il simbolismo erotico del vampiro occidentale. Non sono mai protagonisti tragici, ma antagonisti da neutralizzare. Il vampiro asiatico, dunque, appare come un corpo simbolico senza presa sul presente. Incarna un’idea di soggettività individuale, seduttiva e autoreferenziale, inadeguata a rappresentare le dinamiche di una società in crisi sistemica. Dove lo zombie offre un linguaggio collettivo, il vampiro è ridotto al sussurro del singolo. > Il vampiro asiatico appare come un corpo simbolico senza presa sul presente. > Incarna un’idea di soggettività individuale, seduttiva e autoreferenziale, > inadeguata a rappresentare le dinamiche di una società in crisi sistemica. E, anche nell’immaginario occidentale, il vampiro ha smesso di incarnare la trasgressione per eccellenza. Come osserva Giovanni Padua in “Un vero conte transilvano morto”, ha perso la sua carica perturbante: non mette più in crisi l’ordine, lo decora. Le sue apparizioni recenti sembrano oscillare tra due poli ugualmente depotenziati: da un lato la domesticazione adolescenziale, dall’altro la restaurazione folklorica. Anche il Nosferatu (2024) di Robert Eggers, attesissimo remake uscito alla fine dello scorso anno, rinuncia a ogni forma di rinnovamento incomodante, radicandolo nella filologia culturale più che nell’inquietudine contemporanea. Il vampiro, così, smette di interrogare l’ordine per trasformarsi in monumento. Lungi dall’essere simbolo di rottura, diventa una figura rassicurante, storicizzata, utile più a evocare nostalgia che a disturbare. Lo zombie come semiotica dell’esclusione Il corpo “zombificato” è il corpo fuori senso, fuori discorso. Non ha più narrazione. È ciò che resta dopo la perdita della coerenza esistenziale, il punto in cui il linguaggio si spezza, il segno non si decifra, il potere che diventa biologico. È, in altre parole, la radicalizzazione del soggetto precario. Nell’Asia contemporanea, dove le strutture sociali sono attraversate da una tensione costante tra rapidità dello sviluppo e fragilità istituzionale, lo zombie diventa specchio e denuncia. Il suo successo culturale è legato anche alla sua flessibilità simbolica: può essere disoccupato o consumatore, migrante o cittadino medio, studente o manager. In ogni caso, rappresenta un corpo che non partecipa più, che non ha più diritto alla narrazione. Non è più soggetto di senso, ma resto biologico. Lo zombie non è escluso: è eccedente, inutile, residuo. Come nota Graziano Graziani in “Gli zombi e noi”, lo zombie si distingue da tutte le altre figure del pantheon horror proprio per questa sua natura collettiva e degradante. È il mostro della moltitudine, non dell’individuo: non ha l’eleganza del vampiro, né la coscienza tragica del mostro di Frankenstein. Non appartiene a un ordine simbolico arcaico o mitico, ma è a pieno titolo un prodotto della società di massa. In questa prospettiva, l’immaginario zombie si sovrappone sempre più frequentemente alla paura contemporanea dell’“invasione” migrante. Il corpo “zombificato” è l’incarnazione dell’altro che non riconosciamo più come umano, che è stato espulso simbolicamente dall’orizzonte dell’empatia. Se l’alterità non ha nulla in comune con il nostro ordine simbolico – se non è nemmeno più “umana” – allora tutto diventa giustificabile: la violenza, l’abbandono, la rimozione. È in questa zona grigia che si colloca l’efficacia simbolica dello zombie oggi: non è semplicemente il morto vivente, ma il vivente disumanizzato. Un corpo che non reclama più diritti, ma che non può essere ignorato. Uno spettro politico. In questa genealogia del corpo degradato e non riconosciuto, si inserisce anche il ghoul, come ha evidenziato Gioacchino (Jack) Orlando in “Echi dalle rovine”. Creatura folklorica marginale, il ghoul si nutre dei resti umani, abita luoghi desolati, si aggira ai confini del racconto. È simile allo zombie, ma conserva una coscienza e una lingua: è un mutante, non un morto che ritorna. Questo lo rende una figura ancora più ambigua, una soglia mobile tra umano e mostruoso. Il ghoul non rappresenta una degenerazione né un’evoluzione, ma una sopravvivenza ostinata. Non avanza né regredisce, semplicemente persiste. E come lo zombie, ci ricorda che l’umanità non è un dato naturale, ma una condizione continuamente negoziata – e facilmente negata. > Nell’Asia contemporanea, lo zombie diventa specchio e denuncia, anche grazie > alla sua flessibilità simbolica: può essere disoccupato o consumatore, > migrante o cittadino medio, studente o manager. In ogni caso, rappresenta un > corpo che non partecipa più, che non ha più diritto alla narrazione. Analizzare la figura dello zombie significa confrontarsi con le fratture del presente. L’horror è da tempo oggetto di studi approfonditi, non più relegato al rango di genere minore, ma riconosciuto come specchio delle tensioni sociali. Mentre altri generi proiettano speranze o nostalgie, l’horror lavora sulle crepe dell’attualità, rendendo visibile ciò che spesso preferiremmo ignorare. In particolare, lo zombie asiatico si fa dispositivo critico: il contagio, la folla, l’inefficienza delle istituzioni, il panico collettivo – tutto converge per raccontare una società già in crisi, dove la catastrofe non è una rottura, ma una continuità. Una sintomatologia globale L’Asia, nel suo precipitare nel futuro, ci mostra il laboratorio del mondo. Un luogo in cui il passato si sgretola e il presente non fa in tempo a diventare memoria. In quel vuoto che si apre tra crisi e connessione, lo zombie cammina. Ma se guardiamo all’Occidente, il panorama non è poi così diverso. Anche qui il vampiro (simbolo del tormento individuale, della trasgressione romantica, dell’erotismo gotico) ha perso centralità. Al suo posto, negli ultimi vent’anni, si è affermato lo zombie come mostro dominante della cultura visiva: più grezzo, meno riflessivo, ma incredibilmente efficace nel rappresentare le inquietudini collettive. L’inizio degli anni Duemila ha segnato una vera rinascita del genere: 28 Days Later (2002) di Danny Boyle ha rivoluzionato il linguaggio visivo dello zombie-movie, introducendo una creatura accelerata, rabbiosa, plasmata sull’ansia pandemica e la dissoluzione urbana. World War Z di Marc Forster (2013) ha dato una dimensione globale al contagio. The Walking Dead (2010-2022) ha costruito una mitologia seriale che ha ridefinito il modo in cui raccontiamo l’apocalisse: non più un evento improvviso, ma una lenta, dolorosa erosione della civiltà. Oggi, quelle stesse narrazioni stanno vivendo una nuova stagione, basti pensare a 28 Years Later (2025), l’universo di The Walking Dead che continua a moltiplicarsi con spin-off come The Ones Who Live e Daryl Dixon, in arrivo con nuove stagioni nel 2025. Anche The Last of Us, dopo aver concluso la seconda stagione nel 2025, proseguirà con una terza annunciata per il 2027, rinnovando il suo sguardo sul trauma e sul corpo infetto. È un rilancio simbolico. Il genere zombie si adatta a un presente frammentato: ogni declinazione propone nuovi punti di vista, nuovi corpi vulnerabili, nuove mappe emotive. Non c’è più un eroe a cui affidare il senso: c’è una moltitudine disorientata che cerca, a fatica, una forma di sopravvivenza. > Non c’è più un eroe a cui affidare il senso: c’è una moltitudine disorientata > che cerca, a fatica, una forma di sopravvivenza. Lo zombie occidentale si confronta con l’ansia del collasso dell’ordine liberale, della frammentazione delle istituzioni, della perdita del controllo razionale sul mondo. In Europa e negli Stati Uniti, il morto vivente si aggira tra rovine riconoscibili: scuole chiuse, città svuotate, famiglie implose. Non è solo una minaccia: è l’eco di un sistema che non funziona più. Simboleggia la paura che l’individuo non conti più nulla, che le strutture costruite per garantire coesione siano diventate inservibili. In Asia, invece, lo zombie prende forma dentro una modernità estrema: è il sintomo di un mondo iper-organizzato che produce esclusione sistemica, solitudine, anonimato. Lì, il morto che cammina non rappresenta la perdita di un’autonomia: incarna il sospetto che quell’autonomia non sia mai stata concessa del tutto. Eppure, nella moltiplicazione dei prodotti culturali lo zombie diventa un archetipo globale. Le sue incarnazioni si ibridano, si aggiornano, si esportano. Non è più solo un riflesso locale: è una mostruosità mondiale. Porta in sé ansie postpandemiche, memorie coloniali, precarietà economica, instabilità climatica, burnout emotivo. Ci racconta di come la società contemporanea, ovunque ci troviamo, abbia smesso di interrogarsi sull’anima mentre tutto crolla. L'articolo Sopravvivere al collasso proviene da Il Tascabile.

Giovedì 20 novembre 2025 venite a vedere la presentazione e proiezione del film documentario "In the Belly of AI". Un lavoro imperdibile per capire i costi umani dell'automazione industriale. Giovedì 20 novembre 2025 AvANa & CinemaForte presentano e proiettano su grande schermo presso il cinema del C.S.O.A. Forte Prenestino, via delpino, Roma "IN THE BELLY OF AI" I sacrificati dell'IA (Fra 2024) 73' diretto da Henri Poulain scritto da Antonio Casilli, Julien Goetz, Henri Poulain Introduzione di di AvANa Avvisi Ai Naviganti avana.forteprenestino.net * film sottotitolato in italiano * ingresso a libera sottoscrizione SINOSSI Dietro l'intelligenza artificiale si nasconde il più grande sfruttamento umano e territoriale del XXI secolo. Un'analisi approfondita, ben documentata e illuminante sulla nuova rivoluzione digitale e su ciò che essa comporta in termini di costi umani e ambientali. Magiche, autonome, onnipotenti... Le intelligenze artificiali alimentano sia i nostri sogni che i nostri incubi. Ma mentre i giganti della tecnologia promettono l'avvento di una nuova umanità, la realtà della loro produzione rimane totalmente nascosta. Mentre i data center ricoprono di cemento i paesaggi e prosciugano i fiumi, milioni di lavoratori in tutto il mondo preparano i miliardi di dati che alimenteranno i voraci algoritmi delle Big Tech, a scapito della loro salute mentale ed emotiva. Sono nascosti nelle viscere dell'IA. Potrebbero essere il danno collaterale dell' ideologia del “lungo termine” che si sta sviluppando nella Silicon Valley ormai da alcuni anni? [trailer] ...

È almeno dal 2007 che ogni volta che esce un film di Paul Thomas Anderson è un evento. L’esordio del 1996, Sydney, poi l’acclamato e piccante Boogie Nights – L’altra Hollywood (1997). Con Magnolia (1999) ci trovavamo già di fronte a un regista che affrontava il tema dell’esistenza in maniera sfaccettata, ma capace anche di parlare diretto con commedie romantiche come Ubriaco d’amore (2002). Poi il successo e l’ingresso nel pantheon dei grandi registi con una pellicola, Il petroliere (2007), che parla della ferocia umana e del potere avendo in mente il capitalismo contemporaneo, ma nel cuore film come Quarto potere. È stato da quel momento infatti che si è iniziato a parlare del “cinema di Paul Thomas Anderson”; con il suo perfezionismo tecnico, capace di portare in auge classici del minimalismo (Fratres di Arvo Pärt), rendendoli ineditamente cinematografici, epurandoli dallo spiritualismo – quindi secolarizzandoli – per coglierne la trama insitamente paranoica e schizofrenica. The Master (2012) ha molti punti in comune con Il petroliere, perlomeno quelle parti iniziali in cui Anderson fa ambientare molto lentamente lo spettatore, mostrandogli una serie di eventi e fatti, cose che succedono nel tempo, raccontate quasi distrattamente, fino a cambiare improvvisamente ritmo, per costruire dialoghi serrati e sequenze memorabili. Vizio di forma (2014) invece punta molto sulla psichedelia, sul confine tra realtà e illusione, sull’acidità della Storia: insomma su Thomas Pynchon. Questa cosa la condivide un po’, anche se in maniera molto più scanzonata, con Licorice Pizza (2018). Il filo nascosto (2017) resta il suo film più anomalo e incatalogabile. Intanto non è ambientato come diversi altri suoi film a San Fernando Valley (dove è realmente cresciuto), ma in Europa, più precisamente nell’Inghilterra degli anni Cinquanta. Sembrerebbe un Ubriaco d’amore borghese, ma è quanto di più diverso. È un film che racconta il lato oscuro dell’amore (e in generale dei rapporti umani), ovvero i suoi capovolgimenti repentini di potere, irrazionali. Un ricco e famosissimo stilista (Daniel Day-Lewis) può essere sottomesso da una cameriera qualunque (Vicky Krieps) che per quasi tutto il film viene umiliata e derisa. > Paul Thomas Anderson è un grandissimo regista hollywoodiano, capace di > mescolare grandi e profonde tematiche all’intrattenimento, che non ha > sbagliato un colpo. Almeno fino a quest’ultimo Una battaglia dopo l’altra. Non è la favola del ricco che sposa la povera. È un’altra cosa: chiunque può sottomettere il prossimo solo detenendo i mezzi materiali per farlo. Non conta la bellezza, l’intelligenza e, addirittura, nemmeno il denaro. Conta la capacità di costruire il potere, in qualche modo, con qualche mezzo. Anderson lo racconta attraverso una storia antididascalica che disorienta, e fa interrogare per giorni, portandoci a fare i conti con la parte oscura di ognuno di noi. È il Thomas Anderson più dark e scomodo. Come per certi versi lo è anche quello di Licorice Pizza, film dichiaratamente inattuale, ambientato nel 1973, in cui sembra suggerire di mettere da parte tutte le mode contemporanee e lasciarsi guidare dalla vita. Ami qualcuno? Tartassa questa persona fino a provocare un miracolo, fino a farla innamorare, anche se prima ti considerava uno sfigato. Fregatene di chi dice che tra trenta, quarant’anni verrai etichettato come “stalker”. Un film che è un piccolo atto politico. Un breve commento sulla carriera di Paul Thomas Anderson? È un grandissimo regista hollywoodiano. Capace di mescolare grandi e profonde tematiche all’intrattenimento, non ha sbagliato un colpo. Almeno fino a quest’ultimo Una battaglia dopo l’altra (2025). Si tratta del suo decimo lungometraggio, ed è senza dubbio il suo progetto più ambizioso e dispendioso. Un film epico a tinte politiche (il cui titolo proviene nientemeno che da una frase di Angela Davis), tratto liberamente dal romanzo Vineland, ancora una volta di Thomas Pynchon, che ha richiesto un investimento produttivo fuori scala per gli standard del regista. Basti pensare che la Warner Bros. ha finanziato l’opera con un budget di circa 130-140 milioni di dollari (su Wikipedia si parla di 130-175 milioni di dollari). Senza dubbio il più alto mai ricevuto da Anderson in carriera. Per confronto, la maggior parte dei suoi film precedenti è costata una frazione di tale cifra (ad esempio Il petroliere ebbe un budget che si aggirava attorno ai 25 milioni). Questo enorme balzo di risorse è dovuto in parte alla presenza di Leonardo DiCaprio come protagonista: la star hollywoodiana, alla sua prima collaborazione con Anderson, avrebbe percepito un cachet di circa 20-25 milioni di dollari, elemento che ha convinto Warner Bros. a dare semaforo verde al progetto. Accanto a DiCaprio troviamo un cast di alto profilo che include veterani come Sean Penn, Benicio Del Toro e Regina Hall, oltre alla cantante/attrice Teyana Taylor e alla giovane esordiente Chase Infiniti nei panni dell’importante ruolo della figlia del protagonista. > Perché Paul Thomas Anderson, autore di film spesso intimi e “senza tempo”, ha > deciso di cimentarsi con un grande affresco politico d’azione? Anderson ha scelto di girare il film interamente su pellicola 35mm, utilizzando in alcune sequenze il formato VistaVision, ovvero una variante rara del 35mm che sfrutta il fotogramma in orizzontale (8 perforazioni invece delle 4 verticali standard), capace di offrire maggiore definizione e una resa spettacolare su grande schermo. Questo contribuisce all’aspetto visivo sontuoso e “analogico” dell’opera, di caratura seventies, che infatti è la prima del regista ad essere distribuita anche in sale IMAX per esaltarne la portata spettacolare. Ancora una volta le musiche vengono affidate a Jonny Greenwood, chitarrista dei Radiohead, che cura le colonne sonore dei film di Anderson dai tempi di Il petroliere, assumendo nel tempo un ruolo sempre più centrale nel suo cinema. Si va sul sicuro, perché anche qui conferma la sua audacia, con uno score disarmonico e monumentale al tempo stesso, che non è legato assolutamente ai sentimenti dei personaggi e al mood della narrazione, ma anzi, è spesso usato per creare derive o contrazioni. Le riprese si sono svolte nel 2024 tra la California (nella contea di Humboldt e a Sacramento) e il Texas, non senza qualche curiosità: durante i ciak a Sacramento si è dovuto ad esempio sgomberare un campo di senzatetto che si trovava nell’area prescelta come set. Insomma, una prima battaglia, cui ne hanno fatto seguito sicuramente anche delle altre… La domanda sorge infatti spontanea. Perché Paul Thomas Anderson, autore di film spesso intimi e “senza tempo”, ha deciso di cimentarsi con un grande affresco politico d’azione? Intendiamoci, ci sono momenti di cinema nel film, come ad esempio la scena dell’inseguimento tra i sali e scendi delle strade in mezzo al deserto – ed è un Anderson inedito questo, quasi da intrattenimento. C’è anche un DiCaprio in grandissima forma. Ma perché Anderson ha deciso di fare un film esplicitamente politico? Intanto Vineland, romanzo del 1990 in cui Pynchon, tornando al romanzo dopo quasi due decenni, rifletteva con toni satirici e malinconici sulla fine delle utopie rivoluzionarie degli anni Sessanta e sull’apatia dell’era Reagan, era un testo che aveva in mente da decenni di portare sullo schermo, avendoci lavorato per circa venti anni. Già nel 2014 il regista ammise che adattare fedelmente Vineland sarebbe stato troppo complesso e che avrebbe preferito rubarne gli elementi più stimolanti per farne qualcosa di proprio. Ed è in effetti ciò che ha fatto, anche perché il film è scritto dal regista ed è invece, come appare nei titoli, solamente “ispirato” dal libro di Pynchon: Anderson ha trasposto in chiave contemporanea il conflitto centrale di Vineland, costruendo una storia originale che ne rielabora temi e personaggi chiave, dal momento che per anni le vicende di quel romanzo continuavano a tormentarlo creativamente. Un elemento in particolare gli dava la motivazione per proseguire: il rapporto padre-figlia; un tema che Anderson – padre di quattro figli nella vita reale – sentiva di poter esplorare in modo personale: “Se sei un papà e giri un film su un papà che cerca disperatamente di proteggere sua figlia, lo sentirai in modo profondo”, ha dichiarato. Questa dimensione intima e familiare è dunque il filo emotivo e principale che Anderson ha intrecciato attorno alla cornice politico-sociale del racconto, nel tentativo di umanizzare una storia altrimenti incendiaria. > Anderson ha trasposto in chiave contemporanea il conflitto centrale di > Vineland, di Thomas Pynchon costruendo una storia