Senza una ragione apparente Bolaño lo avvicina allo scrittore spagnolo Enrique-Vila Matas, autore dell’innovativo Bartebly e compagnia, una sorta di fenomenologia di tutti quegli scrittori che hanno ridotto la scrittura a pura forma di esistenza dissidente. Ma César Aira, scrittore argentino, settantasei anni, sicuro vincitore del primo Nobel argentino secondo una legione di colleghi, è molto più che una rassomiglianza. Bolaño si affretta a precisare che è «uno dei tre o quattro migliori scrittori in lingua spagnola di oggi». Poche righe prima, sempre rimanendo nel canone infallibile dei numeri, aggiunge che Cecil Taylor di Aira, che potete leggere integralmente qui, è «uno dei cinque migliori racconti che io ricordi». Leggendo Il pittore fulminato ci si rende conto che la strada che la letteratura deve percorrere è ancora gravida di futuro.  Due pittori partono per il Sud America sulla scia di quelle spedizioni che hanno reso leggendario il nome di Alexander von Humboldt. Il loro viaggio,  > «anche se tracciava zigzag sulla mappa, seguiva una linea retta, come una > freccia scagliata verso l’immensità».  L’obiettivo è rendere immediatamente percepibili, a livello visivo, le scoperte scientifiche del pioniere Humboldt: tentacolari esemplari fluviali di flora e fauna e pietre dalle striature corrusche. La novità dello sguardo si traduce in una innovazione artistica che deve essere all’altezza dell’invenzione:  «proprio nei dettagli si ritrovava la stranezza che cento anni dopo si sarebbe chiamata “surrealismo”, mentre a quel tempo era la “fisiognomica della Natura”, vale a dire il procedimento».  Balena improvvisa l’idea che l’annosa tenzone tra cultura e natura sia una questione di pura precisione per approssimarsi alla bellezza. E come nei trattati cinquecenteschi di anatomia, medicina e botanica si utilizzavano i disegni di Dürer per illustrare le nuove scoperte scientifiche, così per la pittura di genere vengono inviati nel Nuovo Mondo due pittori all’inseguimento dell’ignoto. Nei libri di Aira si sprofonda in una perenne possibilità narrativa che innerva ogni pagina: è come se le parole si trovassero ancora in uno stato primordiale, dove tutto può accadere in ogni momento. Le vicende dei personaggi sono ben definite, così come i lineamenti caratteristici dei protagonisti, ma proprio questa quadratura geometrica ingabbia il lettore in un futuro aleatorio. Già questi pochi elementi basterebbero a far sollevare le sopracciglia: in meno di cento pagine il romanzo si dirama in una sorta di commistione tra il resoconto scientifico di una spedizione avventurosa e il tentativo di aprire nuove vie a partire da queste conquiste scientifiche. Ma è anche un trattato breve su come la realtà fagocita lo sguardo per farlo ripiombare nell’oscurità di una visione sfocata.  È difficile dire chi raccoglierà il testimone di una scrittura così brillante e innovativa, se il lotto di scrittori est-Europei, quello autoctono dei sudamericani o gli scrittori a venire di altre regioni che non sono ancora cadute sotto il nostro sguardo. Quanto ai capostipiti di questa letteratura, mi sembra di poterli radunare in uno strano incrocio tra due sudamericani e un tedesco: Quiroga, Bioy Casares e Büchner. Nei racconti amazzonici di Quiroga ritroviamo la stessa atmosfera carica di mistero che avvolge i due protagonisti del libro di Aira, la stessa aria post-apocalittica in cui la natura ha incenerito ogni desiderio umano, mentre nella geometrica intelaiatura del libro più celebre di Bioy Casares, L’invenzione di Morel, lo sguardo del lettore è calamitato da una tessitura di dettagli che si rivela decisiva per lo sviluppo del libro. È come se l’autore spingesse il lettore a sospendere l’incredulità per una buona parte della narrazione, salvo poi restituirgliela intera nelle pagine finali, dove tutto si risolve non alla maniera di un libro giallo, ma sotto le tinte di una specie di trattato di metafisica.  