M ia madre mi racconta sempre che il sogno della mia bisnonna era volare. Nata nel 1918 in una piccola frazione di Perugia, è morta a novantaquattro anni. E qualche tempo prima di salutarci si è fatta portare all’Aeroporto dell’Umbria e ha preso una lezione di volo. Lo stesso desiderio lo ha Tereza che di anni ne ha settantasette e vive in un Brasile futuribile e autoritario, dove lo Stato ha deciso che la sua vita non è più produttiva. Una nuova legge, infatti, impone a tutti gli anziani di ritirarsi in apposite colonie per “restituire ossigeno” ai giovani. È questa la premessa distopica da cui muove Il sentiero azzurro (2025), l’ultima opera del regista brasiliano Gabriel Mascaro. La sua non è una distopia di violenza esplicita, di sorveglianza panottica o di brutale soppressione del dissenso. È qualcosa di più perturbante: una biopolitica della vecchiaia, dove il controllo si esercita attraverso una logica neoliberale di efficienza e produttività. Se la fantascienza ci ha abituati a futuri ossessionati dal controllo delle nascite, Mascaro opera un ribaltamento: la sua indagine non si concentra sull’inizio della vita, ma sulla sua gestione terminale. Gli anziani, prima lodati per il loro contributo allo Stato (vengono celebrati con medaglie, le porte delle loro case vengono ornate con giganteschi allori, tanto che Tereza si chiede “da quando è un onore invecchiare?”), vengono poi gentilmente accompagnati ai margini perché il loro bilancio metabolico con la società è ormai considerato passivo. In questo contesto si inscrive il percorso curioso e accidentato di Tereza che, dopo essersi ritrovata sotto la custodia della figlia, e quindi impossibilitata a comprare un biglietto aereo per sé, decide di prendere vie alternative. Per arrivare a trovare un ultraleggero, deve passare via mare e qui incontra Cadu, un marinaio che la imbarca clandestinamente. Cadu ha un’andatura claudicante, manovra il timone con i piedi e sniffa polveri scure. E soprattutto le racconta la leggenda del “sentiero azzurro”: l’esistenza di una lumaca che lascia una scia blu cobalto che, se iniettata negli occhi, permette di vedere il proprio futuro. Mascaro ci mostra il rituale e indugia nel raccontarlo: le gocce che cadono piano nelle pupille del marinaio, la parte bianca dell’occhio che diventa di un blu intenso, i sudori, l’agitazione, il corpo che scopre curiosamente lo spazio intorno a sé, che sembra vedere oltre. > Quella di Mascaro non è una distopia di violenza esplicita, di sorveglianza > panottica o di brutale soppressione del dissenso. È una biopolitica della > vecchiaia, dove il controllo si esercita attraverso una logica neoliberale di > efficienza e produttività. Mascaro non ci fa vedere quello che vede Cadu, ce lo fa percepire come se fossimo dei compagni di viaggio. Il marinaio si lascia andare a confessioni melense sull’amore, come se una febbre improvvisa o un fulmine l’avesse colpito nel petto. È completamente altrove. In un mondo che pianifica e controlla il futuro dei suoi cittadini attraverso dati e leggi, la possibilità di una visione alternativa rappresenta un’epistemologia della resistenza, un modo di conoscere il mondo che sfugge alla catalogazione e al controllo. Mascaro riesce a rappresentare, senza retorica, il cortocircuito tra tardo-capitalismo e pensiero magico. C’è poi una breve sequenza in cui vediamo, lungo il fiume, un’enorme distesa di pneumatici, accatastati uno sopra l’altro, è un paesaggio postantropocene: la natura che torna alla natura quando non è più utile. Cadu spiega che per fare le gomme serve il lattice dell’albero che viene estratto dalle foreste, ma una volta che la gomma è consumata e non ha più nessun utilizzo, viene rispedita al mittente (Tereza commenta “il problema del male è che visto da lontano sembra quasi bello”); il risultato è un’immagine spettrale e affascinante, mesmerica, in cui si confonde sempre di più il confine della realtà che ci circonda. Il suo viaggio lungo il Rio delle Amazzoni non è solo una fuga geografica, ma una discesa in una dimensione ecologica e simbolica. Come nota Marianna Lucia Di Lucia in un pezzo uscito su Fata Morgana, Mascaro istituisce un parallelismo cruciale tra la condizione di Tereza e quella della natura stessa, “entrambi corpi sfruttati e vampirizzati dal sistema industriale”. L’Amazzonia, nel film, non è una semplice ambientazione, ma una coprotagonista. È un organismo vivente, pulsante, ma allo stesso tempo ferito, depredato, una risorsa da gestire e ottimizzare secondo la stessa logica che governa i corpi umani. Ricongiungendosi al fiume, Tereza compie un atto di solidarietà implicita con un altro grande “improduttivo” agli occhi del capitalismo estrattivo. Mascaro si sa muovere sul margine sottile e impervio della rappresentazione del rapporto tra essere umano-natura, non ci sono grandi campi, vedute a volo d’uccello o droni stucchevoli, non c’è una spettacolarizzazione dell’Amazzonia, lo sguardo del regista è sempre su Tereza o sul binomio Tereza-foresta come un tutt’uno. La camera segue il percorso della sua protagonista cercando di rimanere sempre all’altezza della donna, non ha uno sguardo d’insieme sul circostante ma è come se mettesse insieme i pezzi di un puzzle, piano piano e senza la presunzione di arrivare a un’immagine completa. “Ho cercato di rappresentare un’Amazzonia contemporanea in cui è possibile confrontarsi con le contraddizioni del presente e l’appropriazione del capitalismo all’interno di queste foreste” dice in una recente intervista Mascaro. > L’Amazzonia, nel film, non è una semplice ambientazione, ma una > coprotagonista. È un organismo vivente, pulsante, ma allo stesso tempo ferito, > depredato, una risorsa da gestire e ottimizzare secondo la stessa logica che > governa i corpi umani. La struttura del film si modella così su quella di un anomalo e inverso coming of age. Non è l’ingresso nell’età adulta a definire la trasformazione della protagonista, ma l’uscita da un’intera vita di ruoli sociali codificati – madre, lavoratrice, cittadina obbediente – per riscrivere da zero la propria identità. Se l’adolescente cerca il suo posto nel mondo, Tereza cerca un mondo al di fuori del posto che le è stato assegnato. È un processo di de-socializzazione, di sottrazione. Per essere libera, deve prima di tutto smettere di essere ciò che la società si aspetta da lei: “Raramente vediamo gli anziani ribellarsi al sistema”, racconta Mascaro in un’intervista uscita per Variety, “è come se la ribellione fosse appannaggio esclusivo dei giovani”. La ribellione di Tereza rifiuta l’essenza di “anziana improduttiva” per riappropriarsi di quella, universale, di essere umano desiderante. Una rivoluzione che Mascaro fa partire dal corpo. “Negli ultimi dieci anni ho maturato una riflessione sul modo in cui il cinema rappresenta l’invecchiamento del corpo”, continua il regista, “ho constatato quanto spesso i corpi anziani fossero legati a una certa nostalgia per la vita. […] Non era mai un corpo presente, e questo ha cominciato a darmi fastidio”. Il cinema, e con esso la cultura occidentale, ha a lungo negato al corpo anziano la sua dimensione presente, relegandolo a due narrazioni principali: quella del contenitore di memorie, uno scrigno di un passato vissuto da contemplare con malinconia, o quella del corpo medicalizzato, un insieme di funzioni in declino da assistere e curare. In entrambi i casi, è un corpo privato di agency, di desiderio, di futuro. Il corpo di Tereza frantuma questa iconografia. È un corpo che abita ostinatamente il presente, che sente, che soffre, e soprattutto, che desidera. La sua fuga non è un ritorno nostalgico a un tempo perduto, ma una spinta propulsiva verso un’esperienza ancora da vivere. Dopo una notte sulla barca, Tereza riesce a trovare l’ultraleggero e il suo instabile pilota che le promette per giorni e giorni che avrebbe aggiustato il mezzo per portarla finalmente in cielo. Qui il film vira. Tereza capisce che non c’è speranza per il suo volo, torna a casa, ma ormai non può accettare di essere spedita nelle colonie. Quindi scappa di nuovo, torna verso il fiume e lì incontra Roberta, una marinaia che vive vendendo Bibbie elettroniche. Tereza scopre un altro modo di vivere e intesse un legame profondo, spirituale quanto fisico, con la donna (le vediamo viaggiare, bere, lavorare, danzare insieme). Fin quando appare un’altra lumaca dalla scia blu, e questo è il momento di passaggio fondamentale per il personaggio di Tereza: da osservatrice passiva (quasi disinteressata, e con un obiettivo fisso: volare prima che sia troppo tardi) passa all’azione. > La struttura del film si modella così su quella di un anomalo e inverso coming > of age. Non è l’ingresso nell’età adulta a definire la trasformazione della > protagonista, ma l’uscita da un’intera vita di ruoli sociali codificati per > riscrivere da zero la propria identità. È lei che introduce Roberta alla sostanza allucinogena, vuole fare parte di quell’esperienza, non crede più che il volo sia una breve parentesi della sua vita prima di essere spedita nelle colonie. Ormai non può più aderire a quel ruolo. La sua traiettoria è cambiata perché è cambiato il suo desiderio. Non c’è aderenza a un modello consolatorio. Il desiderio iniziale di Tereza, volare su un aereo, è sì, il motore evidente della trama, l’obiettivo a cui noi spettatori ci aggrappiamo. Eppure, il film sabota deliberatamente questa aspettativa. L’opera di Mascaro non è un film su come raggiungere un obiettivo, ma su come il desiderio si trasforma durante il viaggio e come può cambiare anche in una fase della vita come la vecchiaia, che è sempre proiettata verso il passato e mai verso il futuro. Le relazioni che Tereza intesse, l’incontro con una prospettiva di vita completamente diversa incarnata da Roberta, l’esperienza sensoriale del fiume, diventano più importanti della meta finale. L’invito del regista è quello di “danzare” e, in effetti, vediamo le due donne danzare insieme, sfiorarsi, toccarsi, ridere, appropriarsi del proprio spazio di libertà attraverso i loro corpi. Alla fine, dunque, che Tereza voli o meno su un aereo diventa quasi irrilevante. Il film di Mascaro si rivela così non solo una riscrittura del desiderio dei corpi anziani, ma una riflessione radicale su cosa significhi vivere al di là della metrica dell’utilità. In un’epoca e in un mondo che ci vuole perennemente performanti, Il sentiero azzurro ci ricorda che la forma più autentica di esistenza potrebbe risiedere proprio in quel desiderio che non produce nulla, se non la magnifica, irriducibile, scoperta di un altrove.   L'articolo Corpi che vogliono danzare proviene da Il Tascabile.

I l 2025 verrà ricordato, quantomeno da chi ha la passione per cinema e dinosauri, come un anno dorato. In un genere tradizionalmente parco di proposte sono usciti ben due film di alto profilo con protagonisti i rettili mesozoici. Il primo, Jurassic World – La rinascita, di Gareth Edwards, è il settimo capitolo di una saga ultratrentennale e il quarto uscito negli ultimi dieci anni. Costato intorno ai 200 milioni di dollari, ne ha incassati più di 800, a dimostrazione che il franchise è uno dei pochi ancora in piena salute a Hollywood, almeno tra quelli storici. A fronte di questo successo, passa in secondo piano il fatto che i dinosauri del film non siano ormai più veri dinosauri, ma ibridi con altre specie (anche tassonomicamente distanti), o addirittura creature transgeniche con caratteristiche fisiche anatomicamente impossibili e nomi altisonanti come Distortus rex (un Tyrannosaurus rex a sei zampe). Il secondo film di dinosauri dell’anno, Primitive War di Luke Sparke, di milioni ne è costati appena sette, e non è arrivato a incassarne due. Tratto da un romanzo scritto da un vero appassionato del tema (l’americano Ethan Pettus, che ha anche collaborato alla sceneggiatura del film), è popolato, questo sì, di veri dinosauri, strappati alla loro epoca da un macchinario – costruito dai russi con lo scopo originario di teletrasportare i propri soldati in posizioni vantaggiose – che ha aperto svariati varchi nello spazio-tempo. Da questi varchi, strategicamente situati nel mezzo della giungla vietnamita nel 1968, sono uscite intere popolazioni di Utahraptor, Deinonychus, ovviamente Tyrannosaurus rex, e anche di creature che dinosauri non sono ma che hanno la loro stessa età e tutto quello che serve per partecipare al carnaio, come Quetzalcoatlus. Nonostante abbiano in comune un aspetto fondamentale, quindi, cioè la presenza dei dinosauri, Jurassic World – La rinascita e Primitive War hanno avuto risultati molto diversi, prevedibili entrambi, e che rispondono alle più basilari leggi del mercato cinematografico. Strizzando un po’ gli occhi, però, si potrebbe vedere dietro questa sproporzione anche un aspetto simbolico, e un avvertimento ai filmmaker di tutto il mondo: più i tuoi dinosauri sono realistici, meno successo avranno. > Per molto tempo la possibilità che i dinosauri avessero le piume rimase > sostanzialmente inesplorata, anche perché andava contro quella che era > l’immagine dei dinosauri accettata dalla scienza e accolta poi a braccia > aperte da cinema e letteratura. Cercare realismo e correttezza scientifica in un film nel quale i russi cattivi squarciano lo spazio-tempo può sembrare un esercizio sciocco, almeno quanto aspettarsi che un B-movie australiano ambientato in Vietnam abbia una funzione pedagogica. Eppure la storia dell’audiovisivo insegna che molte rappresentazioni della natura comparse su grande o piccolo schermo hanno contribuito, giuste o sbagliate che fossero, a plasmare il nostro immaginario. Nel 1958, il presunto documentario Artico selvaggio (White Wilderness) di James Algar, si inventò l’idea che i lemming fossero animali con istinti suicidi di massa; si scoprì poi che i roditori erano stati gettati apposta da una scogliera dagli stessi autori del documentario, ma lo scandalo non fu sufficiente per sradicare del tutto la diceria (ancora nel 2014 uscivano studi sul legame tra consumo di alcool e percezione del rischio che parlavano di “Lemming-effect”). Gli effetti de Lo squalo (Jaws, 1975) di Steven Spielberg sulla nostra immagine degli squali si sentono ancora oggi. Vogliamo allargare il campo all’intero ambito culturale? In Italia, la paura del lupo è quasi atavica, e Cappuccetto Rosso ha contribuito in maniera decisiva a definirla. Ed ecco perché un film come Primitive War ha attirato l’attenzione dei paleontologi anche più che dei cinefili: i suoi dinosauri sono piumati, e un eventuale successo dell’opera avrebbe potuto spalancare le porte a una rivoluzione che è in pausa da trent’anni. La questione delle piume La questione delle piume dei dinosauri è in realtà ben più vecchia di trent’anni. Le prime ipotesi sul legame tra dinosauri e uccelli risalgono al 1861, con la scoperta e descrizione di Archaeopteryx lithographica, il primo dinosauro piumato, da parte di Christian Erich Hermann von Meyer, e poi al 1870, quando Thomas Henry Huxley avanzò formalmente l’idea in un paper dall’esplicito titolo “Further Evidence of the Affinity between the Dinosaurian Reptiles and Birds”. Fino al 1969, però, la questione rimase sostanzialmente inesplorata, anche perché era in netto contrasto con l’immagine dei dinosauri accettata dalla scienza e accolta poi a braccia aperte da cinema e letteratura: quella che li vedeva come grosse lucertole lente e un po’ tonte, oppure grosse e voraci (ma altrettanto lente). Una visione nata in parallelo alla stessa paleontologia, portata avanti a cavallo tra Ottocento e Novecento dai più grandi nomi della disciplina e proposta anche al pubblico in giornali, riviste, mostre ed esibizioni: le storiche sculture del Crystal Palace Park di Londra, create nel 1854 da Benjamin Waterhouse Hawkins, definirono l’immagine pubblica dei dinosauri per più di un secolo. > I dinosauri sono stati considerati delle grosse lucertole lente e un po’ > tonte, finché, cinquant’anni fa, alcuni studi hanno suggerito che fossero > animali agili, a sangue caldo ed evolutivamente imparentati agli uccelli. La rivoluzione scoppiò a cavallo tra gli anni Sessanta e Settanta del secolo scorso. Prima, nel 1969, John Ostrom descrisse Deinonychus antirrhopus come un “dinosauro carnivoro molto particolare” con “una serie di caratteristiche che indicano un animale molto attivo e agile”, in contrasto quindi con lo stereotipo della lucertola lenta. Poi, nel 1975, Robert Bakker aprì così il suo storico articolo “Dinosaur Renaissance”: > I dinosauri sono, per la maggior parte della gente, l’epitome dell’animale > estinto, il prototipo della bestia talmente poco adatta ai cambiamenti > ambientali che non può che morire, lasciando fossili ma nessun discendente. I > dinosauri hanno una pessima immagine pubblica, che li vede simboli di > obsolescenza e pachidermica inefficienza […] Le ricerche più recenti stanno > riscrivendo questo dossier […] Le prove dimostrano che i dinosauri non si sono > estinti del tutto. Un gruppo resiste ancora. Li chiamiamo uccelli. L’articolo di Bakker proseguiva suggerendo che i dinosauri fossero omeotermi (“a sangue caldo”), che avessero un metabolismo paragonabile a quello dei mammiferi, ma anche, per esempio, che Archaeopteryx avesse le piume non per facilitarlo nel volo ma per questioni di isolamento termico. Tutte idee rivoluzionarie, anche provocatorie, che aprirono innumerevoli filoni di ricerca e contribuirono a modificare, e pure con una certa rapidità, il modo in cui la paleontologia immaginava i dinosauri: il legame con gli uccelli era ormai innegabile, e i loro antenati diventarono all’improvviso creature attive, agili, forse anche intelligenti. > Niente ha contribuito a segnare per sempre il nostro immaginario quanto > l’uscita, nel 1993, di Jurassic Park: un laboratorio a cielo aperto, un grande > aggiornamento collettivo per mettere il pubblico in pari con la scienza. E come già accaduto nell’Ottocento, anche queste novità filtrarono rapidamente nel cosiddetto immaginario collettivo. Il cartone animato di Don Bluth Alla ricerca della Valle Incantata (The Land Before Time), uscito nel 1988, avrebbe avuto dinosauri molto diversi se fosse uscito solo dieci anni prima. Provate a confrontare la versione cinematografica di Il mondo perduto (The Lost World) di Conan Doyle del 1960, diretta da Irwin Allen, con quella del 1992, di Timothy Bond: la prima è dominata dal Brontosaurus e i pericoli per i protagonisti sono rappresentati da una tribù di cannibali; nella seconda, oltre all’immancabile T. rex, compare un Herrerasaurus ischigualastensis, un grosso ma agile carnivoro con zampe da corridore e denti seghettati da predatore attivo. E ovviamente niente contribuì a segnare per sempre la nostra fantasia quanto l’uscita, nel 1993, di Jurassic Park. Tratto da un romanzo che calcava ancora di più la mano sulla nuova immagine dei dinosauri come grossi polli feroci, il film di Steven Spielberg portò a milioni di persone tutto quello di cui la paleontologia discuteva con passione da vent’anni. Sulla locandina campeggiava lo scheletro di un T. rex, ma i veri protagonisti, gli alfieri della rivoluzione, erano i Velociraptor: Rapidi, intelligenti, coordinati, si muovevano e cacciavano in branchi, e assomigliavano più a grossi uccelli che a lucertole terribili. Certo, il vero Velociraptor era più piccolo e meno minaccioso, e quelli che si vedevano nel film erano in realtà Deinonychus che avevano subìto un cambio di nome semplicemente perché “Velociraptor” suonava più cool. Resta che un predatore del genere in un film di dinosauri non si era mai visto: Jurassic Park fu un laboratorio a cielo aperto, un grande aggiornamento collettivo per mettere il pubblico in pari con la scienza. E infatti conteneva anche errori, omissioni e interpretazioni che poi sono state smentite: pensate solo al Dilophosaurus e alla sua abitudine di sputare veleno. Ma era un’opera (anche) didattica, e non a caso il consulente scientifico del film era il paleontologo Jack Horner, quello che ha suggerito più volte “se l’avessimo fatto davvero realistico, il Jurassic Park sarebbe stato un enorme pollaio” e che usò i mezzi e il talento di Spielberg per rendere globale la rivoluzione lanciata da Bakker. Una rivoluzione a metà Salutato come un miracolo dal mondo della scienza, accompagnato da un rinnovato interesse generale per i dinosauri e da un boom di iscrizioni nelle facoltà di paleontologia, Jurassic Park si rivelò però essere più che altro un punto d’arrivo. L’enorme successo della saga, e i suoi costi sempre maggiori e insostenibili per la concorrenza, ne stabilirono di fatto il primato incontrastato: nessun altro aveva più il coraggio (e i soldi) per fare film sui dinosauri, e con il passare dei capitoli la spinta innovativa e didattica del franchise si andò affievolendo. Ancora una volta, nulla lo dimostra meglio delle piume. Appena tre anni dopo l’uscita del film, nella provincia cinese di Liaoning, il cacciatore di fossili semi-professionista Li Yumin scoprì il primo esemplare