Per i dieci anni del Tascabile, riapriamo l’archivio per chiederci cosa sia cambiato in un decennio. Le collaboratrici e i collaboratori di questi ultimi anni del Tascabile si confrontano con i pezzi del passato per ripercorrere le trasformazioni culturali e sociali che abbiamo attraversato. Speciale a cura di Giulia Moriconi “P rima andavamo su Internet per fuggire dalla realtà, ora andiamo nella realtà per fuggire da Internet” recita un proverbio contemporaneo, e per proverbio contemporaneo intendo ovviamente un meme. Di meme mi sono occupato in un libro che ha ormai quasi dieci anni, ma non è di questo che voglio parlare oggi. Pur rimanendo in ambito Internet, nel corso del tempo il mio interesse si è progressivamente spostato dalle cose, come i manufatti digitali, alle persone, o a ciò che rimane delle persone quando abitano ambienti virtuali. Di questo passaggio ritrovo l’abbrivio nel primo articolo che scrissi per questa rivista, anch’essa giunta a spegnere dieci candeline, un’indagine controcorrente sul fenomeno del ghosting. All’epoca, nel 2019, di ghosting si parlava già da qualche anno e in modo a mio avviso superficiale. Talmente superficiale che alcuni discorsi sbrigativi in merito riuscivano a rivelarne la verità per contrasto. Tutti associavano correttamente il ghosting al tipo di socialità che passava per le nuove tecnologie – social media, messaggistica istantanea, dating app e Internet nel suo insieme – ma poi traevano conclusioni senza senso. Si diceva che queste tecnologie avessero reso “più facile sparire” e da qui la diffusione del neologismo. Appare invece evidente il contrario: sparire era facilissimo quando al massimo ti si poteva raggiungere con una telefonata, magari su fisso. Ben più difficile quando ogni relazione si estende su una pletora di social media e applicazioni di messaggistica. Allora il paradosso del ghosting va inteso in un altro senso, più vicino alla figura del fantasma da cui prende il nome: chi “ghosta” non scompare davvero, anzi. Insiste ad apparire in tutti gli ambienti virtuali che continuiamo a condividere con foto, stories, status e altre manifestazioni di vita. Mi sento “ghostato” solo quando osservo una chat in cui l’ultimo messaggio è il mio. Per questo il neologismo si è diffuso solo in questo ecosistema tecnologico, perché è l’unico che consente di sparire continuando ad apparire. Oggi considero il ghosting come un caso particolare e acuto di parasocialità, ovverosia il regime di socialità cui siamo costantemente immersi per via delle nuove tecnologie e il tema di questo articolo. > L’accelerazione tecnologica è stata tale che epoche da noi vissute sono tanto > incongruenti con il presente da scolorire nel fiabesco. Non solo il mondo > pre-Internet, ma anche quella fase intermedia, tra l’imporsi dell’Internet di > massa e l’alba del moderno social network. Ad alcuni non sarà sfuggito il riferimento gucciniano del titolo, a Il sociale e l’antisociale, una delle canzoni meno note del cantautore recentemente scomparso. Ma a ispirare la stesura di quest’articolo è stata in realtà una delle sue canzoni più famose, che ho sempre trovato un po’ retorica: Il vecchio e il bambino. Riascoltandola nella strada verso il mare, a poche ore dalla sua morte, ho pensato che lo struggente verso finale descrive bene chi si occupa di new media al giorno d’oggi: “Mi piacciono le fiabe, raccontane altre”. Così ci sentiamo a fare archeologia del recente, recentissimo, passato del web, ma non verso un ipotetico vecchio: verso noi stessi. L’accelerazione tecnologica è stata tale che epoche da noi vissute sono tanto incongruenti con il presente da scolorire nel fiabesco. Non solo il mondo pre-Internet, ma anche quella fase intermedia, tra l’imporsi dell’Internet di massa e l’alba del moderno social network. Ed è lì che ora dobbiamo tornare per capire la situazione in cui ci troviamo. Le tre gomitate di Goku Durante il 22° Torneo Tenkaichi, Goku, il protagonista di Dragon Ball, stende il suo avversario con una fulminea gomitata alla bocca dello stomaco. O almeno così sembra. Così sembra ai lettori e agli spettatori meno esperti all’interno della storia; ma non al suo rivale Tien Shinhan che spiega: le gomitate sono state tre, ma talmente veloci e fluide da sembrare una sola. Oltre a fondare un topos immortale del genere, questa scena di Dragon Ball è una splendida metafora dell’atto creativo, artistico e non; Star Wars non è semplicemente un blockbuster con effetti speciali inediti per l’epoca, non è semplicemente una riproposizione del “viaggio dell’Eroe” alla base del folklore occidentale, non è semplicemente uno sguardo in un mondo che preesiste la storia che racconta e si estende nello spazio e nel tempo nella mente dello spettatore: è tutte queste cose insieme, eseguite contemporaneamente. E lo stesso vale per Facebook. Ho parlato delle sue tre gomitate istantanee in questo articolo (che si è poi sviluppato in un libro, ci arriviamo), un solo gesto articolato in tre punti che hanno fondato il social network moderno e, per metonimia, l’Internet contemporaneo: rete, identità e profilo. L’Internet primordiale cui assesta questa triplice gomitata era un posto ben strano visto con gli occhi odierni, simile a una fiaba che non ricordiamo di aver vissuto. Ci aggiravamo per posti chiamati “forum” e “chat room” e lo facevamo nel più completo anonimato, mascherati dietro avatar e nomi fittizi. Avevamo paura che a fare altrimenti saremmo caduti vittime di predatori sessuali e ladri di bancomat. Questi luoghi di aggregazione erano poi tantissimi e della “rete” promessa dal web che tutto doveva collegare non vi era traccia. > Zuckerberg con Facebook in un solo gesto articolato in tre punti fonda il > social network moderno e, per metonimia, l’Internet contemporaneo: rete, > identità e profilo. Arriva la gomitata di Zuckerberg e tutto si riassembla: appare la rete, ovverosia un solo sito che copre tutta la socialità del web e si struttura non a partire da spazi comuni ma da profili interconnessi, ognuno con l’identità anagrafica dell’utente. Nell’articolo di cui sopra, ho analizzato in lungo e in largo la genialità di questa rivoluzione e cercherò di non ripetermi oltre. Voglio infatti parlare di quello che gli è mancato, la gomitata che non ha assestato e che hanno poi inferto i suoi competitor, completando il quadro parasociale dei social media contemporanei e costringendo il pioniere a inseguirli sul loro campo. Parlarne tra amici Mentre parlavamo della faccenda, della suddetta gomitata mancata di Facebook, un’amica, una sincera spin doctor di area dem che ha uscite tanto politicamente scorrette quanto pregnanti, la sintetizzò così: “La home di Facebook è l’immagine mentale di un ebreo”. Si riferiva alla grafica che compariva all’utente non ancora iscritto al social: una dozzina di omini disposti ai quattro angoli del globo su una cartina geografica stilizzata, uniti da linee tratteggiate. Sopra campeggiava la scritta “Connettiti con i tuoi amici”. Solo il popolo diasporico per antonomasia, suggeriva la spin doctor, ha amici letteralmente in tutto il mondo. Sebbene molto probabilmente la sua origine non sia questa, l’amicocentrismo del padre fondatore dei social network è un aspetto singolare e a tratti incomprensibile. È come se Zuckerberg si fosse ritrovato per le mani la chiave per unire finalmente tutto il mondo sotto un unico sito e avesse deciso di limitarne la portata alle rispettive cerchie sociali di ciascuno. A ben guardare, fu un passaggio dialettico necessario. Consapevole o meno non importa. Ricordate l’Internet pieno di sconosciuti pronti a rubarvi i dati personali nel quale ci aggiravamo