originale che ne rielabora > temi e personaggi chiave, dal momento che per anni le vicende di quel romanzo > continuavano a tormentarlo creativamente. Nonostante il regista non abbia mai palesemente militato in politica, i temi affrontati in questo film segnano una svolta evidente: immigrazione, razzismo, abusi del potere e conflitti sociali odierni vengono messi “sotto attacco” già dalle primissime scene. Anche qui, come almeno in Il petroliere e in The Master, la prima parte del film racconta episodicamente fatti e scene in maniera veloce, scorrendo nel tempo, fino ad arrivare al primo snodo importante della sceneggiatura. Nel mentre vengono mostrate situazioni estreme e volutamente provocatorie: dal gruppo di guerriglieri anarchici modellati sui Weathermen degli anni Sessanta, alle retate di immigrati clandestini detenuti, fino alla caricatura di una setta segreta di fanatici suprematisti bianchi annidata nell’establishment militare americano. Anderson non ha mai fatto un film esplicitamente politico, sebbene alcuni suoi film siano intrinsecamente politici. Eppure qui, non ha avuto timore di prendere lo spettatore e gettarlo in mezzo al puro caos ideologico. In un’intervista ha spiegato di non voler fare mera propaganda attuale: “Il più grande errore sarebbe mettere la politica in primissimo piano”, ha detto, chiarendo che per reggere un film di quasi tre ore servono personaggi e sentimenti solidi. Una piccola lezione su come scrivere un film. Il suo obiettivo era intrecciare i grandi temi con le vicende umane, in modo che lo spettatore si appassionasse alle sorti dei protagonisti, al di là del messaggio ideologico. Non a caso, il regista insiste che le dinamiche di Una battaglia dopo l’altra trascendono la contingenza attuale: “Questa storia poteva essere raccontata 20 anni fa, nel Medioevo, o persino nello spazio”, afferma Anderson, sottolineando come i conflitti di fondo tra oppressori e oppressi siano ciclici. “Pensare che le cose siano cambiate è un errore”, aggiunge, affermando che né il fascismo né la cattiveria umana passano mai di moda. > L’obiettivo di Anderson era intrecciare i grandi temi con le vicende umane, in > modo che lo spettatore si appassionasse alle sorti dei protagonisti, al di là > del messaggio ideologico. Proprio questa visione circolare della storia lo ha probabilmente spinto a realizzare il suo film più politico. Nella pellicola c’è un omaggio a Gillo Pontecorvo (un frame dal classico del cinema politico italiano La battaglia di Algeri, 1966). In parole povere: Anderson ha sentito che il momento era maturo perché vicende di ribellione e repressione che lo affascinavano da anni risuonassero con forza nel mondo di oggi (“dopo due decenni, non sono mai state così rilevanti”). Un aspetto peculiare di Una battaglia dopo l’altra è proprio la sua ambientazione temporale sfuggente. Il film è dichiaratamente collocato ai giorni nostri, con allusioni all’America post-Trump, eppure, l’estetica e i riferimenti culturali richiamano spesso gli anni Sessanta/Settanta: lo stesso gruppo French 75 è modellato sui movimenti radicali di quell’epoca (come detto, gli Weathermen americani), mentre il personaggio di Perfidia sembra uscito da un film blaxploitation di inizio anni Settanta, come quelli impersonati da Pam Grier, con il suo stile aggressivo e slogan incendiari. Anderson ha di proposito creato un presente “sospeso” e anacronistico, in cui tecnicamente siamo nel Ventunesimo secolo ma tutto – dai costumi, alle musiche rock psichedeliche, fino ai metodi da guerriglia vintage – ricorda l’iconografia delle vecchie rivoluzioni. Il presente appare “macchiato” dal passato, quasi fossimo di fronte a una realtà parallela in cui il tempo non è progredito. Da un lato, questa scelta rinforza uno dei messaggi chiave del film – ovvero che gli ideali e i conflitti di ieri ritornano immutati oggi, in un eterno ciclo. Le immagini di manifestazioni, repressioni violente e complotti ricordano volutamente quelle che vediamo nei cinegiornali d’archivio tanto quanto nei telegiornali attuali. D’altro canto, questa ibridazione temporale rischia di confondere lo spettatore. La narrazione non chiarisce mai del tutto in che anno preciso ci si trovi, e alcuni elementi risultano volutamente fuori dal tempo: ad esempio, le giovani reclute del French 75 comunicano con codici e rituali quasi da cultura hippie, oppure brandiscono armi analogiche come fossero in un vecchio film di guerriglia, mentre i loro nemici complottano in salotti massonici rétro. Questa scelta artistica può essere affascinante – dona al film un’aura da allegoria universale – ma allo stesso tempo può apparire artificiosa. Una battaglia dopo l’altra finisce per raffigurare un oggi immaginato tramite il filtro dei ricordi storici. La battaglia generazionale messa in scena – con giovani rivoluzionari confusi ma pieni di entusiasmo, contrapposti a vecchi potenti corrotti e reazionari – sembra quasi figlia di un altro periodo, e non sempre coglie le specificità del mondo contemporaneo. Sicuramente i giovani rivoluzionari di oggi sono confusi, ma tanto per cominciare non mettono più le bombe – nel bene e nel male. > Una battaglia dopo l’altra finisce per raffigurare un oggi immaginato tramite > il filtro dei ricordi storici. La battaglia generazionale messa in scena > sembra quasi figlia di un altro periodo, e non sempre coglie le specificità > del mondo contemporaneo. Un elemento centrale del film è infatti proprio la rappresentazione della gioventù ribelle. I ragazzi del French 75 vengono mostrati come idealisti appassionati ma disorganizzati. Agiscono più per istinto e furia contro “il sistema” che con un piano coerente: fanno esplodere bombe, derubano banche, attaccano simboli del potere in modo quasi casuale. Tutte cose oggi impossibili da fare, proprio perché non siamo più negli anni Settanta. Questa confusione strategica, unita alla modalità fantasiosa ispirata al passato, è in parte voluta: Anderson sembra suggerire che la rabbia giovanile odierna sia autentica ma priva di una direzione unitaria, frammentata in gesti isolati. In una scena chiave, Perfidia urla che “la violenza rivoluzionaria è l’unica via”, incitando i compagni alla lotta armata, ma allo stesso tempo un personaggio osserva amaramente che “le rivoluzioni iniziano contro dei demoni, e finisce che quei demoni combattono loro stessi”. È un riconoscimento del rischio insito in questi movimenti: l’implosione interna, la perdita di vista del nemico originale. Un altro dei punti deboli del film è proprio l’assenza di un nemico esplicitamente riconosciuto. O, al contrario, forse semplicemente troppo riconoscibile. Anderson dice di non voler mettere la politica in primo piano, facendo di tutto per camuffare il nemico, addirittura provando a confonderci con la dimensione temporale, eppure ciò che emerge dalla pellicola sembra essere molto schiettamente un film contro l’era Trump, come tanti altri. Tra l’altro, Una battaglia dopo l’altra è stato vittima di un selvaggio review bombing da parte del movimento MAGA (Make America Great Again), la destra trumpiana, che, evidentemente si è sentita chiamata in causa, e ha iniziato a dare una stelletta sui vari siti di recensioni cinematografiche, nonostante gli altri voti altissimi. > Un altro dei punti deboli del film è proprio l’assenza di un nemico > esplicitamente riconosciuto. O, al contrario, forse semplicemente troppo > riconoscibile. DiCaprio, parlando del film, ha spiegato che Anderson ha voluto mostrare “l’estremismo da entrambi i lati” dello spettro ideologico per riflettere su “dove siamo nella società oggi”. Il risultato di questa scelta è che non c’è un antagonista monolitico e chiaro contro cui tifare: i “cattivi” sono ovviamente identificabili (il colonnello e i suoi accoliti razzisti), ma anche i “buoni” rivoluzionari hanno le loro colpe ed eccessi. Potrebbe apparire così sulla carta, se non fosse che i cattivi sono rappresentati come vecchi bavosi, razzisti, misogini, omofobi col culto del corpo che però sotto sotto sono anche attratti dal proprio stesso sesso, e per questo sono repressi, mentre i buoni sono impersonati da donne “cazzutissime” che aggirano il potere senza il minimo problema o sforzo. Magari fosse tutto così semplice! Il personaggio interpretato da Sean Penn è talmente parodistico da risultare imbarazzante. Non dovrebbe ricordare nessuno di realmente esistito, eppure quando a un certo punto del film appare sfigurato nel volto somiglia in maniera impressionante all’ufficiale nazista Otto Skorzeny: colui che fu a capo dell’Operazione Quercia, ovvero quell’intervento che su ordine di Hitler, permise la liberazione di Mussolini, tenuto prigioniero a Campo Imperatore, sul Gran Sasso, dopo essere stato arrestato nel luglio del 1943. Inoltre, dopo le apparizioni di Sean Penn al festival di Cannes con i soldati dell’esercito ucraino al suo fianco, coinvolgerlo in progetti rappresenta per certi versi anche questo un piccolo gesto politico. Per concludere, se l’intento era quello di fomentare nello spettatore un senso di urgenza e indignazione verso i mali del presente, questa narrazione rischia di lasciarlo spiazzato, chiedendogli di parteggiare per una causa che appare quantomeno confusa – se si cerca, come suggerisce il regista, di andare oltre alla battutissima critica trumpiana di questi tempi. In altre parole, Paul Thomas Anderson ha sempre saputo trasformare l’epoca rappresentata in un dispositivo universale; qui invece è l’oggi a risultare opaco, filtrato da un immaginario che appartiene ad altri decenni. L'articolo Una battaglia apolitica dopo l’altra proviene da Il Tascabile.

È (già) tempo di tracciare un bilancio per Alex Garland. In relativamente pochi anni di carriera ha costruito opere di densità e rilevanza imprescindibili, per presa sulla contemporaneità e coraggio di intraprendere riflessioni filosofiche in un’epoca ostile al pensiero (libero, ma non solo). Ogni suo film assomiglia a una profezia, e non di quelle rassicuranti: più vicina a Cassandra che a Nostradamus, più a un Palantír di Mordor che a una sfera di cristallo. Con quel sesto senso proprio di chi è stato toccato da un’intelligenza superiore Garland arriva semplicemente prima degli altri, in virtù di un meccanismo di autodifesa contro la mediocrità e di un sottile sentimento antiamericano, tipico di una britishness in via di estinzione. Seppur arrivando per tempo al problema, Garland non ne esce con delle risposte chiare e distinte. La sua esposizione del dubbio, la sua “verifica incerta”, testimonia con lucidità la difficoltà estrema di raccontare il presente, di discernere la verità, di capire da che parte stare. Il che non significa “fare di viltà il gran rifiuto”, bensì arrendersi alla insensata e fuggevole complessità di un mondo che è, innanzitutto, troppo veloce per essere afferrato e compreso. Ad accomunare Ex Machina (2014), Annientamento (2018) o Civil War (2024) è l’ipercinesia che non lascia spazio all’elaborazione di un pensiero, che obbliga a una deriva istintuale, sovente quasi ferina. Uscito in sala con un tempismo mirabile, Civil War ha suscitato inevitabili discussioni, talora facete – perché proprio la California very Blue State e il Texas very Red State come alleati in chiave secessionista? – ma ha saputo tradurre in immagini di rara ferocia quella deriva autodistruttiva inestricabilmente legata a un Paese-bambino come gli Stati Uniti, armato fino ai denti e dilaniato da divisioni interne sempre più esacerbate. Un discorso di cui Warfare (2025, in sala dal 21 agosto in Italia) – codiretto con il reduce di guerra Ray Mendoza – è la naturale prosecuzione: il passaggio da un ipotetico scenario di conflitti futuri a uno effettivo del passato prossimo (la seconda guerra in Iraq) comporta un ulteriore spostamento della soggettiva. Warfare non è un pamphlet antimilitarista, così come Men (2022) non è un banale pamphlet contro la mascolinità tossica. L’ambivalenza del primo – l’immersione nel dettaglio bellico a livello di singolo uomo che altera il linguaggio, ricco di acronimi fino all’esoterismo – si riflette nell’ambiguità del secondo (sono gli uomini a essere “tutti uguali” o è la protagonista a vederli così?). > Civil War ha saputo tradurre in immagini di rara ferocia quella deriva > autodistruttiva inestricabilmente legata a un Paese-bambino come gli Stati > Uniti, armato fino ai denti e dilaniato da divisioni interne sempre più > esacerbate. Warfare non è un film sulla guerra o contro la guerra. È un film della guerra. In cui il conflitto è la soggettiva, ignorante e acritica, così immersa nel proprio presente eterodiretto da risultare cieca a ogni elemento esterno. Una forma di alienazione radicale, che può essere “preparata” assumendo dosi di immagini, attraverso il filtro della distorsione mediatica – il video di Eric Prydz a cui assistono i soldati e con cui si apre il film. Smettere di pensare e astenersi dal dover esercitare il libero arbitrio sembra essere l’unica via. Perché per Garland e Mendoza il videogioco-già-giocato-da-qualcuno è l’unica metafora possibile per una tecnica e una tattica di combattimento (il titolo è Warfare, infatti) che hanno rimosso il lato umano fino al puro nonsense. Per i Navy Seals asserragliati in un’abitazione irachena il passaggio dalla baldanza al panico è rapido, almeno quanto la transizione da esseri umani a oggetti. Dopo l’esplosione improvvisa e il ferimento grave di due soldati, avviene la reificazione. L’insensibilità alle casualties of war è il male necessario di un conflitto impossibile da osservare nella sua interezza e complessità. Nascondendosi negli acronimi di un gergo bellico imperscrutabile, i Navy Seals si rifugiano in un microcosmo alienante quanto serve. Se Civil War e Warfare esplorano le fratture geopolitiche e il potere distruttivo delle narrazioni, è anche perché Garland vede il cinema come un campo di battaglia per le idee. Il suo rifiuto di schierarsi in maniera didascalica non è neutralità, ma consapevolezza che il linguaggio stesso è un’arma. In un panorama dominato da franchising e riscritture rassicuranti, la sua ostinazione a creare mondi autonomi, non negoziabili, lo rende un autore raro. E se la profezia è una maledizione per chi la formula, Garland sembra averla accettata come condizione del mestiere: guardare un passo oltre, pur sapendo che nessuno ascolterà in tempo. > Garland vede il cinema come un campo di battaglia per le idee. Il suo rifiuto > di schierarsi in maniera didascalica non è neutralità, ma consapevolezza che > il linguaggio stesso è un’arma. Volendo individuare un protagonista incognito e ricorrente delle opere di Alex Garland, occorre concentrarsi sul libero arbitrio, esplicitamente citato nella serie TV del 2020 che il regista ci ha costruito attorno: DEVS, con ogni probabilità la migliore serie degli ultimi dieci anni (e naturalmente inedita in Italia). Uno spy-thriller sulla Silicon Valley costruito attorno a un’invenzione misteriosa, che si trasforma gradualmente in riflessione filosofica sul libero arbitrio e sulla predeterminazione del comportamento umano, come se fosse possibile calcolare in maniera deterministica azioni e reazioni. Il confine tra tecnologia, filosofia e magia è felicemente abbattuto, per la gioia di Arthur C. Clarke (“Ogni tecnologia sufficientemente avanzata è indistinguibile dalla magia”). Tecnicamente perfetta, densissima nei dialoghi e impreziosita da una delle migliori battute sulla capacità tutta americana di nascondere e edulcorare le peggiori verità, concentrandosi sul messaggio e sminuendo la sostanza, in una contrapposizione degna di Le Carré con l’onesta nudità del male di matrice russa. La poetica di Garland, in fondo, è sempre un laboratorio di esperimenti concettuali ‒ in cui la trama è un vettore, non il fine ‒, e di interrogativi insoluti: cosa succede se un’Intelligenza artificiale diventa cosciente (Ex Machina)? Se la natura riformula le sue leggi (Annientamento)? Se il conflitto armato viene percepito come routine in cui annullarsi (Warfare)? Se un trauma personale deforma l’intero spettro delle relazioni (Men)? > In Annientamento, forse il manifesto della poetica garlandiana, > l’inaffidabilità dell’immagine è totale, la sua paternità ignota. Forse ciò > che vediamo è attribuibile a una spora che sembra riformulare la natura e > ricalcolarla. In quest’ultimo caso, quello di Men, Garland compie un passo rischioso: spoglia il racconto di sovrastrutture fantascientifiche e lo riduce a un incubo allegorico, in cui un solo attore (Rory Kinnear) incarna tutte le figure maschili, moltiplicando l’effetto perturbante. Forse il lavoro meno riuscito di Garland, o comunque il più problematico, ha suscitato critiche spesso fuorvianti, legate alla lettura più superficiale del film. Soffermarsi sulla parabola MeToo e su come la mascolinità tossica si annidi in ogni maschio significa dimenticare che osserviamo ogni dettaglio attraverso lo sguardo deformante e traumatizzato della protagonista, senza altri punti di vista. E quindi ancora una volta discernere soggettività e oggettività, predeterminazione e libertà di scelta diviene esercizio impossibile. Allo spettatore resta la possibilità di osservare attraverso un vetro colorato, opaco. Come per lo Harry Caul di La conversazione (1974), ottenere la certezza di una visione chiara e distinta è arduo e opinabile quanto ricavare l’audio di una conversazione privata priva di manipolazioni. In Annientamento, forse il manifesto della poetica garlandiana, l’inaffidabilità dell’immagine è totale, la sua paternità ignota. Forse ciò che vediamo è attribuibile a una spora che sembra riformulare la natura e ricalcolarla, in direzione uguale e opposta a quanto elaborato dall’Intelligenza artificiale del lungometraggio di debutto, Ex Machina. Là era un costrutto artificiale a divenire “more human than human”, e quindi manipolatorio e bugiardo; in Annientamento è una forza aliena “ecologista” a cambiare le regole del gioco ed escludere il fattore umano dall’equazione. La resa a un ordine che sfugge a qualsiasi mappa razionale rimanda, più ancora che ai sinistri vaticini di H.P. Lovecraft, al suo maestro Arthur Machen, che celava nel folklore rurale delle terre britanniche misteri cosmici al di là dell’umana comprensione, tra ribellioni della natura (The Terror, 1917) e sfoghi di violenta sessualità pagana (The Great God Pan, 1894). Difficile escludere una influenza esplicita di Machen quando la protagonista di Men mette piede in una chiesa isolata, in cui spicca un altare istoriato di inquietanti bassorilievi. Gli strumenti del terrore misterico rimangono gli stessi: dal tempo dell’inizio Novecento di Machen al terzo millennio di Garland, più la specie umana si avvicina alla presunzione di onniscienza e più si allontana dalla conoscenza intima dell’ignoto, in un ciclo privo di fine apparente. L'articolo Alex Garland: DEVS EX MACHINA proviene da Il Tascabile.