fossile di Sinosauropteryx, il primo dinosauro piumato non-aviale (Avialae è il nome del clade che comprende gli uccelli e i dinosauri più strettamente imparentati con loro). Era la prova definitiva che le piume, o strutture simili, erano diffuse tra i dinosauri, non limitate a pochi, selezionati gruppi; negli anni a venire, la ricchezza appena scoperta dei giacimenti fossiliferi cinesi fece il resto, e paleontologia (e paleoarte) dovettero aggiornare un’altra volta il proprio immaginario. > La frattura tra la scienza dei dinosauri e la loro immagine pubblica è una > questione commerciale: i dinosauri piumati rischiano di risultare buffi e non > spaventosi. Inoltre, ricostruire il comportamento e le abitudini di animali > estinti è complicato, spesso si tende a non speculare per non rischiare > figuracce. Andiamo quindi al 2015, quasi vent’anni dopo la rivoluzione di Sinosauropteryx. In occasione dell’uscita di Jurassic World, che rilanciò la saga dopo 14 anni di iato, in un’intervista ad Atlas Obscura Jack Horner si ritrovò quasi a giustificarsi per il fatto che i dinosauri del film non fossero ancora piumati. “Bisogna restare coerenti tra film e film. Non puoi avere dinosauri senza piume nel primo film, poi riproporli nel quarto con le piume […] Ne ho parlato con Steven e, be’, ha ragione lui: un dinosauro con le piume colorate non è spaventoso come quelli del film”. Ed ecco il vero punto del discorso: la frattura profonda tra la scienza dei dinosauri e la loro immagine pubblica è, tristemente, una questione commerciale. I dinosauri attivi e intelligenti sono “really cool” come dice Horner: ecco perché i Velociraptor di Jurassic Park hanno avuto successo. I dinosauri piumati invece no: sono buffi, sembrano polli giganti, non sono spaventosi. Poco importa che le loro piume avessero poco a che fare con quelle di oche e galline (nella maggior parte dei casi erano poco più che filamenti, presenti solo sulle zampe e sulla coda, con funzioni di isolamento termico e forse di display visivo ma non adatte al volo): le squame sembrano una condizione irrinunciabile per portare al cinema un dinosauro efficace. La vexata questio delle piume è peraltro solo un aspetto, per quanto il più in vista, della rivoluzione mancata. Ancora nel 2012, il paleontologo Darren Naish e i paleoartisti John Conway e C.M. Kosemen sostenevano che la maggior parte delle rappresentazioni dei dinosauri fossero obsolete e conservatrici. Il loro esempio più famoso è quello relativo alla pelle in eccesso: osservando, per esempio, il cranio fossile di una gallina, è impossibile immaginarsi cresta e bargigli, e lo stesso discorso è applicabile ai dinosauri, che secondo Naish, Conway e Kosemen potevano avere labbra, gengive o altre parti molli che ne cambiavano radicalmente l’aspetto. Ci sono poi le questioni etologiche: ricostruire il comportamento e le abitudini di animali estinti da milioni di anni è complicato ma non impossibile, ma spesso si tende a non speculare per non rischiare figuracce. L’opera di Naish, Conway e Kosemen invitava invece a rischiare e immaginare, e fu prima di tutto una provocazione, raccolta principalmente da quella nicchia che è la paleoarte. Nicchia in espansione, certo: l’abbattimento dei costi tecnologici, e la disponibilità sempre maggiore sia di software, sia di dati anatomici e scansioni 3D di fossili, ha moltiplicato gli artisti che si cimentano nel campo, e che lavorano con attenzione sopraffina al dettaglio scientifico e alla plausibilità, oltre che all’aspetto artistico. Ma pur sempre nicchia: al cinema, nei fumetti, nei videogiochi, nei libri, siamo ancora fermi ai dinosauri squamosi. Come si compone la frattura? Il “Secondo Rinascimento” dei Dinosauri, dopo quello, efficacissimo, degli anni Settanta, è quindi per ora una rivoluzione mancata, ma questo non significa che sia morta: si tratta solo di trovare la chiave giusta per fare la proverbiale breccia nella fantasia di chi frequenta i dinosauri solo di striscio, e di solito davanti a uno schermo. > Oggi sappiamo molte più cose sul comportamento dei dinosauri rispetto a trenta > anni fa, e molte di queste (socialità, comportamenti di branco, > organizzazione, gerarchie) sarebbero un ottimo gancio per presentare un’idea > di dinosauro nuova, ma non per questo meno affascinante o commercialmente > efficace. In un certo modo un po’ obliquo e fin troppo antropomorfizzante, va ammesso che i primi capitoli della saga di Jurassic World ci hanno provato, mostrandoci un gruppo di Velociraptor addestrati come fossero cani di razza, spingendo quindi sul tema – già sfiorato nella trilogia originale – dell’intelligenza dei dinosauri. Una pura fantasia di potenza, certo, ma il fatto che sia stata inserita nel franchise riflette il fatto che negli ultimi vent’anni si siano moltiplicati gli studi di paleoetologia, lo studio del comportamento degli animali estinti. Uno studio argentino del 2021 per esempio ha proposto che i sauropodomorfi (“quelli grossi con il collo lungo”, quindi i vari Brontosaurus, Diplodocus, Argentinosaurus…) vivessero in greggi organizzate, vere e proprie colonie formate da gruppi sociali divisi per età. Nello stesso anno, uno studio statunitense ha avanzato l’ipotesi che gli stessi sauropodomorfi intraprendessero lunghe migrazioni di gruppo, non dissimili da quelle di certi grandi erbivori moderni, e la scoperta della Dinosaur Highway dell’Oxfordshire ha confermato che i grossi carnivori (e loro predatori) li accompagnavano nei loro viaggi per ovvi motivi. Per tornare all’argomento più caldo, una ricerca cinese suggerisce che le piume di Microraptor, un piccolo dinosauro con quattro ali, fossero di un nero iridescente simile a quello dei moderni corvi, e venissero usate per l’esibizione sessuale. Insomma: sappiamo molte più cose sul comportamento dei dinosauri di quante ne sapessimo ai tempi dell’uscita di Jurassic Park, e molte di queste (socialità, comportamenti di branco, organizzazione, gerarchie) sarebbero un ottimo gancio per presentare in un film un’idea di dinosauro nuova, o per lo meno aggiornata, e non per questo meno affascinante o cool. Ci sono comunque segnali di risveglio, anche potenti. La divulgazione via social, per esempio, collabora da anni con la paleoarte, soprattutto quella “dal basso”, per fare tutto quello che la Jurassic saga non fa più. Due anni fa, accompagnate dall’inimitabile voce di Sir David Attenborough, molte delle scoperte più recenti a tema dinosauri hanno preso vita in Prehistoric Planet, un documentario ambientato poco prima della caduta dell’asteroide Chicxulub;  per la prima volta la serie mostrava  a un pubblico vastissimo un altro lato dei dinosauri, per ora noto solo alla scienza e agli appassionati: ad esempio uno scontro tra maschi di Dreadnoughtus (un gigantesco erbivoro che arrivava a pesare 50 tonnellate) per conquistare una femmina, una caccia di coppia di (veri) Velociraptor e diversi casi di cure parentali. La sensazione, però, è che la vera scintilla debba ancora scoccare; che manchi un Jurassic Park contemporaneo, che convinca milioni di persone ad aggiornare la propria visione dei dinosauri. La mia teoria (e non solo la mia) è che dobbiamo ripartire dalle piume: una volta accettate quelle, il resto verrà di conseguenza. L'articolo Ripensare i dinosauri, di nuovo proviene da Il Tascabile.

F orse nessuna idea descrive meglio il presente di quella di qualcuno che lotta per la sua immagine. Nel mondo ormai compiutamente mediatizzato dall’on-line e dai social, ciò che un tempo valeva per politici, aziende e star fa ormai parte del vissuto comune. A nessuno è dato sottrarsi alle logiche del self-branding e alla cura della percezione di sé, che non sono più scelte di carriera di alcuni ma parte intrinseca del funzionamento delle reti virtuali a cui abbiamo delegato fette enormi di socialità, lavoro, cultura e informazione. Gran parte delle energie quotidiane trascorre nel compito – che colora di sé tempo libero e professionale – di valorizzare la propria immagine, curandone il posizionamento etico/estetico e proteggendola dal dissenso. Ed è proprio in quest’onnipresenza del mediatico, ineludibile se non si vuole essere tagliati fuori ma esigente il continuo prezzo emotivo e cognitivo del performare per gli altri, che si annida il rischio di esiti patologici. Che si tratti del confronto con i modelli estetici iperbolici delle piattaforme, dell’impulso a pubblicizzare il proprio vissuto per addormentare la FoMO (Fear of Missing Out), o di sbandierare impegno politico secondo logiche da virtue signalling, l’autoproduzione di immagini acquista caratteri di dipendenza ed estorsione. Non siamo più noi a controllarla, è lei (per via dopaminica) a guidare noi, in una relazione di sudditanza che in casi estremi si può approssimare a una vera e propria scissione identitaria: da un lato il soggetto sofferente, dall’altro l’immagine “emancipata” che ne risucchia le energie obbligandolo a esistere in funzione di sé. Accanto e contemporaneamente a chi lotta per l’immagine, dunque, c’è sempre più spesso anche chi lotta contro di essa. Negli ultimi mesi cinema e serialità sono tornati con notevole frequenza sul tema di un rapporto conflittuale con la propria immagine. A colpire non sono solo le somiglianze, ma il fatto che questi prodotti vengano da contesti, generi e visioni artistiche piuttosto diversi tra loro. Se aggiungiamo che nessuno di essi è ambientato nel presente, né (in apparenza) incentrato sul panorama mediale odierno, la convergenza di immaginari e impianti simbolici si fa ancora più sorprendente, rafforzando la sensazione che accanto ai rispettivi argomenti questi film e serie stiano raccontando qualcos’altro. Dietro trame differenti infatti tutte queste opere presentano un nucleo tematico simile: ognuna è incentrata su un/una protagonista fortemente mediatizzato (cioè sottoposto allo sguardo altrui secondo dinamiche performative e di self-imaging), che a un certo punto della storia sviluppa una relazione distruttiva e intrappolante con l’immagine che ha lottato per costruire. > Negli ultimi mesi cinema e serialità sono tornati con notevole frequenza sul > tema di un rapporto conflittuale con la propria immagine. A colpire non sono > solo le somiglianze, ma il fatto che questi prodotti vengano da contesti, > generi e visioni artistiche piuttosto diversi tra loro. In Joker: Folie à Deux di Todd Phillips (2024) Arthur Fleck, processato per gli omicidi commessi nel primo Joker, trova inizialmente rifugio nel suo famigerato alter ego, legalmente (la difesa si basa sull’idea di uno sdoppiamento di personalità) e umanamente in quanto lo fa sentire apprezzato e amato; ma finisce per distaccarsene quando capisce che è Joker e non Arthur l’oggetto d’amore del pubblico. In The Substance di Coralie Fargeat (2024) Elizabeth Sparkle, diva hollywoodiana in declino, si inietta una sostanza fantascientifica che le permette di abitare per metà del tempo nel corpo di una bellissima giovane starlette; ma nonostante le raccomandazioni dei venditori (“ricorda: TU SEI UNA”) inizia a entrare in conflitto con il suo doppio, che si sviluppa sempre più come una personalità indipendente. In Baby Raindeer di Weronika Tofilska e Josephine Bornebusch (2024) lo stand-up comedian fallito Donny Dunn è così disperato nella sua ricerca di conferme da intrappolarsi volutamente in relazioni con persone violente (una stalker e uno sceneggiatore che abusa di lui), ma che gli mostrano stima e interesse, tenendo in vita la sua immagine di sé come destinato al successo. In Better Man di Michael Gracey (2014) Robbie Williams arriva a odiarsi e autodistruggersi nell’impulso di conquistare l’ideale di fama mediatica inculcatogli dal padre. E A Complete Unknown di James Mangold (2024) racconta la svolta elettrica di Bob Dylan come tentativo di ribellarsi all’immagine di cantautore impegnato in cui vorrebbero confinarlo Pete Seeger e il movimento folk degli anni Sessanta. L’assonanza non si limita al dato di trama, ma pervade il tessuto narrativo in modi che riecheggiano vistosamente il presente. Se è vero che in nessuna di queste storie si vede uno smartphone (al massimo i cellulari a conchiglia di Baby Raindeer, curioso per una serie ambientata nel 2015) è anche vero che tutte ‒ coi rispettivi espedienti storici e narrativi ‒ tratteggiano mondi totalmente invasi dal mediatico. Folie à Deux e The Substance si ambientano in dei fantasiosi anni Ottanta, reimmaginati attraverso le lenti televisive dei “processi del secolo” a serial killer come Ted Bundy e dei programmi di fitness associati a icone come Jane Fonda; A Complete Unknown e Better Man raccontano l’alienazione di grandi popstar risucchiate dal jet set stupefatto degli anni Sessanta e Novanta. E Baby Raindeer evoca il mondo dei loser della stand-up comedy, motivo unificante coi due Joker (dove Arthur come Donny è un comico tragicamente unfunny) e con Better Man, dove il padre di Robbie è un cabarettista fallito che lo ispira a inseguire la fama. In questi mondi i protagonisti si muovono in modo duplice: inizialmente perseguendo la propria ambizione di collocarsi nello sguardo altrui come oggetto d’amore, stima o desiderio. Poi dibattendosi nella morsa di una condizione mediatica che tende a schiacciarli e lacerarli in altro da sé. È la scissione identitaria di cui parlavamo, e che qui si presenta letteralmente nei panni di un Doppio o alter ego. Se per molti versi il macrogenere unificante è il musical (vera matrice dei temi performativi del lotto) il retroterra simbolico è così quello di un horror stevensoniano: nel prologo di Folie à Deux Joker è identificato come l’“Ombra” di Arthur, un doppio oscuro che lo possiede in una sorta di danza macabra. > In questi mondi i protagonisti si muovono in modo duplice: inizialmente > perseguendo la propria ambizione di collocarsi nello sguardo altrui come > oggetto d’amore, stima o desiderio. Poi dibattendosi nella morsa di una > condizione mediatica che tende a schiacciarli e lacerarli in altro da sé. In The Substance l’esito della procedura è dapprima la mostrificazione del corpo di Elizabeth e poi la creazione di un grottesco ibrido. In Better Man l’espediente del volto da scimmia interpone costantemente l’idea di uno sdoppiamento identitario, sottolineando il coefficiente negativo (bestiale, autodistruttivo) che pur invisibile accompagna la stella di Williams. E se è facile vedere nella stalker Martha Scott il “mostro” in cui si estroflette il bisogno di gratificazione in Baby Raindeer, non va dimenticata anche la lunga sottotrama in cui Donny assume un’identità fittizia per intraprendere una relazione socialmente sconveniente con una ragazza trans (“dov’è Tony?” “sono il suo gemello”). Perfino A Complete Unknown mobilita simbologie da doppio ripartendosi nettamente in due sezioni, dove la seconda vede il Dylan elettrico contrapporsi in tutto (a partire dal look) alla maschera da hobo del cantante politico ispirato da Woody Guthrie. Nel giustapporre questi elementi – il mondo che guarda, il protagonista che insegue ma è anche schiacciato dalla sua immagine – ciò che riesce bene ai creatori è bilanciare elemento sociologico e psicologico. La malattia mediale è chiaramente radicata in un contesto, ma sfugge al banale we live in a society mostrando gli elementi di ambizione e partecipazione volontaria che almeno fino a un certo punto animano i personaggi. A legare i due aspetti – presentando la zona grigia dove la motivazione personale diventa indistinguibile dal potere intossicante delle immagini – c’è spesso il tema dell’addiction, con l’autoproduzione mediatica rappresentata come una spirale di dipendenza in cui il personaggio è insieme agente e agito dall’impulso iconopoietico: è il caso evidentissimo di The Substance, che fin dal titolo equipara la ricerca della bellezza a una droga iniettabile con l’iconica siringa; ma anche di Better Man, dove il rapporto malato di Williams con la fama trova correlativo nella sua discesa agli inferi della tossicodipendenza; e ancor più di Baby Raindeer, dove il narratore Donny paragona esplicitamente le droghe usate dal suo aguzzino per stuprarlo alle sue promesse di fama, cui si abbandona con torpore stupefatto. > È frequente il tema dell’addiction, con l’autoproduzione mediatica > rappresentata come una spirale di dipendenza in cui il personaggio è insieme > agente e agito dall’impulso iconopoietico. Su questo riferimento alla qualità addictive del mondo delle immagini si innestano suggestioni differenti, tutte nella direzione di uno sguardo “da dentro” all’ansia mediale odierna. Può essere interessante, ad esempio, leggere nello stile registico di The Substance (con i suoi stacchi imperiosi e le continue magnificazioni di corpi femminili ipersessualizzati) un’efficace figurazione filmica del linguaggio dei nuovi social: la brutale aggressione audiovisiva a suon di scrolling e scariche di dopamina davanti a cui soccombe non solo il vecchio divismo cinetelevisivo, ma la fiducia nei nostri corpi veri e fallibili, facendo del film un accurato ritratto delle dinamiche dismorfiche che interessano l’on-line. Allo stesso modo Donny Dunn in Baby Raindeer e Bob Dylan in A Complete Unknown possono essere visti come eroi opposti – uno passivo, l’altro proattivo – di quella personalizzazione “ostentativa” del politico che impone di schierarsi su uno scacchiere sempre più polarizzato e performare un’immagine di virtù morale. In Raindeer Donny lotta continuamente con la paura di ciò che gli altri potrebbero pensare di lui, temendo di volta in volta di mostrarsi poco virile o di perdere le proprie credenziali liberal (“It is so devastating to think of yourself as a progressive person, only to realize you’re a coward underneath it all”). E per quanto A Complete Unknown si guardi bene dal demonizzare Seeger o il movimento folk, la simpatia per il loro idealismo si accompagna a un’insofferenza per gli aspetti dogmatici del loro impegno civile molto più pronunciata rispetto al libro di partenza di Elijah Wald; per converso il ritratto di Dylan (non a caso unico tra questi personaggi la cui interiorità rimanga un mistero inespugnabile) cade più dalle parti dell’icona sanamente individualista: il “rebel rebelling against rebellion” di cui parla Jeffrey Green in Bob Dylan: Prophet Without God (2024), nel cui ispido rifiuto a sacrificare la propria soggettività alla Causa si legge un’indicazione di equilibrio per un’epoca (in questo simile proprio agli anni Sessanta) di attivismi tanto lodevoli quanto spesso dogmatici, ovviamente veicolati dall’online. > Ciò che più di tutto unisce questi racconti è il desiderio di collidere col > pubblico, referente non visto eppure ineludibile del dolore di tutti i > personaggi. Uscendo dagli aspetti esistenziali, non va poi dimenticato che è lo stesso mondo audiovisivo a essere sempre più “prigioniero dello sguardo altrui”. A ragionamenti sul posizionamento mediatico, incluso un approccio produttivo sempre più giocato sulla deferenza verso i gusti del pubblico, si associano i problemi di un’industria, ma soprattutto di un mainstream, incapace di stupire e sfidare come un tempo. Che si tratti dell’approccio biecamente interessato alle politiche rappresentative da parte di colossi come Disney, o dello sconfortante dominio commerciale di film basati sulle IP (Intellectual Property), anche Hollywood & Co sembrano sempre più spesso, più che agenti, agiti da un immaginario che rincorre pigramente sé stesso. Per questo è catartico vedere due film di brand come A Complete Unknown e Folie à Deux levare veri e propri inni contro il rispetto del fandom. In un caso riaffermando il sacrosanto diritto alla libertà artistica, nell’altro addirittura elevandolo alla pratica di un vero e proprio suicidio meta-industriale. Perché in fondo se c’è qualcosa che più di tutto unisce questi racconti è il desiderio di collidere col pubblico, referente non visto eppure ineludibile del dolore di tutti i personaggi. In un modo o nell’altro tutti culminano in un climax di confronto con l’audience, dove finalmente arriva a incandescenza quel nucleo represso di ansia, frustrazione e inadeguatezza che ne accompagna la continua performance per altri. Un Robbie Williams scimmiesco, urlante che sfonda i cancelli guidando a tutta velocità contro le sue fan appostate fuori dalla villa; Monstro Elisasue che vomita una doccia di sangue in faccia al pubblico televisivo dello Speciale di Capodanno; Bob Dylan che aggredisce la folla di Newport a suon di distorsioni elettriche; Donny abbandonato sulla sedia che racconta il suo stupro al pubblico inorridito di un open mic; Arthur che depone la maschera in diretta TV tradendo i suoi fan: “non c’è nessun Joker. Ci sono solo io”. Momenti di vero e proprio burnout performativo, che sfondando la quinta invisibile di un’esistenza eterodiretta sembrano voler riconciliare persona e ombra, o almeno urlare quanto sia orribile vedersi sempre soltanto con gli occhi degli altri. L'articolo Mostro, ombra, stalker, fan proviene da Il Tascabile.