nascosti dietro nickname? Per farci andare in mare aperto senza protezioni occorreva che questo oceano spaventoso venisse ridotto: su questo sito ci sono solo i tuoi amici, aggiungi solo chi conosci. Il virtuale come doppio del reale. Ma appunto fu solo un passaggio dialettico, un gradino per salire al successivo. Dapprima furono gli utenti stessi a compiere questo salto, attraverso l’uso pragmatico che fecero del mezzo. Sin dall’inizio, specialmente i più giovani, iniziarono ad “aggiungere” anche gli sconosciuti, da quel menù che è tutt’ora ipocritamente intitolato “Persone che potresti conoscere”. Ma quella di Facebook non era una mera scelta semantica, quanto un vero e proprio meccanismo: l’amicizia è reciproca, va “accettata” da entrambi gli utenti. Su questo campo, tutti e dico tutti i suoi competitor hanno ignorato le direttive del padre fondatore senza pensarci due volte. Agli amici hanno sostituito i “follower”, i seguaci. Anche qui non è semantica, giacché non viene richiesta reciprocità e puoi seguire chi ti pare, che lui lo voglia o meno (sì, lui può bloccarti ma ci siamo capiti). > Su Facebook l’amicizia è reciproca, va “accettata” da entrambi gli utenti. Su > questo campo, tutti e dico tutti i suoi competitor hanno ignorato le direttive > del padre fondatore senza pensarci due volte. Agli amici hanno sostituito i > “follower”, i seguaci. Lo squadernamento completo del mondo, che Facebook aveva aperto per poi richiudere subito, ha avuto bisogno di un altro passaggio, ovverosia la distribuzione algoritmica dei contenuti. Nei manuali di storia dei social media si legge ancora che “l’algoritmo” lo ha implementato Facebook a inizio anni Dieci, scegliendo di mostrare agli utenti i contenuti non in ordine cronologico ma secondo altri criteri di preferibilità, tarati sulle loro azioni precedenti, determinati appunto da un algoritmo. Si tratta però di una verità fuorviante, visto che l’algoritmo di quei tempi si ostinava comunque a mostrare solo i contenuti condivisi da questi appiccicosi amici. La vera distribuzione algoritmica dei contenuti, implementata via via da tutti gli altri social media, prescinde dal network dell’utente – che sia di amici o di follower – e gli fa arrivare un certo numero di contenuti “da fuori”, i cosiddetti “suggeriti”, che sono poi stati la base del social media marketing. Al punto che il wunder kid dei social media, l’ultimo arrivato, l’infante prodigio chiamato TikTok, ha proposto come punto forte un algoritmo programmaticamente fondato sui contenuti esterni, i “PerTe”, con la rete sociale preesistente trattata alla stregua delle vestigia di un organo inutilizzato, il coccige di nonno Facebook. Pensate che nonno ha raggiunto figli e nipoti solo negli ultimi due anni, quando ha finalmente aperto del tutto i rubinetti dei contenuti esterni, con risultati altalenanti che gli hanno cagionato una sorta di bizzarra seconda giovinezza. Ma di questo parleremo un’altra volta. > La vera distribuzione algoritmica dei contenuti, implementata via via da tutti > gli altri social media, prescinde dal network dell’utente e gli fa arrivare un > certo numero di contenuti “da fuori”, i cosiddetti “suggeriti”, che sono poi > stati la base del social media marketing. Il punto è che con le frontiere aperte ai contenuti alieni si delinea compiuto il panorama attuale dei social media in cui amici, conoscenti, influencer, celebrità e sconosciuti sono tutti sullo stesso piano. Un piano particolare però, un piano parasociale, e ora finalmente spiegherò cosa significa. Il parasociale Nel 2025 il Cambridge Dictionary ha eletto “parasociale” parola dell’anno. Lo stesso dizionario la definisce così: > involving or relating to a connection that someone feels between themselves > and a famous person they do not know, a character in a book, film, TV series, > etc., or an artificial intelligence. Wow, quanta roba. Celebrità, romanzi, film e addirittura intelligenze artificiali… davvero un solo tipo di relazione ci lega a tutte queste cose?  Curiosamente, tra tutte queste ne manca una che è invece centrale nell’articolo scritto per spiegare il premio del 2025: > Interest in one-sided parasocial relationships that people form with > celebrities, influencers and AI chatbots has driven Cambridge Dictionary’s > Word of the Year for 2025. Eccoli qui, gli influencer, e per estensione i social media. Parasociale vince nel 2025 e non nel 1774, anno di pubblicazione dei I dolori del giovane Werther o nel 1963 della Beatlemania, perché i social media hanno centralizzato tutta una serie di fenomeni, rendendoli visibili. A unire tutte queste esperienze è l’unilateralità della relazione, vuoi perché l’altro non esiste (romanzi e film), perché non lo conosciamo e probabilmente non lo conosceremo mai (celebrità e influencer) o perché il suo statuto di esistenza è ambiguo e dibattuto (intelligenze artificiali).  È l’unilateralità il discrimine, ciò che aggiunge il prefisso para- a questa inquietante forma di socialità. La celebrità, o per meglio dire la relazione che instauriamo con questa, il rapporto di fama, è stato il fondamento storico del concetto di parasocialità, la prima relazione unilaterale che ha attirato l’attenzione degli studiosi. Questi studiosi si chiamavano Donald Horton e Richard Wohl e nel 1956 usarono per la prima volta la locuzione “interazione parasociale” in un paper che ha avuto un’enorme influenza sulla psicologia e la sociologia degli anni seguenti. Descrivevano così le reazioni dei primi telespettatori ai convenevoli dei personaggi televisivi: “Signore e signori, buonasera!” e dal divano si sentivano salutati per davvero, dimenticando di star osservando un elettrodomestico luminoso. La relazione parasociale è l’evoluzione di queste prime interazioni, un attaccamento stabile verso figure che non hanno idea della tua esistenza ma ti sembra di conoscere per davvero. Quindi, la relazione parasociale nasce per descrivere il rapporto che ci lega alle celebrità “classiche”, quelle novecentesche, si estende alle nuove microcelebrità come gli influencer e poi ingloba personaggi di finzione e i chatbot. Tutto qui? Non proprio. > Fama e parasociale sono praticamente sinonimi, il primo termine indica un > fenomeno sociologico e il secondo descrive la natura di questa relazione, > caratterizzata sostanzialmente da un’asimmetria conoscitiva che produce una > serie di conseguenze psicologiche e sociali da entrambi i lati della > barricata. Ho unito tutti questi puntini dapprima in quell’articolo del 2024 e poi in un libro uscito a inizio 2025,  Storia della fama, Genesi di otto miliardi di celebrità, portando il ragionamento alle sue estreme conseguenze. La mia tesi parte dal presupposto che non possiamo legare la definizione di fama – e quindi la relazione parasociale – ad un criterio quantitativo, perché implica il paradosso del Sorite (sopra quale soglia uno può considerarsi “davvero” famoso? Da quante persone deve essere conosciuto? E se fosse una in meno o una in più? ecc.). Pertanto, la definizione deve essere minimale: essere famoso vuol dire essere conosciuto da almeno una persona che tu non conosci. La relazione di fama è quindi definita da tale asimmetria conoscitiva che però si ritrova anche al di fuori delle relazioni con famosi propriamente detti, le celebrità classiche novecentesche. In virtù di quanto detto prima sull’architettura dei social media, questo tipo di relazione è cresciuta a dismisura negli ultimi quindici anni, al punto che ciascuno di noi è conosciuto da almeno una persona che non conosce, anche solo come utente e foto profilo. Da qui traevo le mie estreme conseguenze: siamo diventati otto miliardi