M illenovecentonovantadue. “Lo stile di vita americano non è negoziabile” afferma perentorio George W.H. Bush al Summit della Terra, dando così inizio anticipato al ventunesimo secolo. Mike Judge ha trent’anni e ha appena venduto Frog Baseball, il suo primo cortometraggio animato, a MTV. Quell’american way of life sbandierata da Bush lo ossessionerà per tutta la sua carriera di animatore, sceneggiatore e regista, fino a diventare il centro gravitazionale di tutto il suo universo comico, in equilibrio precario tra sarcasmo e barbarie. Nei due minuti e cinquantotto secondi di Frog Baseball esordiscono i suoi personaggi più celebri, Beavis e Butt-Head, due giovani metallari perdigiorno che seviziano degli animali in modi molto creativi alternando le violenze ai riff, cantati a cappella, di Iron Man dei Black Sabbath e Smoke on the water dei Deep Purple. Con l’arrivo del corto su MTV, Mike Judge entra di fatto nel rooster della mitologica Liquid Television, un carosello di short animati a cui devono la propria fama diversi altri capolavori dell’animazione come Æon Flux o Brad Dharma, Psychedelic Detective. Nato a Guayaquil in Ecuador, nel 1962, da madre bibliotecaria e padre archeologo, a tre anni Mike si trasferisce con la famiglia in una fattoria ad Albuquerque, nel New Mexico. Finito il liceo si sposta a San Diego dove ottiene una laurea in fisica alla University California San Diego nel 1985. L’anno successivo inizia a lavorare a Santa Monica, nella ruggente Silicon Valley, in un’azienda che produce schede video per computer, tre mesi dopo si licenzia. Per diversi anni suona come bassista in oscure blues band texane mentre segue un corso di specializzazione superiore in matematica all’università del Texas. È in questo periodo che comincia a cimentarsi con l’animazione. Crea il suo primo corto: Office Space, in cui appare come protagonista Milton, un impiegato frustrato che, tra un’angheria e l’altra del capo, balbetta tra sé di voler dar fuoco all’azienda; ai tempi doveva probabilmente apparire come una versione punk e apocalittica di Dilbert, la celebre striscia feriale di Scott Adams. Riesce a presentare il corto in un festival di animazione a Dallas e Comedy Central lo acquista. Nel giro di qualche anno Office Space, rinominato Milton come il suo protagonista, diventerà un siparietto fisso nel Saturday Night Live. Nel frattempo Judge lavora per espandere le avventure dei due protagonisti apparsi in Frog Baseball, dando vita all’omonima serie, Beavis and Butt-Head, che dal 1993 va in onda su MTV, divenendo la risposta hardcore punk del network al recente successo dei Simpson di Matt Groening. Nel giro di qualche puntata si conferma una delle serie animate per adulti di maggior successo negli Stati Uniti, archetipo, insieme all’opera di Groening di una nuova forma di animazione per adulti, che verrà sviluppata da South Park (1997) e dai Griffin (1999). > La serie di animazione Beavis and Butt-Head di Mike Judge, che dal 1993 va in > onda su MTV, diviene la risposta hardcore punk del network al recente successo > dei Simpson di Matt Groening. Nel 1996 Judge si confronta con il cinema, scrive e dirige il film d’animazione Beavis and Butt-Head do America in cui partecipano anche star umane come Bruce Willis e Demi Moore. Sessantatré milioni di dollari al box office. L’anno successivo ritorna in TV con una nuova serie, King of the Hill, scritta insieme a Greg Daniels (The Simpson, The Office, Park and Recreation), che continuerà ad andare in onda su FOX per una decina di anni. Mentre il successo gli sorride, Judge decide di abbandonare per la prima volta l’animazione e confrontarsi con un film live action, il remake di un’opera di animazione realizzato con attori reali. Scrive così la sceneggiatura per un lungometraggio ispirato alla sua serie di corti ambientati in ufficio. Riproposto con il suo nome originale, Office Space esce nei cinema nel 1999 ed è un fiasco, rientra appena delle spese di produzione (dieci milioni contro i dodici guadagnati). Il film è l’occasione per riproporre molte delle gag della serie animata originale calandole in una inedita cornice politica, quasi sindacale. Peter Gibbons, il protagonista e collega di Milton, è anche lui un impiegato frustrato della Initech, una software house texana. Insofferente al suo monotono lavoro d’ufficio e costantemente sopraffatto dai rimproveri passivo-aggressivi dei suoi otto capi, Peter viene convinto dalla sua ragazza a intraprendere delle sedute di psicoterapia. Seduto sulla poltrona confessa allo psichiatra che da quando ha iniziato a lavorare “ogni singolo giorno della mia vita è stato peggiore di quello precedente; questo significa che ogni singolo giorno che ci incontriamo qui, quello è il giorno peggiore della mia vita”. Il dottore, impressionato dalla sua tristezza, gli propone un percorso di ipnosi, ma durante una delle sedute, mentre cade in trance con la proposizione di “ignorare tutte le sue preoccupazioni riguardo il suo lavoro, fino a quando non schioccherò nuovamente le dita”, lo psichiatra muore per un attacco cardiaco. Peter, ancora incosciente, torna a casa e si risveglia il mattino successivo in uno stato di inedito benessere. Niente è cambiato tranne che, nonostante non si sia presentato a lavoro, gli infiniti messaggi del capo nella segreteria telefonica non lo turbano più. Comincia così a ignorare completamente le preoccupazioni per il lavoro e la sua vita si riempie nuovamente di senso: chiude la sua vecchia relazione in costante crisi e chiede di uscire alla ragazza che ammirava da tempo. Ottiene addirittura una promozione al lavoro quando impressiona una coppia di headhunter, chiamati a efficientare l’azienda, confessando di “lavorare appena quindici minuti ogni giorno e il resto del tempo fissare la sua scrivania” e che proprio alla struttura dell’azienda si deve la sua totale assenza di motivazione sul lavoro: “Ho otto capi. Questo significa che quando faccio un errore ci sono otto diverse persone che vengono a farmelo notare. Questa è la mia sola motivazione: evitare di essere scocciato”. Gibbons è insomma un impiegato in quiet quitting che, attraverso una forma artificiale di rimozione della responsabilizzazione introiettata sul lavoro, ritrova la libertà di affermare sé stesso in un mondo nel quale non era che un ingranaggio anonimo. È questo il primo distillato del cinema di Mike Judge che tornerà in ognuno dei suoi film: prendere l’impalcatura della rom-com per sviluppare al suo interno un tema politico. Nonostante i risultati altalenanti, l’intuizione è efficace e permette al film di sviluppare una profonda riflessione sui i lati più disumanizzanti dello sfruttamento lavorativo. La svolta decisiva nel film avviene quando Gibbons e due suoi colleghi che stanno per essere licenziati, decidono di truffare l’azienda con un virus informatico che devia microtransazioni sul loro conto bancario, “come succede in Superman 3, un film davvero sottovalutato”. Dopo varie peripezie e sul punto di venire scoperti, Peter decide di restituire il denaro con un assegno e lascia nell’ufficio del capo una lettera in cui confessa la truffa. Proprio quel giorno, dopo l’ennesima angheria, Milton decide finalmente di dare fuoco all’azienda, che brucerà insieme alle prove del misfatto. > In Office Space è presente un aspetto del cinema di Mike Judge che tornerà in > ognuno dei suoi film: prendere l’impalcatura della rom-com per sviluppare al > suo interno un tema politico. Sono i classici temi dell’alienazione e della reificazione, ampiamente esposti da Karl Marx nelle sue teorizzazioni sulla struttura del lavoro nella società capitalista quelli su cui si concentra la trama del film. L’alienazione è lo stato in cui si trova l’uomo quando non riconosce più nel lavoro (nella sua organizzazione, nei suoi strumenti, nei suoi prodotti) una parte di sé, una sua creazione, ma gli appare come qualcosa che sfuggendo alla sua volontà si pone contro di lui, un ostacolo alla spontanea ricerca di felicità e realizzazione. È un conflitto che ricorda quello tra il dottor Frankenstein e la sua creatura, se soltanto il primo soffrisse di un’amnesia che non gli permettesse più di riconoscerla come un frutto del suo ingegno. La reificazione, in breve, è la naturalizzazione di questo stato: l’uomo crede di riconoscere nello stato transitorio imposto dalle logiche dello sfruttamento una legge di natura. Continuando la lettura marxista, il film incappa proprio in quella che era la maggiore forma di ribellione operaia con cui il giovane Marx si era duramente confrontato: il luddismo. In una delle scene finali del film infatti vediamo Peter abbandonare l’ufficio per l’ultima volta, insieme ai suoi due complici, Michael e Samir, e portare con sé una delle fotocopiatrici. La macchina sarà la protagonista di una lunga scena di “pestaggio luddista” con tanto di slow-motion, mazze da baseball e gangsta rap in sottofondo. Mentre in Office Space i temi dell’alienazione e della reificazione restano confinati al mondo dell’ufficio, di cui esiste ancora un fuori, un mondo esterno fatto di amicizie, bevute e barbecue in cui si può evadere, nella sua opera successiva Mike Judge porterà queste minacce alle estreme conseguenze fino a coinvolgere l’intera società e infiltrarsi profondamente nelle facoltà cognitive dell’umanità intera. Nel 2006, con il suo terzo film, Idiocracy, Judge si confronta per la prima volta con la fantascienza. Il film si apre con un’epica voce fuoricampo che, mentre assistiamo all’avvicinarsi sullo schermo del globo terrestre fluttuante nello spazio, ci introduce alla premessa distopica: > L’evoluzione umana era giunta a una svolta. La selezione naturale, il processo > per cui il più forte, più intelligente, più veloce, si riproduce in maniera > maggiore rispetto agli altri, il processo che un tempo aveva favorito gli > aspetti più nobili dell’uomo adesso favoriva caratteristiche diverse. La > maggior parte della fantascienza dell’epoca aveva predetto un futuro più > civilizzato e più intelligente, ma più il tempo passava, più le cose > sembravano andare nella direzione opposta: un istupidimento generale. Com’era > potuto succedere? L’evoluzione non premia necessariamente l’intelligenza. > Senza predatori naturali ad assottigliare il branco iniziò a premiare coloro > che si riproducevano di più e lasciò che gli intelligenti diventassero una > specie in via d’estinzione. Non è, evidentemente, la più raffinata delle ipotesi di biologia speculativa, ma c’è anche di peggio: il problema, in cui incappa Mike Judge al minuto uno del film, implicito nella sua stessa premessa (darwinismo sociale), e ben più problematico, è l’eugenetica. Incomincia così la memorabile sequenza (un case study, ci suggerisce la scritta in sovraimpressione) in cui vediamo due coppie confrontarsi con la propria intenzione di procreare in un frenetico montaggio alternato: per Trevor e Carol, dall’alto quoziente intellettivo, “avere figli è un’importante decisione”, “aspettiamo il momento giusto” (all’unisono, guardandosi negli occhi) “non vogliamo farlo senza riflettere”; Trish invece entra in cucina mentre Clevon sta bevendo una birra e gli urla: “oh merda sono di nuovo incinta”; apprendiamo dall’albero genealogico in sovraimpressione che questo è il loro quinto figlio. Le scene continuano a susseguirsi in un’escalation grottesca che avanza di quinquennio in quinquennio: Trevor e Carol constatano sereni che “non possiamo permetterci un figlio adesso, non con l’attuale congiuntura finanziaria”; nel frattempo Clevon ha avuto due figli anche con la vicina di casa Britney e uno da Mckenzie che lo sta inseguendo con un bastone; Trevor e Carol, finalmente decisi al grande passo, non riescono a ottenere una gravidanza e battibeccano sul possibile ricorso all’inseminazione artificiale; intanto Clevon Jr., quarterback della squadra locale e primogenito di Clevon, nonostante si sia impalato con i genitali su un cancello in seguito a un incidente con una moto d’acqua, grazie ai progressi scientifici nel campo delle cellule staminali è riuscito comunque ad avere diversi figli con le cheerleaders del suo liceo; purtroppo Trevor è morto per un infarto mentre si masturbava per ottenere lo sperma per l’inseminazione artificiale, Carol incrociando le dita dice di aver congelato i suoi ultimi ovuli, “per quando arriverà l’uomo giusto”; l’albero genealogico di Clevon nel frattempo si espande fino a straripare dallo schermo; “andò avanti così per generazioni” annuncia, piena di pathos, la voce fuori campo. > In Idiocracy i due partecipanti a un esperimento segreto di ibernazione si > ritrovano nel 2505 in un mondo dove regna la più totale stupidità. Ma quello > in cui vediamo risvegliarsi i due protagonisti non è poi così dissimile dal > nostro 2025. Esposto il presupposto teorico dell’intreccio narrativo, il film si sviluppa come una scanzonata commedia fantascientifica in cui seguiamo le avventure di Joe Bauers, bibliotecario dell’esercito, e Rita, una prostituta, scelti per i loro parametri cognitivi “perfettamente nella media”, per partecipare a un esperimento segreto di ibernazione della durata di un anno. Qualcosa ovviamente va storto e i due si ritrovano nel 2505 in un mondo dove regna la più totale stupidità. Ma quello in cui vediamo risvegliarsi i due protagonisti non è poi così dissimile dal nostro 2025 (di cui è pure una sorta di anagramma numerico). Prendiamo il primo incontro di Joe, che piomba per sbaglio nella casa di Frito Pendejo, quello che più avanti nel film diventerà il suo avvocato. Lo trova seduto, su una poltrona con gabinetto integrato, mentre guarda un grande schermo contornato di pubblicità su cui va in onda Ow! My balls!, una serie interminabile di video in cui il protagonista incappa in vari incidenti che hanno a che fare con i suoi genitali. Una situazione familiare che non può non ricordarci quella di una seduta mattutina al bagno mentre ci frastorniamo con centinaia di clip su TikTok. Joe e Frito, durante tutta la parte centrale del film, ci accompagnano in varie peripezie, permettendoci di scoprire come funziona la società del futuro: mentre le insegne delle attività commerciali hanno adottato nomi sempre più volgari (bambini festeggiano il compleanno dalla famosa catena di fastfood Buttfuckers), i vari indumenti che le persone indossano non sono che patchwork pubblicitari di una moltitudine di brand e Joe, nonostante parli il suo inglese medio, ha grandi difficoltà a comunicare con chiunque: ogni volta scatena una reazione violenta in chi lo ascolta perché, come ci avverte la solita voce fuori campo, la sua lingua rispetto a quella corrente suona davvero “pompous and faggy”. Ancora: negli ospedali si accumulano le slot machine, il film di maggior successo dell’anno si chiama Ass ed “è esattamente quello, per novanta minuti” (un culo su uno schermo). Joe finirà persino per incontrare il presidente degli Stati Uniti Dwayne Elizondo Mountain Dew Herbert Camacho, un ex wrestler che ha trasformato la Casa bianca in una corrida di macchiette untuose da talent show. Una classe politica non dissimile da quella che è possibile ammirare oggi nel secondo governo Trump. Ogni azione (ricordiamolo: siamo nel futuro) è tecnologicamente determinata, dalle diagnosi negli ospedali, alla videosorveglianza onnipervasiva, dalla gestione carceraria fino alla identità stessa dell’individuo, esposta costantemente al controllo delle forze dell’ordine tramite un codice a barre tatuato sul polso. Tutto così assurdo eppure stranamente familiare, come nella migliore fantascienza. Con una forzatura ermeneutica possiamo provare a ipotizzare, con il senno di poi, che un così plateale declino cognitivo, invece che da una selezione genetica, potrebbe essere stato causato proprio dall’uso di quelle tecnologie compiacenti che, in Idiocracy, vediamo radicate profondamente nella vita quotidiana della società. Tanto nella fantascienza di Judge, quanto nel nostro presente, viviamo in una società ipertecnologica che, deresponsabilizzando l’individuo in ogni sua mansione pratica e lo porta a un inaridimento cognitivo dovuto all’oblio del processo stesso, demandato ormai da tempo, soltanto alla macchina. È la situazione che André Gorz, filosofo francese, in L’immateriale (2003), interrogandosi se l’umanità sia ancora soggetto o oggetto della propria evoluzione tecnologica, rintraccia nelle nuove forme di capitalismo cognitivo: > gli apparati megatecnologici, ritenuti dominare la natura e sottometterla al > potere degli uomini, assoggettano gli uomini agli strumenti di quel potere. Il > soggetto sono loro: questa megamacchina tecnoscientifica che ha abolito la > natura per dominarla e che costringe l’umanità a mettersi al servizio di > questo dominio. Lo sviluppo delle conoscenze tecnoscientifiche cristallizzate > nel macchinario del capitale, non ha generato una società dell’intelligenza ma > una società dell’ignoranza. La grande maggioranza conosce sempre più cose, ma > ne sa e ne comprende sempre meno. In Idiocracy le piante vengono annaffiate da anni con una bevanda energetica chiamata Brawndo – The thirst mutilator. Lo scopriamo quasi alla fine del film, quando realizziamo che tutto il mondo è preda di una carestia di cui non si conoscono le cause. Nel frattempo Joe aveva aperto un lavandino e visto uscire la bevanda verde fluorescente invece dell’acqua, una tra le tante stranezze. Tutto il mondo in realtà ha sostituito da tempo e ovunque l’acqua col Brawndo; quando Joe chiede dell’acqua gli viene risposto ridendo “quale? quella del cesso?”; quando chiede il perché di questa sostituzione gli viene risposto “perché Brawndo ha gli elettroliti!”, ma nessuno, Joe compreso, sa cosa siano questi elettroliti. > Tanto nella fantascienza di Judge, quanto nel nostro presente, viviamo in una > società ipertecnologica che, deresponsabilizzando l’individuo in ogni sua > mansione pratica e lo porta a un inaridimento cognitivo dovuto all’oblio del > processo stesso, demandato ormai da tempo, soltanto alla macchina. Torna, come in Office Space, il tema dell’alienazione e della reificazione, ma in Idiocracy la sua pervasività è completa, l’ottusità tecnocratica della software house ha infiltrato l’intera società e come l’ufficio era destinato a bruciare alla fine del film precedente, qui il mondo, reso sterile dall’eccesso di sali minerali contenuti nella Brawndo sembra destinato a inaridirsi e collassare. L’apocalisse appare imminente perché anche il bene primario alla base della vita terrestre, l’acqua, ha subito un processo di completa risignificazione mercantile, è mancante di una qualche proprietà fondamentale (i decantati elettroliti) e, in quanto gratuita e disponibile, non può avere valore, o se lo ha deve essere regolamentata. È proprio questo il modo in cui Gorz illustra il rapporto fagocitante tra capitalismo e natura: “l’abolizione della natura ha come motore non il progetto demiurgico della scienza, ma il progetto del capitale di sostituire alle ricchezze prime, che la natura offre gratuitamente e che sono accessibili a tutti, delle ricchezze artificiali e mercantili: trasformare il mondo in merci di cui il capitale monopolizza la produzione, ponendosi in tal modo come padrone dell’umanità”. Quando Joe viene infine riconosciuto come l’uomo più intelligente del mondo e assoldato dal presidente Camacho come ministro degli Interni per risolvere il problema della siccità, propone banalmente di sostituire della semplice acqua alla bevanda energetica usata nell’irrigazione dei campi ormai infertili. Prima che, tra lo sgomento di tutti, la soluzione si riveli efficace, il presidente viene contattato dal CEO della Brawndo Corporation in preda al panico, le azioni stanno crollando e il computer ha eseguito autonomamente i licenziamenti necessari a riassestare la società, metà della popolazione del Paese si ritrova disoccupata e inferocita invade la Casa bianca: vogliono la testa di Joe. La messa in scena del film è decisamente più sobria rispetto all’attacco a Capitol Hill del 2021. Lo scambio reciproco di soggetto e oggetto che Gorz vede nel rapporto odierno tra esseri umani e tecnologia digitale non determina soltanto un inedito slittamento di potere ma anche un capovolgimento delle influenze ideologiche attive in questo campo di forze. Quella che Marcuse definiva la razionalità tecnologica, l’ideologia della classe dominante di cui è imbevuto ogni prodotto tecnologico da questa progettato, in una società in cui la tecnologia è ormai soggetto autonomo dell’esistente, da strumento del potere diventa essa stessa creatrice di una propria ideologia autonoma che l’uomo subisce passivamente. L’umanità aspira infine a quell’assenza di pensiero (istupidimento), a quell’automatismo freddo (deresponsabilizzazione) che è una caratteristica intrinseca della macchina. Non stiamo già decantando tutti da anni le virtù sorprendenti dell’Intelligenza artificiale? Sentendoci in pericolo, dipendenti, aspirando infine alla sua velocità e abilità tecnica? Quanto abbiamo dovuto sminuire la vita umana in sé per paragonarci a efficienti dispositivi digitali e quanto della visione attuale dell’uomo come semplice macchina pensante è implicita in questo schema di pensiero? Continua Gorz: “l’uomo è ‘obsoleto’, bisogna dotarlo di protesi chimiche per ‘tranquillizzare’ il suo sistema nervoso stressato dalle aggressioni che subisce e di protesi elettroniche per aumentare le capacità del suo cervello”. Come si esce da tutto ciò? Un testo recente, Hacking del sé (2024), l’ultimo contributo del lavoro ormai decennale del collettivo Ippolita, un centro di ricerca indipendente che si occupa di filosofia dell’informatica e tecnopolitica, può essere una guida utile. Il libro, raccogliendo una miscellanea di interventi del collettivo (prefazioni, postfazione, articoli e cut-up) pubblicati in varie sedi, si interroga proprio su “l’impatto che le tecnologia commerciali hanno sui loro utenti e come influiscano sulla costituzione della loro soggettività, sulla loro formazione e sul loro vivere comune”. > Secondo il collettivo Ippolita è in atto una sempre maggiore “delega reiterata > dei desideri e delle capacità cognitive a procedure algoritmiche. Ma se le > tecnologie non sono neutre, bensì incarnano e configurano mondi, la delega > tecnica si rivela per quello che è: delega sociale e politica”. Analizzando la delega tecnologica che mette in atto l’umanità nei confronti delle tecnologie digitali, Ippolita scandaglia le conseguenze di quel processo per cui “milioni di utenti si servono di app e servizi per il monitoraggio e la gestione di aspetti sempre più numerosi della vita quotidiana”; è in atto una sempre maggiore “delega reiterata dei desideri e delle capacità cognitive a procedure algoritmiche. Ma se le tecnologie non sono neutre, bensì incarnano e configurano mondi, la delega tecnica si rivela per quello che è: delega sociale e politica”. L’obiettivo delle grandi corporation tecnologiche, si spiega nel testo, è proprio quello “di rendere comune e abituale un numero crescente di azioni e relazioni cui viene riconosciuto valore in quanto profittevole, secondo l’etica del consumo incarnata appunto dall’utente, che è paradossalmente al servizio del fornitore del servizio”. È lo stesso ribaltamento di prospettiva di cui parla Gorz riguardo il progresso tecnologico. È lo stesso procedimento che, fuori dall’ambito tecnologico, è attuato dalla Brawndo Corporation nel film, che è riuscita a sostituire l’acqua con la sua bevanda energetica. Per Ippolita la soluzione non passa per un intervento correttivo sociale (che oggi nessuno, nemmeno gli Stati, se volessero, avrebbero la forza di effettuare) ma da una disciplina del soggetto, una routine che coinvolga tanto il nostro corpo quanto la nostra mente. Il concetto è espresso fin dal titolo del volume: > per hacking del sé, ispirandoci ai lavori dell’ultimo Foucault, intendiamo un > esercizio di cura del sé che inizia con il comprendere quale tipo di norma le > megamacchine sono capaci di farci assumere, per capire come disinnescarla > prima che la sua forza ci renda conformi e oppressi. Avere riguardo per il > proprio corpo digitale, proteggerlo perché si emancipi dall’informatica > commerciale, riconoscere l’importanza che ha nella nostra vita, significa fare > un passo di consapevolezza tecnica e nel contempo di responsabilità etica > verso noi stessi e verso la comunità. Per questo secondo noi il campo della > battaglia si gioca sulla cura di sé, tra addestramento e consapevolezza, ed è > qui che si aprono margini possibili di emancipazione e coscientizzazione. Il lavoro che bisognerà fare – qui e ora – è esposto nel libro in maniera piana e pragmatica, sono semplici propositi che provano a illuminare una via possibile, di cui non conosciamo gli ostacoli futuri ma di cui possiamo già intuire chiaramente la direzione: “comprendere che tipo di riconfigurazione sta avvenendo e agire una decodifica delle norme che tentano di scriverci addosso: è questo l’esercizio e l’abito che stiamo ricercando. Osservare e osservarsi, andare domandando, sperimentare e verificare nuove individuazioni psichiche e collettive”. L'articolo Idiocracy now proviene da Il Tascabile.