U na massa inarrestabile. Senza volto, senza voce. Avanza a scatti: afferra, dilania, consuma. Non pensa, non decide, non sente. È ovunque. Si può solo cercare di non esserne contagiati. Oggi, questo è il nostro mostro. Non è elegante, né seducente: non ha una storia da raccontare. Lo zombie non è l’affascinante, tragica e ambigua creatura simbolo del male che per secoli ha incarnato desiderio, solitudine e tormento, vale a dire il vampiro. Al centro di molte narrazioni horror contemporanee troviamo un corpo disattivato nella sua soggettività, ma ancora funzionante: non è più luogo di conflitto interiore, ma meccanismo che reagisce, si muove, infetta. È una presenza che agisce senza coscienza, senza desiderio, senza direzione. Tra zombie e vampiri, è il primo ad aver conquistato l’immaginario contemporaneo: non per fascino, ma per necessità. Dove il vampiro rifletteva l’io, lo zombie riflette il noi che si disgrega. Il primo era dramma dell’anima, il secondo è sintomo della fine di una società. In nessun luogo questa transizione è stata più radicale che nel cinema asiatico, dove il genere zombie è esploso con una varietà di forme e significati, mentre il vampiro è rimasto bloccato nel folklore o in variazioni d’autore marginali. La cultura dell’estremo oriente ha trasformato il morto vivente in un linguaggio per raccontare crisi collettive, vulnerabilità sistemiche, tensioni invisibili ma onnipresenti. > Tra zombie e vampiri, è il primo ad aver conquistato l’immaginario > contemporaneo: dove il vampiro rifletteva l’io, lo zombie riflette il noi che > si disgrega. Il primo era dramma dell’anima, il secondo è sintomo della fine > di una società. Non si tratta solo di una moda, ma di una mutazione profonda dell’immaginario. Il vampiro apparteneva a un mondo ossessionato dalla soggettività e dall’interiorità. Lo zombie è il prodotto – e simbolo – di un mondo in cui il soggetto si frantuma dentro la collettività. Un mondo che ha smesso di chiedersi chi siamo, e ha cominciato a temere di essere già diventati qualcosa d’altro. Il corpo come specchio della crisi Per capire il successo dello zombie e il declino del vampiro, bisogna partire dal corpo e il corpo, oggi, è un campo di battaglia. Secondo Dennis Waskul (professore di sociologia alla Minnesota State University di Mankato) che si occupa di interazione simbolica, corporeità, sensorialità, sessualità e fenomeni del soprannaturale) e Phillip Vannini (docente e ricercatore presso la Royal Roads University di Victoria in Canada, che lavora tra sociologia, antropologia ed etnografia visiva, occupandosi soprattutto di semiotica del corpo e interazione simbolica), il corpo umano non può essere ridotto a una semplice entità biologica: è un costrutto sociale e simbolico, modellato dall’interazione, dalla cultura e dai processi di significazione che lo attraversano. Il corpo è un sito in cui si negoziano identità, si riflettono dinamiche di potere e si esprime – anche attraverso il silenzio o la malattia – la condizione del soggetto, scrivono i due studiosi in Body/Embodiment: Symbolic Interaction and the Sociology of the Body (2006). Non possiamo quindi considerare il corpo come un’entità biologica, ma occorre prenderlo in considerazione come punto d’incontro tra significati, relazioni e aspettative sociali. Ogni corpo è, in qualche misura, una biografia vivente: qualcosa che parla anche quando tace, che significa anche quando sembra solo subire. Il vampiro è un corpo riflesso: performa la propria identità in relazione allo sguardo altrui, si costruisce attraverso il desiderio, il giudizio, l’alterità. È, potremmo dire, un corpo-specchio: non riflette direttamente ciò che gli altri pensano, ma si plasma su segnali e aspettative sociali. E, in questo senso, è profondamente moderno: costruisce sé stesso nel conflitto tra ciò che è e ciò che appare. È il corpo dell’individualismo tardo-romantico, dell’interiorità tormentata. Seduce perché mette in scena la soggettività in crisi, il desiderio che non può essere appagato senza colpa. Lo zombie, al contrario, è corpo svuotato. Non ha più agency (cioè la capacità di un soggetto di agire nel mondo in modo intenzionale e consapevole, esercitando scelta e influenza sulla realtà), né riflesso. È un caso di vero fallimento drammaturgico: un corpo che ha smesso di recitare, che non prende più parte al gioco rituale della socialità. Non si limita a essere escluso: è semplicemente caduto fuori. I corpi, normalmente, si costruiscono dentro codici condivisi, attraverso convenzioni culturali e performance quotidiane. Lo zombie, invece, è un’interruzione di quel codice: non rappresenta più nulla, non negozia più nulla, non comunica. Lo zombie è ciò che resta quando tutto questo si interrompe. > Il vampiro è un corpo riflesso: performa la propria identità in relazione allo > sguardo altrui, si costruisce attraverso il desiderio, il giudizio, > l’alterità. È un corpo-specchio che si plasma su segnali e aspettative > sociali. Nel mondo contemporaneo, segnato dalla perdita di certezze, dal collasso delle narrazioni collettive e dalla crisi dell’identità, il corpo zombificato diventa una metafora potente. È il corpo che ha perso la capacità di costruire senso, che si muove senza meta in uno spazio disordinato, dove i codici sociali sono collassati. Come ha osservato Stefano Vernamonti nel suo articolo “Staccando la coscienza da terra”, la contemporaneità immagina sempre più spesso una coscienza astratta, disincarnata – separabile dal corpo, caricabile su server o algoritmi. È l’orizzonte della mente digitalizzata, della soggettività algoritmica, dell’identità smaterializzata. In questo scenario, lo zombie sembra una figura fuori tempo, residuale. E invece è proprio qui che diventa interessante. Lo zombie rappresenta l’opposto esatto di quella visione disincarnata: un corpo che continua ad agire senza coscienza, svuotato di soggettività ma ancora vincolato al mondo, un resto muto della coscienza – non più pensante, ma ancora pulsante. È il simbolo di ciò che resta quando la coscienza se n’è andata ma il corpo non può smettere di muoversi. Lo zombie, con la sua passività attiva, la sua esistenza senza soggetto, riesce a restituirci con spietata precisione la condizione contemporanea: quella di un’umanità che agisce per inerzia, lavora senza scopo, comunica senza ascolto, vive senza presenza. Nel cinema asiatico questo corpo senza soggetto è diventato il simbolo perfetto della crisi. Train to Busan (2016), diretto da Yeon Sang-ho, non è solo un film di zombie: è una radiografia della Corea del Sud contemporanea. Il treno che corre verso la catastrofe è metafora di una modernità che ha perso controllo, umanità, direzione. I personaggi sono tipologie sociali: il manager egoista, la madre incinta, il senzatetto. E il virus è l’evento che li costringe a mostrarsi per ciò che sono, senza maschere, senza ruolo, senza protezioni. Come osserva Seoulbeats, il film ha raccolto le paure post-trauma del disastro del traghetto Sewol e le ha trasformate in narrazione collettiva. Il treno diventa allora una capsula sociale, una metafora accelerata della nazione, un dispositivo narrativo che comprime tensioni familiari, economiche e morali. In The Sadness (2021), diretto da Rob Jabbaz e ambientato a Taipei, l’orrore si radicalizza: il virus non uccide, ma libera gli istinti peggiori. Gli infetti restano coscienti, ma si trasformano in sadici. Non è solo la società che crolla, ma anche il codice morale. Il film è una parabola estrema sul potere della repressione sociale e sull’ipocrisia dell’ordine pubblico. è un’opera che, nella sua grottesca esagerazione, rivela l’instabilità dell’intero sistema culturale asiatico contemporaneo. Il corpo infetto non è più solo mostruoso: è sociale. È trauma puro, incarnazione dell’assenza di senso e specchio fedele di una società in cui la promessa di coesione sociale si è dissolta nella competizione feroce e nella solitudine di massa. > Lo zombie rappresenta un corpo che continua ad agire senza coscienza, svuotato > di soggettività ma ancora vincolato al mondo, un resto muto della coscienza – > non più pensante, ma ancora pulsante. Se lo zombie è diventato il corpo collettivo dell’esclusione, il vampiro, al contrario, rimane una figura centrata sul sé, sul desiderio, sull’autonomia (qualità che appaiono dissonanti in molte narrazioni asiatiche contemporanee). In un immaginario dominato dalla pressione del conformismo sociale e dall’instabilità delle strutture istituzionali, il vampiro non trova un ecosistema culturale favorevole. Certo, esistono eccezioni significative. Thirst (2009) di Park Chan-wook, per esempio, è un film straordinario. Il protagonista, un prete cattolico trasformato in vampiro da una trasfusione sperimentale, è l’incarnazione vivente del paradosso tra purezza e desiderio. La pellicola fonde erotismo e senso di colpa, trascendenza e istinto. Ma il suo vampiro è tutt’altro che collettivo: è un individuo scisso, tragicamente solitario. Come nota una recensione su Booker Horror, Thirst opera come dramma metafisico più che come horror di consumo. È un film che riflette sulle dinamiche del desiderio e della fede, ma non riesce a diventare specchio della società nel suo complesso. Non sorprende che non abbia generato imitatori. Al contrario, le apparizioni del jiangshi (il “vampiro saltellante” della tradizione cinese) appartengono a un registro più folklorico e comico. Questi esseri, rigidi e quasi caricaturali, sono il prodotto di un’altra sensibilità: evocano lo scompenso tra mondo dei vivi e dei morti, ma senza l’introspezione o il simbolismo erotico del vampiro occidentale. Non sono mai protagonisti tragici, ma antagonisti da neutralizzare. Il vampiro asiatico, dunque, appare come un corpo simbolico senza presa sul presente. Incarna un’idea di soggettività individuale, seduttiva e autoreferenziale, inadeguata a rappresentare le dinamiche di una società in crisi sistemica. Dove lo zombie offre un linguaggio collettivo, il vampiro è ridotto al sussurro del singolo. > Il vampiro asiatico appare come un corpo simbolico senza presa sul presente. > Incarna un’idea di soggettività individuale, seduttiva e autoreferenziale, > inadeguata a rappresentare le dinamiche di una società in crisi sistemica. E, anche nell’immaginario occidentale, il vampiro ha smesso di incarnare la trasgressione per eccellenza. Come osserva Giovanni Padua in “Un vero conte transilvano morto”, ha perso la sua carica perturbante: non mette più in crisi l’ordine, lo decora. Le sue apparizioni recenti sembrano oscillare tra due poli ugualmente depotenziati: da un lato la domesticazione adolescenziale, dall’altro la restaurazione folklorica. Anche il Nosferatu (2024) di Robert Eggers, attesissimo remake uscito alla fine dello scorso anno, rinuncia a ogni forma di rinnovamento incomodante, radicandolo nella filologia culturale più che nell’inquietudine contemporanea. Il vampiro, così, smette di interrogare l’ordine per trasformarsi in monumento. Lungi dall’essere simbolo di rottura, diventa una figura rassicurante, storicizzata, utile più a evocare nostalgia che a disturbare. Lo zombie come semiotica dell’esclusione Il corpo “zombificato” è il corpo fuori senso, fuori discorso. Non ha più narrazione. È ciò che resta dopo la perdita della coerenza esistenziale, il punto in cui il linguaggio si spezza, il segno non si decifra, il potere che diventa biologico. È, in altre parole, la radicalizzazione del soggetto precario. Nell’Asia contemporanea, dove le strutture sociali sono attraversate da una tensione costante tra rapidità dello sviluppo e fragilità istituzionale, lo zombie diventa specchio e denuncia. Il suo successo culturale è legato anche alla sua flessibilità simbolica: può essere disoccupato o consumatore, migrante o cittadino medio, studente o manager. In ogni caso, rappresenta un corpo che non partecipa più, che non ha più diritto alla narrazione. Non è più soggetto di senso, ma resto biologico. Lo zombie non è escluso: è eccedente, inutile, residuo. Come nota Graziano Graziani in “Gli zombi e noi”, lo zombie si distingue da tutte le altre figure del pantheon horror proprio per questa sua natura collettiva e degradante. È il mostro della moltitudine, non dell’individuo: non ha l’eleganza del vampiro, né la coscienza tragica del mostro di Frankenstein. Non appartiene a un ordine simbolico arcaico o mitico, ma è a pieno titolo un prodotto della società di massa. In questa prospettiva, l’immaginario zombie si sovrappone sempre più frequentemente alla paura contemporanea dell’“invasione” migrante. Il corpo “zombificato” è l’incarnazione dell’altro che non riconosciamo più come umano, che è stato espulso simbolicamente dall’orizzonte dell’empatia. Se l’alterità non ha nulla in comune con il nostro ordine simbolico – se non è nemmeno più “umana” – allora tutto diventa giustificabile: la violenza, l’abbandono, la rimozione. È in questa zona grigia che si colloca l’efficacia simbolica dello zombie oggi: non è semplicemente il morto vivente, ma il vivente disumanizzato. Un corpo che non reclama più diritti, ma che non può essere ignorato. Uno spettro politico. In questa genealogia del corpo degradato e non riconosciuto, si inserisce anche il ghoul, come ha evidenziato Gioacchino (Jack) Orlando in “Echi dalle rovine”. Creatura folklorica marginale, il ghoul si nutre dei resti umani, abita luoghi desolati, si aggira ai confini del racconto. È simile allo zombie, ma conserva una coscienza e una lingua: è un mutante, non un morto che ritorna. Questo lo rende una figura ancora più ambigua, una soglia mobile tra umano e mostruoso. Il ghoul non rappresenta una degenerazione né un’evoluzione, ma una sopravvivenza ostinata. Non avanza né regredisce, semplicemente persiste. E come lo zombie, ci ricorda che l’umanità non è un dato naturale, ma una condizione continuamente negoziata – e facilmente negata. > Nell’Asia contemporanea, lo zombie diventa specchio e denuncia, anche grazie > alla sua flessibilità simbolica: può essere disoccupato o consumatore, > migrante o cittadino medio, studente o manager. In ogni caso, rappresenta un > corpo che non partecipa più, che non ha più diritto alla narrazione. Analizzare la figura dello zombie significa confrontarsi con le fratture del presente. L’horror è da tempo oggetto di studi approfonditi, non più relegato al rango di genere minore, ma riconosciuto come specchio delle tensioni sociali. Mentre altri generi proiettano speranze o nostalgie, l’horror lavora sulle crepe dell’attualità, rendendo visibile ciò che spesso preferiremmo ignorare. In particolare, lo zombie asiatico si fa dispositivo critico: il contagio, la folla, l’inefficienza delle istituzioni, il panico collettivo – tutto converge per raccontare una società già in crisi, dove la catastrofe non è una rottura, ma una continuità. Una sintomatologia globale L’Asia, nel suo precipitare nel futuro, ci mostra il laboratorio del mondo. Un luogo in cui il passato si sgretola e il presente non fa in tempo a diventare memoria. In quel vuoto che si apre tra crisi e connessione, lo zombie cammina. Ma se guardiamo all’Occidente, il panorama non è poi così diverso. Anche qui il vampiro (simbolo del tormento individuale, della trasgressione romantica, dell’erotismo gotico) ha perso centralità. Al suo posto, negli ultimi vent’anni, si è affermato lo zombie come mostro dominante della cultura visiva: più grezzo, meno riflessivo, ma incredibilmente efficace nel rappresentare le inquietudini collettive. L’inizio degli anni Duemila ha segnato una vera rinascita del genere: 28 Days Later (2002) di Danny Boyle ha rivoluzionato il linguaggio visivo dello zombie-movie, introducendo una creatura accelerata, rabbiosa, plasmata sull’ansia pandemica e la dissoluzione urbana. World War Z di Marc Forster (2013) ha dato una dimensione globale al contagio. The Walking Dead (2010-2022) ha costruito una mitologia seriale che ha ridefinito il modo in cui raccontiamo l’apocalisse: non più un evento improvviso, ma una lenta, dolorosa erosione della civiltà. Oggi, quelle stesse narrazioni stanno vivendo una nuova stagione, basti pensare a 28 Years Later (2025), l’universo di The Walking Dead che continua a moltiplicarsi con spin-off come The Ones Who Live e Daryl Dixon, in arrivo con nuove stagioni nel 2025. Anche The Last of Us, dopo aver concluso la seconda stagione nel 2025, proseguirà con una terza annunciata per il 2027, rinnovando il suo sguardo sul trauma e sul corpo infetto. È un rilancio simbolico. Il genere zombie si adatta a un presente frammentato: ogni declinazione propone nuovi punti di vista, nuovi corpi vulnerabili, nuove mappe emotive. Non c’è più un eroe a cui affidare il senso: c’è una moltitudine disorientata che cerca, a fatica, una forma di sopravvivenza. > Non c’è più un eroe a cui affidare il senso: c’è una moltitudine disorientata > che cerca, a fatica, una forma di sopravvivenza. Lo zombie occidentale si confronta con l’ansia del collasso dell’ordine liberale, della frammentazione delle istituzioni, della perdita del controllo razionale sul mondo. In Europa e negli Stati Uniti, il morto vivente si aggira tra rovine riconoscibili: scuole chiuse, città svuotate, famiglie implose. Non è solo una minaccia: è l’eco di un sistema che non funziona più. Simboleggia la paura che l’individuo non conti più nulla, che le strutture costruite per garantire coesione siano diventate inservibili. In Asia, invece, lo zombie prende forma dentro una modernità estrema: è il sintomo di un mondo iper-organizzato che produce esclusione sistemica, solitudine, anonimato. Lì, il morto che cammina non rappresenta la perdita di un’autonomia: incarna il sospetto che quell’autonomia non sia mai stata concessa del tutto. Eppure, nella moltiplicazione dei prodotti culturali lo zombie diventa un archetipo globale. Le sue incarnazioni si ibridano, si aggiornano, si esportano. Non è più solo un riflesso locale: è una mostruosità mondiale. Porta in sé ansie postpandemiche, memorie coloniali, precarietà economica, instabilità climatica, burnout emotivo. Ci racconta di come la società contemporanea, ovunque ci troviamo, abbia smesso di interrogarsi sull’anima mentre tutto crolla. L'articolo Sopravvivere al collasso proviene da Il Tascabile.

