Per i dieci anni del Tascabile, riapriamo l’archivio per chiederci cosa sia cambiato in un decennio. Le collaboratrici e i collaboratori di questi ultimi anni del Tascabile si confrontano con i pezzi del passato per ripercorrere le trasformazioni culturali e sociali che abbiamo attraversato. Speciale a cura di Giulia Moriconi N el pieno infuriare della pandemia da Covid-19, le notizie di animali alla riconquista degli habitat da cui l’uomo li aveva respinti si rincorrevano sui vari social. Mentre le città erano percorse da bus quasi vacanti, su cui viaggiavano operai e altri lavoratori considerati “essenziali” – sacrificabili –, un gruppo di delfini agitava le acque della laguna veneziana, tornate limpide grazie allo stop forzato delle imbarcazioni. Sono i sacrificabili a incarnare per primi la fantasia di redenzione che il resto della specie si concede a distanza di sicurezza. Nessuno, mentre condivide dal proprio divano le immagini dei delfini a Venezia, si immagina davvero tra le vittime della “punizione divina” che invoca. La speranza di questa punizione governa le condivisioni della notizia, in breve tempo virale. Peccato che quelle pinne e quei cetacei non fossero affatto a Venezia, ma nel mare del porto di Cagliari. I solerti debunker tentano di denunciare la bufala, ma i segmenti di utenza confinati nella quarantena non rispondono più alle metriche tradizionali di verifica del vero e del falso: che quei delfini fossero davvero a Venezia è totalmente secondario perché a essere importante è che l’immagine svolgesse il suo compito redentivo, offrendo alla coscienza anestetizzata delle masse confinate il carburante emotivo perfetto per la prossima condivisione. Il dibattito mainstream sui nuovi media occulta il fatto che oggi l’informazione viene recepita solo in base alla sua funzione operativa e alla sua velocità di ricircolo nei feed. La popolazione è precipitata nello schermo nero del digitale. Era il 2020, un tempo che avvertiamo lontano, soffuso, come si addice ai contenuti rimossi dalla coscienza, un tempo in cui delle pinne decontestualizzate, detournate, annunciarono una svolta nell’apocalisse culturale iniziata quattro anni prima, nel 2016, l’anno in cui il Merriam-Webster nominò “surreale” parola dell’anno, come ricordava su questa rivista Daniele Cassandro in Cronaca pop di un anno surreale. A giugno 2016 il Regno Unito fuoriesce dall’Unione Europea, e il 9 novembre, inverando una vecchia puntata dei Simpson, Donald Trump diventa presidente degli Stati Uniti. Nel nostro Paese, la parabola di Matteo Renzi volge al capolinea: dopo la sconfitta referendaria, il presidente del consiglio, “il rottamatore”, si dimette. Sono grandi eventi politici che per la prima volta vengono vissuti interamente dentro la temporalità dei social network. > Il dibattito mainstream sui nuovi media occulta il fatto che oggi > l’informazione viene recepita solo in base alla sua funzione operativa e alla > sua velocità di ricircolo nei feed. La popolazione è precipitata nello schermo > nero del digitale. D’altronde parliamo di un momento in cui si consuma l’apice di un processo che potremmo chiamare memification: la rincorsa della realtà allo svuotamento del suo significato referenziale originario per andare incontro a una riconfigurazione in unità informative modulari, altamente replicabili e pronte alla circolazione virale. A questo movimento si contrappone l’incursione dei meme nella realtà. Dopo una lunga permanenza nelle retrovie di Internet, il meme di Pepe the Frog viene bollato come vettore di odio razziale, ormai saldamente nelle mani dell’alt-right statunitense, e persino Facebook è costretto ad adottare una policy specifica per contenerlo. Nei talk show italiani vengono utilizzati i meme satirici di Federico Palmaroli, l’admin della pagina Facebook “Le frasi di Osho”: è il primo caso di un autore di meme italiano che diventa opinion leader politico. Il 2016 “è stato un anno in cui, come nei sogni, le cose più ovvie hanno preso una forma nuova”, ricorda Cassandro. La discesa in politica di Donald Trump avviene infatti nello stesso momento in cui Pokémon Go, “il gioco più surrealista mai realizzato”, permette a dei mostri di invadere i quartieri, mentre sullo sfondo l’ISIS e la sua guerra asimmetrica perseguitano l’immaginario collettivo, sgozzando preti e colpendo l’Occidente con attentati sanguinari messi a segno da “lupi solitari” mimetizzati nella società dei consumi e arruolati su Call of Duty. È un anno “contraddittorio”, oltre che surreale, un fermento esuberante di sogni e incubi, in cui le conquiste civili – In Italia viene approvata la legge Cirinnà che ha riconosciuto legalmente le unioni civili per coppie dello stesso sesso – si contrappongono alle brutali violazioni dei diritti umani. Il 2016 è stato anche l’anno di nascita del Tascabile, rivista online che nel corso di un decennio ha agito come una sonda in grado di attraversare le crepe sulla facciata del mondo, inoltrandosi in quei vuoti che lasciano intravedere i lineamenti di una metamorfosi dell’immaginario, una rivoluzione, che trascende il semplice mutamento delle nostre immagini culturali e si manifesta come un mutamento del rapporto tra immaginario e reale. Ripercorrere questo decennio significa attraversare tre soglie, e la prima, che si estende dal 2016 al 2019, è quella in cui l’intero decennio comincia a perdere fiducia in ciò che si presenta alla vista. Questione di fiducia (2016-2019) Il mondo è sulla soglia di una crisi di fede, l’idea di realtà vacilla sotto il peso di una nuova accumulazione originaria. Mentre il #MeToo porta all’arresto del produttore cinematografico Harvey Weinstein, ridisegnando il discorso sul genere come hashtag globale, sullo schermo il Marvel Cinematic Universe consuma la propria fase 3, costruendo una mitologia condivisa capace di tenere insieme un pubblico globale sempre più diviso su tutto il resto. Nel frattempo, i social si evolvono: Instagram copia le istantanee di Snapchat e introduce le “storie”, brevi contenuti della durata di ventiquattro ore, Facebook la possibilità di reagire ai contenuti, e dalla Cina inizia la sua corsa egemonica TikTok, una app concentrata esclusivamente su video verticali che in pochi anni spazzerà via la concorrenza. La parola algoritmo è centrale nel dibattito culturale e diventa presto questione geopolitica quando nel 2018 scoppia lo scandalo Facebook-Cambridge Analytica: il furto dei dati personali di oltre ottanta milioni di utenti e la loro profilazione, attraverso lo studio delle interazioni sui social, al fine di influenzare elezioni politiche e referendum cruciali, come quello che aveva portato alla Brexit due anni prima. > La parola algoritmo è centrale nel dibattito culturale e diventa presto > questione geopolitica quando nel 2018 scoppia lo scandalo Facebook-Cambridge > Analytica: il furto dei dati personali di oltre ottanta milioni di utenti e la > loro profilazione. Nel 2017 Carlo Mazza Galanti, che in Robot come umani riprende le parole di Philip K. Dick, descrive la “graduale confusione della generale natura e funzionalità umana nella natura e funzionalità di ciò che gli umani hanno costruito”: “abdicando la sua fisicità animale e riducendo gli spazi di autonomia è l’uomo a diventare macchina, e non viceversa”. L’intuizione di Mazza Galanti anticipa qualcosa di preciso, e vale la pena di fissarla un attimo: muovendo le sue argomentazioni a partire da Westworld, il serial HBO in cui i robot di un gigantesco parco a tema Far West si ribellano ai loro sadici costruttori, Mazza Galanti invita il lettore a prendere atto che è il genere umano a rivelarsi sempre più un dispositivo di registrazione, che come tale non si interroga più sulla veridicità di ciò che riprende. È l’uomo a scivolare verso la macchina, o forse a rivelarsi già tale. È un rovesciamento che riguarda, prima ancora del lavoro e dell’identità, la percezione stessa: il crollo della realtà conduce a uno sfaldamento dell’esperienza, intesa come la capacità di dare un senso a ciò che accade, e al suo posto avviene una semplice registrazione. È esattamente questo scollamento tra vedere e credere, esperire e registrare, che Pietro Minto descrive l’anno successivo, nel 2018. In Il collasso della realtà, Minto racconta come “i social network” siano riusciti a confezionare “un piccolo mondo personalizzato per ciascun utente, un feed che contiene notizie e personaggi che l’algoritmo ritiene possano piacerci”. Il mondo scompare, l’accesso empirico al referente va incontro a una contrazione, al suo posto a essere vista è la sua immagine, qualcosa di già filtrato, prodotto per essere visto e mai colto nella sua innocenza: l’evento non viene mai fruito all’esterno della sua mediazione tecnica. L’apparente dimensione globale delle interazioni sui social network si rivela presto una contraria dispersione delle comunità online in vere e proprie prigioni psichiche e ideologiche: le bolle filtro diventano gigantesche camere di eco a causa del labirinto autoreferenziale in cui l’algoritmo delle diverse piattaforme rinchiude i propri utenti. Tutto ciò non è stato un effetto collaterale, ma un elemento strutturale delle modalità con cui le piattaforme hanno creato una merce ancora più miracolosa della viva carne umana: il dato, una risorsa che, per essere estratta, ha richiesto una vera e propria “rivoluzione agricola del digitale”, capace di coltivare mercati su desideri inoculati così in profondità da far impallidire i vecchi pubblicitari. > L’apparente dimensione globale delle interazioni sui social network si rivela > presto una contraria dispersione delle comunità online in vere e proprie > prigioni psichiche, labirinti autoreferenziali in cui l’algoritmo delle > diverse piattaforme rinchiude i propri utenti. Le filter bubble hanno sì garantito una maggiore personalizzazione dell’esperienza dell’utente, ma con lo stesso gesto lo hanno trasformato in una miniera di estrazione dati, intensificando il processo di mercificazione dell’esistente, superando in parte la dimensione materiale e pervadendo anche le nicchie più recondite. La figura dell’utente-macchina trova qui il suo destino pratico: privato di margini di agency autonoma, il soggetto viene incorporato nell’architettura delle piattaforme di intermediazione, diventando così miniera di dati comportamentali. Da agente a giacimento. Elementi essenziali della virtualità creata dalle bolle filtro, scrive ancora Minto, “sono le fake news […] aggiornate secondo i voleri dell’algoritmo, e quindi scritte per fare da esca a un certo pubblico”. È una frattura che si propaga rapidamente dal terreno tecnico a quello politico: se ciascuno abita un mondo confezionato su misura, la premessa stessa della vita democratica, un terreno di fatti condivisi, smette di reggere. Mentre la politica, in particolare le nuove destre, cavalca questa frattura muovendosi in avanti, in direzione del sospetto sistematico, della contraffazione e della propaganda più smaliziata, il mondo culturale sceglie la direzione opposta, conducendo una battaglia dalle retrovie che lo porta a indietreggiare nel tempo. L’immaginario pop subisce una regressione che lo riporta alle estetiche degli anni Ottanta: già due anni prima, la serie Netflix Stranger things fa del citazionismo al decennio dell’opulenza un genere a sé. È il tribalismo del Digital Folklore descritto da Valerio Mattioli in Il Medioevo digitale, nome di un’epoca che “guarda ai primi anni del web come a un’epoca di ingenuo artigianato popolare prima dell’avvento dei grandi monopoli”. La realtà è che sotto la patina anni Ottanta si cela il fatto che “le più spericolate proiezioni post-umane della tardomodernità si sovrappongono alle vestigia del passato”: sotto i synth, le acconciature vaporose e le biciclette bmx che sfrecciano tra i vialetti con le loro case tutte uguali, pulsa il midollo di un sempiterno Medioevo. Al suono dei clavicembali e dei sintetizzatori viene assemblata un’estetica che “risponde alla sensazione di vivere in una fase di transizione e disgregazione, dove la fede nel progresso lineare si è spezzata”. Un’epoca di “carestie e di epidemie”, in cui la servitù della persona torna a essere la norma sociale esplicita, non il suo sintomo; il nostro tempo è il manifestarsi di una nuova gleba scavata da servi algoritmici: robot, da robota, “schiavo” nelle lingue slave. Nel 2019, in Consumare la nostalgia, Francesco Guglieri chiude il cerchio aperto dall’anno surreale descritto da Cassandro, recensendo il film interattivo di Netflix Bandersnatch. Più di ogni altra piattaforma, il colosso dello streaming ha colonizzato l’immaginario capitalizzando la nostalgia e convertendo l’intrattenimento in profilazione di massa. “Ogni minuto che viviamo”, scrive Guglieri, “produciamo una nuvola di dati […] il punto è cosa si fa con quei dati. E chi”. Operazioni come Bandersnatch non sono che “beta-testing” aperti “a un’audience globale e mainstream […] un raffinato sondaggio d’opinione, un test psicologico su misura. Un test Voight-Kampff”. Nel 1982 quel test, reso celebre da Blade Runner di Ridley Scott, serviva a smascherare i replicanti, e per funzionare presupponeva che esistesse ancora un confine reale, per quanto sottile, tra l’umano e la sua simulazione. Nel 2019, l’anno stesso in cui è ambientato Blade Runner, quel confine