I n una delle sue poesie più cupe, non a caso titolata Darkness, lord George Gordon Byron scrive: > E gli uomini nel terrore di questa desolazione > Dimenticavano le passioni, mentre i loro cuori > Raggelavano in un’egoistica preghiera di luce. > Essi vivevano accanto a fuochi accesi: i troni, > I palazzi di re incoronati, le capanne, > Le dimore e i rifugi di ogni tipo > Erano bruciati insieme alle città per aver luce, > E gli uomini si raccoglievano attorno alle case in fiamme > Per guardarsi ancora una volta in viso. Nell’estate del 1816, mentre scriveva, le popolazioni si decimavano nella fame e nel buio: l’eruzione del vulcano Tambora dell’anno precedente aveva liberato nell’aria nubi di polveri e gas tali da oscurare la luce solare e provocare un abbassamento drastico delle temperature. Ne seguirono carestie e terremoti; violenze di massa e culti millenaristici si diffusero nelle campagne. Un senso di fine divina pervadeva l’orizzonte degli uomini e delle donne del tempo. L’anno successivo la Terra tornò a una condizione di equilibrio e le popolazioni umane continuarono a scannarsi con particolare zelo: “l’anno senza estate” rimase impresso in qualche poesia come quella di Byron e in un discreto numero di fonti documentarie, ma sostanzialmente riposto nel cassetto dei brutti ricordi. Nel solco delle scienze climatiche oggi parleremmo di “evento estremo” e bolleremmo come complottisti i contadini convinti dell’imminente apocalisse. Eppure non muterebbe il senso di fine che ci attanaglia ancora di fronte a sconvolgimenti imponderabili. Tanto più che quello in cui viviamo, a dispetto di ogni avanzamento tecnico-scientifico, è un mondo totalmente immerso nelle catastrofi. Partire dalle parole di Byron ci aiuta allora nel tentativo di mettere a fuoco quello che sembra essere il senso profondo dell’epoca presente. Non può non colpire infatti che quell’Ottocento delle nazioni, degli imperi coloniali, della tecnica e delle rivoluzioni iniziasse proprio con un evento apocalittico. Il vulcano Tambora battezzava il mondo che veniva: la modernità nasceva sotto le nubi della catastrofe. Epifanie catastrofiche Ora, nel nostro tempo osserviamo un’accelerazione con cui si danno fenomeni drammatici a ritmo serrato e, davanti ad essi, si diffonde un senso di straniamento e impotenza generalizzata. C’è difficoltà a comprendere il reale e ancora di più ad agirlo, eppure l’impotenza sembra essere dovuta non tanto all’impatto dei fenomeni quanto a una sorta di disabitudine al mondo che è propria di un Occidente tardocapitalista in una fase di senilità. Risvegliate da un sonno trentennale che si voleva post-storico, queste società si sono riscoperte gabbie d’acciaio fragili e totalmente distruttive. Proprio la catastrofe quale segno del tempo potrebbe allora indicarci una via d’uscita da questo presente, grazie al suo potere di ribaltamento e sospensione normativa di cui eravamo dimentichi. Secondo definizione scientifica, infatti, catastrofe è l’evento che irrompe in un sistema ordinato sparigliandone le carte, produce una sospensione della norma al cui interno si danno possibilità di mutamento di quello stesso sistema originario ormai spezzato. > Proprio la catastrofe quale segno del tempo potrebbe indicarci una via > d’uscita da questo presente, grazie al suo potere di ribaltamento e > sospensione della norma. Le catastrofi irrompono violentemente nella scena e travolgono le storie individuali in un vortice totalizzante che mette in discussione ogni cosa, distruggono edifici che sta ai superstiti scegliere come abitare. Un po’ come le rivoluzioni, le catastrofi contengono in sé tragedia e rinnovamento, e questa loro ambivalenza le rende un grande elemento immaginifico. Custodiscono il potere di generare una propria epica. Non è un caso se un capitalismo che ha divorato ogni risorsa, promesse comprese, non può che indicare un immaginario che fantastica sulla fine di sé stesso, sfruttando una fascinazione potente e monetizzabile. Come la frontiera del western si è data a suo tempo quale luogo dell’immaginario in cui il capitalismo individualista (e poi le resistenze ad esso) metteva in scena la propria ascesi mitologica, oggi la catastrofe fa da ribalta per un’Occidente al tramonto. È in atto da decenni un’opera di occupazione preventiva di questo immaginario, attraverso il riadattamento dei mitemi stessi del mondo che muore: la figura dell’audace eroe con le sue armi, la famiglia nucleare come unico ambito degno di salvezza, l’hobbesiano stato di natura dell’homo homini lupus che sottende a ogni sospensione normativa. Eppure sono possibili, si sono operati rovesciamenti di significato, possibili forme di resistenza alla colonizzazione imperiale dell’immaginario. Bisogna sottrarre la catastrofe alle passioni tristi. Il perturbamento delle rovine, siano tracce di passato nelle città o futuri proiettati sullo schermo, ci parla di qualcosa che se accadesse davvero metterebbe a rischio non solo routine e certezze assodate ma probabilmente la nostra stessa vita, e noi la rifuggiamo per istinto di sopravvivenza. Eppure nel suo consumo immaginifico esorcizziamo la paura e accarezziamo il sogno proibito di veder finire il nostro tempo-mondo, fuggire dalle gabbie della produttività nella precarietà della catastrofe. Finché l’esorcismo è consumo, però, si conclude in sé stesso. La catastrofe è allora anzitutto uno specchio in cui riflettersi e osservare, nell’ombra di rovine futuribili, lo spaventoso senso di smarrimento che pervade le pieghe del quotidiano. La catastrofe, suggeriva Calvino, è ogni giorno in cui non accade nulla. Il mondo è finito ieri. Una fine che vorremmo cinematica Questo senso di ovattata disperazione è il rumore di fondo di una delle opere postapocalittiche meglio riuscite: il romanzo La strada (2006; trad. it 2007) di Cormac McCarthy, poi tradotto in pellicola dal regista John Hillcoat. La storia segue l’errare di un uomo con suo figlio tra le macerie di quelli che furono gli Stati Uniti, muovendosi verso sud in cerca del mare e della fine di un inverno che ferisce, combattendo i morsi della fame e fuggendo dalla minaccia di uomini che la stessa fame rende predatori. Non conosciamo il nome dell’uomo né quello del bambino, sappiamo che l’unico scopo del primo è la sopravvivenza del secondo, una sopravvivenza che non è legata solo all’assillante bisogno fisiologico ma soprattutto alla conservazione di un senso d’umanità, sempre più flebile in un panorama di morte. > La catastrofe è ogni giorno in cui non accade nulla. “Noi siamo i buoni?” chiede il bambino in uno dei rari dialoghi, “si” risponde laconico il padre, “perché portiamo il fuoco?” incalza ancora, “perché portiamo il fuoco”. Stanchezza e disperazione divorano l’uomo da dentro ma la marcia non può avere termine, nemmeno con la morte. La vita deve replicarsi in ogni modo possibile: quello che McCarthy ha messo in scena non è una distopia ma il dramma esistenziale del tempo nostro attraverso la lente focale di una paternità quasi folle nella sua ostinata missione. Il tempo del romanzo, scritto nel 2006 e filmato tre anni dopo, è un futuro che è già avvenuto: il guscio vuoto che è diventato la Terra, con il suo sole oscurato dalle ceneri e alberi morti che cadono tra le braci fredde di incendi quasi estinti, richiamano da vicino gli incendi che devastano l’Australia, la Siberia o la California. Quello di Palisades, a proposito, era un incendio “cinematico”. Così il carrello della spesa con cui i due trasportano le loro magre risorse, i vestiti stracciati che indossano, sono i carrelli e gli stracci che popolano le migliaia di accampamenti di homeless dentro e fuori metropoli come Los Angeles. La povertà non necessita di alcun evento spettacolare per incistarsi. Le bande di predoni pronti a divorare il prossimo, con le loro armi raffazzonate, i mezzi di fortuna e la fame furiosa negli occhi, rievocano le avanguardie reazionarie di un’America profonda, incattivita, in cerca di un riscatto dal declassamento e che, fuor di trama, hanno trovato in Trump il proprio sovrano. Le frasi non dette e i pochissimi e scarni dialoghi sono i resti essenziali della parola dentro un silenzio che quotidianamente non possiamo sentire solo perché occupato da vortici di voci superflue. L’apocalisse di McCarthy la portiamo dentro. Questo è tanto più vero se contiamo che lo scrittore è stato forse l’ultimo grande cantore dello spirito americano, che un po’ si è fatto spirito del mondo, e la tragedia che ha inscenato in La strada è la nostra tragedia intima, attualissima, ma che riannoda le sue radici nella genetica stessa della nazione e dei suoi miti. La catastrofe non solo come riflesso ma come radice nera della Storia che permea la soggettività presente; come dopplegänger del Progresso: l’ascesi di un mondo fondata sull’olocausto di mille altri. Nelle pagine dei suoi romanzi, tra la frontiera del mito western e quella fisica fatta di fili spinati pattugliati da militari, il tempo si dilata in un unico spazio liscio non più misurabile con gli strumenti convenzionali. L’unica temporalità è quella dettata dallo scorrere di una natura struggente, crudele nella sua indifferenza verso l’agire disperato degli umani e delle loro tragiche traiettorie. La violenza dei silenziosi personaggi di McCarthy è la violenza che pervade un intero universo infervorato da uno slancio superomistico, volontà di potenza che lo acceca e lo spinge alla (auto)distruzione. > La povertà non necessita di alcun evento spettacolare per incistarsi. Meridiano di sangue (1985; trad. it. 1996) è forse il suo romanzo più crudo: una banda di cacciatori di scalpi guidata dal folle ed enorme giudice Holden, incarnazione depravata del “Destino manifesto”, cavalca al confine messicano nella guerra per strappare il territorio allo Stato vicino e alle tribù native; ma più che un conflitto abbiamo una strage criminale dove chiunque finisce per essere schiacciato. Innocenti, civili, alleati, combattenti e animali cadono nella necessità di stabilire il potere esclusivo su una terra che rimane scenario oscuro e distante, al limite di un onirico che ben si addice alle allucinazioni di potere dei protagonisti. È un racconto d’invenzione, eppure affonda i piedi in un’ampiamente documentata storia di crimini di guerra che hanno edificato la “nazione più grande del mondo” e che non sono relegate a spettri del passato ma si rinnovano ad ogni suo passo. Mentre scriveva Meridiano di sangue, nella prima metà degli anni Ottanta, McCarthy non aveva in mente solo le guerre ai nativi. Attorno a lui era tangibile il trauma seguito alla sconfitta americana in Vietnam: l’orrore che si erano riportati a casa i giovani veterani era un decimo di quello che si erano lasciati alle spalle, in uno scenario divenuto anch’esso quasi mitologico quanto la frontiera (basti citare, su tutti, il capolavoro di Francis Ford Coppola Apocalypse Now, 1979). In quel frangente le vicende degli scalpatori di Holden portavano in controluce il segno di quell’ultima guerra e, come una premonizione, anticipavano l’inchiesta che sarebbe emersa solo nel 2003, ironicamente al tempo delle rivelazioni di Abu Grahib, sulla famigerata Tiger Force: il battaglione punitivo dell’esercito americano utilizzato per terrorizzare i villaggi vietnamiti nel vano tentativo di estirpare il sostegno popolare alla guerriglia. Eccidi, torture, stupri e innumerevoli crimini della Tiger Force emersero chiaramente come la punta di diamante di un uso sistematizzato della brutalità. Erano (sono) la traduzione bellica di una politica imperiale che non ha alcuna considerazione delle tracce del suo passaggio. Gli scapolari di scalpi di Meridiano di sangue e quelli di orecchie della Tiger Force, le piramidi di teschi di bufalo nelle cartoline dell’Ottocento yankee e le immagini del villaggio My Lai avvolto dalle fiamme restano come i negativi dell’album fotografico di una storia egemone, residui che vanificano ogni autoassoluzione. Alla fine del romanzo l’anonimo ragazzo/narratore, complice e sopravvissuto alle vicende degli scalpatori, dopo anni di modestia ritrova per caso il suo vecchio capo e la sua vita termina quel giorno, con una sorta di lampo del passato che torna per battere cassa. Durante la guerra fredda, con il tangibile rischio di un conflitto nucleare, gli scienziati nucleari idearono, per somma fortuna di scrittori e registi, il Doomsday Clock: un orologio che stabilisce, da inizio a fine, la storia dell’uomo sulle dodici ore del quadrante. Oggi, nel pieno di una febbre bellica senza antidoti, le lancette segnano 89 secondi alla mezzanotte: un minuto e mezzo dall’estinzione della razza umana per mezzo di un conflitto termonucleare. Finché non è disertata, la catastrofe imperiale, epifenomeno funesto della logica capitalista, non lascia margini alla rigenerazione della vita. Non trovano scampo nemmeno i sopravvissuti guardinghi o i suoi agenti, solo la feroce volontà di potenza dei giudici Holden rimane intatta in un lago di sangue. > Non tutte le apocalissi sono così assolute e l’immaginario ne ricava una > miniera preziosa di strumenti d’indagine. Fortunatamente, però, non tutte le apocalissi sono così assolute e l’immaginario ne ricava una miniera preziosa di strumenti d’indagine. Catastrofe come forma della conoscenza quindi, sempre contesa nella dialettica dei rapporti di forza. Il cinema americano, Wunderwaffen del softpower atlantista, è stato generoso nel battere questo territorio e tentare d’imporgli le sue norme. Non per caso le narrazioni del disaster (o del post-apocalyptic) movie si sono per lo più date seguendo i medesimi schemi: il Destino manifesto trascende nel ruolo salvifico dell’America rispetto al mondo intero e al suo popolo, s’impersonifica nell’eroe quale Individuo (sovente maschio e caucasico) in grado di esercitare da solo un potere trasformativo degli eventi. Quando la catastrofe mina l’ordine delle cose, minacciando indistintamente la vita umana e la proprietà privata, attraverso il collasso delle relazioni sociali in una guerra di tutti contro tutti, è l’operato dell’eroe che ristabilisce l’ordine originario attraverso la sconfitta dell’evento mostruoso (e qui entrano solitamente in ballo gli emblemi della nazione: il presidente, l’esercito, la White House) oppure attraverso il ristabilirsi di un piccolo ordine in mezzo all’irreversibilità della fine: il salvataggio della famiglia nucleare, il ritiro nella natura e la vita attraverso il lavoro manuale. Uno spettro piccolo-borghese che proprio non vuole lasciare questo mondo. A tagliar corto, questa è più o meno la forma che il capitale ha tentato di imporre come proprio epitaffio, un finale gattopardiano per imbrigliare lo spazio del possibile. E si potrebbero elencare centinaia di pellicole dove la minaccia è differente ma il ciclo si ripete: The Day After (di Nicholas Meyer, 1983, guerra termonucleare), 2012 (di Roland Emmerich, 2009, disastro ambientale), Indipendence Day (ancora Emmerich, 1996, attacco alieno), 28 giorni dopo (di Danny Boyle, 2002, epidemia zombie). Eppure, un’assoluta colonizzazione dell’immaginario costituisce ancora, a dispetto di qualsiasi Intelligenza artificiale o algoritmo predittivo, una missione impossibile. La sua natura ontologicamente ingovernabile ne fa un terreno impervio, da scorribande, da covo di disertori. Per cui non andremo oltre con la filmografia dell’impero, che già occupa posto in abbondanza e procederemo con i suoi controutilizzi. È stato ad esempio un sabotatore particolarmente abile Jonathan Nolan, già reduce del capolavoro western-scifi Westworld (2016), nell’ideazione della serie Fallout (2024) che riprende le vicende alla base dell’omonima saga videoludica di culto: un’America completamente distrutta dalle ricadute di una guerra termonucleare è popolata da bande di predoni, eserciti pretoriani e città-stato governate dalle più bizzarre fedi e forme politiche; pericolo e fame sono ovunque, tra le rovine della civiltà un tempo egemone si aggirano forme di vita mutate dalle radiazioni. > Un’assoluta colonizzazione dell’immaginario costituisce ancora, a dispetto di > qualsiasi Intelligenza artificiale o algoritmo predittivo, una missione > impossibile. Il successo del videogame fu dovuto anzitutto all’ampia autonomia di gioco di cui gode il gamer, che lo mette in condizione di creare la propria storia piuttosto che seguirne una predisposta (e qui già possiamo percepire il