Giovedì 20 novembre 2025 venite a vedere la presentazione e proiezione del film documentario "In the Belly of AI". Un lavoro imperdibile per capire i costi umani dell'automazione industriale. Giovedì 20 novembre 2025 AvANa & CinemaForte presentano e proiettano su grande schermo presso il cinema del C.S.O.A. Forte Prenestino, via delpino, Roma "IN THE BELLY OF AI" I sacrificati dell'IA (Fra 2024) 73' diretto da Henri Poulain scritto da Antonio Casilli, Julien Goetz, Henri Poulain Introduzione di di AvANa Avvisi Ai Naviganti avana.forteprenestino.net * film sottotitolato in italiano * ingresso a libera sottoscrizione SINOSSI Dietro l'intelligenza artificiale si nasconde il più grande sfruttamento umano e territoriale del XXI secolo. Un'analisi approfondita, ben documentata e illuminante sulla nuova rivoluzione digitale e su ciò che essa comporta in termini di costi umani e ambientali. Magiche, autonome, onnipotenti... Le intelligenze artificiali alimentano sia i nostri sogni che i nostri incubi. Ma mentre i giganti della tecnologia promettono l'avvento di una nuova umanità, la realtà della loro produzione rimane totalmente nascosta. Mentre i data center ricoprono di cemento i paesaggi e prosciugano i fiumi, milioni di lavoratori in tutto il mondo preparano i miliardi di dati che alimenteranno i voraci algoritmi delle Big Tech, a scapito della loro salute mentale ed emotiva. Sono nascosti nelle viscere dell'IA. Potrebbero essere il danno collaterale dell' ideologia del “lungo termine” che si sta sviluppando nella Silicon Valley ormai da alcuni anni? [trailer] ...

È almeno dal 2007 che ogni volta che esce un film di Paul Thomas Anderson è un evento. L’esordio del 1996, Sydney, poi l’acclamato e piccante Boogie Nights – L’altra Hollywood (1997). Con Magnolia (1999) ci trovavamo già di fronte a un regista che affrontava il tema dell’esistenza in maniera sfaccettata, ma capace anche di parlare diretto con commedie romantiche come Ubriaco d’amore (2002). Poi il successo e l’ingresso nel pantheon dei grandi registi con una pellicola, Il petroliere (2007), che parla della ferocia umana e del potere avendo in mente il capitalismo contemporaneo, ma nel cuore film come Quarto potere. È stato da quel momento infatti che si è iniziato a parlare del “cinema di Paul Thomas Anderson”; con il suo perfezionismo tecnico, capace di portare in auge classici del minimalismo (Fratres di Arvo Pärt), rendendoli ineditamente cinematografici, epurandoli dallo spiritualismo – quindi secolarizzandoli – per coglierne la trama insitamente paranoica e schizofrenica. The Master (2012) ha molti punti in comune con Il petroliere, perlomeno quelle parti iniziali in cui Anderson fa ambientare molto lentamente lo spettatore, mostrandogli una serie di eventi e fatti, cose che succedono nel tempo, raccontate quasi distrattamente, fino a cambiare improvvisamente ritmo, per costruire dialoghi serrati e sequenze memorabili. Vizio di forma (2014) invece punta molto sulla psichedelia, sul confine tra realtà e illusione, sull’acidità della Storia: insomma su Thomas Pynchon. Questa cosa la condivide un po’, anche se in maniera molto più scanzonata, con Licorice Pizza (2018). Il filo nascosto (2017) resta il suo film più anomalo e incatalogabile. Intanto non è ambientato come diversi altri suoi film a San Fernando Valley (dove è realmente cresciuto), ma in Europa, più precisamente nell’Inghilterra degli anni Cinquanta. Sembrerebbe un Ubriaco d’amore borghese, ma è quanto di più diverso. È un film che racconta il lato oscuro dell’amore (e in generale dei rapporti umani), ovvero i suoi capovolgimenti repentini di potere, irrazionali. Un ricco e famosissimo stilista (Daniel Day-Lewis) può essere sottomesso da una cameriera qualunque (Vicky Krieps) che per quasi tutto il film viene umiliata e derisa. > Paul Thomas Anderson è un grandissimo regista hollywoodiano, capace di > mescolare grandi e profonde tematiche all’intrattenimento, che non ha > sbagliato un colpo. Almeno fino a quest’ultimo Una battaglia dopo l’altra. Non è la favola del ricco che sposa la povera. È un’altra cosa: chiunque può sottomettere il prossimo solo detenendo i mezzi materiali per farlo. Non conta la bellezza, l’intelligenza e, addirittura, nemmeno il denaro. Conta la capacità di costruire il potere, in qualche modo, con qualche mezzo. Anderson lo racconta attraverso una storia antididascalica che disorienta, e fa interrogare per giorni, portandoci a fare i conti con la parte oscura di ognuno di noi. È il Thomas Anderson più dark e scomodo. Come per certi versi lo è anche quello di Licorice Pizza, film dichiaratamente inattuale, ambientato nel 1973, in cui sembra suggerire di mettere da parte tutte le mode contemporanee e lasciarsi guidare dalla vita. Ami qualcuno? Tartassa questa persona fino a provocare un miracolo, fino a farla innamorare, anche se prima ti considerava uno sfigato. Fregatene di chi dice che tra trenta, quarant’anni verrai etichettato come “stalker”. Un film che è un piccolo atto politico. Un breve commento sulla carriera di Paul Thomas Anderson? È un grandissimo regista hollywoodiano. Capace di mescolare grandi e profonde tematiche all’intrattenimento, non ha sbagliato un colpo. Almeno fino a quest’ultimo Una battaglia dopo l’altra (2025). Si tratta del suo decimo lungometraggio, ed è senza dubbio il suo progetto più ambizioso e dispendioso. Un film epico a tinte politiche (il cui titolo proviene nientemeno che da una frase di Angela Davis), tratto liberamente dal romanzo Vineland, ancora una volta di Thomas Pynchon, che ha richiesto un investimento produttivo fuori scala per gli standard del regista. Basti pensare che la Warner Bros. ha finanziato l’opera con un budget di circa 130-140 milioni di dollari (su Wikipedia si parla di 130-175 milioni di dollari). Senza dubbio il più alto mai ricevuto da Anderson in carriera. Per confronto, la maggior parte dei suoi film precedenti è costata una frazione di tale cifra (ad esempio Il petroliere ebbe un budget che si aggirava attorno ai 25 milioni). Questo enorme balzo di risorse è dovuto in parte alla presenza di Leonardo DiCaprio come protagonista: la star hollywoodiana, alla sua prima collaborazione con Anderson, avrebbe percepito un cachet di circa 20-25 milioni di dollari, elemento che ha convinto Warner Bros. a dare semaforo verde al progetto. Accanto a DiCaprio troviamo un cast di alto profilo che include veterani come Sean Penn, Benicio Del Toro e Regina Hall, oltre alla cantante/attrice Teyana Taylor e alla giovane esordiente Chase Infiniti nei panni dell’importante ruolo della figlia del protagonista. > Perché Paul Thomas Anderson, autore di film spesso intimi e “senza tempo”, ha > deciso di cimentarsi con un grande affresco politico d’azione? Anderson ha scelto di girare il film interamente su pellicola 35mm, utilizzando in alcune sequenze il formato VistaVision, ovvero una variante rara del 35mm che sfrutta il fotogramma in orizzontale (8 perforazioni invece delle 4 verticali standard), capace di offrire maggiore definizione e una resa spettacolare su grande schermo. Questo contribuisce all’aspetto visivo sontuoso e “analogico” dell’opera, di caratura seventies, che infatti è la prima del regista ad essere distribuita anche in sale IMAX per esaltarne la portata spettacolare. Ancora una volta le musiche vengono affidate a Jonny Greenwood, chitarrista dei Radiohead, che cura le colonne sonore dei film di Anderson dai tempi di Il petroliere, assumendo nel tempo un ruolo sempre più centrale nel suo cinema. Si va sul sicuro, perché anche qui conferma la sua audacia, con uno score disarmonico e monumentale al tempo stesso, che non è legato assolutamente ai sentimenti dei personaggi e al mood della narrazione, ma anzi, è spesso usato per creare derive o contrazioni. Le riprese si sono svolte nel 2024 tra la California (nella contea di Humboldt e a Sacramento) e il Texas, non senza qualche curiosità: durante i ciak a Sacramento si è dovuto ad esempio sgomberare un campo di senzatetto che si trovava nell’area prescelta come set. Insomma, una prima battaglia, cui ne hanno fatto seguito sicuramente anche delle altre… La domanda sorge infatti spontanea. Perché Paul Thomas Anderson, autore di film spesso intimi e “senza tempo”, ha deciso di cimentarsi con un grande affresco politico d’azione? Intendiamoci, ci sono momenti di cinema nel film, come ad esempio la scena dell’inseguimento tra i sali e scendi delle strade in mezzo al deserto – ed è un Anderson inedito questo, quasi da intrattenimento. C’è anche un DiCaprio in grandissima forma. Ma perché Anderson ha deciso di fare un film esplicitamente politico? Intanto Vineland, romanzo del 1990 in cui Pynchon, tornando al romanzo dopo quasi due decenni, rifletteva con toni satirici e malinconici sulla fine delle utopie rivoluzionarie degli anni Sessanta e sull’apatia dell’era Reagan, era un testo che aveva in mente da decenni di portare sullo schermo, avendoci lavorato per circa venti anni. Già nel 2014 il regista ammise che adattare fedelmente Vineland sarebbe stato troppo complesso e che avrebbe preferito rubarne gli elementi più stimolanti per farne qualcosa di proprio. Ed è in effetti ciò che ha fatto, anche perché il film è scritto dal regista ed è invece, come appare nei titoli, solamente “ispirato” dal libro di Pynchon: Anderson ha trasposto in chiave contemporanea il conflitto centrale di Vineland, costruendo una storia originale che ne rielabora temi e personaggi chiave, dal momento che per anni le vicende di quel romanzo continuavano a tormentarlo creativamente. Un elemento in particolare gli dava la motivazione per proseguire: il rapporto padre-figlia; un tema che Anderson – padre di quattro figli nella vita reale – sentiva di poter esplorare in modo personale: “Se sei un papà e giri un film su un papà che cerca disperatamente di proteggere sua figlia, lo sentirai in modo profondo”, ha dichiarato. Questa dimensione intima e familiare è dunque il filo emotivo e principale che Anderson ha intrecciato attorno alla cornice politico-sociale del racconto, nel tentativo di umanizzare una storia altrimenti incendiaria. > Anderson ha trasposto in chiave contemporanea il conflitto centrale di > Vineland, di Thomas Pynchon costruendo una storia originale che ne rielabora > temi e personaggi chiave, dal momento che per anni le vicende di quel romanzo > continuavano a tormentarlo creativamente. Nonostante il regista non abbia mai palesemente militato in politica, i temi affrontati in questo film segnano una svolta evidente: immigrazione, razzismo, abusi del potere e conflitti sociali odierni vengono messi “sotto attacco” già dalle primissime scene. Anche qui, come almeno in Il petroliere e in The Master, la prima parte del film racconta episodicamente fatti e scene in maniera veloce, scorrendo nel tempo, fino ad arrivare al primo snodo importante della sceneggiatura. Nel mentre vengono mostrate situazioni estreme e volutamente provocatorie: dal gruppo di guerriglieri anarchici modellati sui Weathermen degli anni Sessanta, alle retate di immigrati clandestini detenuti, fino alla caricatura di una setta segreta di fanatici suprematisti bianchi annidata nell’establishment militare americano. Anderson non ha mai fatto un film esplicitamente politico, sebbene alcuni suoi film siano intrinsecamente politici. Eppure qui, non ha avuto timore di prendere lo spettatore e gettarlo in mezzo al puro caos ideologico. In un’intervista ha spiegato di non voler fare mera propaganda attuale: “Il più grande errore sarebbe mettere la politica in primissimo piano”, ha detto, chiarendo che per reggere un film di quasi tre ore servono personaggi e sentimenti solidi. Una piccola lezione su come scrivere un film. Il suo obiettivo era intrecciare i grandi temi con le vicende umane, in modo che lo spettatore si appassionasse alle sorti dei protagonisti, al di là del messaggio ideologico. Non a caso, il regista insiste che le dinamiche di Una battaglia dopo l’altra trascendono la contingenza attuale: “Questa storia poteva essere raccontata 20 anni fa, nel Medioevo, o persino nello spazio”, afferma Anderson, sottolineando come i conflitti di fondo tra oppressori e oppressi siano ciclici. “Pensare che le cose siano cambiate è un errore”, aggiunge, affermando che né il fascismo né la cattiveria umana passano mai di moda. > L’obiettivo di Anderson era intrecciare i grandi temi con le vicende umane, in > modo che lo spettatore si appassionasse alle sorti dei protagonisti, al di là > del messaggio ideologico. Proprio questa visione circolare della storia lo ha probabilmente spinto a realizzare il suo film più politico. Nella pellicola c’è un omaggio a Gillo Pontecorvo (un frame dal classico del cinema politico italiano La battaglia di Algeri, 1966). In parole povere: Anderson ha sentito che il momento era maturo perché vicende di ribellione e repressione che lo affascinavano da anni risuonassero con forza nel mondo di oggi (“dopo due decenni, non sono mai state così rilevanti”). Un aspetto peculiare di Una battaglia dopo l’altra è proprio la sua ambientazione temporale sfuggente. Il film è dichiaratamente collocato ai giorni nostri, con allusioni all’America post-Trump, eppure, l’estetica e i riferimenti culturali richiamano spesso gli anni Sessanta/Settanta: lo stesso gruppo French 75 è modellato sui movimenti radicali di quell’epoca (come detto, gli Weathermen americani), mentre il personaggio di Perfidia sembra uscito da un film blaxploitation di inizio anni Settanta, come quelli impersonati da Pam Grier, con il suo stile aggressivo e slogan incendiari. Anderson ha di proposito creato un presente “sospeso” e anacronistico, in cui tecnicamente siamo nel Ventunesimo secolo ma tutto – dai costumi, alle musiche rock psichedeliche, fino ai metodi da guerriglia vintage – ricorda l’iconografia delle vecchie rivoluzioni. Il presente appare “macchiato” dal passato, quasi fossimo di fronte a una realtà parallela in cui il tempo non è progredito. Da un lato, questa scelta rinforza uno dei messaggi chiave del film – ovvero che gli ideali e i conflitti di ieri ritornano immutati oggi, in un eterno ciclo. Le immagini di manifestazioni, repressioni violente e complotti ricordano volutamente quelle che vediamo nei cinegiornali d’archivio tanto quanto nei telegiornali attuali. D’altro canto, questa ibridazione temporale rischia di confondere lo spettatore. La narrazione non chiarisce mai del tutto in che anno preciso ci si trovi, e alcuni elementi risultano volutamente fuori dal tempo: ad esempio, le giovani reclute del French 75 comunicano con codici e rituali quasi da cultura hippie, oppure brandiscono armi analogiche come fossero in un vecchio film di guerriglia, mentre i loro nemici complottano in salotti massonici rétro. Questa scelta artistica può essere affascinante – dona al film un’aura da allegoria universale – ma allo stesso tempo può apparire artificiosa. Una battaglia dopo l’altra finisce per raffigurare un oggi immaginato tramite il filtro dei ricordi storici. La battaglia generazionale messa in scena – con giovani rivoluzionari confusi ma pieni di entusiasmo, contrapposti a vecchi potenti corrotti e reazionari – sembra quasi figlia di un altro periodo, e non sempre coglie le specificità del mondo contemporaneo. Sicuramente i giovani rivoluzionari di oggi sono confusi, ma tanto per cominciare non mettono più le bombe – nel bene e nel male. > Una battaglia dopo l’altra finisce per raffigurare un oggi immaginato tramite > il filtro dei ricordi storici. La battaglia generazionale messa in scena > sembra quasi figlia di un altro periodo, e non sempre coglie le specificità > del mondo contemporaneo. Un elemento centrale del film è infatti proprio la rappresentazione della gioventù ribelle. I ragazzi del French 75 vengono mostrati come idealisti appassionati ma disorganizzati. Agiscono più per istinto e furia contro “il sistema” che con un piano coerente: fanno esplodere bombe, derubano banche, attaccano simboli del potere in modo quasi casuale. Tutte cose oggi impossibili da fare, proprio perché non siamo più negli anni Settanta. Questa confusione strategica, unita alla modalità fantasiosa ispirata al passato, è in parte voluta: Anderson sembra suggerire che la rabbia giovanile odierna sia autentica ma priva di una direzione unitaria, frammentata in gesti isolati. In una scena chiave, Perfidia urla che “la violenza rivoluzionaria è l’unica via”, incitando i compagni alla lotta armata, ma allo stesso tempo un personaggio osserva amaramente che “le rivoluzioni iniziano contro dei demoni, e finisce che quei demoni combattono loro stessi”. È un riconoscimento del rischio insito in questi movimenti: l’implosione interna, la perdita di vista del nemico originale. Un altro dei punti deboli del film è proprio l’assenza di un nemico esplicitamente riconosciuto. O, al contrario, forse semplicemente troppo riconoscibile. Anderson dice di non voler mettere la politica in primo piano, facendo di tutto per camuffare il nemico, addirittura provando a confonderci con la dimensione temporale, eppure ciò che emerge dalla pellicola sembra essere molto schiettamente un film contro l’era Trump, come tanti altri. Tra l’altro, Una battaglia dopo l’altra è stato vittima di un selvaggio review bombing da parte del movimento MAGA (Make America Great Again), la destra trumpiana, che, evidentemente si è sentita chiamata in causa, e ha iniziato a dare una stelletta sui vari siti di recensioni cinematografiche, nonostante gli altri voti altissimi. > Un altro dei punti deboli del film è proprio l’assenza di un nemico > esplicitamente riconosciuto. O, al contrario, forse semplicemente troppo > riconoscibile. DiCaprio, parlando del film, ha spiegato che Anderson ha voluto mostrare “l’estremismo da entrambi i lati” dello spettro ideologico per riflettere su “dove siamo nella società oggi”. Il risultato di questa scelta è che non c’è un antagonista monolitico e chiaro contro cui tifare: i “cattivi” sono ovviamente identificabili (il colonnello e i suoi accoliti razzisti), ma anche i “buoni” rivoluzionari hanno le loro colpe ed eccessi. Potrebbe apparire così sulla carta, se non fosse che i cattivi sono rappresentati come vecchi bavosi, razzisti, misogini, omofobi col culto del corpo che però sotto sotto sono anche attratti dal proprio stesso sesso, e per questo sono repressi, mentre i buoni sono impersonati da donne “cazzutissime” che aggirano il potere senza il minimo problema o sforzo. Magari fosse tutto così semplice! Il personaggio interpretato da Sean Penn è talmente parodistico da risultare imbarazzante. Non dovrebbe ricordare nessuno di realmente esistito, eppure quando a un certo punto del film appare sfigurato nel volto somiglia in maniera impressionante all’ufficiale nazista Otto Skorzeny: colui che fu a capo dell’Operazione Quercia, ovvero quell’intervento che su ordine di Hitler, permise la liberazione di Mussolini, tenuto prigioniero a Campo Imperatore, sul Gran Sasso, dopo essere stato arrestato nel luglio del 1943. Inoltre, dopo le apparizioni di Sean Penn al festival di Cannes con i soldati dell’esercito ucraino al suo fianco, coinvolgerlo in progetti rappresenta per certi versi anche questo un piccolo gesto politico. Per concludere, se l’intento era quello di fomentare nello spettatore un senso di urgenza e indignazione verso i mali del presente, questa narrazione rischia di lasciarlo spiazzato, chiedendogli di parteggiare per una causa che appare quantomeno confusa – se si cerca, come suggerisce il regista, di andare oltre alla battutissima critica trumpiana di questi tempi. In altre parole, Paul Thomas Anderson ha sempre saputo trasformare l’epoca rappresentata in un dispositivo universale; qui invece è l’oggi a risultare opaco, filtrato da un immaginario che appartiene ad altri decenni. L'articolo Una battaglia apolitica dopo l’altra proviene da Il Tascabile.