è già ridotto a un sondaggio di marketing travestito da narrazione. Basteranno pochi mesi, e un virus, per oltrepassare definitivamente la soglia. Biennio cerniera (2020-2021) Nessuno poteva immaginare cosa sarebbe successo solo un anno dopo. O meglio: la comunità scientifica non era all’oscuro, a più riprese aveva tentato di avvertire i governi di una possibile catastrofe epidemiologica e non ne era all’oscuro neanche David Quammen, il divulgatore statunitense che nel 2012 finì per predire, in Spillover, la pandemia e la quarantena globale. Da Wuhan, periferica città della Cina centro-orientale, capoluogo della provincia dello Hubei, il SARS-CoV-2 compie il salto di specie, dai pipistrelli agli uomini, e con esso la realtà si prepara a deflagrare. Sono gli ultimi mesi del 2019, ma il tutto esploderà all’inizio dell’anno successivo e alle immagini televisive di mesti cittadini cinesi in mascherina si sostituiranno presto le ambulanze che sfrecciano verso l’ospedale di Brescia e le funebri processioni mediatiche di innumerevoli bare. È ufficialmente l’inizio della fine. Ali di pipistrelli, laboratori segreti per produrre armi chimiche, oscuri complotti per decimare la popolazione attraverso la modifica del DNA: gli anni del Covid sono stati anni di guerra ideologica furiosa. > I nemici dei regimi democratici hanno un nuovo nome: complottisti. Un fronte > non lineare, composto da una parte da veri e propri fabbricanti di > disinformazione e dall’altra da una generazione stritolata dalla crisi della > classe media che ha abbracciato le dietrologie per continuare a sperare che > esista un senso umano al male del mondo. L’urgenza del vaccino scatena gli animi dei no-vax, e in alcuni casi gli Stati rispondono con l’introduzione di specifici pass che garantiscono la circolazione previa vaccinazione. I nemici dei regimi democratici hanno un nuovo nome: complottisti. Un fronte non lineare, composto da una parte da veri e propri fabbricanti di disinformazione e dall’altra da una generazione stritolata dalla crisi della classe media che non ha superato il lutto della società della mediazione e ha abbracciato le dietrologie per continuare a sperare che esista un senso umano al male del mondo. Nuovi eretici, contro cui è necessario mobilitare il vocabolario bellico. Giancarlo Sturloni lo osserva nei suoi primi giorni di diffusione, in Il linguaggio militare della pandemia: “l’appello a respingere il tiranno invasore è rimbalzato dalle stanze del potere alle corsie degli ospedali, trovando eco nei titoli dei giornali e negli applausi dai balconi […] siamo in guerra”. È un lessico che funziona, riesce a compattare, mobilitare, perché è capace di rassicurare dando una forma riconoscibile all’ignoto. Il linguaggio militare trasforma “i medici in soldati da mandare al fronte e i malati in vittime collaterali o in combattenti a cui si chiede di ‘vincere la loro battaglia’”. “La metafora della guerra impedisce di concepire le malattie infettive nell’ambito delle relazioni ecologiche in cui gli agenti patogeni emergono e si diffondono”. Così, l’altro, il virus, il complottista, lo straniero o il “deviato”, diventano frammenti dello stesso fuori espunto: emanano un’aura minacciosa, in quanto simboli di un tremendo da cui ci separa un fronte, una trincea, la nostra porta di casa, ultimo criterio per distinguere il dentro dal fuori. È in questo frangente emergenziale che le priorità imposte dalla catastrofe climatica sono state surclassate dal desiderio di sopravvivenza immediata. Sono lontanissimi i tempi in cui la studentessa svedese Greta Thunberg aveva dato vita a una gigantesca mobilitazione globale attraverso il movimento di protesta ambientalista Fridays for Future; lontanissimi seppure sia trascorso solo qualche anno da quando, entrando di peso nel nostro immaginario, Thunberg lanciò i suoi strali ai potenti nel suo discorso di apertura al UN Climate Action Summit, in cui chiede furiosa ai capi di Stato e di governo mondiali: “How dare you?”, “Come osate?! Avete rubato i miei sogni e la mia infanzia con le vostre parole vuote”. L’attenzione per la catastrofe climatica si rivela però uno dei tanti trend che si rincorrono nel palinsesto delle piattaforme. Con il Covid-19 è giunta l’alba della “società dello streaming”. > Nel frangente emergenziale del Covid-19 le priorità imposte dalla catastrofe > climatica sono state surclassate dal desiderio di sopravvivenza immediata. > Sono lontanissimi i tempi in cui Greta Thunberg aveva dato vita alla > mobilitazione globale dei Fridays for Future. In Parole sulla pandemia, Paolo Pecere si fa portavoce di Arundhati Roy, leggendo nel tempo pandemico una “porta, un passaggio tra un mondo e il successivo”. Critico verso le posizioni espresse da Agamben in L’invenzione di un’epidemia, Pecere invita a coniugare l’analisi delle fonti scientifiche con la capacità di restare con i piedi per terra, senza mitizzare (e militarizzare) la vita pandemica né in senso positivo né in quello distopico. Era l’aprile del 2020, e nell’articolo di Pecere si possono già ritrovare frasi che incrinavano “la possibilità di tornare a una normalità comunitaria e sociale”, chance “andata persa del tutto”, vittima del processo di accelerazione con cui la pandemia ha estremizzato le tendenze omicide del capitalismo. È stato sì un passaggio, il definitivo “jack-in” della popolazione ai dispositivi mediali. Il nuovo mondo è sempre meno umano, sempre meno razionale. Con lo spazio comune, anche il sapere condiviso si frantuma. L’abdicazione alla scienza, un anno dopo l’inizio della pandemia, porta all’emersione di vecchie teorie olistiche, come il terrapiattismo, capaci di prendere il timone nella spiegazione del mondo complicato dalle nuove tecnologie. Il consesso umano presente è scisso in mondi, spazi di significato differenti, e a volte in collisione. Con la quarantena alle spalle, Laura Tripaldi affronta in Quantum dot, controllo dell’umanità e materia programmabile il proliferare dei complottisti antiscientifici, avversari della tecnologia 5G, ossessionati dai quantum dot e dalle nanoparticelle, e li legge come sintomo di uno “spostamento più profondo” che pone la società davanti a un bivio: o affrontiamo la possibilità di intendere la tecnologia in modo radicalmente diverso, oppure ci condanniamo alla sua demonizzazione. Bisogna prendere atto che “ci troviamo di fronte a una tecnologia che non si manifesta più attraverso la presenza ingombrante e visibile delle macchine tradizionali, perché agisce a livello molecolare, mimetizzandosi con la natura stessa e rendendo i confini tra artificiale e naturale sempre più sfumati”. Maggiore sarà la potenza della tecnologia, maggiore la diffidenza nei suoi confronti. Non è un caso che, nello stesso anno, un’abdicazione dello stesso tipo si consumi anche sul fronte letterario. Francesco Pacifico mette sotto accusa la voce narrante del romanzo occidentale contemporaneo, quella che si vuole empatica, progressista, consapevole del proprio privilegio, e che proprio per questo, scrive Pacifico in La voce narrante del padrone, resta compromessa esattamente quanto la scienza di Tripaldi, che arranca nella vaporizzazione dell’autorevolezza. La prima persona letteraria e l’uso della terza persona distaccata dominano lo spazio del romanzo, così come il genere di successo dell’autofiction, e si rivelano come trampolini per indebite generalizzazioni che mascherano una verità evidente, ossia che “la voce narrante non è mai neutrale”, e questo perché “porta con sé il peso della provenienza sociale, del privilegio e delle aspettative del mercato editoriale”. La comunicazione trasparente, come la buona letteratura che entra in classifica, è sempre frutto della voce del padrone, che vuole rassicurare il suo sottoposto: il lettore borghese, il cittadino; questo accade affinché non si inizi a mettere in crisi la propria visione del mondo, le proprie parole, finendo così per desiderare storie capaci di sovvertire il linguaggio e, inevitabilmente, il mondo. > La comunicazione trasparente, come la buona letteratura che entra in > classifica, è sempre frutto della voce del padrone, che vuole rassicurare il > suo sottoposto: il lettore borghese, il cittadino, affinché non si inizi a > mettere in crisi la propria visione del mondo, le proprie parole. È in questo doppio vuoto – esplicativo e narrativo – che trova spiegazione l’ossessione escapista per lo spazio domestico borghese, dominante nelle narrazioni contemporanee. Del resto, finché la fuga dalla realtà resta l’unica via, dal momento che abbiamo perduto il mondo, non possiamo che cercare rifugio tra le mura domestiche, l’unico luogo a rimanere familiare. La pandemia e le restrizioni imposte dai governi hanno chiuso la parabola di Greta Thunberg ma hanno soprattutto reso ancora più difficile raccontare l’ignoto. Matteo De Giuli e Nicolò Porcelluzzi, gli autori di Medusa (2021), denunciano espressamente la crisi climatica come crisi dell’immaginazione, guardando all’impossibilità di creare narrazioni capaci di comprendere il cambiamento climatico, poiché quest’ultimo, in quanto “iperoggetto” (Timothy Morton, Iperoggetti, 2018), evidenzia il limite umano nel concettualizzare una scala di realtà così enorme. Il cambiamento climatico non ci sta davanti, esso ci attraversa e per questo non riusciamo a visualizzarlo e quindi a raccontarlo. In quanto “schema organizzativo espresso in forma di storia”, la letteratura secondo De Giuli e Porcelluzzi deve “creare gli spazi mentali per ciò che non siamo ancora capaci di vedere o accettare”, invece di limitarsi a “rispecchiare il presente”. Ciò che gli scrittori non fanno più viene eseguito da eserciti di professionisti alle dipendenze di magnati californiani narcisisti e abbronzati. A ottobre del 2021, mentre il decennio si prepara ad attraversare la sua terza e ultima soglia, Facebook cambia nome in Meta e annuncia di voler costruire il metaverso: uno spazio interamente sintetico in cui vivere, lavorare, socializzare, sostitutivo del mondo condiviso che nel frattempo si è appena prosciugato. La stessa azienda che aveva confezionato le bolle filtro si ribattezza nel momento esatto in cui la letteratura chiede un nuovo spazio mentale per l’impensabile, e risponde, a modo suo, con un mondo del tutto immaginario da vendere. Nonostante il metaverso si sia poi rivelato un flop, il compito affidato alla letteratura da De Giuli e Porcelluzzi finirà per essere raccolto da un nuovo tipo di macchina. L’immagine senza corpo (2022-2026) Dal 2016 a oggi l’immagine ha smesso di mentire dentro un mondo verificabile e si è resa così autonoma, capace di esistere indipendentemente dal mondo. A distanza di sei anni da quell’anno surreale in cui i sogni avevano invaso la realtà, sono le macchine, questa volta, a cominciare a sognare e a delirare. Il 2022 è l’anno di Dall-e e Midjourney, i primi sistemi di intelligenza artificiale text-to-image in grado di generare immagini a partire da un testo scritto. Il loro impatto, scrive Francesco D’Isa in La rivoluzione degli algoritmi nel mondo dell’arte, è paragonabile a quello della fotografia. Nell’articolo, D’Isa individua nella reazione della società e del mondo dell’arte un pattern ricorrente, un processo che dallo scetticismo iniziale evolve nella meraviglia – “quando la novità dello strumento è tale che ogni prodotto che crea sembra straordinario” – per poi passare alla preoccupazione, il timore che il nuovo strumento esaurisca le possibilità dell’attività creativa umana, e approdare infine, dialetticamente, all’accettazione, in cui la diffusione della tecnologia normalizza il proprio stesso utilizzo. D’Isa richiama lo sprezzante giudizio di Baudelaire di fronte alla fotografia. La “principale paura” del poeta francese era che la facilità di realizzazione di immagini offerta dalla macchina fotografica “avrebbe moltiplicato a dismisura le opere dozzinali, e a distanza di secoli possiamo dire che aveva perfettamente ragione”. Ma Baudelaire negava alla fotografia lo statuto d’arte non per una ragione di principio, bensì “banalmente” perché “non era un bravo fotografo”: “non basta una macchina fotografica per fare un fotografo”. > Nella reazione della società e del mondo dell’arte all’IA è individuabile un > pattern ricorrente, un processo che dallo scetticismo iniziale evolve nella > meraviglia per poi passare alla preoccupazione e approdare infine, > dialetticamente, all’accettazione. Dall-e e Midjourney, osserva D’Isa, non sono un “androide antropomorfo con una personalità propria”, ma “modelli algoritmici” capaci di riconoscere pattern in un’enorme quantità di dati – non diversi, sostiene, da un pennello: uno strumento come tanti altri, carico delle contraddizioni che ne strutturano il funzionamento. Lo sguardo malinconico di Walter Benjamin sulla perdita d’aura dell’opera d’arte, in questa lettura, va ridimensionata: l’artista resta “co-autore” dello strumento, ma a problematizzarsi è semmai la limitazione al pieno utilizzo dello strumento stesso che infatti, nel caso dei Large Language Models “opera una severa censura, vietando termini e immagini che possano offendere più o meno chiunque” sulla base dell’intervento umano con cui è stato programmato. “A monte di questa censura”, nota D’Isa, “non è difficile notare una confusione tra l’idea di immagine di fantasia