di celebrità, ognuno è famoso per tutta la vita per almeno quindici persone. Riassumendo, fama e parasociale sono praticamente sinonimi, il primo termine indica un fenomeno sociologico e il secondo descrive la natura di questa relazione, caratterizzata sostanzialmente da un’asimmetria conoscitiva che produce tutta una serie di conseguenze psicologiche e sociali da entrambi i lati della barricata. E nel mondo dei social media viviamo continuamente su tutti e due i lati perché la struttura profilistica delle piattaforme ha fornito a ciascuno un palcoscenico su cui performare e infiniti palchi da ammirare. Se mi fermassi qui, avrei sostanzialmente rielaborato riflessioni già esposte altrove, come un dottorato che ricompone la sua tesi per un progetto di ricerca leggermente diverso. E invece sento che manca qualcosa. Sento che se parasociale vuole arrivare a descrivere davvero lo straniante tipo di socialità in cui siamo immersi dopo l’avvento dell’Internet contemporaneo, il concetto va ripensato completamente. Onlife e parasocialità totale Onlife è il fortunato neologismo coniato oltre dieci anni fa dall’italiano Luciano Floridi per rendere conto della continuità tra online e offline. Se suona un po’ retorico e vago, torniamo ancora una volta al fiabesco mondo dell’Internet primordiale. In quel contesto esisteva una classe di individui chiamata “gli amici di Internet”. Costoro erano quei soggetti – che conoscevamo primariamente attraverso il loro buffi nickname – che avevamo raccattato in giro per forum e chat e che di tanto in tanto beccavamo di persona nei cosiddetti “raduni”, solitamente convocati in una città del centro Italia per dare modo a tutti di raggiungerla. Il salto tra l’online e il reale era un vero e proprio evento che riguardava solamente questa eterogenea ciurma di persone che si erano conosciute sul web e che avevano poi una vita “vera”, con amici “veri”, completamente separata dal side-project forumistico. > È parasociale ogni comunicazione che assume l’asincronia come premessa > dell’interazione. Di converso, la relazione sociale propriamente detta è > quella che assume la sincronia della comunicazione. Oggi non solo sarebbe bizzarro chiamare un contatto Instagram o Facebook un “amico di Internet”, visto che nella maggior parte dei casi è collegato a voi attraverso uno stuolo di persone “reali” che avete in comune, ben visibile nell’apposita sezione della piattaforma, ma è vero anche il contrario: chi sono gli amici “reali”? Tutti i nostri rapporti, compresi quelli con persone che conosciamo da una vita intera, vivono online tanto quanto offline. Li abbiamo su tutti i social media che condividiamo – che spesso ci aggiornano sulla loro vita prima di qualsiasi chiacchierata individuale – e li sentiamo più volte al giorno sulle app di messaggistica. Certo, con i più vicini ci incontriamo di frequente, ma pensateci un attimo: se potessimo quantificare le interazioni virtuali e quelle reali, in quante di queste relazioni vincerebbe il reale? A meno che non conviviate direi: nessuna, esclusi i colleghi di lavoro (sempre che non siate “in smart”). Il grosso della nostra socialità avviene online e segue le modalità comunicative delle sue infrastrutture. Voglio espandere il senso di parasociale affinché possa descrivere il quid di tutte queste relazioni, ciò che di straniante hanno rispetto alla socialità precedentemente conosciuta. In Storia della fama facevo un passo in questa direzione quando parlavo di “stilizzazione famogena” delle interazioni con persone che conoscevamo davvero. Portavo l’esempio di una discussione virtuale che avviene in pubblico, sotto il profilo di qualcuno. Osservavo come la presenza di spettatori – e dei loro like, dei loro commenti, delle loro reazioni – trasformasse una conversazione tra amici che si conoscono da una vita in un dibattito tra un famoso che difende il suo “content” e un fan/hater che lo contesta. Questo però riguardava appunto solo le interazioni pubbliche. Cosa ne è di quelle individuali? Perché avvertiamo qualcosa di parasociale anche nello scambiarci continuamente reel con amici che conosciamo benissimo, nei lunghi vocali da ascoltare che diventano impegni di lavoro, nel fidanzato che ti dà la buonanotte e risulta online due ore dopo? Per rendere conto anche di questo straniante dobbiamo slegare il parasociale dalla fama e quindi dal criterio che lo fondava: l’asimmetria/unilateralità della relazione. Fonderemo il più ampio concetto di parasociale su un altro criterio: l’asincronia. È parasociale ogni comunicazione che assume l’asincronia come premessa dell’interazione. Di converso, la relazione sociale propriamente detta è quella che assume la sincronia della comunicazione. Se vi sembra un criterio arbitrario e riduttivo, vi faccio notare che per decine di migliaia di anni la socialità umana non è stata altro che questa. La scrittura inaugura la possibilità parasociale che rimane per altre svariate migliaia di anni circoscritta alla comunicazione pubblica (libri, leggi, documenti ecc.) e all’episodico della comunicazione epistolare. > Il parasociale prevede l’interazione continua con documenti, documenti magari > molto recenti, documenti che possono animarsi da un momento all’altro, ma > comunque documenti. Documenti, scritture, tracce, come le chiamava Derrida. In questo senso, il parasociale prevede l’interazione continua con documenti, documenti magari molto recenti, documenti che possono animarsi da un momento all’altro, ma comunque documenti. Documenti, scritture, tracce, come le chiamava Derrida. La disseminazione continua di documenti da parte di persone comuni è una cosa recentissima che merita di essere inquadrata come una nuova forma di socialità. Quelli del passato erano artefatti culturali prodotti e diffusi dalle élite – politiche e culturali – e solo in senso molto lato si poteva parlare di relazione sociale mediata da questi, come il lettore che scorge l’animo dell’autore e si affina elettivamente a Goethe attraverso Werther.  Non a caso, quando questi documenti si fanno più vivi per mezzo della tecnologia video, ecco che si attivano i recettori della socialità, rispondiamo al “buongiorno” del presentatore e gli studiosi individuano quella prima forma di parasocialità. Faccio notare di passaggio che l’asincronia include anche tutte le relazioni di fama che abbiamo discusso in precedenza; non le caratterizza profondamente come l’asimmetria/unilateralità, che è un criterio aggiuntivo e discriminante, ma nondimeno la comprende. Il parossismo di questa comunicazione documentale, il luogo paradigmatico che sembra negarla ma in realtà svela la sua vera natura, è chiaramente la chat. Wikipedia alza un bel dito medio alla mia teoria e dice che la chat è formalmente nota come synchronous computer-mediated communication, SCMC. E dice una cazzata. La chat è sincronica nelle sue intenzioni ma non nella sua sostanza, non nelle implicazioni delle sue premesse materiali. È sincronica solo relativamente, solo paragonata ad altre forme di comunicazione telematica che incorporano una diversa intenzionalità come le e-mail. Di fatto, sono scrittura sia l’una sia l’altra e pertanto possono essere lette in qualsiasi momento. Come dicevano gli antichi, solo la voce vola, la scrittura è ciò che rimane. L’unica vera comunicazione sincronica passa per la voce (sempre che questa non sia registrata, come i lunghissimi vocali di cui sopra). Dal momento che la scrittura entra in gioco, siamo nel documentale almeno in potenza. Ed è una potenza che si fa atto più spesso di quanto vorremmo. > L’introduzione delle cosiddette spunte blu, ossia dei marcatori dell’avvenuta > visualizzazione