piacere della fuga), ma soprattutto all’ambiguità morale che struttura tutto il gioco: il giocatore/personaggio può prendere le decisioni migliori come aiutare un bambino, o le più efferate come ucciderlo. In questa sospensione di giudizio la catastrofe diventa una tela attraverso cui decine di migliaia di adolescenti (e non) hanno attraversato e consumato una piccola epica personale, tagliata su misura per ciascuno di loro. Nolan ha utilizzato questo potere immersivo dell’ambiguità e un’estetica retrofuturista che strizza l’occhio alla grande sci-fi degli anni Cinquanta per costruire una spietata metafora degli Stati Uniti i cui miti perdono ogni poesia e si rivelano goffe pezze che a malapena celano l’interesse più famelico. La Vault-tec, mega azienda del settore tecnologico con ramificazioni nell’industria bellica già nel pre-bomba, permette a una selezionatissima minoranza di cittadini di vivere dentro complessi bunker sotterranei mentre l’umanità della superficie è lasciata in balia di sé stessa. L’azienda è onnipresente nella trama e diventa nel Fallout di Nolan l’esplicita metafora del comparto militar-industriale, il cui strapotere provoca non solo l’apocalisse nucleare all’origine della storia ma la riproduzione di meccanismi di gerarchizzazione e sfruttamento delle forme di vita rigenerando i meccanismi del capitale anche oltre la fine del mondo. Tra l’umanità dei bunker e quella della zona contaminata vige un rapporto verticale in cui i primi si ritengono custodi della civiltà, eletti destinati a esportare l’ordine e la verità ai barbari della superficie, i quali dovrebbero essere ben contenti di adattarsi o, nel caso peggiore, possono essere sterminati in quanto privi di effettiva umanità (ecco tornare gli orrori dell’Herrenvolk che, dal genocidio dei nativi alle guerre democratiche, allunga la sua ombra sui futuri) La catastrofe, dentro Fallout, cessa finalmente di essere un movimento neutro che coinvolge tutti indistintamente: la posizione all’interno della scala sociale determina coinvolgimenti e responsabilità differenti, stabilisce la possibilità stessa di vita o di morte; l’ambiguità morale e la violenza riflettono una dimensione in cui l’orizzonte non è dominato da alcun destino che guida la mano dell’eroe ma da costanti rapporti di forza tra alto e basso. Non a caso uno dei personaggi principali, plastica incarnazione della sospensione morale, è un pistolero mercenario vissuto a cavallo tra i due mondi che le radiazioni hanno trasformato in ghoul, creatura tra l’umano e lo zombie; frutto di una transizione incompleta dove i mitologici panni del cowboy sono indossati da un mostro che ha perso cittadinanza nella comunità degli uomini e delle donne. > L’ambiguità morale e la violenza riflettono una dimensione in cui l’orizzonte > non è dominato da alcun destino che guida la mano dell’eroe ma da costanti > rapporti di forza tra alto e basso. Mostro la cui condizione d’isolamento lo rende al tempo stesso più adatto all’ambiente circostante e più umano degli umani stessi che, nella lotta per la sopravvivenza, perdono ogni tratto positivo. La deformazione diventa adattamento, l’erranza e l’ambiguità forme di resistenza. Non è l’umanità che si salva; almeno non quella che persegue nello scimmiottare caricature di civiltà morte e forme di vita (auto)distruttive. Ghoul, zombie e mostruosità del dopo-fine Il ghoul in effetti si presta bene a questo détournement. Creatura del folk-horror dalle fattezze antropomorfe, si nutre di cadaveri e abita luoghi desolati; è una di quelle figure reiette che viene sospinta agli angoli delle storie. È un mostro di second’ordine: ex-umano perseguitato da una morte incompiuta, mangia per necessità, attacca per difesa e non ha altri scopi che l’autoconservazione; non ha fattezze animalesche né poteri sovrannaturali. È un deforme riflesso degli umani che si ciba dei loro resti e usa gli spazi di risulta; senziente al pari dell’umano, ne comprende la lingua e le passioni, in una vicinanza che amplifica la mostruosità e pertanto lo costringe all’ombra dell’esilio. Questa mutazione mette in discussione la narrazione teleologica che legge ogni mutamento come un avanzamento verso la perfezione o una deviazione da eliminare: ciò che non ci avvicina a Dio ci spinge verso Satana, continua a sussurrarci una coscienza che presumiamo scientista ma allevata da secoli di pensiero religioso. Il ghoul non avanza né devia ma muta: è alterità familiare, inquietudine. C’è una particolare vicinanza tra il ghoul e il più celebre zombie: simili nelle fattezze e nell’essere una derivazione umana, a separarli è il fatto che il primo è frutto di una mutazione, mentre il secondo di un processo di morte e resurrezione da cui ne discende l’assenza (in fondo presunta) di ragione e una dieta a base di persone vive. Mostro proletario per eccellenza, lo zombie ha catalizzato su di sé interi filoni creativi e nel suo universo si è dato lo spazio più largo per sperimentare diserzioni alla norma dell’immaginario catastrofico. Questa specie di morte cerebrale e movimento a branchi che lo caratterizzano, ne hanno fatto una metafora dell’omologazione e, nel periodo della guerra fredda, un’allegoria delle masse anomiche del socialismo che veniva a minacciare lo stile di vita americano. Qualche successiva lettura xenofoba ci ha voluto vedere un’immagine della cosiddetta invasione dei migranti. C’è però un’irrecuperabilità dello zombie che lo rende refrattario a qualsiasi disciplinamento. Rintracciabile forse nella sua origine nel voodoo haitiano, in cui le comunità afrodiscendenti lo leggevano come schiavo alternativamente costretto al lavoro in una condizione di non-vita o tornato dalla morte per vendicarsi del padrone. Ogni incidente che coinvolge gli zombie porta inevitabilmente l’umanità a un passo dall’estinzione. E d’altronde è proprio degli umani che si servono: mangiandoli e trasformandoli ne contendono l’egemonia sulla catena alimentare, li assorbono in una collettività espansiva che si sbarazza della civiltà instaurando un nuovo regime di natura assolutamente privo di gerarchie e sfruttamento: gli zombie non hanno nomi né volti distinguibili, non hanno lingua, genere, proprietà né titoli, mangiano solo animali umani e soltanto quanto necessario alla loro riproduzione di specie. Lo zombie non è un postumano, non nel senso di un superamento costruttivo, non aggiunge nulla alla specie; non è nemmeno un subumano, poiché non degrada la forma di vita umana a uno stato inferiore: la annienta per farsi spazio. Siamo davanti a un salto di specie, uno spillover dell’immaginario. Le orde senza verbo sembrano dire: i morti siete voi! La non-coscienza zombie, mai davvero confutabile, è l’annullamento dell’eccezionalità antropica che liquida millenni di cosiddetto progresso imponendo il paradigma di un mondo altro. La fine del mondo è la fine del mondo degli uomini. > La fine del mondo è la fine del mondo degli uomini. Ne era ben consapevole George Romero, maestro assoluto del genere, che nella pellicola Land of the dead (2005), quasi al termine della sua carriera, rende esplicito il passaggio di testimone. In un pianeta ormai occupato dai non-morti le comunità umane vivono in città-stato fortificate e diseguali, dove pochi satrapi spadroneggiano su masse affamate. Il territorio esterno, popolato dagli zombie, è attraversato esclusivamente per la caccia alle risorse e i suoi abitanti massacrati con noncuranza fino a provocarne una marcia vendicativa sulla città, che degenera nella rivolta interna e nel suo collasso definitivo, con l’eliminazione dei padroni locali proprio per mano dei non-morti. Nelle ultime scene, il protagonista ha l’opportunità di sterminare l’orda che si ritira ma riconoscendo, per la prima volta nella filmografia prima che nella pellicola, una forma di vita si fa da parte. Se i sopravvissuti umani possono, nel finale, ricostruire una comunità su basi più eque è perché si sono liberati non dagli zombie, di cui condividevano la miseria, ma dai vivi regnanti. L’estinzione delle forme di potere è una catastrofe che schiude le possibilità di ibridi inediti. Riflettendo il proprio tempo e le sue urgenze, negli ultimi anni questi ibridi si sono fatti via via spazio nel genere anche in modalità inaspettate. Una traccia di ciò è rintracciabile nella serie The last of us (2023), dove una mutazione del fungo parassita Cordyceps, solitamente associato alle formiche, si trasmette agli umani compiendo il suo spillover grazie al riscaldamento globale. Gli zombie in questo caso vengono governati dalla simbiosi micotica che ne determina le azioni e li connette tra loro in una coscienza collettiva attraverso il micelio. I corpi trasmettono informazioni tra loro e si modificano, si compostano l’un l’altro per dare nutrimento alla specie. Inaspettato matrimonio tra gli zombie di George Romero e i funghi di Anna Tsing. Seppure lo schema narrativo ripeta il ciclo dell’eroe che deve riportare le cose al punto di equilibrio, nessuna “Restaurazione” è possibile: mentre gli umani perpetuano la loro esistenza violenta e si spengono poco a poco, gli infetti proliferano ovunque candidandosi a ereditare la Terra in piena reciproca connessione. Il mostruoso emerge come effetto dell’incapacità umana ad andare oltre sé stessa. A guardar bene, ciò che ritorna in scena nei futuri catastrofici è una condizione arcaica dell’umanità, la sua origine prima della scrittura e dei sovrani. Intorno al V millennio a.C. piccole civiltà stanziali dell’Europa centro-occidentale vennero investite dalle tribù delle steppe orientali: genti dalla lingua incomprensibile che si muovevano a dorso di cavallo, animale ancora sconosciuto in quei territori e che saranno apparsi a quei contadini come spaventosi ibridi: centauri dalle gambe equine e busto umano. D’altronde l’ibrido faceva parte dell’orizzonte entro cui si muovevano. Come riporta Luca Misculin nel suo podcast L’invasione, a montare quei cavalli erano molto spesso giovani maschi, poco più che bambini, nell’atto di compiere il rito di passaggio: il Koryos, un periodo di anni in cui tutti i ragazzi coetanei abbandonavano il proprio villaggio per trascorrere un tempo di nomadismo prima di fare ritorno come adulti. La vita dei membri del Koryos si conformava, più che alla vita umana, a quella dei branchi di lupi con il loro errare predatorio, le mutevoli leggi interne. E nei lupi questi ragazzi si identificavano e riferivano a sé stessi, dei lupi vestivano le pelli. Non vi è dubbio che l’apparire nei villaggi di queste chimere cavallo-umano-lupo fosse presagio di violenza, la loro sopravvivenza legata al saccheggio ne ha determinato l’espansione disordinata su nuovi territori, ma è altrettanto vero che molto spesso questi gruppi finirono per non tornare ai luoghi d’origine e stanziarsi presso altre comunità. L’erranza del Koryos, pur col suo portato di brutalità patriarcale, nell’incontro/scontro con umanità differenti, ha finito per rideterminare l’assetto di un mondo, ponendo fine a forme di vita conchiuse e seminando quella che sarebbe diventata la civiltà protoindoeuropea. Le piccole apocalissi che investivano i modesti insediamenti del continente, estinguevano un passato per “compostarlo” nelle possibilità di forme di vita altre, più ampie. La catastrofe è il modus della Storia La storia del mondo è una storia senza morale, quella dell’umanità è una storia di catastrofi. Ciò è particolarmente vero, come abbiamo visto, per la modernità. A differire oggi è che le evidenze di un mutamento climatico senza precedenti ci si riversano contro con una forza che l’attuale livello tecnologico permette di osservare, misurare e prevedere, senza però riuscire a fermarla. Gli umani osservano per la prima volta da vicino l’eventualità dell’estinzione per propria mano. Tutto ciò non è più eludibile da alcun discorso politico, è il Tema, la cornice entro cui ogni cosa necessita di essere interpretata. > A guardar bene ciò che ritorna in scena nei futuri catastrofici è una > condizione arcaica dell’umanità, la sua origine prima della scrittura e dei > sovrani. Ma c’è un di più, un’eccedenza che si intreccia e non si esaurisce nella questione ecologica e fa tracimare ovunque un senso di fine. La crisi è ambientale, politica, esistenziale, finanziaria, culturale, produttiva, sanitaria; è ovunque e si autoalimenta, tratteggia affreschi da Hyeronimus Bosch in un mondo che non sa più tenersi insieme, che favoleggia sulla propria fine proprio per l’incapacità di pensare sé stesso in un avvenire. Presi dal panico di un tempo che diviene ingovernabile e atterriti dall’assenza di strutture psichiche collettive in grado di farci sentire saldi nel presente, pensiamo che nulla sopravviverà alla nostra fine. Questo pensiero sciocco ed etnocentrico (ci preme sottolineare il prefisso etno-) è il primo dispositivo di governo delle alterità possibili. Ma se la modernità è catastrofe allora siamo oggi dinanzi a una ripresa di senso delle cose. La presunzione dell’universalismo bianco di forgiare un mondo a propria immagine a qualunque costo non poteva che produrre edifici fragili; la fine della storia con cui il liberismo ha legittimato sé stesso in quanto Nomos della terra non era che un abbaglio. Ottuso e autoreferenziale squillo di trombe, ha intenzionalmente rimosso e oscurato qualsiasi moto lo eccedesse. E quando le fondamenta del suo edificio hanno iniziato a tremare, la Storia si è ripresentata alla porta, lo ha costretto in tempi strettissimi a tornare sui propri passi e discutere di fine della fine della storia. Possiamo seguire la suggestione di Anton Jäger nel suo Iperpolitica (2024), quando osserva che la desertificazione sociale prodotta dal neoliberismo ha determinato un’umanità alienata, piegata su sé stessa e priva di respiro collettivo. Senza classi, chiese, partiti, senza forme di organizzazione delle collettività esistono solo individualità e fragili bolle. Dopo una brevissima estate le società del benessere si sono trovate, crisi dopo crisi, a svegliarsi da un sonno farmacologico e a necessitare di una grammatica del mondo che avevano disimparato. È arcinoto l’adagio per cui è più probabile la fine del mondo che del capitalismo; non esiste a oggi un modello alternativo in grado di sfidare il campione in carica; motivo in più per cui occorre osservare tra le sue scorie per trovare strumenti utili. Come lo stato d’eccezione, la catastrofe non si pone come momento chiuso in sé, slegato dal mondo in cui si manifesta, piuttosto è una contingenza che ne porta all’estremo i tratti salienti: nel caos che l’accompagna, è un momento di disvelamento. Il suo darsi in permanenza la configura come dispositivo di governo. Visto e agito dall’alto, il campo del possibile è un momento di ristrutturazione del modo di produzione. Un buon affare, anche se sporco. Ridevano gli imprenditori edili mentre L’Aquila si sbriciolava nel sisma del 2009. Parallelamente è un ottimo momento per stabilire un ordine rigido e un maggiore controllo sociale, recuperando le linee di fuga e soffocando le forme di autorganizzazione emerse dalla necessità che si presentano come rotture potenziali in grado di ribaltare l’assioma. Ecco allora che assumere la catastrofe come campo del possibile significa cogliere le vie di trasformazione, resistenza e abitabilità dell’attuale scenario tardocapitalista proprio attraverso le sue rovine, Il tentativo prioritario è sottrarla alle narrazioni immobilizzanti dell’immaginario apocalittico, al fine di sondare questa ipotesi. > Vi è un doppio movimento all’interno della catastrofe: ristrutturazione > dall’alto, fuga dal basso; irrigidimento dei dispositivi di governo e > istintivi tentativi di sottrazione. Vi è allora un doppio movimento all’interno della catastrofe: ristrutturazione dall’alto, fuga dal basso; irrigidimento dei dispositivi di governo e istintivi tentativi di sottrazione. Apre un margine di conflitto che può spezzare il continuum della storia o riassestarlo sui suoi binari Questa è la grammatica dimenticata che occorre reimparare per non soffocare tra le macerie ma abitare un mondo di rovine, per decifrarne il senso. L’apocalisse oggi spaventa non come evento escatologico, ma come lingua dimenticata. Siamo tornati al cospetto di una catastrofe che non se n’era mai andata, semplicemente avevamo smesso di guardarla, di riconoscerla e riconoscerci in essa. L'articolo Echi dalle rovine proviene da Il Tascabile.