Il nome di Büchner, geniale scrittore e drammaturgo spentosi a soli ventitré anni, si impone invece perché con il Lenz, celebrato da Thomas Mann, Zweig e Hofmannsthal come uno dei capolavori della letteratura tedesca (ma chiunque dotato di buon gusto non potrà poi più farne a meno) Büchner si apre a quel filone della passeggiata letteraria che nel Novecento sfocerà in Robert Walser, che non a caso dedicò a Büchner un breve racconto. Da questo meticciato letterario nasce tutta la potenza di un libro singolare come Il pittore fulminato, dove la rappresentazione della realtà sfugge continuamente dalle mani dell’uomo, perché  > «il “tutto” non è sufficiente. Forse perché esistono altre “totalità”, o più > probabilmente perché il “tutto” che corrisponde a colui che parla, e al suo > piccolo grande mondo, ha una rotazione simile a quella degli astri che, > combinata con le traslazioni, fa sì che certe facce rimangano nascoste per > sempre». Andrea Muratore *In copertina: il Chimborazo secondo Alexander von Humboldt, 1807 L'articolo César Aira, ovvero: fisionomia della scrittura allo stato primordiale proviene da Pangea.

L’idea sonora dell’unius libri, del libro-totem, del libro-iddio, che coincida esattamente con la vita del poeta fino a soffocarlo, fino ad annientarlo. Poesia come: esalare l’ultimo respiro. Poesia: ostia ostile. Ostaggio.  Formalmente, i casi clamorosi: I fiori del male, Foglie d’erba, Canti orfici. Altrimenti: votarsi allo sparpagliamento di sé – scrivere su ogni superficie, come se la poesia fosse un foglio-di-via, un passepartout per le regioni celesti e quelle infere, un andirivieni nell’Ade e nei suoi giardini. Insomma, sbriciolarsi ai posteri – Emily Dickinson.  In realtà, l’opera di un poeta è sempre unica – libro ininterrotto suddiviso in circostanziate pubblicazioni.  Eppure… l’utopia dell’unico libro, continuamente rivoltato e rivisto, che cresce, nei decenni, insieme all’autore. Introduce a una coerenza che si fa mania, nei meandri di una ostinata contemplazione che occlude ogni altro spazio. Ispirazione senza spiragli. Puro tempio. Libro-tempio in cui tu, lettore, sei l’offerta, l’offesa. Pasto nudo.   * Nato alla periferia di Buenos Aires il 5 ottobre del 1925, Roberto Juarroz si è realizzato nell’accademia. Dopo il perfezionamento alla Sorbona, è stato prof di Bibliotecologia all’Università di Buenos Aires, ha lavorato per l’Unesco. In sintonia con la poetica di Antonin Artaud, che ha tradotto a lungo, dichiarò che il suo maestro era Antonio Porchia, il poeta italo-argentino autore – guarda un po’ – di un unico, eracliteo libro, Voces. Dal 1958 al 1997, Roberto Juarroz ha ideato un unico, immane libro, Poesía vertical, suddiviso in quattordici tomi – l’ultimo è postumo, dacché l’autore muore a Temperly, Buenos Aires, il 31 marzo del 1995. I libri raccontano l’evoluzione della ricerca poetica di Juarroz, tesa a una scrittura sempre più rarefatta, così limpida da risaltare in enigma. C’è chi ha paragonato la poesia di Juarroz al Tractatus di Ludwig Wittgenstein. Una ostinazione alla vetta non priva di crolli.  * Nell’ultimo frammento il poeta scrive: “Abbiamo appreso a scrivere su tutte le superfici… non sappiamo scrivere sulla vetta del silenzio perché non sappiamo scrivere con il silenzio”. Il silenzio rimbomba, il silenzio, dentro di sé, ha le campane.  * La dinamica di Juarroz è duplice: da un lato dice, “Scrivo, banalmente, perché amo la vita”. Dall’altro, al poeta statunitense – e suo traduttore – W. S. Merwin scrive (il 26 agosto del 1986): “Mio padre mi è morto tra le braccia, di un cancro ai polmoni. Posso dire di aver respirato la morte. Mi sono allontanato dalla chiesa e dai suoi splendori, restando permeato da qualcosa di simile al misticismo di cui parlava Novalis, non confessionale, aperto a tutto”. Respirare la morte per amare la vita. Aprirsi a tutto – al tutt’altro dall’oggi. Poesia è anche: legare nei nastri i nostri morti.    * Poesia verticale, cioè: alla mercé della vertigine. Roberto Juarroz non fa poesia concettuale: svela il retro delle cose quotidiane, delle cose alla ciotola. Invade i silenzi – una volta ha detto: penetro nel non detto, gironzolo nelle paure dell’uomo. Il rischio di questo lavoro è l’astrazione, la vita mentale (Paul Valéry); eppure, Juarroz non produce lemmi-puttini, parole in stucco, arabeschi e decori – non va per filosofemi, per sofismi. Opera affilando, affiliandosi alla freccia e alla spada – chi lo legge ha esigenza di sanguinare. * Poesia verticale: più che scalare un monte, rampicare la parete di una cascata. Fare fiaba degli spruzzi – un’angelologia d’acque. Da quel punto di osservazione, cos’è la verità? * > “So di aver scritto qualcosa di altro. Ma non mi ha mai interessato il > successo letterario, la ricchezza, la farsa socio-culturale. Desidero una > lingua chiara, aperta. Alcuni autori sono molto importanti per me – Porchia, > ad esempio, poi Rilke e Huidobro – ma è l’uomo, in sé, la cosa più > importante”.  * L’opera di Juarroz, impervia per perentorietà, ha trovato implacabili ammiratori in Octavio Paz e Julio Cortázar, che in lui, da subito – introducendo la pubblicazione di Tercera Poesía Vertical, nel 1965 – riconosce il crisma di Mallarmé e dei Presocratici. Scuotere il linguaggio perché riveli la sua natura stellare, di fuoco e di assenza. Scandalizzare il linguaggio per eccesso di bianchezza.  In Francia, l’opera di Juarroz è stata elargita da Roger Munier, traduttore, non per caso, di Martin Heidegger, di Rilke e di Angelus Silesius; ora è pubblicata da José Corti. Nel mondo inglese, il legame con W. S. Merwin ha prodotto una versione di Vertical Poetry (1977; 1998) di un certo successo.  * Così il poeta riassume la propria poetica:  “Ho cercato una poesia concreta nella sua essenza, con un suo peso: solida, verticale. Credo che il problema non sia la variazione dei temi, ma la questione del tono, l’atteggiamento interiore, la configurazione simbolica e la tenuta del linguaggio. Tono: un’espressione decisa, determinata e profonda; tagliente, anche quando si parla del nascosto, del remoto. Atteggiamento interiore: vivere le proprie visioni con radicale coerenza, senza calcoli né tentennamenti, impugnando la propria vita interiore fino alle conseguenze ultime, finché interno ed esterno non si fanno indistinguibili, in una contemplazione quasi religiosa della dinamica delle forme. Configurazione simbolica: la compiuta potenza dell’immagine, non solo nelle sue radici percettive, ma anche in quelle fondate sulle svolte più acute del pensiero, con la convinzione che ‘sentire’ e ‘pensare’ non siano attività distinte, intendendo la poesia come organismo unitario. Gestione del linguaggio: concisione, nudità, concentrazione, rinuncia al decorativo e al retorico, una specie di animismo verbale (riconoscere la vibrazione, il temperamento, la condotta dello spirito di ogni parola). Mi appassiona la potente umanità di tale ricerca, la sua sfida a norme e a stereotipi, la sincronicità tra spontaneo e riflettuto, detto e non detto, vittoria e fallimento, atteso e inatteso, possibile e impossibile, uno e altro. Al centro della mia poesia: un volto. Tutta la vita è un gesto, l’annuncio e l’origine di un gesto. Anche la poesia è un gesto – ma quel gesto, resta. L’uomo e il suo linguaggio spingono incessantemente i propri limiti, spogli di tutto ciò che sono. Suprema affermazione che è poi suprema negazione. La grandezza concreta della poesia – come la grandezza della vita – consiste nel non essere fatta, di essere sempre un salto oltre, un salto che ci rende possibili”. * Se tutta la vita è nella poesia, il poeta rischia di esserne schiacciato, di essere in scacco. Sopraffatto coi sacchetti in testa. Questo mondo minerale, cristallino, va dunque distrutto, una volta creato – poesia sono i frammenti che restano, quel brillio che fa intuire la figura dell’altro, che fa infuriare il dio.  Poesia è allora saper usare la piccozza: scalfire l’idolo, sventrare la vetta. Verticale, cioè: vero.  *** Da Poesía vertical (1958) 1 Re degli sguardi unito tiene il mondo non lo fa crollare. Benché non sappia cosa accade ai ciechi i miei occhi si appollaiano su una schiena che potrebbe essere di dio.  Eppure, altra rete cercano, altro filo che cuce gli occhi in un vestito preso a nolo e scuce una pioggia senza terra né cielo. I miei occhi cercano ciò che ci fa levare le scarpe per vedere se qualcosa ci sostiene da sotto ciò che inventa un uccello per capire se l’aria esiste che crea un mondo per sapere se c’è un dio e ci mette il cappello per comprovare che esistiamo. * 2 La morte ci spazzola i capelli li disperde ma non penetra. Forse la frena qualche vasto pensiero forse pensiamo qualcosa che sovrasta il pensare. * 3 L’essere inizia nelle mie mani di uomo.  L’essere tutto mani ogni parola detta al mondo opera della tua morte Dio privo di opera.  Ma il non essere comincia nelle mie umane mani.  Il non essere tutto mani parola sussurrata fuori dal mondo vagabondare dalla morte fatica di Dio madre che mai avrà un figlio il mio non morire ieri.  Ma le mie umane mani dove iniziano? * 5 Non voglio confondere dio con dio.  Per questo non metto cappelli cerco occhi negli occhi degli altri mi chiedo cosa ci faccia svegliare mentre sono qui, tra parentesi, e sospetto che tutto sia una parentesi. Mentre manovro la morte con l’orario dei treni e seguo il calco delle mie mani. A volte non c’è che un gioco: calarsi nel calco delle mani. Calarsi in una parentesi senza starne fuori. Non voglio confondere dio con dio.  * 9 Penso che in questo momento nessuno nell’universo mi pensa, che soltanto io mi penso che se dovessi morire ora nessuno – tanto meno io – mi penserebbe.  Qui comincia l’abisso come quando dormo. Sono il mio sostegno e mi levo ogni sostentamento.  Forse è per questo che pensare a un uomo significa salvarlo.  * 23 Vesti esistono che durano più a lungo di un amore. Vesti che iniziano con la morte e girano il mondo e vanno nei due mondi.  Ci sono vesti che invece di consumarsi diventano ogni volta più nuovi. Ci sono vesti che ti svestono. Sono vesti verticali. La caduta è ciò  che ha eretto l’uomo. *  Da Segunda poesía vertical (1963) 8 Fili dall’esterno  fabbricano gesti in me si voltano, mi penetrano. No so cosa cerchino questi fili quale complicità o risposta o vincolo quale altro complotto di forme. Oppure: a loro non importa alcun gesto inseguono soltanto i fili sciolti dall’altro lato per attecchire e legarsi mentre io non sono che l’unico luogo dove il nodo è possibile.  * 45 Un cuore contorto, una voce cupa sono sbucati da un luogo che non so raggiungere.  L’uno raccoglie il mondo dal costato l’altro lo consegna dal centro.  Non so quale strano matrimonio li unisca da cui comunque sono assente. So solo che questo mondo così afferrato così offerto forma un’isola in cui abito nell’altro mondo che è la mia assenza. * 50 La vita è uno scialle non del tutto chiuso le cui frange pendono lungo la schiena.  Il freddo disegna punti di sospensione sul viso.  Arrotoliamo e imprigioniamo cammini srotoliamo e gettiamo parole amiamo e disamiamo con uno stesso gesto. Nel frattempo, il freddo fa tutto uguale.  Perfino le frange dello scialle svaniscono.  Roberto Juarroz L'articolo “Non voglio confondere dio con dio”. La poesia vertiginosa di Roberto Juarroz proviene da Pangea.

I testi di Roberto Bolaño fino a oggi pressoché inediti in italiano e che da qualche giorno è possibile leggere nell’edizione dei racconti completi (Tutti i racconti) pubblicata da Adelphi nella traduzione di Ilide Carmignani, sono apparsi, fatta eccezione per “Il contorno dell’occhio (Diario dell’ufficiale cinese Chen Huo Deng, 1980)”, per la prima volta in Spagna nel 2007, tre anni dopo il capitale 2666 e quattro anni dopo la morte del loro autore. Stando alla testimonianza di Ignacio Echevarría, amico e all’epoca agente di Bolaño, sono i racconti a cui lo scrittore cileno lavorò negli ultimi anni della sua vita. La cartella in cui quasi tutti sono stati ritrovati portava la dicitura “BAIRES”. Spesso, quando ci si avvicina al materiale ritrovato di un morto illustre, capita di trovarsi di fronte a “bozzetti, tentativi, esercizi segreti” condotti “in una stanza buia e sconosciuta”, simili alle creazioni del poeta Ponç Altés evocato in “Il provocatore”, che per una frazione di secondo fanno la loro comparsa, per poi ripiombare con un passo di danza nel nulla. Fossili, resti di un’era perduta di cui non si potrà mai cogliere la totalità. Eppure i racconti del Segreto del male ‒ questo il titolo scelto per l’edizione del 2007 ‒, sembrano possedere un valore nuovo, ulteriore, diverso da quello di una confortevole familiarità, rispetto a quanto già letto, e arrivano ancora una volta a smentire la convinzione diffusa secondo cui i racconti di Bolaño nella maggior parte dei casi non siano altro che studi periferici, manovre di avvicinamento, esercizi preparatori a un nucleo romanzesco ben più solido e decisivo. Se non si considera la totalità del lavoro dello scrittore cileno come un progetto di superamento e ridefinizione della forma, non si può capire che ci si trova di fronte a un movimento niente affatto concentrico, ma eccentrico all’ennesima potenza, frutto di una volontà deliberata e vitale. Nella letteratura di Roberto Bolaño, quanto appare incompiuto non lo è mai davvero. Quanto sembra doppio in realtà è ossessivo. Basterebbe confrontare le coppie cardinali che è possibile identificare nel complesso dell’opera per rendersene conto. La nouvelle Amuleto non è solo l’espansione di un capitolo dei Detective selvaggi; Stella distante non è la voce dedicata a Carlos Wieder in La letteratura nazista in America in scala aumentata; il racconto “Muscoli” non è un bozzetto di Un romanzetto lumpen; la biografia di Amalfitano di cui si legge in 2666 differisce per larghi tratti da quella dell’Amalfitano dei Dispiaceri del vero poliziotto, eccetera. Si tratta di formulare una teoria dell’orrore basata su due fattori: la necessità dell’incompiutezza e la tracciabilità dei movimenti del tempo tra le cose, delle cose nel tempo. > Se non si considera la totalità del lavoro dello scrittore cileno come un > progetto di superamento e ridefinizione della forma, non si può capire che ci > si trova di fronte a un movimento niente affatto concentrico, ma eccentrico > all’ennesima potenza, frutto di una volontà deliberata e vitale. In Il segreto del male la questione dell’incompiutezza è quanto mai cruciale. Si potrebbe dire, usando le parole di Echevarría, che in questi testi è più che mai evidente la ricerca di una poetica dell’incompiutezza, in cui “il sopraggiungere dell’orrore determina la fine del racconto, o forse”, in maniera ancora più sottile, “è l’interruzione repentina del racconto a suggerire al lettore l’imminenza dell’orrore”. È il caso di “I delitti”, perfido meccanismo hitchcockiano, o della title track “Il segreto del male”, i cui protagonisti, entrambi giornalisti, si ritrovano sul ciglio di una rivelazione irrealizzata. A chi legge, naturalmente, non è dato sapere. E non è detto che l’autore ne sappia di più, anche se su questo, stando alle numerose testimonianze che parlano di Bolaño come di un autore ben consapevole della geografia interna, delle piste, delle deviazioni e dei vicoli ciechi del proprio lavoro, è lecito nutrire dei dubbi. Ciò che in questi racconti suona nuovo, per così dire, è un’aria di presagio, un presagio originario e al tempo stesso un ultimo presagio, come se lo scrittore, mentre vi lavorava, non facesse che ripetersi i versi che si leggono in una delle sue Poesie perdute: “Cerca di non dormire, Roberto… Anche se il sonno ti chiude / le palpebre, cerca di non dormire… Ricorda immagini felici”. Arrivato alla fine, quel presagio è tutto ciò gli resta, tutto ciò che ha mai avuto. Ecco, quindi, che da questa prospettiva i testi del Segreto del male sembrano produrre una deviazione, un movimento di scarto, quasi la distanza tra Bolaño e la materia della sua letteratura, tra il mondo a