del messaggio in una chat, all’inizio degli anni Dieci è stato > un atto di terrorismo sociale senza precedenti, una sadica aggressione > psichica alla popolazione mondiale da parte di Big Tech. Lo sgarbo più grave e insieme ridicolo che l’uomo moderno può fare al suo prossimo è “visualizzarlo in faccia”. L’introduzione delle cosiddette spunte blu, ossia dei marcatori dell’avvenuta visualizzazione del messaggio in una chat, implementata all’inizio degli anni Dieci è stato un atto di terrorismo sociale senza precedenti, una sadica aggressione psichica alla popolazione mondiale da parte di Big Tech. Ancora una volta in contrasto col fiabesco mondo dell’altro ieri in cui il pioniere di tutte queste applicazioni, MSN Messenger, aveva messo a disposizione tutta una serie di etichette come “Occupato” o “Non al computer” per depotenziare l’ambigua presenza online di un contatto. Il cambio di marcia verso l’iperconnessione permanente, la reperibilità verificabile, è stato repentino e sconvolgente. Bontà loro, hanno poi consentito a ciascuno di rimuovere la feature e addirittura gli ultimi accessi online, ma parallelamente si è diffusa la sensibilità per cui, come chi non beve vino, un uomo senza spunte blu ha qualcosa da nascondere. Nessuno dal vivo, ma neanche al telefono, può ascoltarti e non risponderti. La possibilità di questa offesa si apre solo a partire dell’indecidibilità della tua presenza perché, i tuoi messaggi come i suoi, altro non sono che documenti, lettera morta, delle semplici cose. L’Internet delle cose che noi siamo (la vera Dead Internet Theory) Ma torniamo da dove siamo partiti: il ghosting come apparizione anziché come scomparsa. Nessuno ha mai avuto problemi a sparire dalla vita di qualcuno prima del 2010. Solo da quindici anni a questa parte abbiamo inventato una parola per inquadrare un fenomeno apparentemente vecchio quanto il mondo, ma in realtà profondamente diverso. Le persone non spariscono più, lasciano delle tracce, dei documenti, dei fantasmi. Internet delle cose è un’improbabile locuzione tecnica dal sapore colloquiale che vuole semplicemente indicare l’ecosistema di aggeggi connessi alla rete che ci circondano nella nostra vita quotidiana: il telefono che comunica col pc, che comunica col tablet, che comunica con la TV, che comunica con l’AirTag nella macchina, che comunica con la lavatrice ecc. La prendo in prestito per annunciare che le cose siamo noi, quando siamo dentro Internet. Cose giustapposte ad altre cose in un tentativo di comunicazione. Siamo messaggi, foto, like, video, condivisioni, parole che si depositano sul fondo virtuale eternamente visibile in attesa della risposta di altre cose. Viviamo nella parasocialità quando crediamo di socializzare mentre lasciamo tracce, segni della nostra presenza non più attuale, semplici cose. A proposito di locuzioni fortunate e vagamente suggestive, possiamo rubarne una a un filosofo prestato all’economia chiamato Karl Marx. Critici e seguaci in egual misura gli hanno sempre riconosciuto una prosa talmente vivida da trasformare analisi scientifiche in brani letterari memorabili. Ad esempio, nel tentativo di riportare sulla terra i misteri dell’economia che si presenta come un eterno scambio di cose chiamate merci, prodotte chissà come e chissà perché, si inventa l’espressione “lavoro morto” (verstorbene Arbeit), buttandoci dentro pure un vampiro. Tutto ciò che vediamo, tutta la ricchezza oggettivata, il capitale, le merci, i mezzi attraverso i quali sono state prodotte, altro non sono che azioni ormai concluse compiute da esseri umani, lavoro morto incorporato. Allo stesso modo, dobbiamo intendere il parasociale come socialità morta, incorporata nelle tracce che di essa abbiamo davanti agli occhi. Il disagio che viviamo deriva da un dialogo tra morti. La parasocialità è uno scambio di documenti che alludono alla presenza dell’altro. Ma per quanto ne sappiamo l’altro potrebbe pure essere morto, morto in senso letterale. Ridi pure ma accade e ci accadrà. Ognuno di noi scriverà l’ultimo post su Facebook, l’ultima story di Instagram, l’ultimo messaggio su Whatsapp che non saprà di essere l’ultimo. > La parasocialità è uno scambio di documenti che alludono alla presenza > dell’altro. Ma per quanto ne sappiamo l’altro potrebbe pure essere morto, > morto in senso letterale. Chissà come avrebbe descritto “il tipo parasociale” il morto illustre che abbiamo precedentemente citato. Forse una via di mezzo tra il suo sociale e antisociale: “Amo oltremodo dissare gli altri, mandare fuochi alle ragazze / A ottobre vado al Club2Club e condivido diciotto stories / Perché su Insta poi non conta la presenza, basta ci sia soltanto l’apparenza”. Ma il parasociale non è un tipo, un carattere proprio di alcuni individui, quanto una dimensione che attraversiamo tutto il giorno, tutti i giorni, con amici, conoscenti e sconosciuti. Disertare completamente questa dimensione è senza dubbio possibile, ma richiede investimenti radicali: comprarsi un telefono antico che manda solo SMS e abbandonare tutte le piattaforme di social media. Per tutti gli altri, occorre imparare a navigare la parasocialità dando la giusta importanza alle sue “cose” che si spacciano per persone. E quando siete sociali, fateci caso. L'articolo Il sociale e il parasociale proviene da Il Tascabile.

C i chiamavamo quasi tutte Francesca, Giulia, Sofia. Più raramente c’erano Yasmin, Amina, Safa e, ancora più raramente, qualche Marco, Federico, Alberto. Nei ricoveri tra ospedali, cliniche e comunità terapeutiche, ho conosciuto più di cento ragazze e donne e forse uno o due uomini. In una clinica in provincia di Torino eravamo diciannove femmine e un solo uomo. Si chiamava Giovanni. Era calvo, aveva una quarantina d’anni ed era ossessionato dagli esami del sangue. Ogni lunedì mattina, quando infermiere e infermieri passavano nelle stanze per i prelievi, veniva a cercarmi. Si fermava sulla soglia e mi domandava se mi fosse mai capitato di ricevere una trasfusione. Gli rispondevo sempre di no, senza riuscire mai a comprendere il significato di quella richiesta stravagante né la sua insistenza a pormela. Giovanni trascorreva gran parte del tempo libero da solo. Restava in piedi nella sala comune, davanti alla televisione, a guardare documentari naturalistici. Durante i mesi di degenza non mi sono mai fermata a riflettere sulla profonda solitudine che doveva vivere. Mentre noi dividevamo stanze e bagni, lui dormiva in una camera singola: il regolamento della clinica non permetteva che condividesse la stanza con persone dell’altro genere. In ambito clinico, l’idea che i disturbi della nutrizione e dell’alimentazione siano una malattia esclusivamente femminile è ormai superata. In Italia circa 3,5 milioni di persone, pari al 6% della popolazione, soffrono di psicopatologie alimentari. Le donne rappresentano ancora il 90% dei casi, ma è in costante aumento il numero degli uomini che si rivolgono a strutture specializzate, soprattutto nella fascia adolescenziale tra i 12 e i 17 anni. Infatti, parallelamente al progressivo abbassamento dell’età di insorgenza e all’emersione di nuove forme di manifestazione clinica, soprattutto a seguito del lockdown, cresce anche il numero di soggetti maschili ospedalizzati. Tuttavia, nell’immaginario collettivo, anoressia, bulimia e le tante altre declinazioni della sofferenza – Binge Eating Disorder, ARFID (Avoidant/Restrictive Food Intake Disorder, Disturbo evitante/restrittivo dell’assunzione di cibo), ortoressia – continuano a essere associate quasi soltanto all’universo femminile. La stessa percezione affiora anche dalla narrazione mediatica e dalla letteratura autobiografica