È (già) tempo di tracciare un bilancio per Alex Garland. In relativamente pochi anni di carriera ha costruito opere di densità e rilevanza imprescindibili, per presa sulla contemporaneità e coraggio di intraprendere riflessioni filosofiche in un’epoca ostile al pensiero (libero, ma non solo). Ogni suo film assomiglia a una profezia, e non di quelle rassicuranti: più vicina a Cassandra che a Nostradamus, più a un Palantír di Mordor che a una sfera di cristallo. Con quel sesto senso proprio di chi è stato toccato da un’intelligenza superiore Garland arriva semplicemente prima degli altri, in virtù di un meccanismo di autodifesa contro la mediocrità e di un sottile sentimento antiamericano, tipico di una britishness in via di estinzione. Seppur arrivando per tempo al problema, Garland non ne esce con delle risposte chiare e distinte. La sua esposizione del dubbio, la sua “verifica incerta”, testimonia con lucidità la difficoltà estrema di raccontare il presente, di discernere la verità, di capire da che parte stare. Il che non significa “fare di viltà il gran rifiuto”, bensì arrendersi alla insensata e fuggevole complessità di un mondo che è, innanzitutto, troppo veloce per essere afferrato e compreso. Ad accomunare Ex Machina (2014), Annientamento (2018) o Civil War (2024) è l’ipercinesia che non lascia spazio all’elaborazione di un pensiero, che obbliga a una deriva istintuale, sovente quasi ferina. Uscito in sala con un tempismo mirabile, Civil War ha suscitato inevitabili discussioni, talora facete – perché proprio la California very Blue State e il Texas very Red State come alleati in chiave secessionista? – ma ha saputo tradurre in immagini di rara ferocia quella deriva autodistruttiva inestricabilmente legata a un Paese-bambino come gli Stati Uniti, armato fino ai denti e dilaniato da divisioni interne sempre più esacerbate. Un discorso di cui Warfare (2025, in sala dal 21 agosto in Italia) – codiretto con il reduce di guerra Ray Mendoza – è la naturale prosecuzione: il passaggio da un ipotetico scenario di conflitti futuri a uno effettivo del passato prossimo (la seconda guerra in Iraq) comporta un ulteriore spostamento della soggettiva. Warfare non è un pamphlet antimilitarista, così come Men (2022) non è un banale pamphlet contro la mascolinità tossica. L’ambivalenza del primo – l’immersione nel dettaglio bellico a livello di singolo uomo che altera il linguaggio, ricco di acronimi fino all’esoterismo – si riflette nell’ambiguità del secondo (sono gli uomini a essere “tutti uguali” o è la protagonista a vederli così?). > Civil War ha saputo tradurre in immagini di rara ferocia quella deriva > autodistruttiva inestricabilmente legata a un Paese-bambino come gli Stati > Uniti, armato fino ai denti e dilaniato da divisioni interne sempre più > esacerbate. Warfare non è un film sulla guerra o contro la guerra. È un film della guerra. In cui il conflitto è la soggettiva, ignorante e acritica, così immersa nel proprio presente eterodiretto da risultare cieca a ogni elemento esterno. Una forma di alienazione radicale, che può essere “preparata” assumendo dosi di immagini, attraverso il filtro della distorsione mediatica – il video di Eric Prydz a cui assistono i soldati e con cui si apre il film. Smettere di pensare e astenersi dal dover esercitare il libero arbitrio sembra essere l’unica via. Perché per Garland e Mendoza il videogioco-già-giocato-da-qualcuno è l’unica metafora possibile per una tecnica e una tattica di combattimento (il titolo è Warfare, infatti) che hanno rimosso il lato umano fino al puro nonsense. Per i Navy Seals asserragliati in un’abitazione irachena il passaggio dalla baldanza al panico è rapido, almeno quanto la transizione da esseri umani a oggetti. Dopo l’esplosione improvvisa e il ferimento grave di due soldati, avviene la reificazione. L’insensibilità alle casualties of war è il male necessario di un conflitto impossibile da osservare nella sua interezza e complessità. Nascondendosi negli acronimi di un gergo bellico imperscrutabile, i Navy Seals si rifugiano in un microcosmo alienante quanto serve. Se Civil War e Warfare esplorano le fratture geopolitiche e il potere distruttivo delle narrazioni, è anche perché Garland vede il cinema come un campo di battaglia per le idee. Il suo rifiuto di schierarsi in maniera didascalica non è neutralità, ma consapevolezza che il linguaggio stesso è un’arma. In un panorama dominato da franchising e riscritture rassicuranti, la sua ostinazione a creare mondi autonomi, non negoziabili, lo rende un autore raro. E se la profezia è una maledizione per chi la formula, Garland sembra averla accettata come condizione del mestiere: guardare un passo oltre, pur sapendo che nessuno ascolterà in tempo. > Garland vede il cinema come un campo di battaglia per le idee. Il suo rifiuto > di schierarsi in maniera didascalica non è neutralità, ma consapevolezza che > il linguaggio stesso è un’arma. Volendo individuare un protagonista incognito e ricorrente delle opere di Alex Garland, occorre concentrarsi sul libero arbitrio, esplicitamente citato nella serie TV del 2020 che il regista ci ha costruito attorno: DEVS, con ogni probabilità la migliore serie degli ultimi dieci anni (e naturalmente inedita in Italia). Uno spy-thriller sulla Silicon Valley costruito attorno a un’invenzione misteriosa, che si trasforma gradualmente in riflessione filosofica sul libero arbitrio e sulla predeterminazione del comportamento umano, come se fosse possibile calcolare in maniera deterministica azioni e reazioni. Il confine tra tecnologia, filosofia e magia è felicemente abbattuto, per la gioia di Arthur C. Clarke (“Ogni tecnologia sufficientemente avanzata è indistinguibile dalla magia”). Tecnicamente perfetta, densissima nei dialoghi e impreziosita da una delle migliori battute sulla capacità tutta americana di nascondere e edulcorare le peggiori verità, concentrandosi sul messaggio e sminuendo la sostanza, in una contrapposizione degna di Le Carré con l’onesta nudità del male di matrice russa. La poetica di Garland, in fondo, è sempre un laboratorio di esperimenti concettuali ‒ in cui la trama è un vettore, non il fine ‒, e di interrogativi insoluti: cosa succede se un’Intelligenza artificiale diventa cosciente (Ex Machina)? Se la natura riformula le sue leggi (Annientamento)? Se il conflitto armato viene percepito come routine in cui annullarsi (Warfare)? Se un trauma personale deforma l’intero spettro delle relazioni (Men)? > In Annientamento, forse il manifesto della poetica garlandiana, > l’inaffidabilità dell’immagine è totale, la sua paternità ignota. Forse ciò > che vediamo è attribuibile a una spora che sembra riformulare la natura e > ricalcolarla. In quest’ultimo caso, quello di Men, Garland compie un passo rischioso: spoglia il racconto di sovrastrutture fantascientifiche e lo riduce a un incubo allegorico, in cui un solo attore (Rory Kinnear) incarna tutte le figure maschili, moltiplicando l’effetto perturbante. Forse il lavoro meno riuscito di Garland, o comunque il più problematico, ha suscitato critiche spesso fuorvianti, legate alla lettura più superficiale del film. Soffermarsi sulla parabola MeToo e su come la mascolinità tossica si annidi in ogni maschio significa dimenticare che osserviamo ogni dettaglio attraverso lo sguardo deformante e traumatizzato della protagonista, senza altri punti di vista. E quindi ancora una volta discernere soggettività e oggettività, predeterminazione e libertà di scelta diviene esercizio impossibile. Allo spettatore resta la possibilità di osservare attraverso un vetro colorato, opaco. Come per lo Harry Caul di La conversazione (1974), ottenere la certezza di una visione chiara e distinta è arduo e opinabile quanto ricavare l’audio di una conversazione privata priva di manipolazioni. In Annientamento, forse il manifesto della poetica garlandiana, l’inaffidabilità dell’immagine è totale, la sua paternità ignota. Forse ciò che vediamo è attribuibile a una spora che sembra riformulare la natura e ricalcolarla, in direzione uguale e opposta a quanto elaborato dall’Intelligenza artificiale del lungometraggio di debutto, Ex Machina. Là era un costrutto artificiale a divenire “more human than human”, e quindi manipolatorio e bugiardo; in Annientamento è una forza aliena “ecologista” a cambiare le regole del gioco ed escludere il fattore umano dall’equazione. La resa a un ordine che sfugge a qualsiasi mappa razionale rimanda, più ancora che ai sinistri vaticini di H.P. Lovecraft, al suo maestro Arthur Machen, che celava nel folklore rurale delle terre britanniche misteri cosmici al di là dell’umana comprensione, tra ribellioni della natura (The Terror, 1917) e sfoghi di violenta sessualità pagana (The Great God Pan, 1894). Difficile escludere una influenza esplicita di Machen quando la protagonista di Men mette piede in una chiesa isolata, in cui spicca un altare istoriato di inquietanti bassorilievi. Gli strumenti del terrore misterico rimangono gli stessi: dal tempo dell’inizio Novecento di Machen al terzo millennio di Garland, più la specie umana si avvicina alla presunzione di onniscienza e più si allontana dalla conoscenza intima dell’ignoto, in un ciclo privo di fine apparente. L'articolo Alex Garland: DEVS EX MACHINA proviene da Il Tascabile.

M illenovecentonovantadue. “Lo stile di vita americano non è negoziabile” afferma perentorio George W.H. Bush al Summit della Terra, dando così inizio anticipato al ventunesimo secolo. Mike Judge ha trent’anni e ha appena venduto Frog Baseball, il suo primo cortometraggio animato, a MTV. Quell’american way of life sbandierata da Bush lo ossessionerà per tutta la sua carriera di animatore, sceneggiatore e regista, fino a diventare il centro gravitazionale di tutto il suo universo comico, in equilibrio precario tra sarcasmo e barbarie. Nei due minuti e cinquantotto secondi di Frog Baseball esordiscono i suoi personaggi più celebri, Beavis e Butt-Head, due giovani metallari perdigiorno che seviziano degli animali in modi molto creativi alternando le violenze ai riff, cantati a cappella, di Iron Man dei Black Sabbath e Smoke on the water dei Deep Purple. Con l’arrivo del corto su MTV, Mike Judge entra di fatto nel rooster della mitologica Liquid Television, un carosello di short animati a cui devono la propria fama diversi altri capolavori dell’animazione come Æon Flux o Brad Dharma, Psychedelic Detective. Nato a Guayaquil in Ecuador, nel 1962, da madre bibliotecaria e padre archeologo, a tre anni Mike si trasferisce con la famiglia in una fattoria ad Albuquerque, nel New Mexico. Finito il liceo si sposta a San Diego dove ottiene una laurea in fisica alla University California San Diego nel 1985. L’anno successivo inizia a lavorare a Santa Monica, nella ruggente Silicon Valley, in un’azienda che produce schede video per computer, tre mesi dopo si licenzia. Per diversi anni suona come bassista in oscure blues band texane mentre segue un corso di specializzazione superiore in matematica all’università del Texas. È in questo periodo che comincia a cimentarsi con l’animazione. Crea il suo primo corto: Office Space, in cui appare come protagonista Milton, un impiegato frustrato che, tra un’angheria e l’altra del capo, balbetta tra sé di voler dar fuoco all’azienda; ai tempi doveva probabilmente apparire come una versione punk e apocalittica di Dilbert, la celebre striscia feriale di Scott Adams. Riesce a presentare il corto in un festival di animazione a Dallas e Comedy Central lo acquista. Nel giro di qualche anno Office Space, rinominato Milton come il suo protagonista, diventerà un siparietto fisso nel Saturday Night Live. Nel frattempo Judge lavora per espandere le avventure dei due protagonisti apparsi in Frog Baseball, dando vita all’omonima serie, Beavis and Butt-Head, che dal 1993 va in onda su MTV, divenendo la risposta hardcore punk del network al recente successo dei Simpson di Matt Groening. Nel giro di qualche puntata si conferma una delle serie animate per adulti di maggior successo negli Stati Uniti, archetipo, insieme all’opera di Groening di una nuova forma di animazione per adulti, che verrà sviluppata da South Park (1997) e dai Griffin (1999). > La serie di animazione Beavis and Butt-Head di Mike Judge, che dal 1993 va in > onda su MTV, diviene la risposta hardcore punk del network al recente successo > dei Simpson di Matt Groening. Nel 1996 Judge si confronta con il cinema, scrive e dirige il film d’animazione Beavis and Butt-Head do America in cui partecipano anche star umane come Bruce Willis e Demi Moore. Sessantatré milioni di dollari al box office. L’anno successivo ritorna in TV con una nuova serie, King of the Hill, scritta insieme a Greg Daniels (The Simpson, The Office, Park and Recreation), che continuerà ad andare in onda su FOX per una decina di anni. Mentre il successo gli sorride, Judge decide di abbandonare per la prima volta l’animazione e confrontarsi con un film live action, il remake di un’opera di animazione realizzato con attori reali. Scrive così la sceneggiatura per un lungometraggio ispirato alla sua serie di corti ambientati in ufficio. Riproposto con il suo nome originale, Office Space esce nei cinema nel 1999 ed è un fiasco, rientra appena delle spese di produzione (dieci milioni contro i dodici guadagnati). Il film è l’occasione per riproporre molte delle gag della serie animata originale calandole in una inedita cornice politica, quasi sindacale. Peter Gibbons, il protagonista e collega di Milton, è anche lui un impiegato frustrato della Initech, una software house texana. Insofferente al suo monotono lavoro d’ufficio e costantemente sopraffatto dai rimproveri passivo-aggressivi dei suoi otto capi, Peter viene convinto dalla sua ragazza a intraprendere delle sedute di psicoterapia. Seduto sulla poltrona confessa allo psichiatra che da quando ha iniziato a lavorare “ogni singolo giorno della mia vita è stato peggiore di quello precedente; questo significa che ogni singolo giorno che ci incontriamo qui, quello è il giorno peggiore della mia vita”. Il dottore, impressionato dalla sua tristezza, gli propone un percorso di ipnosi, ma durante una delle sedute, mentre cade in trance con la proposizione di “ignorare tutte le sue preoccupazioni riguardo il suo lavoro, fino a quando non schioccherò nuovamente le dita”, lo psichiatra muore per un attacco cardiaco. Peter, ancora incosciente, torna a casa e si risveglia il mattino successivo in uno stato di inedito benessere. Niente è cambiato tranne che, nonostante non si sia presentato a lavoro, gli infiniti messaggi del capo nella segreteria telefonica non lo turbano più. Comincia così a ignorare completamente le preoccupazioni per il lavoro e la sua vita si riempie nuovamente di senso: chiude la sua vecchia relazione in costante crisi e chiede di uscire alla ragazza che ammirava da tempo. Ottiene addirittura una promozione al lavoro quando impressiona una coppia di headhunter, chiamati a efficientare l’azienda, confessando di “lavorare appena quindici minuti ogni giorno e il resto del tempo fissare la sua scrivania” e che proprio alla struttura dell’azienda si deve la sua totale assenza di motivazione sul lavoro: “Ho otto capi. Questo significa che quando faccio un errore ci sono otto diverse persone che vengono a farmelo notare. Questa è la mia sola motivazione: evitare di essere scocciato”. Gibbons è insomma un impiegato in quiet quitting che, attraverso una forma artificiale di rimozione della responsabilizzazione introiettata sul lavoro, ritrova la libertà di affermare sé stesso in un mondo nel quale non era che un ingranaggio anonimo. È questo il primo distillato del cinema di Mike Judge che tornerà in ognuno dei suoi film: prendere l’impalcatura della rom-com per sviluppare al suo interno un tema politico. Nonostante i risultati altalenanti, l’intuizione è efficace e permette al film di sviluppare una profonda riflessione sui i lati più disumanizzanti dello sfruttamento lavorativo. La svolta decisiva nel film avviene quando Gibbons e due suoi colleghi che stanno per essere licenziati, decidono di truffare l’azienda con un virus informatico che devia microtransazioni sul loro conto bancario, “come succede in Superman 3, un film davvero sottovalutato”. Dopo varie peripezie e sul punto di venire scoperti, Peter decide di restituire il denaro con un assegno e lascia nell’ufficio del capo una lettera in cui confessa la truffa. Proprio quel giorno, dopo l’ennesima angheria, Milton decide finalmente di dare fuoco all’azienda, che brucerà insieme alle prove del misfatto. > In Office Space è presente un aspetto del cinema di Mike Judge che tornerà in > ognuno dei suoi film: prendere l’impalcatura della rom-com per sviluppare al > suo interno un tema politico. Sono i classici temi dell’alienazione e della reificazione, ampiamente esposti da Karl Marx nelle sue teorizzazioni sulla struttura del lavoro nella società capitalista quelli su cui si concentra la trama del film. L’alienazione è lo stato in cui si trova l’uomo quando non riconosce più nel lavoro (nella sua organizzazione, nei suoi strumenti, nei suoi prodotti) una parte di sé, una sua creazione, ma gli appare come qualcosa che sfuggendo alla sua volontà si pone contro di lui, un ostacolo alla spontanea ricerca di felicità e realizzazione. È un conflitto che ricorda quello tra il dottor Frankenstein e la sua creatura, se soltanto il primo soffrisse di un’amnesia che non gli permettesse più di riconoscerla come un frutto del suo ingegno. La reificazione, in breve, è la naturalizzazione di questo stato: l’uomo crede di riconoscere nello stato transitorio imposto dalle logiche dello sfruttamento una legge di natura. Continuando la lettura marxista, il film incappa proprio in quella che era la maggiore forma di ribellione operaia con cui il giovane Marx si era duramente confrontato: il luddismo. In una delle scene finali del film infatti vediamo Peter abbandonare l’ufficio per l’ultima volta, insieme ai suoi due complici, Michael e Samir, e portare con sé una delle fotocopiatrici. La macchina sarà la protagonista di una lunga scena di “pestaggio luddista” con tanto di slow-motion, mazze da baseball e gangsta rap in sottofondo. Mentre in Office Space i temi dell’alienazione e della reificazione restano confinati al mondo dell’ufficio, di cui esiste ancora un fuori, un mondo esterno fatto di amicizie, bevute e barbecue in cui si può evadere, nella sua opera successiva Mike Judge porterà queste minacce alle estreme conseguenze fino a coinvolgere l’intera società e infiltrarsi profondamente nelle facoltà cognitive dell’umanità intera. Nel 2006, con il suo terzo film, Idiocracy, Judge si confronta per la prima volta con la fantascienza. Il film si apre con un’epica voce fuoricampo che, mentre assistiamo all’avvicinarsi sullo schermo del globo terrestre fluttuante nello spazio, ci introduce alla premessa distopica: > L’evoluzione umana era giunta a una svolta. La selezione naturale, il processo > per cui il più forte, più intelligente, più veloce, si riproduce in maniera > maggiore rispetto agli altri, il processo che un tempo aveva favorito gli > aspetti più nobili dell’uomo adesso favoriva caratteristiche diverse. La > maggior parte della fantascienza dell’epoca aveva predetto un futuro più > civilizzato e più intelligente, ma più il tempo passava, più le cose > sembravano andare nella direzione opposta: un istupidimento generale. Com’era > potuto succedere? L’evoluzione non premia necessariamente l’intelligenza. > Senza predatori naturali ad assottigliare il branco iniziò a premiare coloro > che si riproducevano di più e lasciò che gli intelligenti diventassero una > specie in via d’estinzione. Non è, evidentemente, la più raffinata delle ipotesi di biologia speculativa, ma c’è anche di peggio: il problema, in cui incappa Mike Judge al minuto uno del film, implicito nella sua stessa premessa (darwinismo sociale), e ben più problematico, è l’eugenetica. Incomincia così la memorabile sequenza (un case study, ci suggerisce la scritta in sovraimpressione) in cui vediamo due coppie confrontarsi con la propria intenzione di procreare in un frenetico montaggio alternato: per Trevor e Carol, dall’alto quoziente intellettivo, “avere figli è un’importante decisione”, “aspettiamo il momento giusto” (all’unisono, guardandosi negli occhi) “non vogliamo farlo senza riflettere”; Trish invece entra in cucina mentre Clevon sta bevendo una birra e gli urla: “oh merda sono di nuovo incinta”; apprendiamo dall’albero genealogico in sovraimpressione che questo è il loro quinto figlio. Le scene continuano a susseguirsi in un’escalation grottesca che avanza di quinquennio in quinquennio: Trevor e Carol constatano sereni che “non possiamo permetterci un figlio adesso, non con l’attuale congiuntura finanziaria”; nel frattempo Clevon ha avuto due figli anche con la vicina di casa Britney e uno da Mckenzie che lo sta inseguendo con un bastone; Trevor e Carol, finalmente decisi al grande passo, non riescono a ottenere una gravidanza e battibeccano sul possibile ricorso all’inseminazione artificiale; intanto Clevon Jr., quarterback della squadra locale e primogenito di Clevon, nonostante si sia impalato con i genitali su un cancello in seguito a un incidente con una moto d’acqua, grazie ai progressi scientifici nel campo delle cellule staminali è riuscito comunque ad avere diversi figli con le cheerleaders del suo liceo; purtroppo Trevor è morto per un infarto mentre si masturbava per ottenere lo sperma per l’inseminazione artificiale, Carol incrociando le dita dice di aver congelato i suoi ultimi ovuli, “per quando arriverà l’uomo giusto”; l’albero genealogico di Clevon nel frattempo si espande fino a straripare dallo schermo; “andò avanti così per generazioni” annuncia, piena di pathos, la voce fuori campo. > In Idiocracy i due partecipanti a un esperimento segreto di ibernazione si > ritrovano nel 2505 in un mondo dove regna la più totale stupidità. Ma quello > in cui vediamo risvegliarsi i due protagonisti non è poi così dissimile dal > nostro 2025. Esposto il presupposto teorico dell’intreccio narrativo, il film si sviluppa come una scanzonata commedia fantascientifica in cui seguiamo le avventure di Joe Bauers, bibliotecario dell’esercito, e Rita, una prostituta, scelti per i loro parametri cognitivi “perfettamente nella media”, per partecipare a un esperimento segreto di ibernazione della durata di un anno. Qualcosa