“I l giorno in cui mia figlia nacque morta, dopo aver stretto il futuro rosa dalle labbra di bocciolo tra le mie braccia tremanti, tenera inanimata, e aver ricoperto di baci e lacrime il suo volto, dopo che ebbero passato la mia defunta bambina a mia sorella che la baciò, poi al mio primo marito che la baciò, poi a mia madre che non sopportò di tenerla, dopo che l’ebbero portata fuori dalla mia stanza d’ospedale, minuscola cosetta inanimata in fasce, l’infermiera mi diede dei tranquillanti e una saponetta e una spugna.” La prima pagina di The Chronology of Water (La cronologia dell’acqua, 2022) di Lidia Yuknavitch riporta la storia di un trauma ingombrante e doloroso, dove il linguaggio – il movimento della sintassi spezzato e incerto, come se stesse scrivendo proprio dopo aver “partorito” – si fa portavoce di una ferita ancora aperta e pulsante. Questa scena è uno dei primi movimenti dell’omonimo film, nonché esordio alla regia, di Kristen Stewart, presentato nella sezione Un certain regard dell’ultimo Festival di Cannes, dove l’autrice decide di riprodurre pedissequamente la frammentazione del racconto di Yuknavitch, per l’appunto fatto di istantanee. Il corpo della protagonista, Lidia, e il modo in cui gradualmente cambia forma, si ridefinisce, si sfibra, rinasce, muore, per poi risorgere nuovamente, è il centro nevralgico di queste istantanee, sia visive che letterarie. Il primo sintagma del paragrafo (“Il giorno in cui mia figlia nacque morta”) consente al lettore di entrare immediatamente nell’ecosistema narrativo del romanzo, individuando, inoltre, il taglio che l’autrice avrebbe dato a tutto il resto del racconto. Il primo sintagma dello stesso paragrafo, Stewart lo traduce inquadrando il sangue sgorgante nella doccia e nella vasca da bagno; il corpo di Lidia piegato in due, la voce strozzata dal pianto mentre chiede scusa, a sé stessa, al suo bambino, a sua sorella che l’abbraccia. The Chronology of Water di Kristen Stewart è un film che lavora apertamente sulla struttura della perdita come dispositivo narrativo. Rispettando l’ambizione del memoir di Yuknavitch il film si costruisce come un flusso, un continuum in cui tempo e spazio si disfano, come in un incubo o in un corpo che non riesce più a contenere la propria storia. E quindi esplode: Stewart e Yuknavitch fanno vibrare sulla pagina e sullo schermo i significati di un dolore che lacera, che si ripete, che torna indietro, che non si chiude. Quest’edizione del Festival di Cannes riunisce alcuni film attorno a un medesimo nodo esistenziale: quello del dolore, della perdita, dell’identità che si smargina di fronte a un trauma, e che, nonostante questo, non trova lo spazio per rinascere. Il cinema si fa riflesso oscuro (e volutamente irrisolto) di un’umanità in cerca di redenzione, e lo fa attraverso autrici e autori che lavorano sul margine, sul limite. I tre film che più hanno dato forma a questa sensazione ‒ Her Will Be Done di Julia Kowalski, Alpha di Julia Ducournau e The Chronology of Water di Kristen Stewart – si muovono su codici estetici e coordinate linguistiche molto diverse, agli antipodi; tuttavia, sembrano comunicare sotterraneamente, insieme, un’idea di cinema non come messaggio ma come ferita aperta, qualcosa che l’immagine stessa non riesce – né vuole, probabilmente – rimarginare. > The Chronology of Water di Kristen Stewart lavora apertamente sulla struttura > della perdita come dispositivo narrativo: il film si costruisce come un > flusso, un continuum in cui tempo e spazio si disfano, come in un incubo o in > un corpo che non riesce più a contenere la propria storia. Il sangue è l’elemento visivo dirimente in The Chronology of Water e Alpha. Il sangue che riga il braccio fresco di tatuaggio – e infettato – della giovane Alpha; il sangue che si porta dietro la nascita di un feto morto, il sangue che resta dopo i tagli e le ferite inferte da Kim Gordon a Lidia in una delle sedute di BDSM dove quel dolore trovava finalmente un nome, una collocazione, una modalità d’esistenza, dove al senso di colpa si sostituiva il piacere più libero. Oltre alla presenza del sangue come simbolo, a legare The Chronology of Water e Alpha sono i significati di un dolore interno, viscerale, sia per Lidia che per Alpha quotidiano e per questo non sempre traducibile in parole. Il corpo e il suo linguaggio emergono qui come tramite con cui comunicare ciò che anni di soprusi e violenze hanno taciuto: nella maniera più radicale possibile i corpi di Lidia e Alpha hanno cicatrizzato quella ferita, che sia un parto, una rottura precoce dell’imene o un tatuaggio iniettato di sangue, e non ne sono uscite vive ma in attesa di una nuova, ulteriore trasformazione. Quella dei corpi malati di AIDS che Julia Ducournau metaforizza con le carni che – letteralmente – si pietrificano e rischiano di frantumarsi al minimo tocco. Memore dell’ultimo Cronenberg nell’idea del corpo non più come materia pulsante e viva ma diradata, Alpha immagina che l’epidemia di AIDS trasformi le persone in statue di marmo. Il film non è solo un’allegoria fortissima della violenza istituzionale, medica, sociale cui sono stati sottoposti quei corpi e quelle identità tra gli anni Ottanta e Novanta; per quanto respingente da un punto di vista narrativo, insolito rispetto a ciò cui Ducournau aveva abituato gli spettatori, Alpha racconta il corpo malato come spazio in cui desiderio, paura, morte e memoria collidono. L’immagine non si limita a colpire lo sguardo, ma richiede uno sforzo di attenzione che va oltre l’immediatezza visiva. Invita a soffermarsi, a riflettere, a collocarla in un contesto più ampio, che è insieme culturale, sociale e politico. In questa prospettiva, l’opera assume i contorni di una presa di posizione: una consapevolezza che non si esprime in modo esplicito, ma che si rende evidente a chi è disposto a leggerla. Lo slogan adottato da diversi movimenti LGBTIQA+, “siamo tutt* sierocoinvolt*”, riassume questa posizione. Non si tratta soltanto di uno slogan, ma di un invito ad assumersi una responsabilità collettiva nella lotta contro l’epidemia da HIV e contro lo stigma che ancora colpisce le persone sieropositive. L’immagine, attraverso il linguaggio simbolico dei corpi scolpiti, fissa questa consapevolezza nella materia. Il marmo, con la sua solidità e permanenza, diventa così il veicolo attraverso cui il messaggio si sedimenta, non come un’istanza transitoria ma come una condizione permanente che interroga lo spettatore. > Alpha immagina che l’epidemia di AIDS trasformi le persone in statue di marmo: > non solo un’allegoria della violenza istituzionale, medica, sociale cui sono > stati sottoposti quei corpi e quelle identità tra gli anni Ottanta e Novanta, > ma un racconto del corpo malato come spazio in cui desiderio, paura, morte e > memoria collidono. Ma cosa vogliono diventare Alpha e Lidia? Il desiderio sta nel mezzo. La sabbia che pervade l’inquadratura all’inizio e alla fine di Alpha e l’acqua come nascita e cancellazione che domina The Chronology of Water sono gli elementi naturali che fanno da sfondo a storie che non cercano agnizioni. Il dolore della separazione e della perdita così come quello dell’identità divisa emerge anche in Her Will Be Done di Julia Kowalski, presentato alla Quinzaine des Cinéastes, un’opera, in apparenza, più sommessa rispetto alle altre ma con analoga potenza visiva. Il film comincia con un fuoco e una maledizione che deve essere estirpata da un corpo femminile, i cui lineamenti a stento si scorgono. Ancora una volta la natura come “sigillo” e il fuoco come elemento catartico entro cui insinuarsi per purificarsi da una malattia, un’infezione (come in Ducournau): una genealogia del male che perdura da secoli nelle donne della famiglia di cui Her Will Be Done ci parla. Le fiamme dell’inizio avvolgono il corpo e le urla della madre che non gli sopravvive; prima la madre, quindi, prima ancora, probabilmente, la madre di sua madre e ora sua figlia, che inevitabilmente eredita quel demone che il più delle volte deflagra senza preavviso contorcendole la voce e tutte le membra. Nella fattoria dove lavora con la famiglia, Nawojka è circondata e “protetta” dal padre – cosciente del destino che attende la figlia ‒ uomo burbero e severo, e da due fratelli, entrambi sgradevoli. Il maggiore dei due è prossimo al matrimonio, una cerimonia che riunirà gran parte degli abitanti di questa piccola comunità rurale francese. Ma Nawojka e la sua famiglia restano degli outsider: immigrati polacchi, lentamente ma inesorabilmente integrati nella comunità locale. In un paesaggio psicologico già carico di tensione fa il suo ingresso Sandra, un’ex abitante del villaggio tornata dopo una lunga assenza per vendere la casa dei genitori, recentemente scomparsi. Sandra attraversa questo mondo grigio con una presenza fisica ed estetica che non passa inosservata e in lei concentra una forma di energia che risveglia qualcosa in Nawojka: non solo un desiderio sessuale sentito da un’adolescente che sta diventando qualcos’altro, ma anche un senso di forza, e un rifiuto categorico di piegarsi all’ignoranza e alla meschinità che permeano la comunità locale. > Her Will Be Done comincia con un fuoco e una maledizione che deve essere > estirpata da un corpo femminile, i cui lineamenti a stento si scorgono. Ancora > una volta la natura come “sigillo” e il fuoco come elemento catartico entro > cui insinuarsi per purificarsi da una malattia, un’infezione. Non per caso, i passaggi in cui il demone s’impossessa di Nawojka sono per lo più successivi agli incontri, seppure fortuiti e brevi, con Sandra; nella sua inconsapevolezza – Sandra è sì elemento di rottura nella narrazione di Nawojka ma è anch’essa un’allegoria, non consapevole della sua forza – la donna rievoca nella giovane tutti i sentimenti e tutte le emozioni sepolte dalla perdita della madre e sopraffatte dal controllo patriarcale di suo padre e dei suoi fratelli. Al centro del film c’è una riflessione sul prezzo da pagare per affermare sé stessi in opposizione alle aspettative imposte da una società patriarcale, sul confine incerto tra fede e paura, e sul potere che una comunità attribuisce alle proprie leggende. Se in The Witch (2015) di Robert Eggers la stregoneria e il “male” arrivano come agnizione finale, in cui la giovane protagonista interpretata da Anya Taylor-Joy si riconosce nel suo destino, qui la devianza, l’ambiguità, sono qualcosa da cui la narrazione è pervasa dall’inizio alla fine. Il ritmo del racconto è lento e misurato: momenti di contemplazione immersi nel vuoto rurale si alternano a immagini crude, viscerali, che spezzano la quiete con violenza improvvisa, come la magnifica e silenziosa sequenza del cannibalismo o quella in cui Nawojka si dà fuoco per eliminare tutti i suoi peccati. I flashback appaiono come brevi lampi ‒ come i frammenti dei traumi passati di Lidia in The Chronology of Water ‒ lasciando allo spettatore il compito di ricostruire il destino di Nawojka, come si farebbe con un racconto popolare, intrecciando indizi, simboli e intuizioni. Il corpo, quindi, diventa la simbolizzazione che permette all’io di emergere. Nel saggio La coupable (in La jeune née, con Hélène Cixous, 1975) ‒ ricorda Lidia Curti ‒, la filosofa e critica letteraria francese Catherine Clément parla della strega, della straniera e dell’isterica, come di colei che incarna una sintesi impossibile, occupando lo spazio dell’insolito, di ciò che sta fuori dalla norma, gli interstizi, per l’appunto, di un ordine codificato (La voce dell’altra. Scritture ibride tra femminismo e postcoloniale, 2018). Clément avrebbe guardato proprio alla figura della tarantolata nel Mezzogiorno italiano, e considerato la sua “tarantella”, dovuta al morso immaginario della tarantola ‒ e quindi il ballo, la danza dionisiaca ‒ come la risposta del soggetto femminile alle gerarchie patriarcali. Una danza demoniaca di follia, quella che muove Nawojka e Sandra: se la tarantolata si muove per rompere gli incantesimi da cui è circondata, il demone della giovane va a colpire, con i suoi movimenti spasmodici e bruschi, la presunta immobilità e fissità in cui l’avevano cristallizzata suo padre e i suoi fratelli. La donna-isterica, la figura che fuoriesce dai canoni, che non s’identifica col padre né con altre sue ramificazioni, che non risponde al richiamo del padre o del fratello, mette in questione l’altro così come sé stessa, spostando e cambiando le cose, non trovando una collocazione. > Al centro del film c’è una riflessione sul prezzo da pagare per affermare sé > stessi in opposizione alle aspettative imposte da una società patriarcale, sul > confine incerto tra fede e paura, e sul potere che una comunità attribuisce > alle proprie leggende. Her Will Be Done si muove in un territorio non nuovo al cinema contemporaneo: quello di una giovane donna oppressa da una società patriarcale, in conflitto con la propria identità e sessualità; non ci sono elementi di novità, ma, d’altra parte, una sensibilità acuta e personale nel restituire l’immaginario di riferimento, tra le trame del folk horror e qualche accenno all’horror corporeo e materico di Cronenberg, Ducournau stessa, Tsukamoto. La regista costruisce un mondo credibile e coerente da ogni punto di vista prima di stravolgerlo gradualmente, elaborando l’idea della stregoneria come metafora per l’autodeterminazione e la disobbedienza. Per concludere, abbiamo parlato di tre opere che condividono la medesima urgenza: mettere in scena il corpo come luogo di conflitto, di trasformazione, di memoria. Se in Alpha la malattia si pietrifica nella carne, metafora di un’epidemia e dello stigma sociale che ne deriva, e se in The Chronology of Water il dolore trova nella scrittura e nell’acqua una possibilità di re-immaginazione simbolica, in Her Will Be Done è il fuoco a definire il tramite, la soglia da oltrepassare per poter esistere fuori dai confini imposti. Abitare il dolore per ascoltarlo e poi trasformarlo; nessuno di questi film propone una via di uscita: al contrario, le tre autrici scelgono di abitare la ferita, di fermarsi nel trauma, rendendolo forma di un’identità che non si ricostruisce, ma si espone nei suoi tagli, nelle cicatrici, nel corpo martoriato dal fuoco, e si espande, si riscrive. L'articolo Cannes 78 proviene da Il Tascabile.