dedicata ai disturbi alimentari, dominata da testimonianze di donne: da Giorni senza fame di Delphine de Vigan (2001) a Una vita sottile di Chiara Gamberale (1999). Molti ragazzi e uomini non arrivano a chiedere aiuto perché costantemente sottoposti alle pressioni di una cultura machista che impedisce loro di riconoscere le emozioni e di comunicare situazioni di debolezza e fragilità. Inoltre, i criteri diagnostici internazionali sui disturbi dell’alimentazione – ad esempio il Manuale diagnostico e statistico dei disturbi mentali (DSM-5-TR) – sono stati delineati a partire da studi su soggetti di genere femminile. In questo contesto, Corpo libero. Il mondo maschile dei disturbi dell’alimentazione di Eugenio Giannetta, recentemente pubblicato da add editore, si impone come un contributo raro e necessario, meritevole di ampliare i confini del discorso e di includere l’esperienza maschile. Giornalista di Avvenire e autore del programma Rai O anche no su disabilità e diritti, Giannetta costruisce un racconto corale, in cui una dettagliata indagine sul campo si intreccia con una dimensione più intima, nata da un personale vissuto di sofferenza. Leggendo il libro emerge infatti il profondo bisogno di chi scrive di andare alla ricerca di storie di malattia, interrogandosi sull’esordio, sull’eventuale ospedalizzazione e sul rischio di morte, come per immergersi nelle pieghe di una possibilità, di uno scenario che avrebbe potuto attraversare anche la sofferenza del narratore. Attraverso la lettura di volumi clinici, le testimonianze di medici, psicoterapeuti, pazienti e familiari e la visita in spazi ospedalieri e comunitari, l’autore porta alla luce un universo sommerso, del tutto invisibile nel discorso mediatico e politico. IL LIBRO È STATO PRECEDUTO DA UN ARTICOLO PUBBLICATO SULLA RIVISTA LUCY SULLA CULTURA NEL NOVEMBRE 2024. CHE COS’È SEGUITO ALLA PUBBLICAZIONE DI QUELL’INTERVENTO E COME HANNO PRESO FORMA L’IDEA E L’ESIGENZA DI ESPLORARE PIÙ A FONDO IL TEMA IN UN TESTO PIÙ AMPIO?  Parto da prima, da come è nato quell’articolo. Avevo già affrontato il tema dei disturbi alimentari con un taglio più giornalistico senza espormi in prima persona. Quando mi è stato proposto di contribuire al numero mensile di Lucy, dedicato ai corpi, ho deciso di raccontare finalmente anche la mia esperienza. È stato un passaggio fondamentale. Da una parte, avevo paura di cadere troppo nell’autobiografico e di espormi in maniera eccessiva; dall’altra, sentivo che il racconto del mio vissuto avrebbe potuto stimolare un dialogo su un tema rispetto sul quale avevo più volte riscontrato difficoltà e chiusura. Dopo la pubblicazione dell’articolo sono rimasto piacevolmente stupito: molte persone che non conoscevo mi hanno scritto per ringraziarmi di aver messo in luce un argomento di cui si parla ancora poco. Alcuni mi hanno chiesto persino dei consigli medici, ma non avevo le competenze per rispondere. Ho capito quindi che esistevano una curiosità e una necessità collettiva che valeva la pena esplorare.  NEL VOLUME RICORRE SPESSO IL TERMINE “SOMMERSO”, RIFERITO ALLA DIMENSIONE MASCHILE DEI DISTURBI DELL’ALIMENTAZIONE, TANTO NELLE SUE RIFLESSIONI QUANTO NELLE TESTIMONIANZE RACCOLTE. È IL RIFLESSO DI UNA SOCIETÀ ANCORA PROFONDAMENTE GENDERIZZATA? Sì, credo che la questione di genere incida profondamente sugli ideali di bellezza maschili e femminili che sono ancora molto diversi. Allo stesso tempo, penso che anche le componenti connesse allo sviluppo emotivo e fisico della persona intervengano sull’età di insorgenza della malattia e sulla sua manifestazione. Se attualmente nella popolazione femminile si riscontra un abbassamento drastico dell’età di esordio, almeno dalle mie interviste, emerge che negli uomini i sintomi compaiono generalmente più tardi. Inoltre, i meccanismi sono un po’ differenti e negli uomini l’ideale della magrezza è meno centrale. La malattia assume infatti spesso la forma della vigoressia, caratterizzata dal controllo eccessivo per la massa magra e grassa e da un’attenzione sproporzionata all’attività fisica e all’alimentazione.  COME SI INTRECCIANO MALATTIA E SESSUALITÀ NELLA SUA ESPERIENZA PERSONALE E IN QUELLA DELLE VOCI RACCOLTE? È un tema che i ragazzi e gli uomini intervistati hanno affrontato poco e, per delicatezza, ho preferito non insistere su questo aspetto. Alcuni ex pazienti mi hanno raccontato di essere oggi felicemente fidanzati, uno è da poco diventato padre, ma nessuno ha approfondito il rapporto tra disturbo alimentare e vita sessuale. In generale, dalle testimonianze raccolte si nota come spesso sulla malattia abbiano influito tutta una serie di dubbi e di interrogativi legati alla propria sessualità. Io stesso nel libro racconto le mie difficoltà, soprattutto durante l’adolescenza, a restare nudo davanti alla mia partner e a lasciarmi toccare in determinati punti del corpo. Per superare questa impasse sessuale ho dovuto affrontare un percorso di psicoterapia e attendere l’incontro con una persona con cui mi sentissi pienamente a mio agio. Nonostante i passi avanti, permangono momenti di insicurezza in cui torna a prendere parola la “vocina nella testa”.  NELLA STANZA ASETTICA E OSCURATA DI VILLA MIRALAGO – LA PIÙ GRANDE COMUNITÀ TERAPEUTICA ITALIANA PER LA CURA DEI DISTURBI DELL’ALIMENTAZIONE – HA AVUTO MODO DI INCONTRARE E ASCOLTARE FRANCESCO, TRENTACINQUENNE MALATO DI ANORESSIA, CHE IDENTIFICA LUCIDAMENTE IL PROPRIO PROBLEMA NELLA SOLITUDINE E NELLA “GESTIONE DEL VUOTO”. QUANTO QUESTO VUOTO NASCE DAL TERRORE DI NON CONOSCERSI DAVVERO, DI NON SAPERE CHI SI È E PERCHÉ SI È SU QUESTA TERRA? E QUANTO, INVECE, È LEGATO A UN’IDENTITÀ SEMPRE PIÙ PLASMATA ATTRAVERSO I SOCIAL, SOPRATTUTTO TRA LE GENERAZIONI PIÙ GIOVANI? Centrale è il tema della solitudine. Francesco parla apertamente di “vuoto”, ma anche gli altri ragazzi e uomini intervistati raccontano momenti di solitudine, il più delle volte connessi al rapporto con persone amiche che, con l’emergere della malattia, hanno preso le distanze. Tutti descrivono l’isolamento vissuto durante l’esperienza di ospedalizzazione dove la sera ci si ritrova da soli nelle stanze e ci si confronta maggiormente con la propria interiorità. In un momento storico in cui la vita fuori va molto veloce al punto che a volte dobbiamo quasi rincorrerla, essere costretti a rallentare e metterci in ascolto di noi stessi non è sempre facile. Rispetto all’illusione esercitata dal mondo dei social, soprattutto sui più giovani, nel libro cito il caso di Thiago Elar, il ragazzo di 27 anni transgender divenuto famoso su TikTok e morto nel luglio del 2025. Se, attraverso il racconto e l’esposizione mediatica della propria fragilità, si può avere l’impressione di essere visti e ascoltati e di ricevere un grande sostegno, in realtà nessun account social è realmente vicino alla persona che soffre perché non si può cancellare la distanza dello schermo.  NEL LIBRO SI METTE IN ASCOLTO DI STORIE DI FRAGILITÀ NEL TENTATIVO DI “STARE NELLA COMUNE FRAGILITÀ”. FINO A CHE PUNTO È POSSIBILE ABITARE GLI SPAZI DI UNA SOFFERENZA COLLETTIVA? E QUANTO È GRANDE IL RISCHIO DI RIPORTARE A GALLA VISSUTI PERSONALI E ALIMENTARE NUOVE RICADUTE?  