e reale”. Il dibattito sulle IA, in questa fase ancora aurorale, resta concentrato su una futile culture war mentre manca ancora una riflessione seria sulla loro impronta materiale: “l’industria dell’AI richiede sempre più materie prime per mantenere la sua corsa verso il progresso […] per allenare un grande modello linguistico vengono emesse circa 300 tonnellate di CO2: una cifra considerevole e preoccupante”, senza contare che solo chi possiede un’enorme quantità di GPU può permettersi di allenare questi modelli, un fattore questo che esclude in partenza i piccoli attori dalla sperimentazione d’avanguardia. L’ottimismo critico di D’Isa non nasconde che questi strumenti non sono affatto neutrali: chi li utilizza, in qualche misura, viene utilizzato a sua volta per gli scopi estrattivi che caratterizzano questa nuova fase della tecnologia. Attraverso il prompt, l’utente non impartisce ordini alla macchina: la sta allenando. In quel momento è il modello a essere nutrito. Quando nel 2023 nasce su Reddit il meme del Will Smith che mangia gli spaghetti – un video generato con le prime versioni dei text-to-image, dai tratti fortemente espressionisti, movimenti innaturali e forme grottesche in divenire continuo – quel senso di uncanny valley non è ancora la crisi vera e propria, ma ne è già il sintomo visibile; è il nostro primo impatto con una immagine non umana del mondo, un’immagine che ha smesso di imitare o sostituire la realtà perché il suo referente ha cessato di essere il mondo ed è oggi l’archivio delle immagini umane pregresse, che è stato divorato, ricombinato e restituito senza passare mai dal reale. Mentre l’immaginario dell’uomo entra progressivamente in crisi, quello della macchina comincia ad assemblarsi con una logica del tutto inumana. La macchina resta, in questo senso, saldamente sé stessa, ed è proprio questo aspetto, non la sua eventuale somiglianza con noi, il punto più inquietante. Jacopo Cirillo lo nota nello stesso anno del Will Smith che mangia spaghetti, spostando l’ultima frontiera del test di Turing verso la comicità (La comicità artificiale, 2023): “il senso dell’umorismo, la capacità cioè di riconoscere una porzione di mondo e di realtà in quanto ‘comica’”, rende l’uomo “l’unico animale che ride”, ed è proprio questa capacità a determinarlo. Non ci resta che una risata, e la speranza che gli algoritmi non imparino mai a comprendere gli intricati metalivelli ironicamente misogini, razzisti e abilisti della migliore stand-up comedy americana. > Con l’IA l’immagine che ha smesso di imitare o sostituire la realtà perché il > suo referente ha cessato di essere il mondo ed è oggi l’archivio delle > immagini umane pregresse, che è stato divorato, ricombinato e restituito senza > passare mai dal reale. La distinzione tra vero e sintetico si ripercuote sulla ragione pubblica. Nell’estratto pubblicato dal Tascabile dal libro di Gregorio Magini, Mitologia del complottismo. Il Behemoth delle storie (2024), il complottista occupa una delle tante posizioni nello spettro indistinto in cui siamo tutti immersi – proprio come l’immagine sintetica non è più il falso da smascherare, ma una posizione nello stesso flusso indistinto di immagini vere. Anche il ragionamento perde per il proprio fuori rispetto a cui essere verificato: chiedersi chi ha ragione e chi mente significa mancare completamente il punto della questione. L’adesione al complottismo riposa su basi alogiche, esistenziali, emotive se vogliamo, le stesse su cui riposa il ragionamento di buon senso, per cui pur bollandole come teorie pseudoscientifiche o irrazionali, i complottismi non smetteranno di diffondersi finché le loro premesse non verranno disattivate. A darle manforte, facendo capolino nel nostro presente, il rilascio, tra la fine del 2025 e l’inizio del 2026, di milioni di documenti del Dipartimento di Giustizia americano sul caso Epstein. I file confermano ciò che il sospetto più moderato aveva paventato per anni, ossia una fitta rete di complicità tra il finanziere e un’élite politica ed economica reale, non immaginata. Nonostante manchino prove reali del traffico di minori e persino degli atti di cannibalismo rituale immaginati da QAnon, gli Epstein’s files hanno dato ragione anche ai complottisti, è questo il punto della questione, che analisti e sciocchi e creduloni siano finiti dentro lo stesso gesto di sospetto verso il potere. Nel suo articolo Magini si poneva nel solco della soluzione comunitaria, un tic che denuncia una certa retromania umanista della critica del presente, una postura che guarda al passato piuttosto che prendere atto della scomparsa dell’umanità analogica. Chiedere più socialità, in questa lettura, ignora l’eccesso di società che già condiziona e avvelena la sfera interiore. Nel 2025, Fabio Ciancone, esaminando l’opera della sociologa Eva Illouz in Sovrasocialità e altre storie, aiuta il lettore ad addentrarsi nella “modernità esplosiva” in cui anche le emozioni umane sono modellate in profondità dalle strutture economiche e sociali. Con il venir meno dello spazio pubblico e la pervasività dei social media, lo spaesamento individuale porta la razionalità tradizionale a incrinarsi davanti a disuguaglianze crescenti e a una diffusa rassegnazione politica. Con la conversione degli smartphone in dispositivi di ripresa e trasmissione continua, si consolida un regime di celebrità diffusa che atomizza i soggetti e li inchioda al loro personaggio virtuale. Siamo tutti famosi e tutti più soli, separati nelle nostre camere esistenziali, siamo diventati pixel di un unico, grande, script pubblicitario. Posseduti da una fama inconsistente, subentrata al crollo dell’olimpo un tempo riservato ai divi del cinema e della televisione, spazzato via dal #MeToo e dall’avvento dello streaming, la celebrità del nostro tempo è minima e globalmente diffusa, scrive Alessandro Lolli in Storia della fama (2025). Intervistato sul Tascabile da Elisa Cuter, Lolli parla esplicitamente della fine del mainstream tradizionale in favore di “micro-celebrità” di nicchia, un’altra tessera che va ad aggiungersi al puzzle della frantumazione dell’immaginario. Per comprendere come si sia arrivati a questo punto bisogna guardare al passaggio dai social network ai social media. “Il social network nasceva per parlare con gli amici, creando fama in modo quasi inconscio. I social media richiedono invece un’intenzionalità imprenditoriale: chi vi partecipa accetta consapevolmente di salire su un palcoscenico per un pubblico di sconosciuti […] fare arte o comunicazione diventa simile a un’indagine di mercato, dove bisogna differenziarsi dai competitor e studiare il proprio target di riferimento”. Tutto ruota attorno al feedback costante, che costringe l’utente dei social a un’autocensura preventiva pur di compiacere la propria bolla. > Con la conversione degli smartphone in dispositivi di ripresa e trasmissione > continua, si consolida un regime di celebrità diffusa che atomizza i soggetti > e li inchioda al loro personaggio virtuale. Siamo tutti famosi e tutti più > soli, pixel di un unico, grande, script pubblicitario. La filosofia ha sempre guardato con sospetto le immagini. Schermo, esca, apparenza, inganno, un vocabolario che oggi descrive però qualcosa di diverso da ciò per cui era stato pensato. Giacomo Croci, recensendo L’inquietudine dell’immaginario. Etiche dello sguardo di Pietro Bianchi (2026), lo scrive nella forma più netta: “la preoccupazione non è più soltanto la manipolazione ma anche la generazione, per via d’intelligenza artificiale, di flussi continui di immagini senza redini né referenti reali”. Secondo Bianchi viviamo ormai una nuova modalità percettiva, che fa a meno del corpo: la vista prescinde dagli occhi e dai nervi, perché oggi vediamo innanzitutto “con il cinema”, “con la televisione, gli smartphone, i musei” e “le finestre”. Siamo noi stessi immagini, immagini che producono altre immagini: è la fine dell’autorialità dispersa nel dominio del flusso. Ma è anche la fine dell’immagine stessa. È in questa luce che va letta, forse, la morte annunciata del meme stesso. Il reel, secondo Alessandro Lolli, ha preso il posto del meme visivo e statico. Nella baraonda di “sketch comici interpretati da aspiranti comedian, pubblicità buffe di aperitivi a Catania, influencer che fanno la predica, influencer che ‘reactano’ l’influencer di prima cercando di umiliarlo, gymbro e cryptobro che cercano di insegnarti la vita, rare footage di concerti o programmi televisivi, interviste al man on the street e ovviamente tonnellate di AI slop”, il meme è morto “come idea, come attore principale di Internet”, non più “parola-chiave delle nuove culture digitali”. Fuoriuscendo dall’anonimato autoriale dei forum e diffondendosi sui social media, il meme è stato presto cooptato dalla pubblicità e, come già ricordato, dalla politica. Come le altre immagini, anche il meme si inserisce negli “interessi degli asset finanziari”, che hanno svelato secondo Hito Steyerl il mondo dell’arte come settore economico, capace di accelerare la circolazione delle immagini in un ecosistema che, oltre a una dimensione energivora, impatta profondamente anche sul piano del lavoro – con artisti costretti a operare “su e per infrastrutture produttive delle aziende del big tech”, fomentando “dinamiche razziali/imperialiste in cui divisione e delocalizzazione di micro-task” ricadono su “lavoratori e lavoratrici poveri e razzializzati”, come descritto da Vincenzo Estremo in Estetica del surriscaldamento – rafforzando così, ulteriormente, il divario di classe. > L’epilogo di questo viaggio nel passato recente è il quadro di un’epoca in cui > l’immagine ha decretato la morte dell’immagine stessa, indisponibile ormai > alla contemplazione perché parte di un flusso globale di estrazione violenta > di dati mediante la cattura dell’attenzione.  Proprio quest’anno, quasi a certificare per via finanziaria ciò che l’immagine ha già mostrato per via teorica, l’oligopolio delle grandi piattaforme cambia volto: al vecchio acronimo GAFAM – Google, Apple, Facebook, Amazon e Microsoft, le compagnie che dieci anni fa avevano costruito le bolle filtro descritte da Pietro Minto – subentra, sui mercati, il nuovo acronimo MANGOS: Meta, Anthropic, Nvidia, Google, OpenAI, SpaceX. Non più le aziende che estraevano dati da un mondo condiviso, ma quelle che generano mondi propri, sintetici, attraverso il sacrificio del mondo materiale. L’epilogo di questo viaggio nel passato recente è il quadro di un’epoca in cui l’immagine ha decretato la morte dell’immagine stessa, indisponibile ormai alla contemplazione perché parte di un flusso globale governato da un’oscura termodinamica, in cui il maggiore o minore calore non segnala altro in quale settore sta avvenendo l’estrazione violenta di dati mediante la cattura dell’attenzione. L'articolo Divenire flusso proviene da Il Tascabile.

U na massa inarrestabile. Senza volto, senza voce. Avanza a scatti: afferra, dilania, consuma. Non pensa, non decide, non sente. È ovunque. Si può solo cercare di non esserne contagiati. Oggi, questo è il nostro mostro. Non è elegante, né seducente: non ha una storia da raccontare. Lo zombie non è l’affascinante, tragica e ambigua creatura simbolo del male che per secoli ha incarnato desiderio, solitudine e tormento, vale a dire il vampiro. Al centro di molte narrazioni horror contemporanee troviamo un corpo disattivato nella sua soggettività, ma ancora funzionante: non è più luogo di conflitto interiore, ma meccanismo che reagisce, si muove, infetta. È una presenza che agisce senza coscienza, senza desiderio, senza direzione. Tra zombie e vampiri, è il primo ad aver conquistato l’immaginario contemporaneo: non per fascino, ma per necessità. Dove il vampiro rifletteva l’io, lo zombie riflette il noi che si disgrega. Il primo era dramma dell’anima, il secondo è sintomo della fine di una società. In nessun luogo questa transizione è stata più radicale che nel cinema asiatico, dove il genere zombie è esploso con una varietà di forme e significati, mentre il vampiro è rimasto bloccato nel folklore o in variazioni d’autore marginali. La cultura dell’estremo oriente ha trasformato il morto vivente in un linguaggio per raccontare crisi collettive, vulnerabilità sistemiche, tensioni invisibili ma onnipresenti. > Tra zombie e vampiri, è il primo ad aver conquistato l’immaginario > contemporaneo: dove il vampiro rifletteva l’io, lo zombie riflette il noi che > si disgrega. Il primo era dramma dell’anima, il secondo è sintomo della fine > di una società. Non si tratta solo di una moda, ma di una mutazione profonda dell’immaginario. Il vampiro apparteneva a un mondo ossessionato dalla soggettività e dall’interiorità. Lo zombie è il prodotto – e simbolo – di un mondo in cui il soggetto si frantuma dentro la collettività. Un mondo che ha smesso di chiedersi chi siamo, e ha cominciato a temere di essere già diventati qualcosa d’altro. Il corpo come specchio della crisi Per capire il successo dello zombie e il declino del vampiro, bisogna partire dal corpo e il corpo, oggi, è un campo di battaglia. Secondo Dennis Waskul (professore di sociologia alla Minnesota State University di Mankato) che si occupa di interazione simbolica, corporeità, sensorialità, sessualità e fenomeni del soprannaturale) e Phillip Vannini (docente e