P er i più distratti Steven Soderbergh è un regista che gira molti film, forse troppi. Che cambia genere da un film all’altro, dirige bene gli attori, sa tenere avvinti alla trama. Il prototipo del regista medio americano, una categoria che apparteneva al secolo scorso e che oggi sembra una specie protetta, destinata a essere fagocitata dalle piattaforme e dagli altri supercattivi digitali a cui ci piace attribuire ogni colpa. Non è così. Soderbergh per primo sembra essere disinteressato a come viene percepito da pubblico e critica, libero di svolazzare da un ambito all’altro e mescolare il gioco e l’esercizio intellettuale, il romanzo e l’analisi sociologica e psicologica, l’alto e il basso. La sua è un’interpretazione del cinema e delle sue infinite potenzialità – che ancora sono tali – che si potrebbe definire hitchcockiana e che non è in contraddizione con il ricorrente annuncio di voler girare un ultimo film e abbandonare tutto. Perché Soderbergh è come quegli atleti che annunciano più volte il ritiro, ma poi ci ripensano e regalano un’ultima prodezza (da piccolo ricordo di aver assistito ad almeno tre partite di calcio per celebrare un argentino di nome Ardiles, che evidentemente era solito ripensarci). Più è tentato dal desiderio di smettere, più sembra che lo stimolo intellettuale lo porti in direzione di uno sforzo ulteriore per studiare la natura umana e offrire qualcosa di unico. L’oggetto ricorrente del cinema di Steven Soderbergh è l’homo sapiens e come la sua complessità cerebrale si mescoli con la sua sostanza ferina; con la sua capacità di costruire sovrastrutture in cui smarrirsi e soffrire, come il capitalismo, e la sua volontà di uscirne e ritrovare la libertà. Quando parla di rapine, di spogliarellisti, di spie, di stalker o di fantasmi, Soderbergh racconta sempre di questo, di uomini e donne in fuga dalla gabbia che si sono costruiti. Lo fa al ritmo di un film abbondante all’anno, instancabile, e nell’ultimo caso, con Black Bag – Doppio gioco (2025) ha realizzato quella che appare quasi come una summa di questo pensiero e di questa poetica. La sovrastruttura è il racconto di spionaggio nell’epoca della post-verità, che si incastra con un’altra, quella della relazione di coppia e della conseguente necessità di fiducia reciproca, in un presente in cui ogni unione sembra vicina al punto di rottura. È il terzo film di un sodalizio che ha visto Soderbergh avvalersi della sceneggiatura di David Koepp (in curriculum Carlito’s Way, Mission: Impossible e lo Spider-Man di Sam Raimi, 2002, quello del “da un grande potere derivano grandi responsabilità”): i precedenti sono Kimi – Qualcuno in ascolto (2022), il film definitivo sulla pandemia (quella vissuta, ma Soderbergh aveva girato già il film precognitivo sul vaticinio della medesima, Contagion, 2011), e Presence (2024), esperimento in soggettiva dove il punto di vista è quello del fantasma che infesta una dimora. > La sovrastruttura di Black Bag è il racconto di spionaggio nell’epoca della > post-verità, che si incastra con un’altra, quella della relazione di coppia e > della conseguente necessità di fiducia reciproca, in un presente in cui ogni > unione sembra vicina al punto di rottura. Come Soderbergh sia giunto qui è un percorso troppo lungo da raccontare in poco spazio, ma gli inizi li ricordiamo tutti: con Sesso, bugie e videotape (1989), intuisce in anticipo di un decennio la crisi della virilità e del machismo, il potere dell’immagine filtrata dai media, l’erotismo della sessualità suggerita e osservata più che esperita. Con quel film si suole dire che nasca il cinema indipendente. E se gli anni successivi al debutto saranno un tentativo di trovare una propria identità nell’incertezza, sarà il seguito della storia a rendere Soderbergh l’autore elettrizzante che oggi sa fotografare la contemporaneità come nessun altro. Dopo il successo di Ocean’s Eleven – Fate il vostro gioco (2001) e seguiti vari, una volta che la critica sembra poter nuovamente accantonare Soderbergh come un regista medio, come un incidente di percorso sopravvalutato dai più, ecco che il cineasta di Atlanta scava nel torbido ed estrae dal cilindro alcune B-side destinate a diventare titoli di culto. Cose come Effetti collaterali (2013) o The Girlfriend Experience (2009) – che sdogana l’uso di una pornostar, in apparente controcasting – e prima ancora Out of Sight (1998) o L’inglese (1999), sottovalutati lavori destinati a influenzare decenni di cinema. Ma è il Soderbergh del terzo millennio quello che forse rimarrà, per la capacità sfacciata di concentrarsi sul cash flow, sull’intelligenza di “seguire il denaro” per arrivare in fondo alla tana del Bianconiglio, dove si cela il segreto profondo del sogno americano. Un film come Panama Papers (2019), quasi didascalico nella sua meccanica rappresentazione di cosa significhi “seguire il denaro”, è la teoria pura, esternata senza sotterfugi. Ma è nel simbolico e dove meno ce lo si può attendere che le regole espresse in Panama Papers trovano la realizzazione più compiuta, rimanendo nella struttura del cinema americano classico ma raccontando una società che con il classico e il secolo breve non ha più nulla a che fare. La stella polare della ricerca dell’ultimo Soderbergh è il denaro, il Capitale, the root of all evil itself. Nessuno come lui ha saputo negli ultimi trent’anni raccontare l’ossessione dell’America per il denaro e come quest’ultimo si accumuli o sparisca, transiti da una tasca all’altra, crei e distrugga vite intere. Ocean’s Eleven, The Girlfriend Experience, Effetti collaterali o l’esplicitamente teorico Panama Papers non sono che circonlocuzioni attorno al biglietto verde; variazioni minime, quasi intercambiabili, di una struttura portante, come lo erano principi, streghe e principesse nelle fiabe dei fratelli Grimm. > La stella polare della ricerca dell’ultimo Soderbergh è il denaro, il > Capitale, the root of all evil itself. Nessuno come lui ha saputo negli ultimi > trent’anni raccontare l’ossessione dell’America per il denaro e come > quest’ultimo si accumuli o sparisca, transiti da una tasca all’altra, crei e > distrugga vite intere. Ed è proprio una fiaba Magic Mike’s Last Dance (2023), capitolo conclusivo della vicenda di uno stripper di buon cuore, con tanto di maggiordomo vigile, castello senza un re e un salvifico unicorno, invocato da una regina che attende il risveglio dei sensi (il ballo del vero amore). Ad accomunare favola e strip show è la grana grossa della metafora, di cui Soderbergh si serve per raccontare la condizione odierna dell’elemento performativo, ingabbiato da un cinema anestetizzato e incapace di far sognare, deprivato di ogni carnalità perché troppo attento a non scontentare nessuno, troppo timoroso di prendere rischi. Ecco quindi irrompere l’esperienza fisica e tattile, sessualmente liberatoria, in un contesto soggiogato dalla ricerca del profitto. Così come in precedenza un prodotto della mercificazione del sesso – la Sasha Grey di The Girlfriend Experience – poteva rivelarsi capace di dimostrare un’inattesa sensibilità, o di sovvertire le leggi del Capitale dopo averne scrutato gli anfratti più oscuri e peccaminosi. Nel 2021, data che significa immediato post-Covid, in mezzo a una miriade di opere onanistiche di cineasti che si riprendono e si raccontano nei giorni del lockdown, Soderbergh stringe una collaborazione che diverrà sodalizio con David Koepp. L’esito è Kimi, visto da pochi, un dispositivo thriller impeccabile che racconta la pandemia all’interno di una cornice di genere. I primi minuti, in cui il CEO di una startup conduce una call di Zoom in mutande, ma mostrando a favore di webcam un completo impeccabile, hanno già emesso una sentenza sulla speranza di “diventare migliori” che i soliti ottimisti auspicavano, una volta conclusasi l’esperienza pandemica. Bassezze e sotterfugi di una new economy posticcia e cafona, che chiama un’azienda Amygdala, come il primo utensile inventato dall’uomo, pretendendo di produrre qualcosa di altrettanto indispensabile per la collettività. Ma dove l’amigdala permise all’uomo del Neolitico di vincere gli ostacoli dell’ambiente circostante, Kimi – un’intelligenza artificiale sul modello di Alexa ‒ è un dispositivo nato per ascoltare, registrare e affinarsi. Siamo noi uomini a essere le amigdale di Kimi, a tal punto che sarà la macchina stessa a intrappolare inconsapevolmente il suo creatore. Senza una cifra stilistica ricorrente né vezzi esoterici atti a compiacere la critica, Soderbergh è autore proprio per la sua capacità di spaziare tra mainstream e indie, pur di aderire al presente e intuire il futuro prossimo. È un camaleonte che muta in continuazione, per potersi mimetizzare in una società deideologizzata ma fintamente specializzata, ossessionata dalla verticalità e smarrita in mille rivoli non comunicanti. Una realtà complicata da interpretare, anche quando spesso non vale la pena farlo. Ma per Soderbergh vale sempre la pena. È nella sua metodica e maniacale ricerca, degna di George Woodhouse, il protagonista di Black Bag, che sta tutta la differenza rispetto ai colleghi. Dove gli altri sono fragili, George è impermeabile; dove gli altri si lasciano andare, George ragiona, senza smarrire mai la lucidità. Inserito nel contesto del servizio segreto britannico, che è locus cinematografico per definizione, e con un capo come Pierce Brosnan, de facto ex James Bond, George è addestrato a scovare la verità sotto vari strati di menzogne e senza ricorrere a macchine apposite, benché non disdegni farlo occasionalmente. Il metodo George è tale anche quando è costretto ad applicarlo alla moglie e spia, di cui è profondamente innamorato e geloso, come un monogamo fedele di altri tempi. > Senza una cifra stilistica ricorrente né vezzi esoterici atti a compiacere la > critica, Soderbergh è autore proprio per la sua capacità di spaziare tra > mainstream e indie, pur di aderire al presente e intuire il futuro prossimo. Il piano-sequenza iniziale, che segue “scorsesianamente” la nuca di Michael Fassbender nell’attraversamento di locali notturni per incontrare un collega, trasmette senza ricorso alle parole il disagio di George di fronte a un contesto alieno. Ma la necessità di intraprendere il viaggio è guidata da un obiettivo più elevato: il senso del dovere e la ricerca della verità, che, per George, sono sinonimi. La sequenza successiva, ancor più strabiliante, pone di fronte a un tavolo sei personaggi e li sottopone a un gioco al massacro di rivelazioni e menzogne. Le seduzioni incrociate, e la costante tensione sessuale che trasmettono, transitano in seguito da sedute di terapia della psicologa dei servizi segreti, lei stessa al centro di un triangolo scaleno di relazioni e tradimenti. Si delineano due rami paralleli: il tema principale e apparente, la trama spionistica, seguita con meticolosa attenzione; e il tema, sotterraneo ma non troppo, della fiducia in una relazione coniugale nell’era degli avatar e della doppiezza sistematica. George vuole andare fino in fondo a ogni cosa, come la macchina da presa impazzita di Soderbergh: anche quando questo non è possibile e la razionalità è costretta ad arrendersi di fronte all’irraggiungibilità dell’onniscienza. La montagna del Purgatorio di Ulisse o il piano metafisico e inaccessibile per Virgilio sono per George i non detti del sentimento d’amore, che obbligano a fidarsi, senza conoscere. “In passato c’erano gli artisti e i filosofi che ci aiutavano a distinguere. Ora no” dice Soderbergh stesso di fronte alla complessità interpretativa del presente e la similitudine tra autore e alter ego si fa fusione pura e semplice. La scelta di affidare il ruolo di George a Michael Fassbender è semplicemente perfetta: la sua graduale trasformazione in androide risale già a Prometheus (2012) di Ridley Scott, ma anche The Killer (2023) di David Fincher insisteva su questo repertorio attoriale, qui ulteriormente affinato. Nelle mani di Soderbergh, l’attore diviene l’unico 007 possibile per questi tempi incerti: la capacità di rendere credibile l’unemotional George è tanto più straordinaria quanto è percepibile l’unico momento in cui il suo aplomb vacilla. Nella scena dell’inatteso svelamento della talpa interna ai servizi segreti George è scosso da un brivido, dal sospetto che Kathryn (Cate Blanchett) possa essere implicata e che lui possa essere al centro di una cospirazione. Il castello di certezze sembra sul punto di crollare e ogni emozione è visibile sul volto e nella gestualità di Fassbender, maniaco della pianificazione minacciato da una rotella dell’ingranaggio che non è dove dovrebbe essere. Come un bambino che non trova il pezzo dei Lego necessario per seguire le istruzioni, così George deve resettare la propria concezione del mondo per ripartire da zero nella sua indagine. E noi con lui, con un affidabile Virgilio di nome Soderbergh a guidarci fin dove potrà. L'articolo I limiti della conoscenza nella ricerca della verità proviene da Il Tascabile.

D isponibile sulla piattaforma Prime Video di Amazon dall’ottobre scorso, Citadel: Diana è uno spin off della serie statunitense Citadel diretta e pensata da Josh Appelbaum, Bryan Oh e David Weil e che vede tra i suoi produttori Anthony e Joe Russo, già acclamati registi di quattro film della serie Marvel tra cui Avengers: Endgame del 2019 che ha ottenuto a oggi il maggior incasso della storia del cinema. L’obiettivo dei fratelli Russo è quello di creare con Citadel e i suoi vari spin off quello che chiamano uno spyverse internazionale. Uno strumento narrativo capace di parlare globalmente attraverso contenuti inediti e con un immaginario in grado di sciogliersi nelle diverse sensibilità. Un progetto che non può dunque basarsi su contenuti preesistenti (come nel caso delle serie Avengers), ma che deve in qualche modo cogliere una sensibilità strettamente contemporanea, ma ovviamente lontana da un presente attuale che renderebbe il prodotto di breve scadenza. Così dopo Citadel: Diana a novembre era già la volta di Citadel: Honey Bunny, lo spin off indiano. Il tema centrale è sempre quello di un conflitto tra agenti segreti e organizzazioni spionistiche più o meno legali, dunque, in sintesi, quello del complotto. Tema ultraglobale che diviene una sorta di enorme ombrello sotto al quale agiscono i personaggi e prendono corpo le dinamiche narrative. Non si tratta infatti di svelare il complotto, ma di accettarlo come dato di fatto: non esiste il vero o il falso, ma solo lealtà e tradimento. Ogni azione vive sotto questa cappa. Il complotto è infatti inizialmente frutto della guerra fredda nel secondo Novecento, che oggi pare essersi trasformato da strumento di controllo a strumento di confusione. L’estetica di Citadel è quella di un’urbanità priva di colori: imperano i toni del grigio e un azzurro metallico. L’aspetto minimale è frutto di anni di rielaborazione dell’immaginario di Matrix delle sorelle Lana e Lilly Wachowski, tuttavia la produzione per quanto ricca e capace d’intuizioni non banali deve comunque offrire un prodotto per un mercato di massa e così quello che vorrebbe essere, diciamo così, Armani ci mette davvero poco a rivelarsi essere uscito da uno store di Zara. Non tutti i toni di grigio sono uguali e si vede. E anche la Milano del 2030 messa in scena in Citadel: Diana assomiglia più a un capoluogo svizzero che a una capitale europea, nonostante il malconcio e riconoscibilissimo duomo, su cui troneggia ancora ‒ forse per scaramanzia ‒ la “Madunina”. Il che sembra rivelare più che un limite dell’immaginario filmico, quello reale di una città che si crede, ma non è. Al punto che messa davanti a una telecamera non appare poi così realmente fotogenica, ma anzi dimostra un limite che è tutto nella sua ambizione e non, in verità nella sua realtà. > Citadel: Diana prova a portare in Italia un genere fanta-crime-complottistico > con dei tratti che oggi, spesso con un eccesso di entusiasmo un po’ facilone, > vengono definiti “distopici”. Uno script su cui installare una sceneggiatura > che declini all’italiana i temi del complottismo. Sarebbe poi da indagare come dagli anni Duemila, per l’esattezza dal già citato Matrix del 1999 al Michael Mann di Collateral del 2004, la metropoli pur restando presente nella rappresentazione degli incubi e delle inquietudini delle comunità sociali, perda ogni colore riducendosi a un quartiere ipoteticamente finanziario (quindi grigio anche nel rispecchiarsi delle pareti vetrate dei suoi grattacieli), così come notturno. Non è solo una rappresentazione del potere in sé: la sensazione è che lo sporco insito nella società, quello che insomma doveva scansare ‒ in forma di bidoni della spazzatura ‒ Gene Hackman nelle sue infinite rincorse per le strade di New York, sia stato totalmente rimosso perché è scomparsa la vita dalle strade e la città è solo il fondale di un contratto non più sociale ma amministrativo, tra le cui maglie si ostina a permanere il crimine, non più come forma di fuga o di liberazione, ma di bug di un sistema che vede tutti rinchiusi nelle proprie case. Verrebbe da pensare che sia andata a finire proprio male, anche peggio di quanto prefigurato in Blade Runner in cui pioveva tutto il tempo, ma quanto meno nessuno temeva di prendersi tutta quella pioggia, e ancora si calcavano i marciapiedi. Citadel: Diana ideata da Alessandro Fabbri e diretta da Arnaldo Catinari prova quindi a portare in Italia un genere fanta-crime-complottistico con dei tratti che oggi, spesso con un eccesso di entusiasmo un po’ facilone, vengono definiti “distopici”. Uno script su cui installare una sceneggiatura che declini all’italiana ‒ seppure in un “elvetico futuro” ‒ i temi del complottismo. Uno spettacolo dunque principalmente televisivo fatto di lotta, scontri a fuoco e non poco sentimentalismo, ma comunque attraversato da una tensione perenne, anche nei momenti più innocui. Diana (interpretata da Matilda De Angelis) attraversa sempre con passo svelto e teso la scena, le sue espressioni sono ridotte al minimo e ogni emozione è preceduta da un fastidio che trova traccia nelle minime pieghe del viso come della bocca. Ogni emozione per Diana sembra avere la declinazione di inevitabile errore. Tutto deve essere sempre estremamente efficiente e controllato, eppure tutto è miseramente decadente. > In una logica sempre più estrema di ampliamento dei pubblici, gli spettatori > divengono essi stessi corpi ampi e attraversabili, ma capaci di vedere senza > aver realmente visto. Una miniaturizzazione della visione che è del tutto > complementare agli schermi privati sempre più ampi e invadenti. Citadel: Diana offre così una forma inedita di standardizzazione che non vuol dire solo un appiattimento dei contenuti per accedere a un pubblico più ampio possibile, ma fornire una visione che per ogni spettatore dia corpo a veri e propri clash difficili da rimuovere. La serie non si accontenta di dare la possibilità di godersi uno spettacolo televisivo, ma prova ad agganciare i pubblici direttamente partendo dalle loro paure più recondite e nemmeno per esplicitarle, ma solo per tenerle accese. Perché in fondo una fine, una conclusione liberatoria di Citadel non c’è e soprattutto non ci deve essere. È un gioco pericoloso e complicato soprattutto a livello narrativo che può facilmente incorrere in cadute o anche in vertiginose elucubrazioni che sarebbero difficilmente comprensibili in quel contesto e che non può non tenere conto della frammentazione della visione indotta dallo strumento in sé (la televisione nella sua più ampia accezione, che va dagli smartphone alle smartTV) e dalla forma della narrazione (la serie è di per sé infinitamente replicabile e recuperabile). In una logica sempre più estrema di ampliamento dei pubblici, gli spettatori divengono essi stessi corpi ampi e attraversabili, ma capaci di vedere senza aver realmente visto. Una miniaturizzazione della visione che è del tutto complementare agli schermi privati sempre più ampi e invadenti. Ogni immagine perde così il proprio movimento e contesto divenendo un insieme disordinatissimo e privato (per ogni spettatore) di sequenze riconducibili a diverse, ma ininfluenti, fonti. Una “memestetica”, come l’ha definita Valentina Tanni che va oltre l’opera in sé e oltre la sua interpretazione. In particolare non può non colpire, verso la fine della serie, la scena di sesso che vede coinvolti Diana con Edo (interpretato da Lorenzo Cervasio). Nulla da eccepire sulla scena, almeno fino a quando non si viene sommersi dalla musica di By This River di Brian Eno. E davvero c’è da domandarsi come sia possibile che si sia scelta proprio quella musica lì. Una canzone così fortemente incisa nella memoria che non può non ricondurre direttamente a una delle scene più strazianti di La stanza del figlio di Nanni Moretti. By This River, il cui testo in qualche modo sarebbe pure aderente al senso della scena di Citadel: Diana, invade però il campo creando una distorsione visiva in un certo senso pornografica. Perché inevitabilmente si assommano due sentimenti in teoria lontani tra loro: una scena eroticamente esplicita con quella di un padre in cerca in qualche modo della memoria e della presenza del figlio scomparso, ed è come se quei due mondi lontani si guardassero all’improvviso. Due generazioni e due movimenti, un cinquantenne disperato che vede la propria famiglia perdersi e un mondo ugualmente disperato dentro al quale due ragazzi provano a trovare un po’ di felicità e di godimento. Questo clash è frutto di un elemento apparentemente minimo che per uno spettatore contemporaneo però entra in forte contrasto, quasi in collisione, con una memoria precisa. Ovviamente, al cospetto della complessità produttiva di una serie “globale” come Citadel: Diana aspira a essere, questo