Credo che la risposta stia nella frase che ho messo in esergo al mio libro e che ho ritrovato negli appunti di Martina, la mia compagna scomparsa a fine 2025 a causa di un tumore. Martina era una psicologa che si occupava in particolare di lutto. Già prima della stesura del libro, ci confrontavamo spesso su come, nel mestiere psicoterapeutico, si tende ad assorbire il dolore degli altri: bisogna essere capaci di fargli spazio senza esserne investiti e, in alcuni momenti, può essere efficace una self-disclosure, cioè la condivisione, da parte del terapeuta, di un aspetto di sé quando questo risulta funzionale alla relazione con il paziente. Quasi tutte le interviste per il libro sono state svolte quando la mia compagna era ancora in vita, e a casa l’ho più volte interrogata su quale fosse il modo migliore di pormi davanti alla sofferenza altrui. Grazie alla sua competenza ho capito che era necessario presentarsi in modo orizzontale e assolutamente paritario, con curiosità e senza paura di mostrare anche la mia fragilità. Questa modalità mi ha aiutato a entrare più rapidamente in empatia con le persone intervistate. Tuttavia, mi rendo conto che, esponendosi in questo modo, si rischia di far emergere aspetti della propria personalità che ancora non si è pronti ad affrontare. Dal punto di vista emotivo, io sono un temerario, mi piace buttarmi a volte senza salvagente e capire cosa accade dentro di me.  IN CHE MODO L’ESPERIENZA DI PROSSIMITÀ A UNA PERSONA MALATA E IL SUO RUOLO DI CAREGIVER HANNO MODIFICATO IL SUO SGUARDO SUL CORPO MALATO? Come spesso accade, sono partito da un’idea di racconto che si è poi modificata durante la scrittura del libro. All’inizio, l’unico capitolo in cui compariva Martina, doveva essere quello finale, dedicato alla cura del corpo. Successivamente, però, la sua figura è entrata in tutto il racconto, soprattutto quando scrivevo della morte, ma anche del percorso di malattia e di cura nutrizionale. Le sacche per la nutrizione artificiale, usate per le persone con anoressia, sono infatti le stesse che io ero solito preparare alla mia compagna. Anche affrontando il tema della pesante partecipazione del “sistema famiglia” nel disturbo alimentare di un proprio membro – su questo aspetto, ho avuto l’occasione di intervistare Francesca Lazzari e Stefano Tavilla, rispettivamente la madre e il padre di due giovani persone morte a causa delle complicazioni di un disturbo alimentare – mi sono accorto di come spesso, di fronte a ogni forma di malattia, la famiglia si attiva e si ricostruisce attorno alla persona in cura. Quando ho cominciato ad affrontare il tema da giornalista, non avevo ancora una percezione chiara di quanto fosse alto il tasso di mortalità nei disturbi alimentari. Quando mi sono imbattuto nei numeri, ho avuto un effetto di shock. Mi ha poi particolarmente colpito per la sua precisione la frase di una psicoterapeuta che ho intervistato: “L’anoressia mima la morte”. Il tema della mortalità nei disturbi dell’alimentazione si è dunque riflesso nell’esperienza da me vissuta come caregiver di una persona amata portata dalla malattia a un dimagrimento molto rapido e vicino alla morte.  L'articolo L’anoressia mima la morte proviene da Il Tascabile.

Per i dieci anni del Tascabile, riapriamo l’archivio per chiederci cosa sia cambiato in un decennio. Le collaboratrici e i collaboratori di questi ultimi anni del Tascabile si confrontano con i pezzi del passato per ripercorrere le trasformazioni culturali e sociali che abbiamo attraversato. Speciale a cura di Giulia Moriconi N el pieno infuriare della pandemia da Covid-19, le notizie di animali alla riconquista degli habitat da cui l’uomo li aveva respinti si rincorrevano sui vari social. Mentre le città erano percorse da bus quasi vacanti, su cui viaggiavano operai e altri lavoratori considerati “essenziali” – sacrificabili –, un gruppo di delfini agitava le acque della laguna veneziana, tornate limpide grazie allo stop forzato delle imbarcazioni. Sono i sacrificabili a incarnare per primi la fantasia di redenzione che il resto della specie si concede a distanza di sicurezza. Nessuno, mentre condivide dal proprio divano le immagini dei delfini a Venezia, si immagina davvero tra le vittime della “punizione divina” che invoca. La speranza di questa punizione governa le condivisioni della notizia, in breve tempo virale. Peccato che quelle pinne e quei cetacei non fossero affatto a Venezia, ma nel mare del porto di Cagliari. I solerti debunker tentano di denunciare la bufala, ma i segmenti di utenza confinati nella quarantena non rispondono più alle metriche tradizionali di verifica del vero e del falso: che quei delfini fossero davvero a Venezia è totalmente secondario perché a essere importante è che l’immagine svolgesse il suo compito redentivo, offrendo alla coscienza anestetizzata delle masse confinate il carburante emotivo perfetto per la prossima condivisione. Il dibattito mainstream sui nuovi media occulta il fatto che oggi l’informazione viene recepita solo in base alla sua funzione operativa e alla sua velocità di ricircolo nei feed. La popolazione è precipitata nello schermo nero del digitale. Era il 2020, un tempo che avvertiamo lontano, soffuso, come si addice ai contenuti rimossi dalla coscienza, un tempo in cui delle pinne decontestualizzate, detournate, annunciarono una svolta nell’apocalisse culturale iniziata quattro anni prima, nel 2016, l’anno in cui il Merriam-Webster nominò “surreale” parola dell’anno, come ricordava su questa rivista Daniele Cassandro in Cronaca pop di un anno surreale. A giugno 2016 il Regno Unito fuoriesce dall’Unione Europea, e il 9 novembre, inverando una vecchia puntata dei Simpson, Donald Trump diventa presidente degli Stati Uniti. Nel nostro Paese, la parabola di Matteo Renzi volge al capolinea: dopo la sconfitta referendaria, il presidente del consiglio, “il rottamatore”, si dimette. Sono grandi eventi politici che per la prima volta vengono vissuti interamente dentro la temporalità dei social network. > Il dibattito mainstream sui nuovi media occulta il fatto che oggi > l’informazione viene recepita solo in base alla sua funzione operativa e alla > sua velocità di ricircolo nei feed. La popolazione è precipitata nello schermo > nero del digitale. D’altronde parliamo di un momento in cui si consuma l’apice di un processo che potremmo chiamare memification: la rincorsa della realtà allo svuotamento del suo significato referenziale originario per andare incontro a una riconfigurazione in unità informative modulari, altamente replicabili e pronte alla circolazione virale. A questo movimento si contrappone l’incursione dei meme nella realtà. Dopo una lunga permanenza nelle retrovie di Internet, il meme di Pepe the Frog viene bollato come vettore di odio razziale, ormai saldamente nelle mani dell’alt-right statunitense, e persino Facebook è costretto ad adottare una policy specifica per contenerlo. Nei talk show italiani vengono utilizzati i meme satirici di Federico Palmaroli, l’admin della pagina Facebook “Le frasi di Osho”: è il primo caso di un autore di meme italiano che diventa opinion leader politico. Il 2016 “è stato un anno in cui, come nei sogni, le cose più ovvie hanno preso una forma nuova”, ricorda Cassandro. La discesa in politica di Donald Trump avviene infatti nello stesso momento in cui Pokémon Go, “il gioco più surrealista mai realizzato”, permette a dei mostri di invadere i quartieri, mentre sullo sfondo l’ISIS e la sua guerra asimmetrica perseguitano l’immaginario collettivo, sgozzando preti e colpendo l’Occidente con attentati sanguinari messi a segno da “lupi solitari” mimetizzati nella società dei consumi e arruolati su Call of Duty. È un anno “contraddittorio”, oltre che surreale, un fermento esuberante di sogni e incubi, in cui le conquiste civili – In Italia viene approvata la legge Cirinnà che ha riconosciuto legalmente le unioni civili per coppie dello stesso sesso – si contrappongono alle brutali violazioni dei diritti umani. Il 2016 è stato anche l’anno di nascita del Tascabile, rivista online che nel corso di un decennio ha agito come una sonda in grado di attraversare