ricercatore presso la Royal Roads University di Victoria in Canada, che lavora tra sociologia, antropologia ed etnografia visiva, occupandosi soprattutto di semiotica del corpo e interazione simbolica), il corpo umano non può essere ridotto a una semplice entità biologica: è un costrutto sociale e simbolico, modellato dall’interazione, dalla cultura e dai processi di significazione che lo attraversano. Il corpo è un sito in cui si negoziano identità, si riflettono dinamiche di potere e si esprime – anche attraverso il silenzio o la malattia – la condizione del soggetto, scrivono i due studiosi in Body/Embodiment: Symbolic Interaction and the Sociology of the Body (2006). Non possiamo quindi considerare il corpo come un’entità biologica, ma occorre prenderlo in considerazione come punto d’incontro tra significati, relazioni e aspettative sociali. Ogni corpo è, in qualche misura, una biografia vivente: qualcosa che parla anche quando tace, che significa anche quando sembra solo subire. Il vampiro è un corpo riflesso: performa la propria identità in relazione allo sguardo altrui, si costruisce attraverso il desiderio, il giudizio, l’alterità. È, potremmo dire, un corpo-specchio: non riflette direttamente ciò che gli altri pensano, ma si plasma su segnali e aspettative sociali. E, in questo senso, è profondamente moderno: costruisce sé stesso nel conflitto tra ciò che è e ciò che appare. È il corpo dell’individualismo tardo-romantico, dell’interiorità tormentata. Seduce perché mette in scena la soggettività in crisi, il desiderio che non può essere appagato senza colpa. Lo zombie, al contrario, è corpo svuotato. Non ha più agency (cioè la capacità di un soggetto di agire nel mondo in modo intenzionale e consapevole, esercitando scelta e influenza sulla realtà), né riflesso. È un caso di vero fallimento drammaturgico: un corpo che ha smesso di recitare, che non prende più parte al gioco rituale della socialità. Non si limita a essere escluso: è semplicemente caduto fuori. I corpi, normalmente, si costruiscono dentro codici condivisi, attraverso convenzioni culturali e performance quotidiane. Lo zombie, invece, è un’interruzione di quel codice: non rappresenta più nulla, non negozia più nulla, non comunica. Lo zombie è ciò che resta quando tutto questo si interrompe. > Il vampiro è un corpo riflesso: performa la propria identità in relazione allo > sguardo altrui, si costruisce attraverso il desiderio, il giudizio, > l’alterità. È un corpo-specchio che si plasma su segnali e aspettative > sociali. Nel mondo contemporaneo, segnato dalla perdita di certezze, dal collasso delle narrazioni collettive e dalla crisi dell’identità, il corpo zombificato diventa una metafora potente. È il corpo che ha perso la capacità di costruire senso, che si muove senza meta in uno spazio disordinato, dove i codici sociali sono collassati. Come ha osservato Stefano Vernamonti nel suo articolo “Staccando la coscienza da terra”, la contemporaneità immagina sempre più spesso una coscienza astratta, disincarnata – separabile dal corpo, caricabile su server o algoritmi. È l’orizzonte della mente digitalizzata, della soggettività algoritmica, dell’identità smaterializzata. In questo scenario, lo zombie sembra una figura fuori tempo, residuale. E invece è proprio qui che diventa interessante. Lo zombie rappresenta l’opposto esatto di quella visione disincarnata: un corpo che continua ad agire senza coscienza, svuotato di soggettività ma ancora vincolato al mondo, un resto muto della coscienza – non più pensante, ma ancora pulsante. È il simbolo di ciò che resta quando la coscienza se n’è andata ma il corpo non può smettere di muoversi. Lo zombie, con la sua passività attiva, la sua esistenza senza soggetto, riesce a restituirci con spietata precisione la condizione contemporanea: quella di un’umanità che agisce per inerzia, lavora senza scopo, comunica senza ascolto, vive senza presenza. Nel cinema asiatico questo corpo senza soggetto è diventato il simbolo perfetto della crisi. Train to Busan (2016), diretto da Yeon Sang-ho, non è solo un film di zombie: è una radiografia della Corea del Sud contemporanea. Il treno che corre verso la catastrofe è metafora di una modernità che ha perso controllo, umanità, direzione. I personaggi sono tipologie sociali: il manager egoista, la madre incinta, il senzatetto. E il virus è l’evento che li costringe a mostrarsi per ciò che sono, senza maschere, senza ruolo, senza protezioni. Come osserva Seoulbeats, il film ha raccolto le paure post-trauma del disastro del traghetto Sewol e le ha trasformate in narrazione collettiva. Il treno diventa allora una capsula sociale, una metafora accelerata della nazione, un dispositivo narrativo che comprime tensioni familiari, economiche e morali. In The Sadness (2021), diretto da Rob Jabbaz e ambientato a Taipei, l’orrore si radicalizza: il virus non uccide, ma libera gli istinti peggiori. Gli infetti restano coscienti, ma si trasformano in sadici. Non è solo la società che crolla, ma anche il codice morale. Il film è una parabola estrema sul potere della repressione sociale e sull’ipocrisia dell’ordine pubblico. è un’opera che, nella sua grottesca esagerazione, rivela l’instabilità dell’intero sistema culturale asiatico contemporaneo. Il corpo infetto non è più solo mostruoso: è sociale. È trauma puro, incarnazione dell’assenza di senso e specchio fedele di una società in cui la promessa di coesione sociale si è dissolta nella competizione feroce e nella solitudine di massa. > Lo zombie rappresenta un corpo che continua ad agire senza coscienza, svuotato > di soggettività ma ancora vincolato al mondo, un resto muto della coscienza – > non più pensante, ma ancora pulsante. Se lo zombie è diventato il corpo collettivo dell’esclusione, il vampiro, al contrario, rimane una figura centrata sul sé, sul desiderio, sull’autonomia (qualità che appaiono dissonanti in molte narrazioni asiatiche contemporanee). In un immaginario dominato dalla pressione del conformismo sociale e dall’instabilità delle strutture istituzionali, il vampiro non trova un ecosistema culturale favorevole. Certo, esistono eccezioni significative. Thirst (2009) di Park Chan-wook, per esempio, è un film straordinario. Il protagonista, un prete cattolico trasformato in vampiro da una trasfusione sperimentale, è l’incarnazione vivente del paradosso tra purezza e desiderio. La pellicola fonde erotismo e senso di colpa, trascendenza e istinto. Ma il suo vampiro è tutt’altro che collettivo: è un individuo scisso, tragicamente solitario. Come nota una recensione su Booker Horror, Thirst opera come dramma metafisico più che come horror di consumo. È un film che riflette sulle dinamiche del desiderio e della fede, ma non riesce a diventare specchio della società nel suo complesso. Non sorprende che non abbia generato imitatori. Al contrario, le apparizioni del jiangshi (il “vampiro saltellante” della tradizione cinese) appartengono a un registro più folklorico e comico. Questi esseri, rigidi e quasi caricaturali, sono il prodotto di un’altra sensibilità: evocano lo scompenso tra mondo dei vivi e dei morti, ma senza l’introspezione o il simbolismo erotico del vampiro occidentale. Non sono mai protagonisti tragici, ma antagonisti da neutralizzare. Il vampiro asiatico, dunque, appare come un corpo simbolico senza presa sul presente. Incarna un’idea di soggettività individuale, seduttiva e autoreferenziale, inadeguata a rappresentare le dinamiche di una società in crisi sistemica. Dove lo zombie offre un linguaggio collettivo, il vampiro è ridotto al sussurro del singolo. > Il vampiro asiatico appare come un corpo simbolico senza presa sul presente. > Incarna un’idea di soggettività individuale, seduttiva e autoreferenziale, > inadeguata a rappresentare le dinamiche di una società in crisi sistemica. E, anche nell’immaginario occidentale, il vampiro ha smesso di incarnare la trasgressione per eccellenza. Come osserva Giovanni Padua in “Un vero conte transilvano morto”, ha perso la sua carica perturbante: non mette più in crisi l’ordine, lo decora. Le sue apparizioni recenti sembrano oscillare tra due poli ugualmente depotenziati: da un lato la domesticazione adolescenziale, dall’altro la restaurazione folklorica. Anche il Nosferatu (2024) di Robert Eggers, attesissimo remake uscito alla fine dello scorso anno, rinuncia a ogni forma di rinnovamento incomodante, radicandolo nella filologia culturale più che nell’inquietudine contemporanea. Il vampiro, così, smette di interrogare l’ordine per trasformarsi in monumento. Lungi dall’essere simbolo di rottura, diventa una figura rassicurante, storicizzata, utile più a evocare nostalgia che a disturbare. Lo zombie come semiotica dell’esclusione Il corpo “zombificato” è il corpo fuori senso, fuori discorso. Non ha più narrazione. È ciò che resta dopo la perdita della coerenza esistenziale, il punto in cui il linguaggio si spezza, il segno non si decifra, il potere che diventa biologico. È, in altre parole, la radicalizzazione del soggetto precario. Nell’Asia contemporanea, dove le strutture sociali sono attraversate da una tensione costante tra rapidità dello sviluppo e fragilità istituzionale, lo zombie diventa specchio e denuncia. Il suo successo culturale è legato anche alla sua flessibilità simbolica: può essere disoccupato o consumatore, migrante o cittadino medio, studente o manager. In ogni caso, rappresenta un corpo che non partecipa più, che non ha più diritto alla narrazione. Non è più soggetto di senso, ma resto biologico. Lo zombie non è escluso: è eccedente, inutile, residuo. Come nota Graziano Graziani in “Gli zombi e noi”, lo zombie si distingue da tutte le altre figure del pantheon horror proprio per questa sua natura collettiva e degradante. È il mostro della moltitudine, non dell’individuo: non ha l’eleganza del vampiro, né la coscienza tragica del mostro di Frankenstein. Non appartiene a un ordine simbolico arcaico o mitico, ma è a pieno titolo un prodotto della società di massa. In questa prospettiva, l’immaginario zombie si sovrappone sempre più frequentemente alla paura contemporanea dell’“invasione” migrante. Il corpo “zombificato” è l’incarnazione dell’altro che non riconosciamo più come umano, che è stato espulso simbolicamente dall’orizzonte dell’empatia. Se l’alterità non ha nulla in comune con il nostro ordine simbolico – se non è nemmeno più “umana” – allora tutto diventa giustificabile: la violenza, l’abbandono, la rimozione. È in questa zona grigia che si colloca l’efficacia simbolica dello zombie oggi: non è semplicemente il morto vivente, ma il vivente disumanizzato. Un corpo che non reclama più diritti, ma che non può essere ignorato. Uno spettro politico. In questa genealogia del corpo degradato e non riconosciuto, si inserisce anche il ghoul, come ha evidenziato Gioacchino (Jack) Orlando in “Echi dalle rovine”. Creatura folklorica marginale, il ghoul si nutre dei resti umani, abita luoghi desolati, si aggira ai confini del racconto. È simile allo zombie, ma conserva una coscienza e una lingua: è un mutante, non un morto che ritorna. Questo lo rende una figura ancora più ambigua, una soglia mobile tra umano e mostruoso. Il ghoul non rappresenta una degenerazione né un’evoluzione, ma una sopravvivenza ostinata. Non avanza né regredisce, semplicemente persiste. E come lo zombie, ci ricorda che l’umanità non è un dato naturale, ma una condizione continuamente negoziata – e facilmente negata. > Nell’Asia contemporanea, lo zombie diventa specchio e denuncia, anche grazie > alla sua flessibilità simbolica: può essere disoccupato o consumatore, > migrante o cittadino medio, studente o manager. In ogni caso, rappresenta un > corpo che non partecipa più, che non ha più diritto alla narrazione. Analizzare la figura dello zombie significa confrontarsi con le fratture del presente. L’horror è da tempo oggetto di studi approfonditi, non più relegato al rango di genere minore, ma riconosciuto come specchio delle tensioni sociali. Mentre altri generi proiettano speranze o nostalgie, l’horror lavora sulle crepe dell’attualità, rendendo visibile ciò che spesso preferiremmo ignorare. In particolare, lo zombie asiatico si fa dispositivo critico: il contagio, la folla, l’inefficienza delle istituzioni, il panico collettivo – tutto converge per raccontare una società già in crisi, dove la catastrofe non è una rottura, ma una continuità. Una sintomatologia globale L’Asia, nel suo precipitare nel futuro, ci mostra il laboratorio del mondo. Un luogo in cui il passato si sgretola e il presente non fa in tempo a diventare memoria. In quel vuoto che si apre tra crisi e connessione, lo zombie cammina. Ma se guardiamo all’Occidente, il panorama non è poi così diverso. Anche qui il vampiro (simbolo del tormento individuale, della trasgressione romantica, dell’erotismo gotico) ha perso centralità. Al suo posto, negli ultimi vent’anni, si è affermato lo zombie come mostro dominante della cultura visiva: più grezzo, meno riflessivo, ma incredibilmente efficace nel rappresentare le inquietudini collettive. L’inizio degli anni Duemila ha segnato una vera rinascita del genere: 28 Days Later (2002) di Danny Boyle ha rivoluzionato il linguaggio visivo dello zombie-movie, introducendo una creatura accelerata, rabbiosa, plasmata sull’ansia pandemica e la dissoluzione