ovviamente va storto e i due si ritrovano nel 2505 in un mondo dove regna la più totale stupidità. Ma quello in cui vediamo risvegliarsi i due protagonisti non è poi così dissimile dal nostro 2025 (di cui è pure una sorta di anagramma numerico). Prendiamo il primo incontro di Joe, che piomba per sbaglio nella casa di Frito Pendejo, quello che più avanti nel film diventerà il suo avvocato. Lo trova seduto, su una poltrona con gabinetto integrato, mentre guarda un grande schermo contornato di pubblicità su cui va in onda Ow! My balls!, una serie interminabile di video in cui il protagonista incappa in vari incidenti che hanno a che fare con i suoi genitali. Una situazione familiare che non può non ricordarci quella di una seduta mattutina al bagno mentre ci frastorniamo con centinaia di clip su TikTok. Joe e Frito, durante tutta la parte centrale del film, ci accompagnano in varie peripezie, permettendoci di scoprire come funziona la società del futuro: mentre le insegne delle attività commerciali hanno adottato nomi sempre più volgari (bambini festeggiano il compleanno dalla famosa catena di fastfood Buttfuckers), i vari indumenti che le persone indossano non sono che patchwork pubblicitari di una moltitudine di brand e Joe, nonostante parli il suo inglese medio, ha grandi difficoltà a comunicare con chiunque: ogni volta scatena una reazione violenta in chi lo ascolta perché, come ci avverte la solita voce fuori campo, la sua lingua rispetto a quella corrente suona davvero “pompous and faggy”. Ancora: negli ospedali si accumulano le slot machine, il film di maggior successo dell’anno si chiama Ass ed “è esattamente quello, per novanta minuti” (un culo su uno schermo). Joe finirà persino per incontrare il presidente degli Stati Uniti Dwayne Elizondo Mountain Dew Herbert Camacho, un ex wrestler che ha trasformato la Casa bianca in una corrida di macchiette untuose da talent show. Una classe politica non dissimile da quella che è possibile ammirare oggi nel secondo governo Trump. Ogni azione (ricordiamolo: siamo nel futuro) è tecnologicamente determinata, dalle diagnosi negli ospedali, alla videosorveglianza onnipervasiva, dalla gestione carceraria fino alla identità stessa dell’individuo, esposta costantemente al controllo delle forze dell’ordine tramite un codice a barre tatuato sul polso. Tutto così assurdo eppure stranamente familiare, come nella migliore fantascienza. Con una forzatura ermeneutica possiamo provare a ipotizzare, con il senno di poi, che un così plateale declino cognitivo, invece che da una selezione genetica, potrebbe essere stato causato proprio dall’uso di quelle tecnologie compiacenti che, in Idiocracy, vediamo radicate profondamente nella vita quotidiana della società. Tanto nella fantascienza di Judge, quanto nel nostro presente, viviamo in una società ipertecnologica che, deresponsabilizzando l’individuo in ogni sua mansione pratica e lo porta a un inaridimento cognitivo dovuto all’oblio del processo stesso, demandato ormai da tempo, soltanto alla macchina. È la situazione che André Gorz, filosofo francese, in L’immateriale (2003), interrogandosi se l’umanità sia ancora soggetto o oggetto della propria evoluzione tecnologica, rintraccia nelle nuove forme di capitalismo cognitivo: > gli apparati megatecnologici, ritenuti dominare la natura e sottometterla al > potere degli uomini, assoggettano gli uomini agli strumenti di quel potere. Il > soggetto sono loro: questa megamacchina tecnoscientifica che ha abolito la > natura per dominarla e che costringe l’umanità a mettersi al servizio di > questo dominio. Lo sviluppo delle conoscenze tecnoscientifiche cristallizzate > nel macchinario del capitale, non ha generato una società dell’intelligenza ma > una società dell’ignoranza. La grande maggioranza conosce sempre più cose, ma > ne sa e ne comprende sempre meno. In Idiocracy le piante vengono annaffiate da anni con una bevanda energetica chiamata Brawndo – The thirst mutilator. Lo scopriamo quasi alla fine del film, quando realizziamo che tutto il mondo è preda di una carestia di cui non si conoscono le cause. Nel frattempo Joe aveva aperto un lavandino e visto uscire la bevanda verde fluorescente invece dell’acqua, una tra le tante stranezze. Tutto il mondo in realtà ha sostituito da tempo e ovunque l’acqua col Brawndo; quando Joe chiede dell’acqua gli viene risposto ridendo “quale? quella del cesso?”; quando chiede il perché di questa sostituzione gli viene risposto “perché Brawndo ha gli elettroliti!”, ma nessuno, Joe compreso, sa cosa siano questi elettroliti. > Tanto nella fantascienza di Judge, quanto nel nostro presente, viviamo in una > società ipertecnologica che, deresponsabilizzando l’individuo in ogni sua > mansione pratica e lo porta a un inaridimento cognitivo dovuto all’oblio del > processo stesso, demandato ormai da tempo, soltanto alla macchina. Torna, come in Office Space, il tema dell’alienazione e della reificazione, ma in Idiocracy la sua pervasività è completa, l’ottusità tecnocratica della software house ha infiltrato l’intera società e come l’ufficio era destinato a bruciare alla fine del film precedente, qui il mondo, reso sterile dall’eccesso di sali minerali contenuti nella Brawndo sembra destinato a inaridirsi e collassare. L’apocalisse appare imminente perché anche il bene primario alla base della vita terrestre, l’acqua, ha subito un processo di completa risignificazione mercantile, è mancante di una qualche proprietà fondamentale (i decantati elettroliti) e, in quanto gratuita e disponibile, non può avere valore, o se lo ha deve essere regolamentata. È proprio questo il modo in cui Gorz illustra il rapporto fagocitante tra capitalismo e natura: “l’abolizione della natura ha come motore non il progetto demiurgico della scienza, ma il progetto del capitale di sostituire alle ricchezze prime, che la natura offre gratuitamente e che sono accessibili a tutti, delle ricchezze artificiali e mercantili: trasformare il mondo in merci di cui il capitale monopolizza la produzione, ponendosi in tal modo come padrone dell’umanità”. Quando Joe viene infine riconosciuto come l’uomo più intelligente del mondo e assoldato dal presidente Camacho come ministro degli Interni per risolvere il problema della siccità, propone banalmente di sostituire della semplice acqua alla bevanda energetica usata nell’irrigazione dei campi ormai infertili. Prima che, tra lo sgomento di tutti, la soluzione si riveli efficace, il presidente viene contattato dal CEO della Brawndo Corporation in preda al panico, le azioni stanno crollando e il computer ha eseguito autonomamente i licenziamenti necessari a riassestare la società, metà della popolazione del Paese si ritrova disoccupata e inferocita invade la Casa bianca: vogliono la testa di Joe. La messa in scena del film è decisamente più sobria rispetto all’attacco a Capitol Hill del 2021. Lo scambio reciproco di soggetto e oggetto che Gorz vede nel rapporto odierno tra esseri umani e tecnologia digitale non determina soltanto un inedito slittamento di potere ma anche un capovolgimento delle influenze ideologiche attive in questo campo di forze. Quella che Marcuse definiva la razionalità tecnologica, l’ideologia della classe dominante di cui è imbevuto ogni prodotto tecnologico da questa progettato, in una società in cui la tecnologia è ormai soggetto autonomo dell’esistente, da strumento del potere diventa essa stessa creatrice di una propria ideologia autonoma che l’uomo subisce passivamente. L’umanità aspira infine a quell’assenza di pensiero (istupidimento), a quell’automatismo freddo (deresponsabilizzazione) che è una caratteristica intrinseca della macchina. Non stiamo già decantando tutti da anni le virtù sorprendenti dell’Intelligenza artificiale? Sentendoci in pericolo, dipendenti, aspirando infine alla sua velocità e abilità tecnica? Quanto abbiamo dovuto sminuire la vita umana in sé per paragonarci a efficienti dispositivi digitali e quanto della visione attuale dell’uomo come semplice macchina pensante è implicita in questo schema di pensiero? Continua Gorz: “l’uomo è ‘obsoleto’, bisogna dotarlo di protesi chimiche per ‘tranquillizzare’ il suo sistema nervoso stressato dalle aggressioni che subisce e di protesi elettroniche per aumentare le capacità del suo cervello”. Come si esce da tutto ciò? Un testo recente, Hacking del sé (2024), l’ultimo contributo del lavoro ormai decennale del collettivo Ippolita, un centro di ricerca indipendente che si occupa di filosofia dell’informatica e tecnopolitica, può essere una guida utile. Il libro, raccogliendo una miscellanea di interventi del collettivo (prefazioni, postfazione, articoli e cut-up) pubblicati in varie sedi, si interroga proprio su “l’impatto che le tecnologia commerciali hanno sui loro utenti e come influiscano sulla costituzione della loro soggettività, sulla loro formazione e sul loro vivere comune”. > Secondo il collettivo Ippolita è in atto una sempre maggiore “delega reiterata > dei desideri e delle capacità cognitive a procedure algoritmiche. Ma se le > tecnologie non sono neutre, bensì incarnano e configurano mondi, la delega > tecnica si rivela per quello che è: delega sociale e politica”. Analizzando la delega tecnologica che mette in atto l’umanità nei confronti delle tecnologie digitali, Ippolita scandaglia le conseguenze di quel processo per cui “milioni di utenti si servono di app e servizi per il monitoraggio e la gestione di aspetti sempre più numerosi della vita quotidiana”; è in atto una sempre maggiore “delega reiterata dei desideri e delle capacità cognitive a procedure algoritmiche. Ma se le tecnologie non sono neutre, bensì incarnano e configurano mondi, la delega tecnica si rivela per quello che è: delega sociale e politica”. L’obiettivo delle grandi corporation tecnologiche, si spiega nel testo, è proprio quello “di rendere comune e abituale un numero crescente di azioni e relazioni cui viene riconosciuto valore in quanto profittevole, secondo l’etica del consumo incarnata appunto dall’utente, che è paradossalmente al servizio del fornitore del servizio”. È lo stesso ribaltamento di prospettiva di cui parla Gorz riguardo il progresso tecnologico. È lo stesso procedimento che, fuori dall’ambito tecnologico, è attuato dalla Brawndo Corporation nel film, che è riuscita a sostituire l’acqua con la sua bevanda energetica. Per Ippolita la soluzione non passa per un intervento correttivo sociale (che oggi nessuno, nemmeno gli Stati, se volessero, avrebbero la forza di effettuare) ma da una disciplina del soggetto, una routine che coinvolga tanto il nostro corpo quanto la nostra mente. Il concetto è espresso fin dal titolo del volume: > per hacking del sé, ispirandoci ai lavori dell’ultimo Foucault, intendiamo un > esercizio di cura del sé che inizia con il comprendere quale tipo di norma le > megamacchine sono capaci di farci assumere, per capire come disinnescarla > prima che la sua forza ci renda conformi e oppressi. Avere riguardo per il > proprio corpo digitale, proteggerlo perché si emancipi dall’informatica > commerciale, riconoscere l’importanza che ha nella nostra vita, significa fare > un passo di consapevolezza tecnica e nel contempo di responsabilità etica > verso noi stessi e verso la comunità. Per questo secondo noi il campo della > battaglia si gioca sulla cura di sé, tra addestramento e consapevolezza, ed è > qui che si aprono margini possibili di emancipazione e coscientizzazione. Il lavoro che bisognerà fare – qui e ora – è esposto nel libro in maniera piana e pragmatica, sono semplici propositi che provano a illuminare una via possibile, di cui non conosciamo gli ostacoli futuri ma di cui possiamo già intuire chiaramente la direzione: “comprendere che tipo di riconfigurazione sta avvenendo e agire una decodifica delle norme che tentano di scriverci addosso: è questo l’esercizio e l’abito che stiamo ricercando. Osservare e osservarsi, andare domandando, sperimentare e verificare nuove individuazioni psichiche e collettive”. L'articolo Idiocracy now proviene da Il Tascabile.

I n una delle sue poesie più cupe, non a caso titolata Darkness, lord George Gordon Byron scrive: > E gli uomini nel terrore di questa desolazione > Dimenticavano le passioni, mentre i loro cuori > Raggelavano in un’egoistica preghiera di luce. > Essi vivevano accanto a fuochi accesi: i troni, > I palazzi di re incoronati, le capanne, > Le dimore e i rifugi di ogni tipo > Erano bruciati insieme alle città per aver luce, > E gli uomini si raccoglievano attorno alle case in fiamme > Per guardarsi ancora una volta in viso. Nell’estate del 1816, mentre scriveva, le popolazioni si decimavano nella fame e nel buio: l’eruzione del vulcano Tambora dell’anno precedente aveva liberato nell’aria nubi di polveri e gas tali da oscurare la luce solare e provocare un abbassamento drastico delle temperature. Ne seguirono carestie e terremoti; violenze di massa e culti millenaristici si diffusero nelle campagne. Un senso di fine divina pervadeva l’orizzonte degli uomini e delle donne del tempo. L’anno successivo la Terra tornò a una condizione di equilibrio e le popolazioni umane continuarono a scannarsi con particolare zelo: “l’anno senza estate” rimase impresso in qualche poesia come quella di Byron e in un discreto numero di fonti documentarie, ma sostanzialmente riposto nel cassetto dei brutti ricordi. Nel solco delle scienze climatiche oggi parleremmo di “evento estremo” e bolleremmo come complottisti i contadini convinti dell’imminente apocalisse. Eppure non muterebbe il senso di fine che ci attanaglia ancora di fronte a sconvolgimenti imponderabili. Tanto più che quello in cui viviamo, a dispetto di ogni avanzamento tecnico-scientifico, è un mondo totalmente immerso nelle catastrofi. Partire dalle parole di Byron ci aiuta allora nel tentativo di mettere a fuoco quello che sembra essere il senso profondo dell’epoca presente. Non può non colpire infatti che quell’Ottocento delle nazioni, degli imperi coloniali, della tecnica e delle rivoluzioni iniziasse proprio con un evento apocalittico. Il vulcano Tambora battezzava il mondo che veniva: la modernità nasceva sotto le nubi della catastrofe. Epifanie catastrofiche Ora, nel nostro tempo osserviamo un’accelerazione con cui si danno fenomeni drammatici a ritmo serrato e, davanti ad essi, si diffonde un senso di straniamento e impotenza generalizzata. C’è difficoltà a comprendere il reale e ancora di più ad agirlo, eppure l’impotenza sembra essere dovuta non tanto all’impatto dei fenomeni quanto a una sorta di disabitudine al mondo che è propria di un Occidente tardocapitalista in una fase di senilità. Risvegliate da un sonno trentennale che si voleva post-storico, queste società si sono riscoperte gabbie d’acciaio fragili e totalmente distruttive. Proprio la catastrofe quale segno del tempo potrebbe allora indicarci una via d’uscita da questo presente, grazie al suo potere di ribaltamento e sospensione normativa di cui eravamo dimentichi. Secondo definizione scientifica, infatti, catastrofe è l’evento che irrompe in un sistema ordinato sparigliandone le carte, produce una sospensione della norma al cui interno si danno possibilità di mutamento di quello stesso sistema originario ormai spezzato. > Proprio la catastrofe quale segno del tempo potrebbe indicarci una via > d’uscita da questo presente, grazie al suo potere di ribaltamento e > sospensione della norma. Le catastrofi irrompono violentemente nella scena e travolgono le storie individuali in un vortice totalizzante che mette in discussione ogni cosa, distruggono edifici che sta ai superstiti scegliere come abitare. Un po’ come le rivoluzioni, le catastrofi contengono in sé tragedia e rinnovamento, e questa loro ambivalenza le rende un grande elemento immaginifico. Custodiscono il potere di generare una propria epica. Non è un caso se un capitalismo che ha divorato ogni risorsa, promesse comprese, non può che indicare un immaginario che fantastica sulla fine di sé stesso, sfruttando una fascinazione potente e monetizzabile. Come la frontiera del western si è data a suo tempo quale luogo dell’immaginario in cui il capitalismo individualista (e poi le resistenze ad esso) metteva in scena la propria ascesi mitologica, oggi la catastrofe fa da ribalta per un’Occidente al tramonto. È in atto da decenni un’opera di occupazione preventiva di questo immaginario, attraverso il riadattamento dei mitemi stessi del mondo che muore: la figura dell’audace eroe con le sue armi, la famiglia nucleare come unico ambito degno di salvezza, l’hobbesiano stato di natura dell’homo homini lupus che sottende a ogni sospensione normativa. Eppure sono possibili, si sono operati rovesciamenti di significato, possibili forme di resistenza alla colonizzazione imperiale dell’immaginario. Bisogna sottrarre la catastrofe alle passioni tristi. Il perturbamento delle rovine, siano tracce di passato nelle città o futuri proiettati sullo schermo, ci parla di qualcosa che se accadesse davvero metterebbe a rischio non solo routine e certezze assodate ma probabilmente la nostra stessa vita, e noi la rifuggiamo per istinto di sopravvivenza. Eppure nel suo consumo immaginifico esorcizziamo la paura e accarezziamo il sogno proibito di veder finire il nostro tempo-mondo, fuggire dalle gabbie della produttività nella precarietà della catastrofe. Finché l’esorcismo è consumo, però, si conclude in sé stesso. La catastrofe è allora anzitutto uno specchio in cui riflettersi e osservare, nell’ombra di rovine futuribili, lo spaventoso senso di smarrimento che pervade le pieghe del quotidiano. La catastrofe, suggeriva Calvino, è ogni giorno in cui non accade nulla. Il mondo è finito ieri. Una fine che vorremmo cinematica Questo senso di ovattata disperazione è il rumore di fondo di una delle opere postapocalittiche meglio riuscite: il romanzo La strada (2006; trad. it 2007) di Cormac McCarthy, poi tradotto in pellicola dal regista John Hillcoat. La storia segue l’errare di un uomo con suo figlio tra le macerie di quelli che furono gli Stati Uniti, muovendosi verso sud in cerca del mare e della fine di un inverno che ferisce, combattendo i morsi della fame e fuggendo dalla minaccia di uomini che la stessa fame rende predatori. Non conosciamo il nome dell’uomo né quello del bambino, sappiamo che l’unico scopo del primo è la sopravvivenza del secondo, una sopravvivenza che non è legata solo all’assillante bisogno fisiologico ma soprattutto alla conservazione di un senso d’umanità, sempre più flebile in un panorama di morte. > La catastrofe è ogni giorno in cui non accade nulla. “Noi siamo i buoni?” chiede il bambino in uno dei rari dialoghi, “si” risponde laconico il padre, “perché portiamo il fuoco?” incalza ancora, “perché portiamo il fuoco”. Stanchezza e disperazione divorano l’uomo da dentro ma la marcia non può avere termine, nemmeno con la morte. La vita deve replicarsi in ogni modo possibile: quello che McCarthy ha messo in scena non è una distopia ma il dramma esistenziale del tempo nostro attraverso la lente focale di una paternità quasi folle nella sua ostinata missione. Il tempo del romanzo, scritto nel 2006 e filmato tre anni dopo, è un futuro che è già avvenuto: il guscio vuoto che è diventato la Terra, con il suo sole oscurato dalle ceneri e alberi morti che cadono tra le braci fredde di incendi quasi estinti, richiamano da vicino gli incendi che devastano l’Australia, la Siberia o la California. Quello di Palisades, a proposito, era un incendio “cinematico”. Così il carrello della spesa con cui i due trasportano le loro magre risorse, i vestiti stracciati che indossano, sono i carrelli e gli stracci che popolano le migliaia di accampamenti di homeless dentro e fuori metropoli come Los Angeles. La povertà non necessita di alcun evento spettacolare per incistarsi. Le bande di predoni pronti a divorare il prossimo, con le loro armi raffazzonate, i mezzi di fortuna e la fame furiosa negli occhi, rievocano le avanguardie reazionarie di un’America profonda, incattivita, in cerca di un riscatto dal declassamento e che, fuor di trama, hanno trovato in Trump il proprio sovrano. Le frasi non dette e i pochissimi e scarni dialoghi sono i resti essenziali della parola dentro un silenzio che quotidianamente non possiamo sentire solo perché occupato da vortici di voci superflue. L’apocalisse di McCarthy la portiamo dentro. Questo è tanto più vero se contiamo che lo scrittore è stato forse l’ultimo grande cantore dello spirito americano, che un po’ si è fatto spirito del mondo, e la tragedia che ha inscenato in La strada è la nostra tragedia intima, attualissima, ma che riannoda le sue radici nella genetica stessa della nazione e dei suoi miti. La catastrofe non solo come riflesso ma come radice nera della Storia che permea la soggettività presente; come dopplegänger del Progresso: l’ascesi di un mondo fondata sull’olocausto di mille altri. Nelle pagine dei suoi romanzi, tra la frontiera del mito western e quella fisica fatta di fili spinati pattugliati da militari, il tempo si dilata in un unico spazio liscio non più misurabile con gli strumenti convenzionali. L’unica temporalità è quella dettata dallo scorrere di una natura struggente, crudele nella sua indifferenza verso l’agire disperato degli umani e delle loro tragiche traiettorie. La violenza dei silenziosi personaggi di McCarthy è la violenza che pervade un intero universo infervorato da uno slancio superomistico, volontà di potenza che lo acceca e lo spinge alla (auto)distruzione. > La povertà non necessita di alcun evento spettacolare per incistarsi. Meridiano di sangue (1985; trad. it. 1996) è forse il suo romanzo più crudo: una banda di cacciatori di scalpi guidata dal folle ed enorme giudice Holden, incarnazione depravata del “Destino manifesto”, cavalca al confine messicano nella guerra per strappare il territorio allo Stato vicino e alle tribù native; ma più che un conflitto abbiamo una strage criminale dove chiunque finisce per essere schiacciato. Innocenti, civili, alleati, combattenti e animali cadono nella necessità di stabilire il potere esclusivo su una terra che rimane scenario oscuro e distante, al limite di un onirico che ben si addice alle allucinazioni di potere dei protagonisti. È un racconto d’invenzione, eppure affonda i piedi in un’ampiamente documentata storia di crimini di guerra che hanno edificato la “nazione più grande del mondo” e che non sono relegate a spettri del passato ma si rinnovano