parte di 2666 e le antiche ossessioni riguardanti la generazione perduta dei latinoamericani, negli ultimi anni, si sia fatta più ampia e difficile da colmare. > Ciò che in questi racconti suona nuovo, per così dire, è un’aria di presagio, > un presagio originario e al tempo stesso un ultimo presagio. Arrivato alla > fine, quel presagio è tutto ciò gli resta, tutto ciò che ha mai avuto. Del vasto universo poetico e geografico dei Detective selvaggi non rimane che un’ombra, l’ultima, la Northern star, l’ombra fraterna di Ulises Lima, eteronimo di Mario Santiago Papasquiaro, anima del movimento infrarealista messicano, che nel Segreto del male vediamo apparire due volte, entrambe essenziali per la comprensione di questi testi: una nel racconto di apertura “Il vecchio della montagna”, in cui la falsa notizia della morte di William Burroughs risuona come il solco lasciato da una profezia nelle vite di due amici, unite da un legame indissolubile, ma sempre più distanti l’una dall’altra; la seconda, un pugno di pagine più avanti, in “Morte di Ulises”, in cui l’ormai invecchiato Arturo Belano, un uomo che perde i capelli e che è diventato un noto scrittore, dopo molti anni torna a Città del Messico e si reca all’ultimo domicilio conosciuto di Ulises Lima. Lo trova vuoto. Quello che segue ha i connotati di un sogno o di una danza sull’orlo di una rissa: nell’appartamento accanto a quello a cui Belano ha bussato invano vivono tre ragazzi, tre musicisti attaccabrighe, che dicono di essere gli ultimi discepoli di Lima e gli raccontano i suoi ultimi anni di vita, un resoconto in cui “i bar e le stanze dove Ulises Lima si è sentito male e ha vomitato” sono “i diversi volumi della sua opera omnia”. “La mia proposta letteraria ha un legame diretto con la mia vita. La mia proposta letteraria è la mia vita” dice Bolaño in un’intervista. E aggiunge: “La proposta letteraria, la poesia del poeta, è il poeta stesso. Sempre”. Se si tengono a mente queste parole, forse è possibile collocare i racconti del Segreto del male in uno spazio liminale, distinto dal resto della sua produzione per un dettaglio quasi impercettibile. Nella prefazione all’edizione spagnola dei Cuentos completos, Lina Meruane annota: “ciò che ora la inquieta è la reiterazione [nell’intera opera di Bolaño] della stessa locuzione, triste e minacciosa. ‘Non lo rivide mai più’, ‘Non ci saremmo più rivisti’, ‘Non ci rivedremo mai più’, ‘Come se non dovessero mai più rivedersi’”. Meruane si domanda: > Perché un autore dalle così ampie risorse stilistiche e strutturali, dalla > retorica così disinvolta e limpida, dall’immaginazione così debordante, ripete > così tante volte questa frase? Non può trattarsi di una svista o di > un’abitudine formulare, bensì di un volontario gesto di addio da qualcuno che > si è perduto lungo il cammino o del desiderio di rievocare amici, scrittori, > nemici, amanti, poeti del passato incrociati lungo la strada, figure che gli > hanno lasciato una ferita nella memoria. In quei ‘mai più’ pulsa qualcosa che > resiste alla scomparsa. L’appunto di Meruane è sorprendente, acuto ed esatto, ma è una sorpresa scoprire che negli ultimi racconti che Bolaño scrisse prima di morire l’espressione “mai più” compare una volta sola (un figlio realizza che non vedrà più suo padre). Eppure i temi sono gli stessi di sempre: l’amore, la violenza privata, la violenza collettiva, la miseria, luminosa ma pur sempre derelitta, della letteratura, l’orrore, o meglio le sue numerose prefigurazioni. Che ne è stato, dunque, di quei “mai più” lanciati come sassi destinati ad allontanarsi sempre di più, a compiere traiettorie eterne nel futuro? Sotto questa luce, una luce autoptica e macabra, il Segreto del male, nella sua indubitabile unità, somiglia a una rinuncia all’eternità o forse, più precisamente, a un tentativo di fuga dal paese delle ultime volte. È come se, all’improvviso, le cose abbiano smesso di finire e abbiano iniziato a ripetersi. Di ripetizioni, ritorni, fantasmi