le crepe sulla facciata del mondo, inoltrandosi in quei vuoti che lasciano intravedere i lineamenti di una metamorfosi dell’immaginario, una rivoluzione, che trascende il semplice mutamento delle nostre immagini culturali e si manifesta come un mutamento del rapporto tra immaginario e reale. Ripercorrere questo decennio significa attraversare tre soglie, e la prima, che si estende dal 2016 al 2019, è quella in cui l’intero decennio comincia a perdere fiducia in ciò che si presenta alla vista. Questione di fiducia (2016-2019) Il mondo è sulla soglia di una crisi di fede, l’idea di realtà vacilla sotto il peso di una nuova accumulazione originaria. Mentre il #MeToo porta all’arresto del produttore cinematografico Harvey Weinstein, ridisegnando il discorso sul genere come hashtag globale, sullo schermo il Marvel Cinematic Universe consuma la propria fase 3, costruendo una mitologia condivisa capace di tenere insieme un pubblico globale sempre più diviso su tutto il resto. Nel frattempo, i social si evolvono: Instagram copia le istantanee di Snapchat e introduce le “storie”, brevi contenuti della durata di ventiquattro ore, Facebook la possibilità di reagire ai contenuti, e dalla Cina inizia la sua corsa egemonica TikTok, una app concentrata esclusivamente su video verticali che in pochi anni spazzerà via la concorrenza. La parola algoritmo è centrale nel dibattito culturale e diventa presto questione geopolitica quando nel 2018 scoppia lo scandalo Facebook-Cambridge Analytica: il furto dei dati personali di oltre ottanta milioni di utenti e la loro profilazione, attraverso lo studio delle interazioni sui social, al fine di influenzare elezioni politiche e referendum cruciali, come quello che aveva portato alla Brexit due anni prima. > La parola algoritmo è centrale nel dibattito culturale e diventa presto > questione geopolitica quando nel 2018 scoppia lo scandalo Facebook-Cambridge > Analytica: il furto dei dati personali di oltre ottanta milioni di utenti e la > loro profilazione. Nel 2017 Carlo Mazza Galanti, che in Robot come umani riprende le parole di Philip K. Dick, descrive la “graduale confusione della generale natura e funzionalità umana nella natura e funzionalità di ciò che gli umani hanno costruito”: “abdicando la sua fisicità animale e riducendo gli spazi di autonomia è l’uomo a diventare macchina, e non viceversa”. L’intuizione di Mazza Galanti anticipa qualcosa di preciso, e vale la pena di fissarla un attimo: muovendo le sue argomentazioni a partire da Westworld, il serial HBO in cui i robot di un gigantesco parco a tema Far West si ribellano ai loro sadici costruttori, Mazza Galanti invita il lettore a prendere atto che è il genere umano a rivelarsi sempre più un dispositivo di registrazione, che come tale non si interroga più sulla veridicità di ciò che riprende. È l’uomo a scivolare verso la macchina, o forse a rivelarsi già tale. È un rovesciamento che riguarda, prima ancora del lavoro e dell’identità, la percezione stessa: il crollo della realtà conduce a uno sfaldamento dell’esperienza, intesa come la capacità di dare un senso a ciò che accade, e al suo posto avviene una semplice registrazione. È esattamente questo scollamento tra vedere e credere, esperire e registrare, che Pietro Minto descrive l’anno successivo, nel 2018. In Il collasso della realtà, Minto racconta come “i social network” siano riusciti a confezionare “un piccolo mondo personalizzato per ciascun utente, un feed che contiene notizie e personaggi che l’algoritmo ritiene possano piacerci”. Il mondo scompare, l’accesso empirico al referente va incontro a una contrazione, al suo posto a essere vista è la sua immagine, qualcosa di già filtrato, prodotto per essere visto e mai colto nella sua innocenza: l’evento non viene mai fruito all’esterno della sua mediazione tecnica. L’apparente dimensione globale delle interazioni sui social network si rivela presto una contraria dispersione delle comunità online in vere e proprie prigioni psichiche e ideologiche: le bolle filtro diventano gigantesche camere di eco a causa del labirinto autoreferenziale in cui l’algoritmo delle diverse piattaforme rinchiude i propri utenti. Tutto ciò non è stato un effetto collaterale, ma un elemento strutturale delle modalità con cui le piattaforme hanno creato una merce ancora più miracolosa della viva carne umana: il dato, una risorsa che, per essere estratta, ha richiesto una vera e propria “rivoluzione agricola del digitale”, capace di coltivare mercati su desideri inoculati così in profondità da far impallidire i vecchi pubblicitari. > L’apparente dimensione globale delle interazioni sui social network si rivela > presto una contraria dispersione delle comunità online in vere e proprie > prigioni psichiche, labirinti autoreferenziali in cui l’algoritmo delle > diverse piattaforme rinchiude i propri utenti. Le filter bubble hanno sì garantito una maggiore personalizzazione dell’esperienza dell’utente, ma con lo stesso gesto lo hanno trasformato in una miniera di estrazione dati, intensificando il processo di mercificazione dell’esistente, superando in parte la dimensione materiale e pervadendo anche le nicchie più recondite. La figura dell’utente-macchina trova qui il suo destino pratico: privato di margini di agency autonoma, il soggetto viene incorporato nell’architettura delle piattaforme di intermediazione, diventando così miniera di dati comportamentali. Da agente a giacimento. Elementi essenziali della virtualità creata dalle bolle filtro, scrive ancora Minto, “sono le fake news […] aggiornate secondo i voleri dell’algoritmo, e quindi scritte per fare da esca a un certo pubblico”. È una frattura che si propaga rapidamente dal terreno tecnico a quello politico: se ciascuno abita un mondo confezionato su misura, la premessa stessa della vita democratica, un terreno di fatti condivisi, smette di reggere. Mentre la politica, in particolare le nuove destre, cavalca questa frattura muovendosi in avanti, in direzione del sospetto sistematico, della contraffazione e della propaganda più smaliziata, il mondo culturale sceglie la direzione opposta, conducendo una battaglia dalle retrovie che lo porta a indietreggiare nel tempo. L’immaginario pop subisce una regressione che lo riporta alle estetiche degli anni Ottanta: già due anni prima, la serie Netflix Stranger things fa del citazionismo al decennio dell’opulenza un genere a sé. È il tribalismo del Digital Folklore descritto da Valerio Mattioli in Il Medioevo digitale, nome di un’epoca che “guarda ai primi anni del web come a un’epoca di ingenuo artigianato popolare prima dell’avvento dei grandi monopoli”. La realtà è che sotto la patina anni Ottanta si cela il fatto che “le più spericolate proiezioni post-umane della tardomodernità si sovrappongono alle vestigia del passato”: sotto i synth, le acconciature vaporose e le biciclette bmx che sfrecciano tra i vialetti con le loro case tutte uguali, pulsa il midollo di un sempiterno Medioevo. Al suono dei clavicembali e dei sintetizzatori viene assemblata un’estetica che “risponde alla sensazione di vivere in una fase di transizione e disgregazione, dove la fede nel progresso lineare si è spezzata”. Un’epoca di “carestie e di epidemie”, in cui la servitù della persona torna a essere la norma sociale esplicita, non il suo sintomo; il nostro tempo è il manifestarsi di una nuova gleba scavata da servi algoritmici: robot, da robota, “schiavo” nelle lingue slave. Nel 2019, in Consumare la nostalgia, Francesco Guglieri chiude il cerchio aperto dall’anno surreale descritto da Cassandro, recensendo il film interattivo di Netflix Bandersnatch. Più di ogni altra piattaforma, il