ad ogni suo passo. Mentre scriveva Meridiano di sangue, nella prima metà degli anni Ottanta, McCarthy non aveva in mente solo le guerre ai nativi. Attorno a lui era tangibile il trauma seguito alla sconfitta americana in Vietnam: l’orrore che si erano riportati a casa i giovani veterani era un decimo di quello che si erano lasciati alle spalle, in uno scenario divenuto anch’esso quasi mitologico quanto la frontiera (basti citare, su tutti, il capolavoro di Francis Ford Coppola Apocalypse Now, 1979). In quel frangente le vicende degli scalpatori di Holden portavano in controluce il segno di quell’ultima guerra e, come una premonizione, anticipavano l’inchiesta che sarebbe emersa solo nel 2003, ironicamente al tempo delle rivelazioni di Abu Grahib, sulla famigerata Tiger Force: il battaglione punitivo dell’esercito americano utilizzato per terrorizzare i villaggi vietnamiti nel vano tentativo di estirpare il sostegno popolare alla guerriglia. Eccidi, torture, stupri e innumerevoli crimini della Tiger Force emersero chiaramente come la punta di diamante di un uso sistematizzato della brutalità. Erano (sono) la traduzione bellica di una politica imperiale che non ha alcuna considerazione delle tracce del suo passaggio. Gli scapolari di scalpi di Meridiano di sangue e quelli di orecchie della Tiger Force, le piramidi di teschi di bufalo nelle cartoline dell’Ottocento yankee e le immagini del villaggio My Lai avvolto dalle fiamme restano come i negativi dell’album fotografico di una storia egemone, residui che vanificano ogni autoassoluzione. Alla fine del romanzo l’anonimo ragazzo/narratore, complice e sopravvissuto alle vicende degli scalpatori, dopo anni di modestia ritrova per caso il suo vecchio capo e la sua vita termina quel giorno, con una sorta di lampo del passato che torna per battere cassa. Durante la guerra fredda, con il tangibile rischio di un conflitto nucleare, gli scienziati nucleari idearono, per somma fortuna di scrittori e registi, il Doomsday Clock: un orologio che stabilisce, da inizio a fine, la storia dell’uomo sulle dodici ore del quadrante. Oggi, nel pieno di una febbre bellica senza antidoti, le lancette segnano 89 secondi alla mezzanotte: un minuto e mezzo dall’estinzione della razza umana per mezzo di un conflitto termonucleare. Finché non è disertata, la catastrofe imperiale, epifenomeno funesto della logica capitalista, non lascia margini alla rigenerazione della vita. Non trovano scampo nemmeno i sopravvissuti guardinghi o i suoi agenti, solo la feroce volontà di potenza dei giudici Holden rimane intatta in un lago di sangue. > Non tutte le apocalissi sono così assolute e l’immaginario ne ricava una > miniera preziosa di strumenti d’indagine. Fortunatamente, però, non tutte le apocalissi sono così assolute e l’immaginario ne ricava una miniera preziosa di strumenti d’indagine. Catastrofe come forma della conoscenza quindi, sempre contesa nella dialettica dei rapporti di forza. Il cinema americano, Wunderwaffen del softpower atlantista, è stato generoso nel battere questo territorio e tentare d’imporgli le sue norme. Non per caso le narrazioni del disaster (o del post-apocalyptic) movie si sono per lo più date seguendo i medesimi schemi: il Destino manifesto trascende nel ruolo salvifico dell’America rispetto al mondo intero e al suo popolo, s’impersonifica nell’eroe quale Individuo (sovente maschio e caucasico) in grado di esercitare da solo un potere trasformativo degli eventi. Quando la catastrofe mina l’ordine delle cose, minacciando indistintamente la vita umana e la proprietà privata, attraverso il collasso delle relazioni sociali in una guerra di tutti contro tutti, è l’operato dell’eroe che ristabilisce l’ordine originario attraverso la sconfitta dell’evento mostruoso (e qui entrano solitamente in ballo gli emblemi della nazione: il presidente, l’esercito, la White House) oppure attraverso il ristabilirsi di un piccolo ordine in mezzo all’irreversibilità della fine: il salvataggio della famiglia nucleare, il ritiro nella natura e la vita attraverso il lavoro manuale. Uno spettro piccolo-borghese che proprio non vuole lasciare questo mondo. A tagliar corto, questa è più o meno la forma che il capitale ha tentato di imporre come proprio epitaffio, un finale gattopardiano per imbrigliare lo spazio del possibile. E si potrebbero elencare centinaia di pellicole dove la minaccia è differente ma il ciclo si ripete: The Day After (di Nicholas Meyer, 1983, guerra termonucleare), 2012 (di Roland Emmerich, 2009, disastro ambientale), Indipendence Day (ancora Emmerich, 1996, attacco alieno), 28 giorni dopo (di Danny Boyle, 2002, epidemia zombie). Eppure, un’assoluta colonizzazione dell’immaginario costituisce ancora, a dispetto di qualsiasi Intelligenza artificiale o algoritmo predittivo, una missione impossibile. La sua natura ontologicamente ingovernabile ne fa un terreno impervio, da scorribande, da covo di disertori. Per cui non andremo oltre con la filmografia dell’impero, che già occupa posto in abbondanza e procederemo con i suoi controutilizzi. È stato ad esempio un sabotatore particolarmente abile Jonathan Nolan, già reduce del capolavoro western-scifi Westworld (2016), nell’ideazione della serie Fallout (2024) che riprende le vicende alla base dell’omonima saga videoludica di culto: un’America completamente distrutta dalle ricadute di una guerra termonucleare è popolata da bande di predoni, eserciti pretoriani e città-stato governate dalle più bizzarre fedi e forme politiche; pericolo e fame sono ovunque, tra le rovine della civiltà un tempo egemone si aggirano forme di vita mutate dalle radiazioni. > Un’assoluta colonizzazione dell’immaginario costituisce ancora, a dispetto di > qualsiasi Intelligenza artificiale o algoritmo predittivo, una missione > impossibile. Il successo del videogame fu dovuto anzitutto all’ampia autonomia di gioco di cui gode il gamer, che lo mette in condizione di creare la propria storia piuttosto che seguirne una predisposta (e qui già possiamo percepire il piacere della fuga), ma soprattutto all’ambiguità morale che struttura tutto il gioco: il giocatore/personaggio può prendere le decisioni migliori come aiutare un bambino, o le più efferate come ucciderlo. In questa sospensione di giudizio la catastrofe diventa una tela attraverso cui decine di migliaia di adolescenti (e non) hanno attraversato e consumato una piccola epica personale, tagliata su misura per ciascuno di loro. Nolan ha utilizzato questo potere immersivo dell’ambiguità e un’estetica retrofuturista che strizza l’occhio alla grande sci-fi degli anni Cinquanta per costruire una spietata metafora degli Stati Uniti i cui miti perdono ogni poesia e si rivelano goffe pezze che a malapena celano l’interesse più famelico. La Vault-tec, mega azienda del settore tecnologico con ramificazioni nell’industria bellica già nel pre-bomba, permette a una selezionatissima minoranza di cittadini di vivere dentro complessi bunker sotterranei mentre l’umanità della superficie è lasciata in balia di sé stessa. L’azienda è onnipresente nella trama e diventa nel Fallout di Nolan l’esplicita metafora del comparto militar-industriale, il cui strapotere provoca non solo l’apocalisse nucleare all’origine della storia ma la riproduzione di meccanismi di gerarchizzazione e sfruttamento delle forme di vita rigenerando i meccanismi del capitale anche oltre la fine del mondo. Tra l’umanità dei bunker e quella della zona contaminata vige un rapporto verticale in cui i primi si ritengono custodi della civiltà, eletti destinati a esportare l’ordine e la verità ai barbari della superficie, i quali dovrebbero essere ben contenti di adattarsi o, nel caso peggiore, possono essere sterminati in quanto privi di effettiva umanità (ecco tornare gli orrori dell’Herrenvolk che, dal genocidio dei nativi alle guerre democratiche, allunga la sua ombra sui futuri) La catastrofe, dentro Fallout, cessa finalmente di essere un movimento neutro che coinvolge tutti indistintamente: la posizione all’interno della scala sociale determina coinvolgimenti e responsabilità differenti, stabilisce la possibilità stessa di vita o di morte; l’ambiguità morale e la violenza riflettono una dimensione in cui l’orizzonte non è dominato da alcun destino che guida la mano dell’eroe ma da costanti rapporti di forza tra alto e basso. Non a caso uno dei personaggi principali, plastica incarnazione della sospensione morale, è un pistolero mercenario vissuto a cavallo tra i due mondi che le radiazioni hanno trasformato in ghoul, creatura tra l’umano e lo zombie; frutto di una transizione incompleta dove i mitologici panni del cowboy sono indossati da un mostro che ha perso cittadinanza nella comunità degli uomini e delle donne. > L’ambiguità morale e la violenza riflettono una dimensione in cui l’orizzonte > non è dominato da alcun destino che guida la mano dell’eroe ma da costanti > rapporti di forza tra alto e basso. Mostro la cui condizione d’isolamento lo rende al tempo stesso più adatto all’ambiente circostante e più umano degli umani stessi che, nella lotta per la sopravvivenza, perdono ogni tratto positivo. La deformazione diventa adattamento, l’erranza e l’ambiguità forme di resistenza. Non è l’umanità che si salva; almeno non quella che persegue nello scimmiottare caricature di civiltà morte e forme di vita (auto)distruttive. Ghoul, zombie e mostruosità del dopo-fine Il ghoul in effetti si presta bene a questo détournement. Creatura del folk-horror dalle fattezze antropomorfe, si nutre di cadaveri e abita luoghi desolati; è una di quelle figure reiette che viene sospinta agli angoli delle storie. È un mostro di second’ordine: ex-umano perseguitato da una morte incompiuta, mangia per necessità, attacca per difesa e non ha altri scopi che l’autoconservazione; non ha fattezze animalesche né poteri sovrannaturali. È un deforme riflesso degli umani che si ciba dei loro resti e usa gli spazi di risulta; senziente al pari dell’umano, ne comprende la lingua e le passioni, in una vicinanza che amplifica la mostruosità e pertanto lo costringe all’ombra dell’esilio. Questa mutazione mette in discussione la narrazione teleologica che legge ogni mutamento come un avanzamento verso la perfezione o una deviazione da eliminare: ciò che non ci avvicina a Dio ci spinge verso Satana, continua a sussurrarci una coscienza che presumiamo scientista ma allevata da secoli di pensiero religioso. Il ghoul non avanza né devia ma muta: è alterità familiare, inquietudine. C’è una particolare vicinanza tra il ghoul e il più celebre zombie: simili nelle fattezze e nell’essere una derivazione umana, a separarli è il fatto che il primo è frutto di una mutazione, mentre il secondo di un processo di morte e resurrezione da cui ne discende l’assenza (in fondo presunta) di ragione e una dieta a base di persone vive. Mostro proletario per eccellenza, lo zombie ha catalizzato su di sé interi filoni creativi e nel suo universo si è dato lo spazio più largo per sperimentare diserzioni alla norma dell’immaginario catastrofico. Questa specie di morte cerebrale e movimento a branchi che lo caratterizzano, ne hanno fatto una metafora dell’omologazione e, nel periodo della guerra fredda, un’allegoria delle masse anomiche del socialismo che veniva a minacciare lo stile di vita americano. Qualche successiva lettura xenofoba ci ha voluto vedere un’immagine della cosiddetta invasione dei migranti. C’è però un’irrecuperabilità dello zombie che lo rende refrattario a qualsiasi disciplinamento. Rintracciabile forse nella sua origine nel voodoo haitiano, in cui le comunità afrodiscendenti lo leggevano come schiavo alternativamente costretto al lavoro in una condizione di non-vita o tornato dalla morte per vendicarsi del padrone. Ogni incidente che coinvolge gli zombie porta inevitabilmente l’umanità a un passo dall’estinzione. E d’altronde è proprio degli umani che si servono: mangiandoli e trasformandoli ne contendono l’egemonia sulla catena alimentare, li assorbono in una collettività espansiva che si sbarazza della civiltà instaurando un nuovo regime di natura assolutamente privo di gerarchie e sfruttamento: gli zombie non hanno nomi né volti distinguibili, non hanno lingua, genere, proprietà né titoli, mangiano solo animali umani e soltanto quanto necessario alla loro riproduzione di specie. Lo zombie non è un postumano, non nel senso di un superamento costruttivo, non aggiunge nulla alla specie; non è nemmeno un subumano, poiché non degrada la forma di vita umana a uno stato inferiore: la annienta per farsi spazio. Siamo davanti a un salto di specie, uno spillover dell’immaginario. Le orde senza verbo sembrano dire: i morti siete voi! La non-coscienza zombie, mai davvero confutabile, è l’annullamento dell’eccezionalità antropica che liquida millenni di cosiddetto progresso imponendo il paradigma di un mondo altro. La fine del mondo è la fine del mondo degli uomini. > La fine del mondo è la fine del mondo degli uomini. Ne era ben consapevole George Romero, maestro assoluto del genere, che nella pellicola Land of the dead (2005), quasi al termine della sua carriera, rende esplicito il passaggio di testimone. In un pianeta ormai occupato dai non-morti le comunità umane vivono in città-stato fortificate e diseguali, dove pochi satrapi spadroneggiano su masse affamate. Il territorio esterno, popolato dagli zombie, è attraversato esclusivamente per la caccia alle risorse e i suoi abitanti massacrati con noncuranza fino a provocarne una marcia vendicativa sulla città, che degenera nella rivolta interna e nel suo collasso definitivo, con l’eliminazione dei padroni locali proprio per mano dei non-morti. Nelle ultime scene, il protagonista ha l’opportunità di sterminare l’orda che si ritira ma riconoscendo, per la prima volta nella filmografia prima che nella pellicola, una forma di vita si fa da parte. Se i sopravvissuti umani possono, nel finale, ricostruire una comunità su basi più eque è perché si sono liberati non dagli zombie, di cui condividevano la miseria, ma dai vivi regnanti. L’estinzione delle forme di potere è una catastrofe che schiude le possibilità di ibridi inediti. Riflettendo il proprio tempo e le sue urgenze, negli ultimi anni questi ibridi si sono fatti via via spazio nel genere anche in modalità inaspettate. Una traccia di ciò è rintracciabile nella serie The last of us (2023), dove una mutazione del fungo parassita Cordyceps, solitamente associato alle formiche, si trasmette agli umani compiendo il suo spillover grazie al riscaldamento globale. Gli zombie in questo caso vengono governati dalla simbiosi micotica che ne determina le azioni e li connette tra loro in una coscienza collettiva attraverso il micelio. I corpi trasmettono informazioni tra loro e si modificano, si compostano l’un l’altro per dare nutrimento alla specie. Inaspettato matrimonio tra gli zombie di George Romero e i funghi di Anna Tsing. Seppure lo schema narrativo ripeta il ciclo dell’eroe che deve riportare le cose al punto di equilibrio, nessuna “Restaurazione” è possibile: mentre gli umani perpetuano la loro esistenza violenta e si spengono poco a poco, gli infetti proliferano ovunque candidandosi a ereditare la Terra in piena reciproca connessione. Il mostruoso emerge come effetto dell’incapacità umana ad andare oltre sé stessa. A guardar bene, ciò che ritorna in scena nei futuri catastrofici è una condizione arcaica dell’umanità, la sua origine prima della scrittura e dei sovrani. Intorno al V millennio a.C. piccole civiltà stanziali dell’Europa centro-occidentale vennero investite dalle tribù delle steppe orientali: genti dalla lingua incomprensibile che si muovevano a dorso di cavallo, animale ancora sconosciuto in quei territori e che saranno apparsi a quei contadini come spaventosi ibridi: centauri dalle gambe equine e busto umano. D’altronde l’ibrido faceva parte dell’orizzonte entro cui si muovevano. Come riporta Luca Misculin nel suo podcast L’invasione, a montare quei cavalli erano molto spesso giovani maschi, poco più che bambini, nell’atto di compiere il rito di passaggio: il Koryos, un periodo di anni in cui tutti i ragazzi coetanei abbandonavano il proprio villaggio per trascorrere un tempo di nomadismo prima di fare ritorno come adulti. La vita dei membri del Koryos si conformava, più che alla vita umana, a quella dei branchi di lupi con il loro errare predatorio, le mutevoli leggi interne. E nei lupi questi ragazzi si identificavano e riferivano a sé stessi, dei lupi vestivano le pelli. Non vi è dubbio che l’apparire nei villaggi di queste chimere cavallo-umano-lupo fosse presagio di violenza, la loro sopravvivenza legata al saccheggio ne ha determinato l’espansione disordinata su nuovi territori, ma è altrettanto vero che molto spesso questi gruppi finirono per non tornare ai luoghi d’origine e stanziarsi presso altre comunità. L’erranza del Koryos, pur col suo portato di brutalità patriarcale, nell’incontro/scontro con umanità differenti, ha finito per rideterminare l’assetto di un mondo, ponendo fine a forme di vita conchiuse e seminando quella che sarebbe diventata la civiltà protoindoeuropea. Le piccole apocalissi che investivano i modesti insediamenti del continente, estinguevano un passato per “compostarlo” nelle possibilità di forme di vita altre, più ampie. La catastrofe è il modus della Storia La storia del mondo è una storia senza morale, quella dell’umanità è una storia di catastrofi. Ciò è particolarmente vero, come abbiamo visto, per la modernità. A differire oggi è che le evidenze di un mutamento climatico senza precedenti ci si riversano contro con una forza che l’attuale livello tecnologico permette di osservare, misurare e prevedere, senza però riuscire a fermarla. Gli umani osservano per la prima volta da vicino l’eventualità dell’estinzione per propria mano. Tutto ciò non è più eludibile da alcun discorso politico, è il Tema, la cornice entro cui ogni cosa necessita di essere interpretata. > A guardar bene ciò che ritorna in scena nei futuri catastrofici è una > condizione arcaica dell’umanità, la sua origine prima della scrittura e dei > sovrani. Ma c’è un di più, un’eccedenza che si intreccia e non si esaurisce nella questione ecologica e fa tracimare ovunque un senso di fine. La crisi è ambientale, politica, esistenziale, finanziaria, culturale, produttiva, sanitaria; è ovunque e si autoalimenta, tratteggia affreschi da Hyeronimus Bosch in un mondo che non sa più tenersi insieme, che favoleggia sulla propria fine proprio per l’incapacità di pensare sé stesso in un avvenire. Presi dal panico di un tempo che diviene ingovernabile e atterriti dall’assenza di strutture psichiche collettive in grado di farci sentire saldi nel presente, pensiamo che nulla sopravviverà alla nostra fine. Questo pensiero sciocco ed etnocentrico (ci preme sottolineare il prefisso etno-) è il primo dispositivo di governo delle alterità possibili. Ma se la modernità è catastrofe allora siamo oggi dinanzi a una ripresa di senso delle cose. La presunzione dell’universalismo bianco di forgiare un mondo a propria immagine a qualunque costo non poteva che produrre edifici fragili; la fine della storia con cui il liberismo ha legittimato sé stesso in quanto Nomos della terra non era che un abbaglio. Ottuso e autoreferenziale squillo di trombe, ha intenzionalmente rimosso e oscurato qualsiasi moto lo eccedesse. E quando le fondamenta del suo edificio hanno iniziato a tremare, la Storia si è ripresentata alla porta, lo ha costretto in tempi strettissimi a tornare sui propri passi e discutere di fine della fine della storia. Possiamo seguire la suggestione di Anton Jäger nel suo Iperpolitica (2024), quando osserva che la desertificazione sociale prodotta dal neoliberismo ha determinato un’umanità alienata, piegata su sé stessa e priva di respiro collettivo. Senza classi, chiese, partiti, senza forme di organizzazione delle collettività esistono solo individualità e fragili bolle. Dopo una brevissima estate le società del benessere si sono trovate, crisi dopo crisi, a svegliarsi da un sonno farmacologico e a necessitare di una grammatica del mondo che avevano disimparato. È arcinoto l’adagio per cui è più probabile la fine del mondo che del capitalismo; non esiste a oggi un modello alternativo in grado di sfidare il campione in carica; motivo in più per cui occorre osservare tra le sue scorie per trovare strumenti utili. Come lo stato d’eccezione, la catastrofe non si pone come momento chiuso in sé, slegato dal mondo in cui si manifesta, piuttosto è una contingenza che ne porta all’estremo i tratti salienti: nel caos che l’accompagna, è un momento di disvelamento. Il suo darsi in permanenza la configura come dispositivo di governo. Visto e agito dall’alto, il campo del possibile è un momento di ristrutturazione del modo di produzione. Un buon affare, anche se sporco. Ridevano gli imprenditori edili mentre L’Aquila si sbriciolava nel sisma del 2009. Parallelamente è un ottimo momento per stabilire un ordine rigido e un maggiore controllo sociale, recuperando le linee di fuga e soffocando le forme di autorganizzazione emerse dalla necessità che si presentano come rotture potenziali in grado di ribaltare l’assioma. Ecco allora che assumere la catastrofe come campo del possibile significa cogliere le vie di trasformazione, resistenza e abitabilità dell’attuale scenario tardocapitalista proprio attraverso le sue rovine, Il tentativo prioritario è sottrarla alle narrazioni immobilizzanti dell’immaginario apocalittico, al fine di sondare questa ipotesi. > Vi è un doppio movimento all’interno della catastrofe: ristrutturazione > dall’alto, fuga dal basso; irrigidimento dei dispositivi di governo e > istintivi tentativi di sottrazione. Vi è allora un doppio movimento all’interno della catastrofe: ristrutturazione dall’alto, fuga dal basso; irrigidimento dei dispositivi di governo e istintivi tentativi di sottrazione. Apre un margine di conflitto che può spezzare il continuum della storia o riassestarlo sui suoi binari Questa è la grammatica dimenticata che occorre reimparare per non soffocare tra le macerie ma abitare un mondo di rovine, per decifrarne il senso. L’apocalisse oggi spaventa non come evento escatologico, ma come lingua dimenticata. Siamo tornati al cospetto di una catastrofe che non se n’era mai andata, semplicemente avevamo smesso di guardarla, di riconoscerla e riconoscerci in essa. L'articolo Echi dalle rovine proviene da Il Tascabile.