urbana. World War Z di Marc Forster (2013) ha dato una dimensione globale al contagio. The Walking Dead (2010-2022) ha costruito una mitologia seriale che ha ridefinito il modo in cui raccontiamo l’apocalisse: non più un evento improvviso, ma una lenta, dolorosa erosione della civiltà. Oggi, quelle stesse narrazioni stanno vivendo una nuova stagione, basti pensare a 28 Years Later (2025), l’universo di The Walking Dead che continua a moltiplicarsi con spin-off come The Ones Who Live e Daryl Dixon, in arrivo con nuove stagioni nel 2025. Anche The Last of Us, dopo aver concluso la seconda stagione nel 2025, proseguirà con una terza annunciata per il 2027, rinnovando il suo sguardo sul trauma e sul corpo infetto. È un rilancio simbolico. Il genere zombie si adatta a un presente frammentato: ogni declinazione propone nuovi punti di vista, nuovi corpi vulnerabili, nuove mappe emotive. Non c’è più un eroe a cui affidare il senso: c’è una moltitudine disorientata che cerca, a fatica, una forma di sopravvivenza. > Non c’è più un eroe a cui affidare il senso: c’è una moltitudine disorientata > che cerca, a fatica, una forma di sopravvivenza. Lo zombie occidentale si confronta con l’ansia del collasso dell’ordine liberale, della frammentazione delle istituzioni, della perdita del controllo razionale sul mondo. In Europa e negli Stati Uniti, il morto vivente si aggira tra rovine riconoscibili: scuole chiuse, città svuotate, famiglie implose. Non è solo una minaccia: è l’eco di un sistema che non funziona più. Simboleggia la paura che l’individuo non conti più nulla, che le strutture costruite per garantire coesione siano diventate inservibili. In Asia, invece, lo zombie prende forma dentro una modernità estrema: è il sintomo di un mondo iper-organizzato che produce esclusione sistemica, solitudine, anonimato. Lì, il morto che cammina non rappresenta la perdita di un’autonomia: incarna il sospetto che quell’autonomia non sia mai stata concessa del tutto. Eppure, nella moltiplicazione dei prodotti culturali lo zombie diventa un archetipo globale. Le sue incarnazioni si ibridano, si aggiornano, si esportano. Non è più solo un riflesso locale: è una mostruosità mondiale. Porta in sé ansie postpandemiche, memorie coloniali, precarietà economica, instabilità climatica, burnout emotivo. Ci racconta di come la società contemporanea, ovunque ci troviamo, abbia smesso di interrogarsi sull’anima mentre tutto crolla. L'articolo Sopravvivere al collasso proviene da Il Tascabile.

S enza volto, no face. Aleggia nella Città Incantata, nessunə sa chi è, ma solo che è lì, tra le vasche di Yubaba. Appare e sparisce, e che sia uno o siano cento, il risultato è lo stesso: denuncia la corruzione dell’oro. Chiunque e nessuno dietro la maschera: uno spirito della Città Incantata di Hayao Miyazaki, ma anche un’idea politica. Lasciare indietro il volto, travisarsi come forma di resistenza collettiva. Io traviso, tu travisi ed egli non riconosce. Non in quel noi. Non sa dove mettere le mani. Che persone pigliare. Quali perseguitare. Manifestare a volto coperto fa della sicurezza delle singole persone una possibilità ‒ seppur erosa dalla tecnologia ‒ rendendole al contempo un simbolo. A volto coperto la singola persona diventa qualcosa di più grande, e nella politica crea perturbazioni e timori. Ed è proprio per questo che fa paura. Paura persino al presidente degli Stati Uniti d’America, Donald Trump. Le fiamme di Los Angeles, le proteste, sono racchiuse nell’immagine, diventata virale nell’arco di poco, di una persona a torso nudo. In piedi sull’auto della polizia con una bandiera del Messico tra le mani e il volto completamente coperto. Nulla urla “Fuck ICE” più di quest’immagine: la sfida all’intoccabilità della polizia. Iconica l’immagine ed iconica la reazione. Da Truth, la versione trumpiana del fu Twitter, il presidente statunitense ha ordinato agli agenti schierati di arrestare le persone a volto coperto. Letteralmente e in lettere maiuscole: “ARRESTATE TUTTE LE PERSONE MASCHERATE, ORA!”.  Per Trump, le proteste di Los Angeles sono sintomo di disordine, del controllo che sfugge. Le azioni dei manifestanti, infatti, respingono al mittente le pratiche di deportazione ‒ volute dall’attuale amministrazione ‒ compiute di notte, da agenti armati e a volto coperto. Il che potrebbe apparire assurdo considerando che la divisa mimetica in città risalta anche di più, ma in verità risponde a uno scopo: palesare una presenza militare e quindi intimorire. Per questo gli agenti della ERO (Enforcement and Removal Operations, un’unità dell’ICE, Immigration and Customs Enforcement) agiscono a volto coperto. Il corpo armato dello Stato può celarsi e tutelarsi, mentre lo stesso criterio pare non applicarsi, perlomeno in termini di legittimità, a chi è sottoposto all’autorità di quel medesimo potere.  Si svela perciò una doppia morale, che tutela il volto coperto quando a celarsi è lo Stato, ma che ne fa un atto criminale quando a usarlo è chi contesta sistemi oppressivi. Un’asimmetria che si svela e che fa, letteralmente, calare la maschera al potere. Ogni simbolo ha un significato, perciò difficilmente si può ritenere che una scelta istituzionale sia casuale. In una società che si rispetti, questi si inseriscono in una conversazione che, perciò, prevede e innesca delle risposte. In questo caso, la scelta di una mobilitazione colossale che usa la guerriglia urbana come mezzo di contenimento e minaccia nei confronti di chi sta perseguitando le persone immigrate sul territorio statunitense: le forze dell’ordine, certo, ma soprattutto chi queste procedure le ha volute implementare, e cioè le istituzioni. > A volto coperto la singola persona diventa qualcosa di più grande, e nella > politica crea perturbazioni e timori. Ovvero, proprio il cinguettante presidente Donald Trump. Forse, però, c’è anche qualcosa di più profondo nella mobilitazione di forze voluta da Trump, che ha visto lo schieramento di 2000 agenti della Guardia nazionale prima e 700 marines dopo. In essa potrebbe annidarsi la preoccupazione per la memoria storica statunitense. L’ossessione per l’identificazione non è una novità. Anche nella storia americana, l’anonimato ha rappresentato una strategia di opposizione, talvolta centrale per cambiare ‒ in parte ‒ alcuni equilibri di potere. Già nel 1773,  i membri del Boston Tea Party, hanno deciso di camuffarsi prima di andare a sversare il tè di sua maestà nella baia di Boston per protestare contro le tasse. I Bostoneers, però, indossarono abiti tradizionali delle Prime Nazioni, ovvero di alcune delle popolazioni autoctone del Nord America, appropriandosi di una cultura e di un’appartenenza che loro, per primi, avevano invaso e abusato. Quindi, il tentativo di anonimato del Boston Tea Party era lo strumento di chi protestava contro la corona, non contro l’imperialismo. Era un travestimento da oppressi per difendere il diritto a essere oppressori. Pochi anni dopo, nel 1775, nonostante i tentativi di rabbonire i coloni da parte del Regno Unito, iniziò la Guerra d’indipendenza. Proprio da quel 16 dicembre 1773 il potere inglese non si è più ripreso, messo in bilico dagli atti di persone che scelsero di nascondere, per quanto possibile, la loro identità. Se allora il volto coperto era stata una strategia di chi già aveva un potere maggiore rispetto ad altri, le proteste attuali lottano proprio contro quel medesimo potere, denunciando la matrice coloniale che nutre il razzismo sistemico negli Stati Uniti. La volontà, ora, è quella di fare dell’anonimato un atto collettivo capace di far tremare il potere, tutto. Spesso il Boston Tea Party è glorificato dagli stessi che ne temono il retaggio, senza una riflessione critica. L’inquinamento storico del volto coperto, viene perciò ribaltato, in diverse proteste, che lo reclamano ‒ a volte indossando balaclava rosa, come è accaduto poco tempo fa con l’occupazione del Pirellino a Milano ‒, perché sia un atto ribelle e non un atto a sua volta violento. Il volto coperto, quindi, può trascendere i suoi usi, in base alle rivendicazioni e alla natura delle lotte che lo indossano. Le proteste No Kings, infatti, sono state organizzate per contestare il modello imperiale voluto da Trump, e si basano sul presupposto che gli Stati Uniti sono stolen lands, terre rubate proprio alle Prime Nazioni. Territori invasi dai coloni, con una serie di strumenti che hanno marginalizzato e tentato di rimuoverne l’identità, di cancellare la loro storia e, quindi, la loro voce sul mondo. Una voce che nella protesta, invece, risuona forte e chiara. Il volto coperto ha una storia fortemente connessa all’azione contro oppressioni sistemiche. Nei primi del Novecento, le suffragette, soprattutto quelle impegnate in azioni dirette ‒ ovvero le suffragiste, per questo spesso identificate come terroriste ‒ cercavano di rendersi poco riconoscibili, modificando le proprie espressioni e posture, per sfuggire al monitoraggio fotografico costante a cui erano sottoposte. Le foto, oltretutto, erano spesso alterate dalle autorità per restituirne un’immagine  pericolosa o sciocca. Una foto di archivio del 1936, durante una protesta contro la guerra, ritrae diverse donne, suffragette, che indossano maschere antigas bianche fatte di carta. L’anonimato visivo, quindi, era ricercato come deterrente all’identificazione e come performance. Facendo un salto temporale e rincorrendo le proteste più note, il maggio francese del Sessantotto vide una quasi totale assenza di volti coperti. L’anonimato corporeo, in questo caso, passava in secondo piano in forza del numero immenso di partecipanti che, nella massa, hanno trovato la protezione necessaria per la protesta. > Il corpo armato dello Stato può celarsi e tutelarsi, mentre lo stesso criterio > pare non applicarsi, in termini di legittimità, a chi è sottoposto > all’autorità di quel medesimo potere. Caso più esplicito, a matrice profondamente decoloniale, è quello della resistenza zapatista, che tutt’oggi rivendica la maschera come strumento perché la lotta e la resistenza siano viste. A volto coperto, nel 1993, migliaia di persone zapatiste occuparono ben sette città, tra cui San Cristobal de Las Casas e al grido di “¡Ya basta!, denunciarono l’invisibilizzazione delle popolazioni originarie in Messico e l’intenzione di liberare la terra con la lotta. In Europa, e più in generale nei Paesi occidentali, il volto coperto è temuto. Una paura politica incanalata contro quella modalità di protesta in cui la copertura interessa il volto e tutto il corpo, creando un anonimato quasi integrale. La tattica di protesta black bloc è stata per la prima volta descritta nel maggio del 1980, nella Germania Ovest, nel contesto di proteste contro sgomberi, movimenti neonazisti e più in generale, contro le autorità centralizzate. Ha, quindi, una matrice identitaria profondamente antisistema e anticapitalista. L’uso della copertura permette alle persone di compiere azioni dalla grande portata dirompente in uno spazio di protezione collettiva, creata non solo dai dispositivi individuali, ma dal coordinamento del blocco. Le proteste a volto coperto si muovono su questa linea: resistere al controllo e alla cancellazione, proteggere un’identità in pericolo e portare avanti azioni e manifestazioni dalla forte capacità conflittuale. Il volto coperto crea un corpo collettivo, reattivo, che non si lascia isolare. Oggi, però tutto questo risulta sempre più difficile, e quindi rischioso, a causa di tutte le tecnologie di sorveglianza sparpagliate nelle città che stanno riducendo lo spazio dell’anonimato. Al punto che vien da chiedersi se sia ancora possibile un anonimato reale in un contesto che non solo rintraccia ‒ potenzialmente ‒ ogni persona, ma che addirittura spettacolarizza e trasforma tutto in intrattenimento. In un contesto in cui il tracciamento dei nostri percorsi è talmente pervasivo da sembrare normale, in cui c’è addirittura una spinta a trasformare la folla in contenuto individuale, si può sfuggire a quello sguardo digitalizzato? Le autorità, dopotutto, ne fanno ampio uso. Le forze dell’ordine statunitensi, ad esempio, hanno a disposizione un vasto arsenale di controllo e monitoraggio: oltre a filmare costantemente le persone manifestanti, sono dotate di dispositivi e strumenti ‒ come come Clearview AI ‒ che permettono di ricostruire, con l’ausilio dell’Intelligenza artificiale, i volti delle persone manifestanti in ritratti. Efficaci, ma non infallibili e che, anzi, possono portare ad arrestare le persone sbagliate. Ma non solo, tra i rilevatori che permettono di triangolare i segnali emanati dagli smartphone ‒ detti stingray ‒, le videocamere e la capacità di identificare una persona addirittura dall’andatura, la possibilità dell’anonimato sembra restringersi con ogni aggiornamento. Ogni persona, infatti, è potenzialmente rintracciabile. E non serve nemmeno essere in prima linea. Una storia su Instagram o un passaggio in metro con la carta, lasciano tracce, disegnando la geografia dei nostri movimenti. E sebbene in Italia, al momento, non vengano usati gli stessi dispositivi statunitensi, l’impegno delle forze dell’ordine per identificare i manifestanti non è meno strenuo e non lesina a ricorrere alle tecnologie di tracciamento o monitoraggio. > Il volto coperto crea un corpo collettivo, reattivo, che non si lascia > isolare. Nel nostro ordinamento, l’atto di coprirsi il volto durante le manifestazioni viene definito travisamento, ed è considerato un illecito amministrativo. Il termine stesso con cui viene descritto rivela una postura repressiva: il termine evoca l’inganno, la distorsione, e non la possibilità di autodifesa o di anonimato politico. E, in effetti, può diventare un’aggravante, come dimostrato nella recente sentenza in primo grado contro dieci persone manifestanti solidali con Alfredo Cospito. Il tutto, in un concerto di riprese e identificazioni con cui l’anonimato della persona manifestante viene eroso. Chi manifesta viene continuamente filmato, archiviato nelle memorie della sorveglianza statale. Volti, date, cortei. E durante le proteste non sono rari i tentativi delle forze dell’ordine di abbassare le maschere ai manifestanti, come accaduto nel corteo pro-Palestina del 12 aprile a Milano. Quello che in teoria non è reato, qui, viene comunque punito, anche solo con l’aumento di attenzione riservata a quella presenza. Con la presa dello spazio e la conseguente intossicazione del margine politico. In Italia come negli Stati Uniti, alla repressione materiale si accompagna quella culturale: chi copre il volto viene raccontato come un pericolo sociale, isolato narrativamente dal resto della piazza, dipinto come facinoroso e infiltrato. Uno spirito malvagio pronto a distruggere la ‒ apparente ‒ quiete sociale, senza un perché. La sovranarrazione, in questi casi, protegge lo status quo, che diventa vittima di un attacco immotivato. La protesta, e le azioni che può comprendere, viene collocata su un asse immaginario, ad un estremo la narrazione di un profilo, all’altro la totale cancellazione, per evitare che venga raccontata. Quale che sia la scelta, però, si attiva un meccanismo di tone policing che insegna quale modo di manifestare sia “giusto”, perché più controllabile e meno minaccioso, e quale sia “sbagliato” e, per questo, punibile. Una protesta decaffeinata. Altamente digeribile. L’ostinazione di alcunə deve essere corrosa: a questo serve l’intento di rendere criminali agli occhi dell’opinione pubblica nazionale e internazionale non schierata ‒ o già schierata contro ‒ chi si copre il volto in piazza. Un processo immediato che risponde in maniera quasi meccanica alla minaccia percepita. Dare l’allarme e tratteggiare il volto coperto come un pericolo per l’ordine pubblico ‒ quindi collettivo, cittadino ed ordinario ‒ mette le persone nella condizione di percepire a loro volta quella minaccia. Come se fosse rivolta direttamente contro di loro. La speranza di questo tipo di descrizione è che si inneschi un rifiuto assoluto. Ostile. Una contrapposizione che poi permetta di punire chi ha manifestato e di intimidire le altre persone evitando che possano anche solo pensare di fare una cosa del genere. > Chi manifesta viene continuamente filmato, archiviato nelle memorie della > sorveglianza statale. Annidarsi nella mente sociale è il miglior meccanismo di sorveglianza, perché sono le singole persone a diventare le prime controllore di sé stesse e delle altre. Diventano loro le voci che richiedono repressione e militarismo, che invocano divieti contro il diritto di coprirsi il volto ‒ con una deriva volutamente islamofoba ‒ prima ancora che gli organi repressivi si mettano in moto da soli, agendo senza chiedersi nemmeno un perché, mossi dall’idea che lo stato delle cose sia un ordine sacro.  E il problema, forse, si annida anche qui. Perché quando è “l’ordine pubblico” a dover essere messo in discussione – per ottenere libertà, protezione, giustizia o quant’altro – e quando farlo comporta gravi rischi individuali e collettivi, coprirsi il volto non è forse uno strumento di sopravvivenza? E non solo per celare i tratti riconoscibili e, quindi, rintracciabili del viso (occhi, naso, forma del viso ecc.), ma anche per proteggersi dai dispositivi di controllo della folla impiegati dalle forze dell’ordine come i gas lacrimogeni, contro cui una maschera filtrante può essere effettivamente efficace, ma per esserlo deve necessariamente coprire il viso. Nasconderlo, tutelarlo. E se non dai deterrenti urticanti, dal diventare un bersaglio, perseguibile, rintracciabile, con una vita che può essere sbriciolata sotto il peso della burocrazia punitiva. Da Occupy Wall street alle rivolte contro i proprietari terrieri della metà dell’Ottocento, passando per la demonizzata tattica dei black bloc, il volto coperto cancella la vulnerabilità individuale creando una grande identità plurale in divenire. In cui nessunə è protagonista e nessunə viene lasciato indietro, proprio perché, a volto coperto, si entra in un’identità plurale. Si diventa innesti in un’entità multipla, parti essenziali che si aggiungono e muovono individualmente ma nella stessa direzione: la ribellione. La paura del volto coperto è anche paura dell’ignoto, di un’identità collettiva che sfugge al controllo. Non sapere chi ci sia dietro impedisce di prendere di mira la singola persona, di isolarla. Il volto coperto protegge idee e corpi, crea un grande territorio politico in cui nessunə è protagonista e nessunə è lasciato indietro. Gli zapatisti scelgono di mostrarsi sempre a volto coperto, in modo da proteggere tanto l’identità quanto l’ideale. Con una serie dì strategie anti gerarchiche, per cui non ci sono capi, ma subcomandanti che si pongono dopo e per il popolo, che garantiscono la natura decentralizzata della lotta. Il volto coperto è perciò un simbolo di umiltà che non conosce le limitazioni dei confini e degli interessi statali. È il potenziale contenitore per la ricerca di un modo diverso di vivere, in cui si abbandonano le velleità di successo personali e si abbraccia l’idea ‒ perlomeno la possibilità ‒ di un benessere reale, per tuttə.  Insomma, è il contrario della tutina di un supereroe, quella che mette in mostra e diventa riconoscibile, un brand. Mentre il volto coperto è così banale da non potere appartenere a nessuno. Anche quando vi si appone un logo davanti, è troppo forte per essere totalmente cooptato. Oggi, in un’epoca in cui il panopticon digitale dilaga, in cui condividiamo e siamo sorvegliati allo stesso tempo, la pratica del volto coperto rappresenta una forma di protezione e resistenza. Per questo, il volto coperto non è solo difesa. È anche attacco, sabotaggio, creazione. È la possibilità di essere parte di qualcosa senza essere consumatə da quello sguardo che vuole schedare, isolare, colpire. Perché un volto nascosto può custodire tutto: una vita, una storia, una ribellione. E, forse più di ogni altra cosa, un ideale. La minaccia contro chi si copre il volto ci ricorda che in effetti, ogni regime, non teme tanto la singola persona con la sua storia e le sue azioni, quanto piuttosto l’insieme di quelle persone, quelle storie e quelle azioni. Le idee che si portano dentro. Che sa cosa vuol dire vedere una persona che ha scelto di essere parte di una causa, sventolare una bandiera senza reclamare qualcosa di materiale per sé: una sfida aperta allo status quo a volto coperto. Senza volto e con mille facce. L'articolo Protesta senza volto proviene da Il Tascabile.

I n una delle sue poesie più cupe, non a caso titolata Darkness, lord George Gordon Byron scrive: > E gli uomini nel terrore di questa desolazione > Dimenticavano le passioni, mentre i loro cuori > Raggelavano in un’egoistica preghiera di luce. > Essi vivevano accanto a fuochi accesi: i troni, > I palazzi di re incoronati, le capanne, > Le dimore e i rifugi di ogni tipo > Erano bruciati insieme alle città per aver luce, > E gli uomini si raccoglievano attorno alle case in fiamme > Per guardarsi ancora una volta in viso. Nell’estate del 1816, mentre scriveva, le popolazioni si decimavano nella fame e nel buio: l’eruzione del vulcano Tambora dell’anno precedente aveva liberato nell’aria nubi di polveri e gas tali da oscurare la luce solare e provocare un abbassamento drastico delle temperature. Ne seguirono carestie e terremoti; violenze di massa e culti millenaristici si diffusero nelle campagne. Un senso di fine divina pervadeva l’orizzonte degli uomini e delle donne del tempo. L’anno successivo la Terra tornò a una condizione di equilibrio e le popolazioni umane continuarono a scannarsi con particolare zelo: “l’anno senza estate” rimase impresso in qualche poesia come quella di Byron e in un discreto numero di fonti documentarie, ma sostanzialmente riposto nel cassetto dei brutti ricordi. Nel solco delle scienze climatiche oggi parleremmo di “evento estremo” e bolleremmo come complottisti i contadini convinti dell’imminente apocalisse. Eppure non muterebbe il senso di fine che ci attanaglia ancora di fronte a sconvolgimenti imponderabili. Tanto più che quello in cui viviamo, a dispetto di ogni avanzamento tecnico-scientifico, è un mondo totalmente immerso nelle catastrofi. Partire dalle parole di Byron ci aiuta allora nel tentativo di mettere a fuoco quello che sembra essere il senso profondo dell’epoca presente. Non può non colpire infatti che quell’Ottocento delle nazioni, degli imperi coloniali, della tecnica e delle rivoluzioni iniziasse proprio con un evento apocalittico. Il vulcano Tambora battezzava il mondo che veniva: la modernità nasceva sotto le nubi della catastrofe. Epifanie catastrofiche Ora, nel nostro tempo osserviamo un’accelerazione con cui si danno fenomeni drammatici a ritmo serrato e, davanti ad essi, si diffonde un senso di straniamento e impotenza generalizzata. C’è difficoltà a comprendere il reale e ancora di più ad agirlo, eppure l’impotenza sembra essere dovuta non tanto all’impatto dei fenomeni quanto a una sorta di disabitudine al mondo che è propria di un Occidente tardocapitalista in una fase di senilità. Risvegliate da un sonno trentennale che si voleva post-storico, queste società si sono riscoperte gabbie d’acciaio fragili e totalmente distruttive. Proprio la catastrofe quale segno del tempo potrebbe allora indicarci una via d’uscita da questo presente, grazie al suo potere di ribaltamento e sospensione normativa di cui eravamo dimentichi. Secondo definizione scientifica, infatti, catastrofe è l’evento che irrompe in un sistema ordinato sparigliandone le carte, produce una sospensione della norma al cui interno si danno possibilità di mutamento di quello stesso sistema originario ormai spezzato. > Proprio la catastrofe quale segno del tempo potrebbe indicarci una via > d’uscita da questo presente, grazie al suo potere di ribaltamento e > sospensione della norma. Le catastrofi irrompono violentemente nella scena e travolgono le storie individuali in un vortice totalizzante che mette in discussione ogni cosa, distruggono edifici che sta ai superstiti scegliere come abitare. Un po’ come le rivoluzioni, le catastrofi contengono in sé tragedia e rinnovamento, e questa loro ambivalenza le rende un grande elemento immaginifico. Custodiscono il potere di generare una propria epica. Non è un caso se un capitalismo che ha divorato ogni risorsa, promesse comprese, non può che indicare un immaginario che fantastica sulla fine di sé stesso, sfruttando una fascinazione potente e monetizzabile. Come la frontiera del western si è data a suo tempo quale luogo dell’immaginario in cui il capitalismo individualista (e poi le resistenze ad esso) metteva in scena la propria ascesi mitologica, oggi la catastrofe fa da ribalta per un’Occidente al tramonto. È in atto da decenni un’opera di occupazione preventiva di questo immaginario, attraverso il riadattamento dei mitemi stessi del mondo che muore: la figura dell’audace eroe con le sue armi, la famiglia nucleare come unico ambito degno di salvezza, l’hobbesiano stato di natura dell’homo homini lupus che sottende a ogni sospensione normativa. Eppure sono possibili, si sono operati rovesciamenti di significato, possibili forme di resistenza alla colonizzazione imperiale dell’immaginario. Bisogna sottrarre la catastrofe alle passioni tristi. Il perturbamento delle rovine, siano tracce di passato nelle città o futuri proiettati sullo schermo, ci parla di qualcosa che se accadesse davvero metterebbe a rischio non solo routine e certezze assodate ma probabilmente la nostra stessa vita, e noi la rifuggiamo per istinto di sopravvivenza. Eppure nel suo consumo immaginifico esorcizziamo la paura e accarezziamo il sogno proibito di veder finire il nostro tempo-mondo, fuggire dalle gabbie della produttività nella precarietà della catastrofe. Finché l’esorcismo è consumo, però, si conclude in sé stesso. La catastrofe è allora anzitutto uno specchio in cui riflettersi e osservare, nell’ombra di rovine futuribili, lo spaventoso senso di smarrimento che pervade le pieghe del quotidiano. La catastrofe, suggeriva Calvino, è ogni giorno in cui non accade nulla. Il mondo è finito ieri. Una fine che vorremmo cinematica Questo senso di ovattata disperazione è il rumore di fondo di una delle opere postapocalittiche meglio riuscite: il romanzo La strada (2006; trad. it 2007) di Cormac McCarthy, poi tradotto in pellicola dal regista John Hillcoat. La storia segue l’errare di un uomo con suo figlio tra le macerie di quelli che furono gli Stati Uniti, muovendosi verso sud in cerca del mare e della fine di un inverno che ferisce, combattendo i morsi della fame e fuggendo dalla minaccia di uomini che la stessa fame rende predatori. Non