del possibile, l’ultima produzione di Bolaño è piena. Basti pensare a “Labirinto”, senza dubbio il racconto più bello dell’intera sezione, in cui i movimenti degli occhi di un osservatore e i mutamenti della luce sono sufficienti ad animare una fotografia in cui posano Jacques Henric, Jean-Joseph Goux, Philippe Sollers, Julia Kristeva, Marie-Thérèse Réveillé, Pierre Guyotat e Marc e Carla Devade. Il risultato è un movimento irreale e al tempo stesso concreto, in cui i soggetti della foto, “creature letterarie”, vengono baciati sulle labbra dalla letteratura senza che se ne accorgano, e, senza mai spostarsi, deambulano nella Parigi delle loro vite, negli interni domestici delle loro vite, nelle passioni delle loro vite, come all’interno di un diorama animato. > Il Segreto del male, nella sua indubitabile unità, somiglia a una rinuncia > all’eternità o forse, più precisamente, a un tentativo di fuga dal paese delle > ultime volte. È come se, all’improvviso, le cose abbiano smesso di finire e > abbiano iniziato a ripetersi. Altre forme di ripetizione si ritrovano nei due testi intitolati “I Giorni del Caos” e “Non so leggere”, in cui il narratore, parlando di alcuni episodi capitati a suo figlio, ha l’impressione di averli già vissuti. Ad esempio, quando riceve una telefonata da Berlino in cui gli viene detto che suo figlio non si trova più, che è scomparso insieme a un amico. Il narratore si mette in viaggio, arriva nella capitale tedesca e dopo una notte di vane ricerche si siede e realizza che suo figlio ha quindici anni, la stessa età di quando lui, trentacinque anni prima, si è lasciato alle spalle il Cile per cominciare la sua vera vita in Messico. Qualcosa di simile accade in “Non so leggere”: un giorno, dopo una mattinata in piscina a cui il narratore non ha preso parte, sua moglie gli racconta che dal nulla il loro figlio si è accostato al bordo dell’acqua e si è messo a orinare davanti a tutti. Quella notte il narratore fa un sogno: > sognai mio figlio circondato da quel paesaggio che era stato il mio paesaggio, > il paesaggio atroce dei miei vent’anni, e qualcosa nel suo atteggiamento > divenne comprensibile. Se mi avessero ammazzato in Cile nel 1973 o all’inizio > del 1974, lui non sarebbe nato, e orinare dal bordo della piscina, come se > stesse dormendo o di colpo si fosse messo a sognare, equivaleva a riconoscere, > attraverso un gesto il fatto e la sua ombra: essere nato e la possibilità di > non essere nato, essere al mondo e la possibilità di non esserci. Nel sogno > capii che quando Lautaro aveva fatto pipì nella piscina stava anche sognando, > e capii che io non avrei mai potuto avvicinarmi al suo sogno ma che sarei > sempre stato al suo fianco. E appena mi svegliai mi ricordai che da bambino > una notte mi ero alzato e avevo orinato a lungo dentro l’armadio di mia > sorella. Ma io ero un bambino sonnambulo e Lautaro, per fortuna, non lo è. L’impressione, una volta terminati questi racconti, è di aver instaurato un nuovo rapporto non solo con la letteratura di Roberto Bolaño, ma con il tempo stesso, di prendere parte a una visione del tempo utopica, stavolta non letteraria ma biologica, se di biologia si può parlare quando si ragiona di fantasmi, alla luce della quale chiedersi se altri testi mai letti salteranno fuori o se l’archivio da oggi chiuderà per sempre. Forse non ha importanza. Anche senza nuove scoperte, l’opera di Bolaño, come è nella sua natura, continuerà a espandersi e a irradiare le vite di coloro che ne sono stati toccati. Nell’ultimo racconto del Segreto del male, il narratore dice: “Una sera, quando avevo vent’anni ed ero un giovane sensibile, in una pensione del Guatemala, sentii due uomini parlare nella stanza accanto”. Anche se non siamo mai stati in Guatemala e se di anni adesso ne abbiamo il doppio, di là dalla parete, di tanto in tanto, ci capita di sentirli ancora. È questo, siamo d’accordo, è miracoloso. L'articolo La mia proposta letteraria è la mia vita proviene da Il Tascabile.