dettaglio potrebbe risultare quasi impercettibile, ed è impossibile attribuirlo a una scelta in qualche maniera voluta. Così come non è voluto ‒ evidentemente ‒ il contatto possibile che si crea proprio con la forma di montaggio di La stanza del figlio che vede Giovanni (Nanni Moretti) ricordare il figlio e soprattutto immaginarlo in un futuro possibile e reale. Qualcosa che riporta inevitabilmente ai due ragazzi che in un tempo e in una città morta fanno l’amore, ostinatamente verrebbe da dire. > Ogni immagine perde così il proprio movimento e contesto divenendo un insieme > disordinatissimo e privato (per ogni spettatore) di sequenze riconducibili a > diverse, ma ininfluenti, fonti. La stanza del figlio è del 2001 ed è forse una delle più esplicite rivendicazioni poetiche di colore da parte di Nanni Moretti, a partire dalla scena a iniziale che vede gli Hare Krishna circondare Giovanni dopo una corsa mattutina. La stessa stanza del figlio diviene il luogo non solo di una nostalgia passata, ma di una nostalgia presente, invalicabile che finisce direttamente in un futuro in cui tutto l’attorno si sgretola pur di mantenerla intatta e viva. Il film di Moretti contrasta pervicacemente con una sensibilità che volge lo sguardo a una disperazione che sia Michael Mann che le Wachowski rivelano e con cui si confrontano e da cui Moretti prende invece distanza, non ideologicamente, ma sentimentalmente. La morte di un figlio diviene un obbligo e un’opposizione imperante a un grigiore finto-elegante e a un notturno disperato che risulta così totalmente inaccettabile. Una doppia illusione: da un lato il complotto, la tecnica e l’umanità totalmente in balia di un mondo da lei stessa prefigurato, dall’altro un’opposizione fragilissima e così disperata che non può che illudersi trasformando la stanza di un adolescente nell’illusione di un futuro ancora possibile. Ecco allora che la canzone di Brian Eno, e non casualmente, riesce a connettere due situazioni cinematografiche così lontane nelle ambizioni come nel tempo; connette sinceramente ed efficacemente lo sguardo profondo di Matilda De Angelis, che resta però sempre in qualche modo opaco, come rassegnato all’evidenza della superficie quanto all’inutilità della profondità, con quello di Nanni Moretti che insegue invece la superficie come scivolando su un lago ghiacciato, tra una disperata impenetrabilità e un senso di perdita non più rimarginabile. Entrambi mostrano una forma di divertimento e di godimento (Giovanni disperatamente sulle giostre), ma sempre più obbligata a una consapevolezza di fine. Una parentesi e nulla più come può essere l’innesto della musica di Biran Eno. Poi i rumori della strada risalgono e anche l’ultimo sussulto dei corpi si esaurisce. > L’opera oggi è scomposta e ricomposta, spesso prima ancora che si abbia la > possibilità non solo di vederla nella sua compiuta origine, ma anche di > comprenderla. Dal punto di vista dello spettatore si tratta di un innesto che in questo caso è particolarmente evidente nei suoi punti di origine, ma che è in verità quotidiano, continuo e figlio di un’esplosione dei contenuti in frammenti oggi visti e rivisti, letti e riletti, interpretati e spesso mal compresi che ci portano ad annegare in quel continuo scorrere di immagini e video che allucinano i nostri sguardi. L’opera oggi è scomposta e ricomposta, spesso prima ancora che si abbia la possibilità non solo di vederla nella sua compiuta origine, ma anche di comprenderla. Non si tratta più di una visione casuale che si oppone a una visione diciamo competente, ma di un flusso e di una vera e propria deriva che coinvolge chiunque non si chiami fuori da ogni strumento di comunicazione contemporaneo. Nella scena di sesso di Citadel: Diana così come nella passeggiata de La stanza del figlio si connettono due momenti cinematografici estremamente diversi, ma che ora vengono in qualche modo obbligati a comunicare all’interno di una distonia restando totalmente aderenti l’uno all’altro. Una forma di montaggio immateriale che vive nella mente di ogni spettatore e che non si basa però più solo sul ricordo e su una memoria stabilizzata, che è frutto di un’esperienza acquisita, ma di una perpetrazione data da una visione distratta, imposta, casuale, e però continua e ossessiva. Un vedere che non solo si allontana dal comprendere (in questo caso l’opera) e dall’interpretare, ma che restituisce attraverso una giustapposizione un oggetto pubblico prodotto dall’inconscio privato. Alla base della formazione di ogni cinefilo c’è il rivedere come gesto fondativo, che s’impone sul vedere, ma oggi questo gesto, compiuto non più all’interno di una sala cinematografica, dà invece corpo a uno stato emotivo, per l’appunto privato, che deforma e crea sintonie totalmente autoriferite, che non solo danneggiano il ricordo in sé rendendolo inesplicabile all’altro e quindi incomunicabile all’esterno, come avveniva durante il rito collettivo della sala, ma che elidono in parte o totalmente la forza espressiva dell’opera. Lo spettatore appare così ridotto a una macchina celibe: incapace di tutto se non di generare un pensiero che non sia altro che il frutto di una continua sovrapposizione priva però di alcuna reale elaborazione. Così Matilda De Angelis che fa sesso è ormai aderente a Nanni Moretti che vaga disperato. Una visione automatica che diviene totalmente surrealista nel momento in cui la finzione cade nella realtà quotidiana sotto forma di clip, frammento, episodio sempre recuperabile, tornando poi all’interno della messa in scena che vive però solo nella mente individuale. Il tutto attraverso un automatismo assolutamente inedito. La riproducibilità dell’opera diviene ora contestuale alla sua distruzione o meglio alla sua esplosione. > Alla base della formazione di ogni cinefilo c’è il rivedere come gesto > fondativo, che s’impone sul vedere, ma oggi questo gesto, compiuto non più > all’interno di una sala cinematografica, dà invece corpo a uno stato emotivo, > per l’appunto privato, che deforma e crea sintonie totalmente autoriferite. Immagini malgrado tutto (2005) è il titolo di un fondamentale saggio di Georges Didi-Huberman in cui il filosofo e critico d’arte francese affronta il limite artistico e documentale dell’arte e della fotografia rispetto alle foto provenienti dai campi di sterminio. L’impatto nel caso di Didi-Huberman riguarda ancora la collettività rispetto a un dramma storico comune, mentre qui si tratta ‒ seppur a un altro livello ‒ di un fatto che coinvolge sì la collettività, ma inconsciamente, in quanto la percezione appartiene solo alla sfera individuale che deforma la memoria e di conseguenza danneggia e impedisce ogni possibile discorso pubblico. Se il secondo Novecento ha fatto della Storia uno strumento in grado di generare discorsi artistici, ora sembra accadere l’opposto, non tanto nell’anticipare la realtà o nel rivelarla, ma nel riuscire a mutarla incidendo, come mai prima erano riuscite le ideologie, nell’inconscio di uno spettatore che diviene spettatore attivo più nell’atto del non comprendere che nel comprendere, perché tradurre in realtà un frammento che non ha un’origine documentale, e quindi se vogliamo di verità, rischia solo di ottundere e confondere. Citadel ‒ e in generale una produzione che si pretende globale e quindi in un certo senso assoluta ‒ non è solo un progetto che si basa sulla teoria del complotto, ma basandosene ne diviene parte integrante costruendo un immaginario confondente attraverso cui nessuno spettatore è messo nella posizione di godere realmente di un’opera artistica o d’intrattenimento con il giusto grado d’evasione così come d’impegno. Una libertà che un tempo era sì limitata dall’ideologia e dalla conoscenza di ogni singolo spettatore, ma che ora vive serrata all’interno di un pregiudizio figlio di un bombardamento mediatico assurdo e continuo, scomposto e quasi sempre fuori luogo, capace però sempre di una forza devastante e corrosiva. Una deformazione sostanziale della memoria e del suo uso che non solo danneggia il presente caricandolo d’ansia e di una capacità di giudizio tanto violenta quanto assurdamente convinta, ma che trasforma il futuro in un’ipotesi pericolosa. Un campo minato dentro al quale non si può più pretendere di avere alcuno spazio e alcun futuro. L'articolo Citadel: Diana e la fine del giudizio proviene da Il Tascabile.

U na camera fissa su un tramonto dalle striature bordeaux, arancioni, violacee. In sottofondo il voiceover di un ragazzo che si chiede se esiste un posto per gli strani come lui; è stanco di sentirsi diverso, “qualunque posto è meglio di Wiley, bisogna avere solo il coraggio di andare dall’altra parte” dice. La camera inizia a muoversi, come se una mano tremula creasse piccole sovrimpressioni della stessa immagine, per qualche secondo il tramonto si sdoppia. La sequenza successiva è diurna, una ragazza corre dentro una struttura decadente che si affaccia su un fiume, poi una serie di riprese con una telecamera a mano, la grana è sporca, tanti sono i close-up e gli zoom repentini: volti di ragazzi e ragazze in costume e pantaloncini che si arrampicano nella struttura, si tuffano nel fiume o escono dall’acqua. Immaginiamo che il punto di vista sia quello del ragazzo della voce iniziale, è lui che riprende i suoi amici, è lui che documenta la sua giovinezza. La storia di Gasoline Rainbow (2023), diretto dai fratelli Ross e distribuito da Mubi, racconta il viaggio post-maturità di un gruppo di ragazzi e ragazze da Wiley (Oregon) alla West Coast. Di seguito appariranno: un camper vintage, foto scattate da Polaroid, una lunghissima sequela di tramonti, feste improvvisate, pantaloncini a vita alta per le ragazze e baggy per i ragazzi. Se non apparissero i telefoni e si citasse Amazon Music si faticherebbe a capire l’epoca in cui è ambientato. Il set sembra lo stesso di Kids (1995) di Larry Clark ma la differenza è che i protagonisti di Gasoline Rainbow non sono stati raccattati a Washington Park negli anni Novanta e nonostante non siano attori professionisti, la messa in scena è ben presto svelata. Il punto di vista incarnato è una scelta registica precisa, si vuole creare uno spazio di prossimità tra i ragazzi e il pubblico. La sensazione che il film lascia è quella di una nostalgia pervasiva, che sembra frutto di un nuovo laboratorio algoritmico di un certo cinema che sta colonizzando l’immaginario del cinema indipendente. Tra l’altro in un momento storico in cui è sempre più difficile capire cosa voglia dire cinema indipendente (budget? estetica? narrazione?). Gasoline Rainbow è un perfetto esempio di una nuova ondata di cinema della nostalgia con un’estetica precisa che potremmo chiamare “estetica Mubi”: punto di vista del protagonista incarnato, falsa prossimità con il reale, ambientazione durante periodi sospesi e irripetibili (l’estate, la vacanza, la festa di compleanno), epoca non ben esplicitata, capacità di comunicare al pubblico attraverso la creazione di un dispositivo nostalgico e ricattatorio. > La sensazione che Gasoline Rainbow lascia è quella di una nostalgia pervasiva, > che sembra frutto di un nuovo laboratorio algoritmico di un certo cinema che > sta colonizzando l’immaginario del cinema indipendente. Parliamo non di generica nostalgia, ma di quella che Emiliano Morreale nel suo saggio L’invenzione della nostalgia (2009) chiama “nostalgia mediale” che “ha come presupposto la separazione tra memoria e storia, ossia il dato di fatto che il passato venga fruito pubblicamente e privatamente in maniera non-storica […] è contemporaneamente individualizzante e generazionale, feticista con tendenza al gusto del brutto e del negletto; rapida nei suoi cicli di recupero; infantile o adolescenziale più che giovanilista. […] Non basta il rimpianto di un passato perché si dia nostalgia mediale, […] occorre anche che questa nostalgia sia vissuta come propria intimità, come parte del proprio essere. Il nostro tema dunque non è il contenuto o il processo (memoria), ma proprio la modalità (la nostalgia)”. Un altro esempio lo possiamo trarre da Aftersun (2022) diretto da Charlotte Walls e sempre distribuito da Mubi. Il film inizia con un buio protratto per tutti i titoli di testa, sentiamo solo il rumore metallico di una videocamera che si sta accendendo. Poi appare l’immagine amatoriale e asimmetrica di un uomo che scherza e saltella sulla soglia tra stanza da letto e balcone, sentiamo la voce della bambina che sta riprendendo, lo prende in giro, poi chiede di intervistarlo, lui ormai è fuori in balcone e sta ritirando i panni stesi, si incupisce insieme all’immagine stessa che vira verso una scala di neri. La bambina gira la camera, riprende sé stessa e fa al padre una domanda specifica: “Io ho undici anni, tu come ti immaginavi da grande quando avevi undici anni?”. Ritroviamo tutte le caratteristiche dell’estetica Mubi: punto di vista del protagonista incarnato dalla bambina che crea una falsa prossimità con il reale, l’epoca non ben esplicitata (che è un generico passato, poi si intuisce siano gli anni Novanta per il vestiario e per l’assenza di telefoni) e l’ambientazione in un tempo sospeso, quello della vacanza estiva tra un padre e una figlia in un villaggio turistico in Turchia (indicativa anche qui l’arena chiusa in cui si muovono i personaggi). Aftersun come Gasoline Rainbow lascia addosso una sensazione di forte nostalgia mediale che è duplice: da una parte è legata alla visione di oggetti di massa (l’handycam anni Novanta, le Polaroid, il camper); dall’altra è legata al modo con il quale è mediata l’immagine che vediamo. Se il discorso di scatenamento della nostalgia legato a oggetti di massa è più evidente, meno studiato è il rapporto tra le nuove forme di nostalgia e i mezzi con cui rappresentiamo la nostalgia stessa. > Aftersun come Gasoline Rainbow lascia addosso una sensazione di forte > nostalgia mediale che è duplice: da una parte è legata alla visione di oggetti > di massa (l’handycam anni Novanta, le Polaroid, il camper); dall’altra è > legata al modo con il quale è mediata l’immagine che vediamo. In questo processo, scrive sempre Emiliano Morreale > la nostalgia non è più solo legata a un insieme di eventi, ma si collega ai > mezzi stessi con cui li ricordiamo: la pellicola in bianco e nero degli anni > Cinquanta, il super8 degli anni Sessanta e Settanta, il video a bassa > definizione degli anni Ottanta. A questi supporti si aggiungono oggetti > materiali – automobili, abiti, manifesti cinematografici – che si mescolano > con i ricordi, diventando una vera e propria merce visiva. La nostalgia si > fonde così con il consumismo, e ciò che viene evocato non è più solo il > contenuto delle esperienze, ma anche il “corpo” stesso di quelle esperienze: > gli oggetti e le immagini di epoche passate che, come merce, sono pronti per > essere consumati e riprodotti. […] Inoltre non è difficile incontrare persone > che provano nostalgia “genuina” per periodi che non hanno conosciuto. O > meglio: per periodi che hanno conosciuto solo nella loro trasfigurazione > mediatica. È incredibile che la nostalgia sia scatenata dalla visione di oggetti di massa di un’epoca che non abbiamo vissuto (l’eterno ritorno degli anni Settanta e soprattutto Ottanta al cinema e nelle serie TV) o di anni molto recenti ma già consumati e tornati sotto forma di nostalgia cristallizzata (la wave del Y2K ‒ Year 2000 ‒ è solo una delle esplicitazioni più recenti di un ciclo di consumo sempre più breve; la distanza tra un’epoca e la nostalgia di quella stessa epoca si è accorciata notevolmente). E ancora più disturbante e subdolo è che lo scatenamento della nostalgia nasca dalla visione di storie private raccontate attraverso l’estetica dei filmini di famiglia. C’è un appiattimento nell’approfondimento e nella specificità delle storie che guardiamo che ci illudono di essere tutti la stessa persona che ha vissuto la stessa storia. L’ennesima dispercezione che proviene dagli oggetti di massa che abbiamo consumato o che abbiamo visto consumare al cinema, in TV, sui cartelloni pubblicitari. Fred Davis, nel suo Yearning for Yesterday: A sociology of nostalgia (1979, ripreso sempre da Morreale), sottolinea come i media abbiano sviluppato una relazione di sfruttamento con la nostalgia, arrivando a “divorare” le proprie creazioni passate. Così facendo, l’intimità del ricordo, quello che una volta sembrava un territorio esclusivo delle memorie personali – come i tramonti, i compleanni, le riunioni familiari – è diventato qualcosa di condivisibile che amplifica e trasforma ciò che era una sfera privata in una merce culturale. La separazione tra pubblico e privato, una volta nettamente definita, si è sfumata, e con essa anche il carattere distintivo e unico delle nostre nostalgie individuali. In entrambi i film la dinamica nostalgica è innescata e riverberata dalla scelta di creare degli home movies fittizi. In Aftersun il contrasto visivo tra le scene girate con l’handycam dalla bambina e le immagini pulite della camera è molto forte, è come se ci fosse una divisione tra una visione narrativa e una visione emotiva (che non porta avanti la storia, ma ne irraggia le sensazioni). Ma cosa hanno in comune i falsi home movies e quelli reali? E perché c’è stata questa scelta registica? Sicuramente il punto di vista incarnato (quindi la possibilità di vivere un ricordo in prima persona); il fatto che la realtà rappresentata è ulteriormente mediata quindi sembra più reale e prossima (la camera è visibile e ci coinvolge nel suo processo di mediazione); la grana consumata che segna un’estetica precisa. Gli home movies che vediamo in entrambi i film sono scritti, interpretati e editati, non c’è l’imprevisto del cinema amatoriale. > L’intimità del ricordo, quello che una volta sembrava un territorio esclusivo > delle memorie personali – come i tramonti, i compleanni, le riunioni familiari > – è diventato qualcosa di condivisibile che amplifica e trasforma ciò che era > una sfera privata in una merce culturale. Gli home movies diventano un mero stile estetico che produce una sensazione di nostalgia astorica, finendo per perdere esattamente il loro duplice potenziale intrinseco: da una parte il rapporto diretto con il mondo del passato (qui si parla di memoria e non di nostalgia, perché come ci ricorda sempre Morreale la prima è il contenuto del passato, mentre la seconda è la modalità di trasmissione) e dall’altra la possibile risignificazione nel presente (il rimontaggio d’archivio non è solo didascalico, ma ha potenzialità creativa nella giustapposizione di immagini sempre diverse e sempre in grado di far nascere nuove narrazioni e visioni). Gli home movies fittizi quindi non sono un vero archivio perché perdono il valore storico, diventando solamente un’estetica che svuota di significato l’immagine stessa. E anzi, l’utilizzo consapevole di questa immagine svuotata diventa ricattatorio perché si prova a sfruttare un valore che non esiste e l’unica cosa che resta è una profonda quanto pervasiva nostalgia. Infatti in tutti e due i film l’archivio perde entrambe le qualità (il rapporto con il passato e quello con il presente); se in Aftersun vuole esserci una riflessione sulla memoria (la protagonista riguarda il materiale che lei stessa ha girato da bambina, sta cercando qualcosa nello sguardo di suo padre? un presagio, una risposta, un lenitivo?) non c’è nessun tipo di elaborazione né di relazione con il presente (e con il suo sguardo di adulta verrebbe da aggiungere), rimanendo incastrata nelle maglie di una nostalgia fine a sé stessa nella forma. In Gasoline Rainbow il punto di vista incarnato nell’archivio sembra solo una documentazione della perdita dell’adolescenza. Entrambi i film sono ambientati in un tempo non ben definito, un vizio sempre più diffuso nel cinema recente, un tempo contemporaneo vintage in cui sembra si utilizzi il formato d’archivio come forma di autonarrazione personale e sempre più individualistica. A questo proposito Morreale scrive: > A fondare le identità generazionali sono momenti, frammenti delle esperienze > individuali. […] A costruire l’identità personale nel tempo è un tipo > particolare di esperienza (o inesperienza), quella di consumatori, e > particolarmente di consumatori di prodotti di massa. […] L’identità collettiva > “giovani”, in questo senso, non risulta definita tanto da gerghi e subculture, > quanto alla condivisione di un repertorio (vissuto individualmente, ma > uniforme) di merci visive e sonore. E, inversamente, la cosa può anche esser > vista così: quel che si crede costituire il proprio patrimonio più intimo e > individuale è in realtà quanto di più impersonale e condivisibile si possiede. C’è una coincidenza tra nostalgia mediale, sfruttamento dell’estetica dell’archivio e rappresentazione della giovinezza. Quello che sembra più pericoloso è proprio racchiuso nell’ultima frase di Morreale, alcune opere cinematografiche che raccontano lo slancio della giovinezza condividono con lo spettatore solo una prossimità nostalgica falsata. Se condividiamo solo il senso nostalgico, tra l’altro attraverso storie non collettive e con un punto di vista fittizio, c’è veramente una condivisione? La rappresentazione della giovinezza e della scoperta sembra sempre più cucita su una falsa costruzione estetica spacciata per spontanea. C’è un rilassamento nella regressione collettiva, nel sentirsi confortati nella immobilità a tratti debilitante. L’estetica degli home movies serve quindi a connettersi con un passato (remoto in Aftersun, futuro in Gasoline rainbow), un passato che diventa “il garante della nostra identità”, depotenzia la scelta stessa dello sguardo e finisce solo per ricattarci emotivamente. L'articolo Archiviare la giovinezza proviene da Il Tascabile.