conosciamo il nome dell’uomo né quello del bambino, sappiamo che l’unico scopo del primo è la sopravvivenza del secondo, una sopravvivenza che non è legata solo all’assillante bisogno fisiologico ma soprattutto alla conservazione di un senso d’umanità, sempre più flebile in un panorama di morte. > La catastrofe è ogni giorno in cui non accade nulla. “Noi siamo i buoni?” chiede il bambino in uno dei rari dialoghi, “si” risponde laconico il padre, “perché portiamo il fuoco?” incalza ancora, “perché portiamo il fuoco”. Stanchezza e disperazione divorano l’uomo da dentro ma la marcia non può avere termine, nemmeno con la morte. La vita deve replicarsi in ogni modo possibile: quello che McCarthy ha messo in scena non è una distopia ma il dramma esistenziale del tempo nostro attraverso la lente focale di una paternità quasi folle nella sua ostinata missione. Il tempo del romanzo, scritto nel 2006 e filmato tre anni dopo, è un futuro che è già avvenuto: il guscio vuoto che è diventato la Terra, con il suo sole oscurato dalle ceneri e alberi morti che cadono tra le braci fredde di incendi quasi estinti, richiamano da vicino gli incendi che devastano l’Australia, la Siberia o la California. Quello di Palisades, a proposito, era un incendio “cinematico”. Così il carrello della spesa con cui i due trasportano le loro magre risorse, i vestiti stracciati che indossano, sono i carrelli e gli stracci che popolano le migliaia di accampamenti di homeless dentro e fuori metropoli come Los Angeles. La povertà non necessita di alcun evento spettacolare per incistarsi. Le bande di predoni pronti a divorare il prossimo, con le loro armi raffazzonate, i mezzi di fortuna e la fame furiosa negli occhi, rievocano le avanguardie reazionarie di un’America profonda, incattivita, in cerca di un riscatto dal declassamento e che, fuor di trama, hanno trovato in Trump il proprio sovrano. Le frasi non dette e i pochissimi e scarni dialoghi sono i resti essenziali della parola dentro un silenzio che quotidianamente non possiamo sentire solo perché occupato da vortici di voci superflue. L’apocalisse di McCarthy la portiamo dentro. Questo è tanto più vero se contiamo che lo scrittore è stato forse l’ultimo grande cantore dello spirito americano, che un po’ si è fatto spirito del mondo, e la tragedia che ha inscenato in La strada è la nostra tragedia intima, attualissima, ma che riannoda le sue radici nella genetica stessa della nazione e dei suoi miti. La catastrofe non solo come riflesso ma come radice nera della Storia che permea la soggettività presente; come dopplegänger del Progresso: l’ascesi di un mondo fondata sull’olocausto di mille altri. Nelle pagine dei suoi romanzi, tra la frontiera del mito western e quella fisica fatta di fili spinati pattugliati da militari, il tempo si dilata in un unico spazio liscio non più misurabile con gli strumenti convenzionali. L’unica temporalità è quella dettata dallo scorrere di una natura struggente, crudele nella sua indifferenza verso l’agire disperato degli umani e delle loro tragiche traiettorie. La violenza dei silenziosi personaggi di McCarthy è la violenza che pervade un intero universo infervorato da uno slancio superomistico, volontà di potenza che lo acceca e lo spinge alla (auto)distruzione. > La povertà non necessita di alcun evento spettacolare per incistarsi. Meridiano di sangue (1985; trad. it. 1996) è forse il suo romanzo più crudo: una banda di cacciatori di scalpi guidata dal folle ed enorme giudice Holden, incarnazione depravata del “Destino manifesto”, cavalca al confine messicano nella guerra per strappare il territorio allo Stato vicino e alle tribù native; ma più che un conflitto abbiamo una strage criminale dove chiunque finisce per essere schiacciato. Innocenti, civili, alleati, combattenti e animali cadono nella necessità di stabilire il potere esclusivo su una terra che rimane scenario oscuro e distante, al limite di un onirico che ben si addice alle allucinazioni di potere dei protagonisti. È un racconto d’invenzione, eppure affonda i piedi in un’ampiamente documentata storia di crimini di guerra che hanno edificato la “nazione più grande del mondo” e che non sono relegate a spettri del passato ma si rinnovano ad ogni suo passo. Mentre scriveva Meridiano di sangue, nella prima metà degli anni Ottanta, McCarthy non aveva in mente solo le guerre ai nativi. Attorno a lui era tangibile il trauma seguito alla sconfitta americana in Vietnam: l’orrore che si erano riportati a casa i giovani veterani era un decimo di quello che si erano lasciati alle spalle, in uno scenario divenuto anch’esso quasi mitologico quanto la frontiera (basti citare, su tutti, il capolavoro di Francis Ford Coppola Apocalypse Now, 1979). In quel frangente le vicende degli scalpatori di Holden portavano in controluce il segno di quell’ultima guerra e, come una premonizione, anticipavano l’inchiesta che sarebbe emersa solo nel 2003, ironicamente al tempo delle rivelazioni di Abu Grahib, sulla famigerata Tiger Force: il battaglione punitivo dell’esercito americano utilizzato per terrorizzare i villaggi vietnamiti nel vano tentativo di estirpare il sostegno popolare alla guerriglia. Eccidi, torture, stupri e innumerevoli crimini della Tiger Force emersero chiaramente come la punta di diamante di un uso sistematizzato della brutalità. Erano (sono) la traduzione bellica di una politica imperiale che non ha alcuna considerazione delle tracce del suo passaggio. Gli scapolari di scalpi di Meridiano di sangue e quelli di orecchie della Tiger Force, le piramidi di teschi di bufalo nelle cartoline dell’Ottocento yankee e le immagini del villaggio My Lai avvolto dalle fiamme restano come i negativi dell’album fotografico di una storia egemone, residui che vanificano ogni autoassoluzione. Alla fine del romanzo l’anonimo ragazzo/narratore, complice e sopravvissuto alle vicende degli scalpatori, dopo anni di modestia ritrova per caso il suo vecchio capo e la sua vita termina quel giorno, con una sorta di lampo del passato che torna per battere cassa. Durante la guerra fredda, con il tangibile rischio di un conflitto nucleare, gli scienziati nucleari idearono, per somma fortuna di scrittori e registi, il Doomsday Clock: un orologio che stabilisce, da inizio a fine, la storia dell’uomo sulle dodici ore del quadrante. Oggi, nel pieno di una febbre bellica senza antidoti, le lancette segnano 89 secondi alla mezzanotte: un minuto e mezzo dall’estinzione della razza umana per mezzo di un conflitto termonucleare. Finché non è disertata, la catastrofe imperiale, epifenomeno funesto della logica capitalista, non lascia margini alla rigenerazione della vita. Non trovano scampo nemmeno i sopravvissuti guardinghi o i suoi agenti, solo la feroce volontà di potenza dei giudici Holden rimane intatta in un lago di sangue. > Non tutte le apocalissi sono così assolute e l’immaginario ne ricava una > miniera preziosa di strumenti d’indagine. Fortunatamente, però, non tutte le apocalissi sono così assolute e l’immaginario ne ricava una miniera preziosa di strumenti d’indagine. Catastrofe come forma della conoscenza quindi, sempre contesa nella dialettica dei rapporti di forza. Il cinema americano, Wunderwaffen del softpower atlantista, è stato generoso nel battere questo territorio e tentare d’imporgli le sue norme. Non per caso le narrazioni del disaster (o del post-apocalyptic) movie si sono per lo più date seguendo i medesimi schemi: il Destino manifesto trascende nel ruolo salvifico dell’America rispetto al mondo intero e al suo popolo, s’impersonifica nell’eroe quale Individuo (sovente maschio e caucasico) in grado di esercitare da solo un potere trasformativo degli eventi. Quando la catastrofe mina l’ordine delle cose, minacciando indistintamente la vita umana e la proprietà privata, attraverso il collasso delle relazioni sociali in una guerra di tutti contro tutti, è l’operato dell’eroe che ristabilisce l’ordine originario attraverso la sconfitta dell’evento mostruoso (e qui entrano solitamente in ballo gli emblemi della nazione: il presidente, l’esercito, la White House) oppure attraverso il ristabilirsi di un piccolo ordine in mezzo all’irreversibilità della fine: il salvataggio della famiglia nucleare, il ritiro nella natura e la vita attraverso il lavoro manuale. Uno spettro piccolo-borghese che proprio non vuole lasciare questo mondo. A tagliar corto, questa è più o meno la forma che il capitale ha tentato di imporre come proprio epitaffio, un finale gattopardiano per imbrigliare lo spazio del possibile. E si potrebbero elencare centinaia di pellicole dove la minaccia è differente ma il ciclo si ripete: The Day After (di Nicholas Meyer, 1983, guerra termonucleare), 2012 (di Roland Emmerich, 2009, disastro ambientale), Indipendence Day (ancora Emmerich, 1996, attacco alieno), 28 giorni dopo (di Danny Boyle, 2002, epidemia zombie). Eppure, un’assoluta colonizzazione dell’immaginario costituisce ancora, a dispetto di qualsiasi Intelligenza artificiale o algoritmo predittivo, una missione impossibile. La sua natura ontologicamente ingovernabile ne fa un terreno impervio, da scorribande, da covo di disertori. Per cui non andremo oltre con la filmografia dell’impero, che già occupa posto in abbondanza e procederemo con i suoi controutilizzi. È stato ad esempio un sabotatore particolarmente abile Jonathan Nolan, già reduce del capolavoro western-scifi Westworld (2016), nell’ideazione della serie Fallout (2024) che riprende le vicende alla base dell’omonima saga videoludica di culto: un’America completamente distrutta dalle ricadute di una guerra termonucleare è popolata da bande di predoni, eserciti pretoriani e città-stato governate dalle più bizzarre fedi e forme politiche; pericolo e fame sono ovunque, tra le rovine della civiltà un tempo egemone si aggirano forme di vita mutate dalle radiazioni. > Un’assoluta colonizzazione dell’immaginario costituisce ancora, a dispetto di > qualsiasi Intelligenza artificiale o algoritmo predittivo, una missione > impossibile. Il successo del videogame fu dovuto anzitutto all’ampia autonomia di gioco di cui gode il gamer, che lo mette in condizione di creare la propria storia piuttosto che seguirne una predisposta (e qui già possiamo percepire il piacere della fuga), ma soprattutto all’ambiguità morale che struttura tutto il gioco: il giocatore/personaggio può prendere le decisioni migliori come aiutare un bambino, o le più efferate come ucciderlo. In questa sospensione di giudizio la catastrofe diventa una tela attraverso cui decine di migliaia di adolescenti (e non) hanno attraversato e consumato una piccola epica personale, tagliata su misura per ciascuno di loro. Nolan ha utilizzato questo potere immersivo dell’ambiguità e un’estetica retrofuturista che strizza l’occhio alla grande sci-fi degli anni Cinquanta per costruire una spietata metafora degli Stati Uniti i cui miti perdono ogni poesia e si rivelano goffe pezze che a malapena celano l’interesse più famelico. La Vault-tec, mega azienda del settore tecnologico con ramificazioni nell’industria bellica già nel pre-bomba, permette a una selezionatissima minoranza di cittadini di vivere dentro complessi bunker sotterranei mentre l’umanità della superficie è lasciata in balia di sé stessa. L’azienda è onnipresente nella trama e diventa nel Fallout di Nolan l’esplicita metafora del comparto militar-industriale, il cui strapotere provoca non solo l’apocalisse nucleare all’origine della storia ma la riproduzione di meccanismi di gerarchizzazione e sfruttamento delle forme di vita rigenerando i meccanismi del capitale anche oltre la fine del mondo. Tra l’umanità dei bunker e quella della zona contaminata vige un rapporto verticale in cui i primi si ritengono custodi della civiltà, eletti destinati a esportare l’ordine e la verità ai barbari della superficie, i quali dovrebbero essere ben contenti di adattarsi o, nel caso peggiore, possono essere sterminati in quanto privi di effettiva umanità (ecco tornare gli orrori dell’Herrenvolk che, dal genocidio dei nativi alle guerre democratiche, allunga la sua ombra sui futuri) La catastrofe, dentro Fallout, cessa finalmente di essere un movimento neutro che coinvolge tutti indistintamente: la posizione all’interno della scala sociale determina coinvolgimenti e responsabilità differenti, stabilisce la possibilità stessa di vita o di morte; l’ambiguità morale e la violenza riflettono una dimensione in cui l’orizzonte non è dominato da alcun destino che guida la mano dell’eroe ma da costanti rapporti di forza tra alto e basso. Non a caso uno dei personaggi principali, plastica incarnazione della sospensione morale, è un pistolero mercenario vissuto a cavallo tra i due mondi che le radiazioni hanno trasformato in ghoul, creatura tra l’umano e lo zombie; frutto di una transizione incompleta dove i mitologici panni del cowboy sono indossati da un mostro che ha perso cittadinanza nella comunità degli uomini e delle donne. > L’ambiguità morale e la violenza riflettono una dimensione in cui l’orizzonte > non è dominato da alcun destino che guida la mano dell’eroe ma da costanti > rapporti di forza tra alto e basso. Mostro la cui condizione d’isolamento lo rende al tempo stesso più adatto all’ambiente circostante e più umano degli umani stessi che, nella lotta per la sopravvivenza, perdono ogni