“I l giorno in cui mia figlia nacque morta, dopo aver stretto il futuro rosa dalle labbra di bocciolo tra le mie braccia tremanti, tenera inanimata, e aver ricoperto di baci e lacrime il suo volto, dopo che ebbero passato la mia defunta bambina a mia sorella che la baciò, poi al mio primo marito che la baciò, poi a mia madre che non sopportò di tenerla, dopo che l’ebbero portata fuori dalla mia stanza d’ospedale, minuscola cosetta inanimata in fasce, l’infermiera mi diede dei tranquillanti e una saponetta e una spugna.” La prima pagina di The Chronology of Water (La cronologia dell’acqua, 2022) di Lidia Yuknavitch riporta la storia di un trauma ingombrante e doloroso, dove il linguaggio – il movimento della sintassi spezzato e incerto, come se stesse scrivendo proprio dopo aver “partorito” – si fa portavoce di una ferita ancora aperta e pulsante. Questa scena è uno dei primi movimenti dell’omonimo film, nonché esordio alla regia, di Kristen Stewart, presentato nella sezione Un certain regard dell’ultimo Festival di Cannes, dove l’autrice decide di riprodurre pedissequamente la frammentazione del racconto di Yuknavitch, per l’appunto fatto di istantanee. Il corpo della protagonista, Lidia, e il modo in cui gradualmente cambia forma, si ridefinisce, si sfibra, rinasce, muore, per poi risorgere nuovamente, è il centro nevralgico di queste istantanee, sia visive che letterarie. Il primo sintagma del paragrafo (“Il giorno in cui mia figlia nacque morta”) consente al lettore di entrare immediatamente nell’ecosistema narrativo del romanzo, individuando, inoltre, il taglio che l’autrice avrebbe dato a tutto il resto del racconto. Il primo sintagma dello stesso paragrafo, Stewart lo traduce inquadrando il sangue sgorgante nella doccia e nella vasca da bagno; il corpo di Lidia piegato in due, la voce strozzata dal pianto mentre chiede scusa, a sé stessa, al suo bambino, a sua sorella che l’abbraccia. The Chronology of Water di Kristen Stewart è un film che lavora apertamente sulla struttura della perdita come dispositivo narrativo. Rispettando l’ambizione del memoir di Yuknavitch il film si costruisce come un flusso, un continuum in cui tempo e spazio si disfano, come in un incubo o in un corpo che non riesce più a contenere la propria storia. E quindi esplode: Stewart e Yuknavitch fanno vibrare sulla pagina e sullo schermo i significati di un dolore che lacera, che si ripete, che torna indietro, che non si chiude. Quest’edizione del Festival di Cannes riunisce alcuni film attorno a un medesimo nodo esistenziale: quello del dolore, della perdita, dell’identità che si smargina di fronte a un trauma, e che, nonostante questo, non trova lo spazio per rinascere. Il cinema si fa riflesso oscuro (e volutamente irrisolto) di un’umanità in cerca di redenzione, e lo fa attraverso autrici e autori che lavorano sul margine, sul limite. I tre film che più hanno dato forma a questa sensazione ‒ Her Will Be Done di Julia Kowalski, Alpha di Julia Ducournau e The Chronology of Water di Kristen Stewart – si muovono su codici estetici e coordinate linguistiche molto diverse, agli antipodi; tuttavia, sembrano comunicare sotterraneamente, insieme, un’idea di cinema non come messaggio ma come ferita aperta, qualcosa che l’immagine stessa non riesce – né vuole, probabilmente – rimarginare. > The Chronology of Water di Kristen Stewart lavora apertamente sulla struttura > della perdita come dispositivo narrativo: il film si costruisce come un > flusso, un continuum in cui tempo e spazio si disfano, come in un incubo o in > un corpo che non riesce più a contenere la propria storia. Il sangue è l’elemento visivo dirimente in The Chronology of Water e Alpha. Il sangue che riga il braccio fresco di tatuaggio – e infettato – della giovane Alpha; il sangue che si porta dietro la nascita di un feto morto, il sangue che resta dopo i tagli e le ferite inferte da Kim Gordon a Lidia in una delle sedute di BDSM dove quel dolore trovava finalmente un nome, una collocazione, una modalità d’esistenza, dove al senso di colpa si sostituiva il piacere più libero. Oltre alla presenza del sangue come simbolo, a legare The Chronology of Water e Alpha sono i significati di un dolore interno, viscerale, sia per Lidia che per Alpha quotidiano e per questo non sempre traducibile in parole. Il corpo e il suo linguaggio emergono qui come tramite con cui comunicare ciò che anni di soprusi e violenze hanno taciuto: nella maniera più radicale possibile i corpi di Lidia e Alpha hanno cicatrizzato quella ferita, che sia un parto, una rottura precoce dell’imene o un tatuaggio iniettato di sangue, e non ne sono uscite vive ma in attesa di una nuova, ulteriore trasformazione. Quella dei corpi malati di AIDS che Julia Ducournau metaforizza con le carni che – letteralmente – si pietrificano e rischiano di frantumarsi al minimo tocco. Memore dell’ultimo Cronenberg nell’idea del corpo non più come materia pulsante e viva ma diradata, Alpha immagina che l’epidemia di AIDS trasformi le persone in statue di marmo. Il film non è solo un’allegoria fortissima della violenza istituzionale, medica, sociale cui sono stati sottoposti quei corpi e quelle identità tra gli anni Ottanta e Novanta; per quanto respingente da un punto di vista narrativo, insolito rispetto a ciò cui Ducournau aveva abituato gli spettatori, Alpha racconta il corpo malato come spazio in cui desiderio, paura, morte e memoria collidono. L’immagine non si limita a colpire lo sguardo, ma richiede uno sforzo di attenzione che va oltre l’immediatezza visiva. Invita a soffermarsi, a riflettere, a collocarla in un contesto più ampio, che è insieme culturale, sociale e politico. In questa prospettiva, l’opera assume i contorni di una presa di posizione: una consapevolezza che non si esprime in modo esplicito, ma che si rende evidente a chi è disposto a leggerla. Lo slogan adottato da diversi movimenti LGBTIQA+, “siamo tutt* sierocoinvolt*”, riassume questa posizione. Non si tratta soltanto di uno slogan, ma di un invito ad assumersi una responsabilità collettiva nella lotta contro l’epidemia da HIV e contro lo stigma che ancora colpisce le persone sieropositive. L’immagine, attraverso il linguaggio simbolico dei corpi scolpiti, fissa questa consapevolezza nella materia. Il marmo, con la sua solidità e permanenza, diventa così il veicolo attraverso cui il messaggio si sedimenta, non come un’istanza transitoria ma come una condizione permanente che interroga lo spettatore. > Alpha immagina che l’epidemia di AIDS trasformi le persone in statue di marmo: > non solo un’allegoria della violenza istituzionale, medica, sociale cui sono > stati sottoposti quei corpi e quelle identità tra gli anni Ottanta e Novanta, > ma un racconto del corpo malato come spazio in cui desiderio, paura, morte e > memoria collidono. Ma cosa vogliono diventare Alpha e Lidia? Il desiderio sta nel mezzo. La sabbia che pervade l’inquadratura all’inizio e alla fine di Alpha e l’acqua come nascita e cancellazione che domina The Chronology of Water sono gli elementi naturali che fanno da sfondo a storie che non cercano agnizioni. Il dolore della separazione e della perdita così come quello dell’identità divisa emerge anche in Her Will Be Done di Julia Kowalski, presentato alla Quinzaine des Cinéastes, un’opera, in apparenza, più sommessa rispetto alle altre ma con analoga potenza visiva. Il film comincia con un fuoco e una maledizione che deve essere estirpata da un corpo femminile, i cui lineamenti a stento si scorgono. Ancora una volta la natura come “sigillo” e il fuoco come elemento catartico entro cui insinuarsi per purificarsi da una malattia, un’infezione (come in Ducournau): una genealogia del male che perdura da secoli nelle donne della famiglia di cui Her Will Be Done ci parla. Le fiamme dell’inizio avvolgono il corpo e le urla della madre che non gli sopravvive; prima la madre, quindi, prima ancora, probabilmente, la madre di sua madre e ora sua figlia, che inevitabilmente eredita quel demone che il più delle volte deflagra senza preavviso contorcendole la voce e tutte le membra. Nella fattoria dove lavora con la famiglia, Nawojka è circondata e “protetta” dal padre – cosciente del destino che attende la figlia ‒ uomo burbero e severo, e da due fratelli, entrambi sgradevoli. Il maggiore dei due è prossimo al matrimonio, una cerimonia che riunirà gran parte degli abitanti di questa piccola comunità rurale francese. Ma Nawojka e la sua famiglia restano degli outsider: immigrati polacchi, lentamente ma inesorabilmente integrati nella comunità locale. In un paesaggio psicologico già carico di tensione fa il suo ingresso Sandra, un’ex abitante del villaggio tornata dopo una lunga assenza per vendere la casa dei genitori, recentemente scomparsi. Sandra attraversa questo mondo grigio con una presenza fisica ed estetica che non passa inosservata e in lei concentra una forma di energia che risveglia qualcosa in Nawojka: non solo un desiderio sessuale sentito da un’adolescente che sta diventando qualcos’altro, ma anche un senso di forza, e un rifiuto categorico di piegarsi all’ignoranza e alla meschinità che permeano la comunità locale. > Her Will Be Done comincia con un fuoco e una maledizione che deve essere > estirpata da un corpo femminile, i cui lineamenti a stento si scorgono. Ancora > una volta la natura come “sigillo” e il fuoco come elemento catartico entro > cui insinuarsi per purificarsi da una malattia, un’infezione. Non per caso, i passaggi in cui il demone s’impossessa di Nawojka sono per lo più successivi agli incontri, seppure fortuiti e brevi, con Sandra; nella sua inconsapevolezza – Sandra è sì elemento di rottura nella narrazione di Nawojka ma è anch’essa un’allegoria, non consapevole della sua forza – la donna rievoca nella giovane tutti i sentimenti e tutte le emozioni sepolte dalla perdita della madre e sopraffatte dal controllo patriarcale di suo padre e dei suoi fratelli. Al centro del film c’è una riflessione sul prezzo da pagare per affermare sé stessi in opposizione alle aspettative imposte da una società patriarcale, sul confine incerto tra fede e paura, e sul potere che una comunità attribuisce alle proprie leggende. Se in The Witch (2015) di Robert Eggers la stregoneria e il “male” arrivano come agnizione finale, in cui la giovane protagonista interpretata da Anya Taylor-Joy si riconosce nel suo destino, qui la devianza, l’ambiguità, sono qualcosa da cui la narrazione è pervasa dall’inizio alla fine. Il ritmo del racconto è lento e misurato: momenti di contemplazione immersi nel vuoto rurale si alternano a immagini crude, viscerali, che spezzano la quiete con violenza improvvisa, come la magnifica e silenziosa sequenza del cannibalismo o quella in cui Nawojka si dà fuoco per eliminare tutti i suoi peccati. I flashback appaiono come brevi lampi ‒ come i frammenti dei traumi passati di Lidia in The Chronology of Water ‒ lasciando allo spettatore il compito di ricostruire il destino di Nawojka, come si farebbe con un racconto popolare, intrecciando indizi, simboli e intuizioni. Il corpo, quindi, diventa la simbolizzazione che permette all’io di emergere. Nel saggio La coupable (in La jeune née, con Hélène Cixous, 1975) ‒ ricorda Lidia Curti ‒, la filosofa e critica letteraria francese Catherine Clément parla della strega, della straniera e dell’isterica, come di colei che incarna una sintesi impossibile, occupando lo spazio dell’insolito, di ciò che sta fuori dalla norma, gli interstizi, per l’appunto, di un ordine codificato (La voce dell’altra. Scritture ibride tra femminismo e postcoloniale, 2018). Clément avrebbe guardato proprio alla figura della tarantolata nel Mezzogiorno italiano, e considerato la sua “tarantella”, dovuta al morso immaginario della tarantola ‒ e quindi il ballo, la danza dionisiaca ‒ come la risposta del soggetto femminile alle gerarchie patriarcali. Una danza demoniaca di follia, quella che muove Nawojka e Sandra: se la tarantolata si muove per rompere gli incantesimi da cui è circondata, il demone della giovane va a colpire, con i suoi movimenti spasmodici e bruschi, la presunta immobilità e fissità in cui l’avevano cristallizzata suo padre e i suoi fratelli. La donna-isterica, la figura che fuoriesce dai canoni, che non s’identifica col padre né con altre sue ramificazioni, che non risponde al richiamo del padre o del fratello, mette in questione l’altro così come sé stessa, spostando e cambiando le cose, non trovando una collocazione. > Al centro del film c’è una riflessione sul prezzo da pagare per affermare sé > stessi in opposizione alle aspettative imposte da una società patriarcale, sul > confine incerto tra fede e paura, e sul potere che una comunità attribuisce > alle proprie leggende. Her Will Be Done si muove in un territorio non nuovo al cinema contemporaneo: quello di una giovane donna oppressa da una società patriarcale, in conflitto con la propria identità e sessualità; non ci sono elementi di novità, ma, d’altra parte, una sensibilità acuta e personale nel restituire l’immaginario di riferimento, tra le trame del folk horror e qualche accenno all’horror corporeo e materico di Cronenberg, Ducournau stessa, Tsukamoto. La regista costruisce un mondo credibile e coerente da ogni punto di vista prima di stravolgerlo gradualmente, elaborando l’idea della stregoneria come metafora per l’autodeterminazione e la disobbedienza. Per concludere, abbiamo parlato di tre opere che condividono la medesima urgenza: mettere in scena il corpo come luogo di conflitto, di trasformazione, di memoria. Se in Alpha la malattia si pietrifica nella carne, metafora di un’epidemia e dello stigma sociale che ne deriva, e se in The Chronology of Water il dolore trova nella scrittura e nell’acqua una possibilità di re-immaginazione simbolica, in Her Will Be Done è il fuoco a definire il tramite, la soglia da oltrepassare per poter esistere fuori dai confini imposti. Abitare il dolore per ascoltarlo e poi trasformarlo; nessuno di questi film propone una via di uscita: al contrario, le tre autrici scelgono di abitare la ferita, di fermarsi nel trauma, rendendolo forma di un’identità che non si ricostruisce, ma si espone nei suoi tagli, nelle cicatrici, nel corpo martoriato dal fuoco, e si espande, si riscrive. L'articolo Cannes 78 proviene da Il Tascabile.