tratto positivo. La deformazione diventa adattamento, l’erranza e l’ambiguità forme di resistenza. Non è l’umanità che si salva; almeno non quella che persegue nello scimmiottare caricature di civiltà morte e forme di vita (auto)distruttive. Ghoul, zombie e mostruosità del dopo-fine Il ghoul in effetti si presta bene a questo détournement. Creatura del folk-horror dalle fattezze antropomorfe, si nutre di cadaveri e abita luoghi desolati; è una di quelle figure reiette che viene sospinta agli angoli delle storie. È un mostro di second’ordine: ex-umano perseguitato da una morte incompiuta, mangia per necessità, attacca per difesa e non ha altri scopi che l’autoconservazione; non ha fattezze animalesche né poteri sovrannaturali. È un deforme riflesso degli umani che si ciba dei loro resti e usa gli spazi di risulta; senziente al pari dell’umano, ne comprende la lingua e le passioni, in una vicinanza che amplifica la mostruosità e pertanto lo costringe all’ombra dell’esilio. Questa mutazione mette in discussione la narrazione teleologica che legge ogni mutamento come un avanzamento verso la perfezione o una deviazione da eliminare: ciò che non ci avvicina a Dio ci spinge verso Satana, continua a sussurrarci una coscienza che presumiamo scientista ma allevata da secoli di pensiero religioso. Il ghoul non avanza né devia ma muta: è alterità familiare, inquietudine. C’è una particolare vicinanza tra il ghoul e il più celebre zombie: simili nelle fattezze e nell’essere una derivazione umana, a separarli è il fatto che il primo è frutto di una mutazione, mentre il secondo di un processo di morte e resurrezione da cui ne discende l’assenza (in fondo presunta) di ragione e una dieta a base di persone vive. Mostro proletario per eccellenza, lo zombie ha catalizzato su di sé interi filoni creativi e nel suo universo si è dato lo spazio più largo per sperimentare diserzioni alla norma dell’immaginario catastrofico. Questa specie di morte cerebrale e movimento a branchi che lo caratterizzano, ne hanno fatto una metafora dell’omologazione e, nel periodo della guerra fredda, un’allegoria delle masse anomiche del socialismo che veniva a minacciare lo stile di vita americano. Qualche successiva lettura xenofoba ci ha voluto vedere un’immagine della cosiddetta invasione dei migranti. C’è però un’irrecuperabilità dello zombie che lo rende refrattario a qualsiasi disciplinamento. Rintracciabile forse nella sua origine nel voodoo haitiano, in cui le comunità afrodiscendenti lo leggevano come schiavo alternativamente costretto al lavoro in una condizione di non-vita o tornato dalla morte per vendicarsi del padrone. Ogni incidente che coinvolge gli zombie porta inevitabilmente l’umanità a un passo dall’estinzione. E d’altronde è proprio degli umani che si servono: mangiandoli e trasformandoli ne contendono l’egemonia sulla catena alimentare, li assorbono in una collettività espansiva che si sbarazza della civiltà instaurando un nuovo regime di natura assolutamente privo di gerarchie e sfruttamento: gli zombie non hanno nomi né volti distinguibili, non hanno lingua, genere, proprietà né titoli, mangiano solo animali umani e soltanto quanto necessario alla loro riproduzione di specie. Lo zombie non è un postumano, non nel senso di un superamento costruttivo, non aggiunge nulla alla specie; non è nemmeno un subumano, poiché non degrada la forma di vita umana a uno stato inferiore: la annienta per farsi spazio. Siamo davanti a un salto di specie, uno spillover dell’immaginario. Le orde senza verbo sembrano dire: i morti siete voi! La non-coscienza zombie, mai davvero confutabile, è l’annullamento dell’eccezionalità antropica che liquida millenni di cosiddetto progresso imponendo il paradigma di un mondo altro. La fine del mondo è la fine del mondo degli uomini. > La fine del mondo è la fine del mondo degli uomini. Ne era ben consapevole George Romero, maestro assoluto del genere, che nella pellicola Land of the dead (2005), quasi al termine della sua carriera, rende esplicito il passaggio di testimone. In un pianeta ormai occupato dai non-morti le comunità umane vivono in città-stato fortificate e diseguali, dove pochi satrapi spadroneggiano su masse affamate. Il territorio esterno, popolato dagli zombie, è attraversato esclusivamente per la caccia alle risorse e i suoi abitanti massacrati con noncuranza fino a provocarne una marcia vendicativa sulla città, che degenera nella rivolta interna e nel suo collasso definitivo, con l’eliminazione dei padroni locali proprio per mano dei non-morti. Nelle ultime scene, il protagonista ha l’opportunità di sterminare l’orda che si ritira ma riconoscendo, per la prima volta nella filmografia prima che nella pellicola, una forma di vita si fa da parte. Se i sopravvissuti umani possono, nel finale, ricostruire una comunità su basi più eque è perché si sono liberati non dagli zombie, di cui condividevano la miseria, ma dai vivi regnanti. L’estinzione delle forme di potere è una catastrofe che schiude le possibilità di ibridi inediti. Riflettendo il proprio tempo e le sue urgenze, negli ultimi anni questi ibridi si sono fatti via via spazio nel genere anche in modalità inaspettate. Una traccia di ciò è rintracciabile nella serie The last of us (2023), dove una mutazione del fungo parassita Cordyceps, solitamente associato alle formiche, si trasmette agli umani compiendo il suo spillover grazie al riscaldamento globale. Gli zombie in questo caso vengono governati dalla simbiosi micotica che ne determina le azioni e li connette tra loro in una coscienza collettiva attraverso il micelio. I corpi trasmettono informazioni tra loro e si modificano, si compostano l’un l’altro per dare nutrimento alla specie. Inaspettato matrimonio tra gli zombie di George Romero e i funghi di Anna Tsing. Seppure lo schema narrativo ripeta il ciclo dell’eroe che deve riportare le cose al punto di equilibrio, nessuna “Restaurazione” è possibile: mentre gli umani perpetuano la loro esistenza violenta e si spengono poco a poco, gli infetti proliferano ovunque candidandosi a ereditare la Terra in piena reciproca connessione. Il mostruoso emerge come effetto dell’incapacità umana ad andare oltre sé stessa. A guardar bene, ciò che ritorna in scena nei futuri catastrofici è una condizione arcaica dell’umanità, la sua origine prima della scrittura e dei sovrani. Intorno al V millennio a.C. piccole civiltà stanziali dell’Europa centro-occidentale vennero investite dalle tribù delle steppe orientali: genti dalla lingua incomprensibile che si muovevano a dorso di cavallo, animale ancora sconosciuto in quei territori e che saranno apparsi a quei contadini come spaventosi ibridi: centauri dalle gambe equine e busto umano. D’altronde l’ibrido faceva parte dell’orizzonte entro cui si muovevano. Come riporta Luca Misculin nel suo podcast L’invasione, a montare quei cavalli erano molto spesso giovani maschi, poco più che bambini, nell’atto di compiere il rito di passaggio: il Koryos, un periodo di anni in cui tutti i ragazzi coetanei abbandonavano il proprio villaggio per trascorrere un tempo di nomadismo prima di fare ritorno come adulti. La vita dei membri del Koryos si conformava, più che alla vita umana, a quella dei branchi di lupi con il loro errare predatorio, le mutevoli leggi interne. E nei lupi questi ragazzi si identificavano e riferivano a sé stessi, dei lupi vestivano le pelli. Non vi è dubbio che l’apparire nei villaggi di queste chimere cavallo-umano-lupo fosse presagio di violenza, la loro sopravvivenza legata al saccheggio ne ha determinato l’espansione disordinata su nuovi territori, ma è altrettanto vero che molto spesso questi gruppi finirono per non tornare ai luoghi d’origine e stanziarsi presso altre comunità. L’erranza del Koryos, pur col suo portato di brutalità patriarcale, nell’incontro/scontro con umanità differenti, ha finito per rideterminare l’assetto di un mondo, ponendo fine a forme di vita conchiuse e seminando quella che sarebbe diventata la civiltà protoindoeuropea. Le piccole apocalissi che investivano i modesti insediamenti del continente, estinguevano un passato per “compostarlo” nelle possibilità di forme di vita altre, più ampie. La catastrofe è il modus della Storia La storia del mondo è una storia senza morale, quella dell’umanità è una storia di catastrofi. Ciò è particolarmente vero, come abbiamo visto, per la modernità. A differire oggi è che le evidenze di un mutamento climatico senza precedenti ci si riversano contro con una forza che l’attuale livello tecnologico permette di osservare, misurare e prevedere, senza però riuscire a fermarla. Gli umani osservano per la prima volta da vicino l’eventualità dell’estinzione per propria mano. Tutto ciò non è più eludibile da alcun discorso politico, è il Tema, la cornice entro cui ogni cosa necessita di essere interpretata. > A guardar bene ciò che ritorna in scena nei futuri catastrofici è una > condizione arcaica dell’umanità, la sua origine prima della scrittura e dei > sovrani. Ma c’è un di più, un’eccedenza che si intreccia e non si esaurisce nella questione ecologica e fa tracimare ovunque un senso di fine. La crisi è ambientale, politica, esistenziale, finanziaria, culturale, produttiva, sanitaria; è ovunque e si autoalimenta, tratteggia affreschi da Hyeronimus Bosch in un mondo che non sa più tenersi insieme, che favoleggia sulla propria fine proprio per l’incapacità di pensare sé stesso in un avvenire. Presi dal panico di un tempo che diviene ingovernabile e atterriti dall’assenza di strutture psichiche collettive in grado di farci sentire saldi nel presente, pensiamo che nulla sopravviverà alla nostra fine. Questo pensiero sciocco ed etnocentrico (ci preme sottolineare il prefisso etno-) è il primo dispositivo di governo delle alterità possibili. Ma se la modernità è catastrofe allora siamo oggi dinanzi a una ripresa di senso delle cose. La presunzione dell’universalismo bianco di forgiare un mondo a propria immagine a qualunque costo non poteva che produrre edifici fragili; la fine della storia con cui il liberismo ha legittimato sé stesso in quanto Nomos della terra non era che un abbaglio. Ottuso e autoreferenziale squillo di trombe, ha intenzionalmente rimosso e oscurato qualsiasi moto lo eccedesse. E quando le fondamenta del suo edificio hanno iniziato a tremare, la Storia si è ripresentata alla porta, lo ha costretto in tempi strettissimi a tornare sui propri passi e discutere di fine della fine della storia. Possiamo seguire la suggestione di Anton Jäger nel suo Iperpolitica (2024), quando osserva che la desertificazione sociale prodotta dal neoliberismo ha determinato un’umanità alienata, piegata su sé stessa e priva di respiro collettivo. Senza classi, chiese, partiti, senza forme di organizzazione delle collettività esistono solo individualità e fragili bolle. Dopo una brevissima estate le società del benessere si sono trovate, crisi dopo crisi, a svegliarsi da un sonno farmacologico e a necessitare di una grammatica del mondo che avevano disimparato. È arcinoto l’adagio per cui è più probabile la fine del mondo che del capitalismo; non esiste a oggi un modello alternativo in grado di sfidare il campione in carica; motivo in più per cui occorre osservare tra le sue scorie per trovare strumenti utili. Come lo stato d’eccezione, la catastrofe non si pone come momento chiuso in sé, slegato dal mondo in cui si manifesta, piuttosto è una contingenza che ne porta all’estremo i tratti salienti: nel caos che l’accompagna, è un momento di disvelamento. Il suo darsi in permanenza la configura come dispositivo di governo. Visto e agito dall’alto, il campo del possibile è un momento di ristrutturazione del modo di produzione. Un buon affare, anche se sporco. Ridevano gli imprenditori edili mentre L’Aquila si sbriciolava nel sisma del 2009. Parallelamente è un ottimo momento per stabilire un ordine rigido e un maggiore controllo sociale, recuperando le linee di fuga e soffocando le forme di autorganizzazione emerse dalla necessità che si presentano come rotture potenziali in grado di ribaltare l’assioma. Ecco allora che assumere la catastrofe come campo del possibile significa cogliere le vie di trasformazione, resistenza e abitabilità dell’attuale scenario tardocapitalista proprio attraverso le sue rovine, Il tentativo prioritario è sottrarla alle narrazioni immobilizzanti dell’immaginario apocalittico, al fine di sondare questa ipotesi. > Vi è un doppio movimento all’interno della catastrofe: ristrutturazione > dall’alto, fuga dal basso; irrigidimento dei dispositivi di governo e > istintivi tentativi di sottrazione. Vi è allora un doppio movimento all’interno della catastrofe: ristrutturazione dall’alto, fuga dal basso; irrigidimento dei dispositivi di governo e istintivi tentativi di sottrazione. Apre un margine di conflitto che può spezzare il continuum della storia o riassestarlo sui suoi binari Questa è la grammatica dimenticata che occorre reimparare per non soffocare tra le macerie ma abitare un mondo di rovine, per decifrarne il senso. L’apocalisse oggi spaventa non come evento escatologico, ma come lingua dimenticata. Siamo tornati al cospetto di una catastrofe che non se n’era mai andata, semplicemente avevamo smesso di guardarla, di riconoscerla e riconoscerci in essa. L'articolo Echi dalle rovine proviene da Il Tascabile.