colosso dello streaming ha colonizzato l’immaginario capitalizzando la nostalgia e convertendo l’intrattenimento in profilazione di massa. “Ogni minuto che viviamo”, scrive Guglieri, “produciamo una nuvola di dati […] il punto è cosa si fa con quei dati. E chi”. Operazioni come Bandersnatch non sono che “beta-testing” aperti “a un’audience globale e mainstream […] un raffinato sondaggio d’opinione, un test psicologico su misura. Un test Voight-Kampff”. Nel 1982 quel test, reso celebre da Blade Runner di Ridley Scott, serviva a smascherare i replicanti, e per funzionare presupponeva che esistesse ancora un confine reale, per quanto sottile, tra l’umano e la sua simulazione. Nel 2019, l’anno stesso in cui è ambientato Blade Runner, quel confine è già ridotto a un sondaggio di marketing travestito da narrazione. Basteranno pochi mesi, e un virus, per oltrepassare definitivamente la soglia. Biennio cerniera (2020-2021) Nessuno poteva immaginare cosa sarebbe successo solo un anno dopo. O meglio: la comunità scientifica non era all’oscuro, a più riprese aveva tentato di avvertire i governi di una possibile catastrofe epidemiologica e non ne era all’oscuro neanche David Quammen, il divulgatore statunitense che nel 2012 finì per predire, in Spillover, la pandemia e la quarantena globale. Da Wuhan, periferica città della Cina centro-orientale, capoluogo della provincia dello Hubei, il SARS-CoV-2 compie il salto di specie, dai pipistrelli agli uomini, e con esso la realtà si prepara a deflagrare. Sono gli ultimi mesi del 2019, ma il tutto esploderà all’inizio dell’anno successivo e alle immagini televisive di mesti cittadini cinesi in mascherina si sostituiranno presto le ambulanze che sfrecciano verso l’ospedale di Brescia e le funebri processioni mediatiche di innumerevoli bare. È ufficialmente l’inizio della fine. Ali di pipistrelli, laboratori segreti per produrre armi chimiche, oscuri complotti per decimare la popolazione attraverso la modifica del DNA: gli anni del Covid sono stati anni di guerra ideologica furiosa. > I nemici dei regimi democratici hanno un nuovo nome: complottisti. Un fronte > non lineare, composto da una parte da veri e propri fabbricanti di > disinformazione e dall’altra da una generazione stritolata dalla crisi della > classe media che ha abbracciato le dietrologie per continuare a sperare che > esista un senso umano al male del mondo. L’urgenza del vaccino scatena gli animi dei no-vax, e in alcuni casi gli Stati rispondono con l’introduzione di specifici pass che garantiscono la circolazione previa vaccinazione. I nemici dei regimi democratici hanno un nuovo nome: complottisti. Un fronte non lineare, composto da una parte da veri e propri fabbricanti di disinformazione e dall’altra da una generazione stritolata dalla crisi della classe media che non ha superato il lutto della società della mediazione e ha abbracciato le dietrologie per continuare a sperare che esista un senso umano al male del mondo. Nuovi eretici, contro cui è necessario mobilitare il vocabolario bellico. Giancarlo Sturloni lo osserva nei suoi primi giorni di diffusione, in Il linguaggio militare della pandemia: “l’appello a respingere il tiranno invasore è rimbalzato dalle stanze del potere alle corsie degli ospedali, trovando eco nei titoli dei giornali e negli applausi dai balconi […] siamo in guerra”. È un lessico che funziona, riesce a compattare, mobilitare, perché è capace di rassicurare dando una forma riconoscibile all’ignoto. Il linguaggio militare trasforma “i medici in soldati da mandare al fronte e i malati in vittime collaterali o in combattenti a cui si chiede di ‘vincere la loro battaglia’”. “La metafora della guerra impedisce di concepire le malattie infettive nell’ambito delle relazioni ecologiche in cui gli agenti patogeni emergono e si diffondono”. Così, l’altro, il virus, il complottista, lo straniero o il “deviato”, diventano frammenti dello stesso fuori espunto: emanano un’aura minacciosa, in quanto simboli di un tremendo da cui ci separa un fronte, una trincea, la nostra porta di casa, ultimo criterio per distinguere il dentro dal fuori. È in questo frangente emergenziale che le priorità imposte dalla catastrofe climatica sono state surclassate dal desiderio di sopravvivenza immediata. Sono lontanissimi i tempi in cui la studentessa svedese Greta Thunberg aveva dato vita a una gigantesca mobilitazione globale attraverso il movimento di protesta ambientalista Fridays for Future; lontanissimi seppure sia trascorso solo qualche anno da quando, entrando di peso nel nostro immaginario, Thunberg lanciò i suoi strali ai potenti nel suo discorso di apertura al UN Climate Action Summit, in cui chiede furiosa ai capi di Stato e di governo mondiali: “How dare you?”, “Come osate?! Avete rubato i miei sogni e la mia infanzia con le vostre parole vuote”. L’attenzione per la catastrofe climatica si rivela però uno dei tanti trend che si rincorrono nel palinsesto delle piattaforme. Con il Covid-19 è giunta l’alba della “società dello streaming”. > Nel frangente emergenziale del Covid-19 le priorità imposte dalla catastrofe > climatica sono state surclassate dal desiderio di sopravvivenza immediata. > Sono lontanissimi i tempi in cui Greta Thunberg aveva dato vita alla > mobilitazione globale dei Fridays for Future. In Parole sulla pandemia, Paolo Pecere si fa portavoce di Arundhati Roy, leggendo nel tempo pandemico una “porta, un passaggio tra un mondo e il successivo”. Critico verso le posizioni espresse da Agamben in L’invenzione di un’epidemia, Pecere invita a coniugare l’analisi delle fonti scientifiche con la capacità di restare con i piedi per terra, senza mitizzare (e militarizzare) la vita pandemica né in senso positivo né in quello distopico. Era l’aprile del 2020, e nell’articolo di Pecere si possono già ritrovare frasi che incrinavano “la possibilità di tornare a una normalità comunitaria e sociale”, chance “andata persa del tutto”, vittima del processo di accelerazione con cui la pandemia ha estremizzato le tendenze omicide del capitalismo. È stato sì un passaggio, il definitivo “jack-in” della popolazione ai dispositivi mediali. Il nuovo mondo è sempre meno umano, sempre meno razionale. Con lo spazio comune, anche il sapere condiviso si frantuma. L’abdicazione alla scienza, un anno dopo l’inizio della pandemia, porta all’emersione di vecchie teorie olistiche, come il terrapiattismo, capaci di prendere il timone nella spiegazione del mondo complicato dalle nuove tecnologie. Il consesso umano presente è scisso in mondi, spazi di significato differenti, e a volte in collisione. Con la quarantena alle spalle, Laura Tripaldi affronta in Quantum dot, controllo dell’umanità e materia programmabile il proliferare dei complottisti antiscientifici, avversari della tecnologia 5G, ossessionati dai quantum dot e dalle nanoparticelle, e li legge come sintomo di uno “spostamento più profondo” che pone la società davanti a un bivio: o affrontiamo la possibilità di intendere la tecnologia in modo radicalmente diverso, oppure ci condanniamo alla sua demonizzazione. Bisogna prendere atto che “ci troviamo di fronte a una tecnologia che non si manifesta più attraverso la presenza ingombrante e visibile delle macchine tradizionali, perché agisce a livello molecolare, mimetizzandosi con la natura stessa e rendendo i confini tra artificiale e naturale sempre più sfumati”. Maggiore sarà la potenza della tecnologia, maggiore la diffidenza nei suoi confronti. Non è un caso che, nello stesso anno, un’abdicazione dello stesso tipo si consumi anche sul fronte letterario. Francesco Pacifico mette sotto accusa la voce narrante del romanzo occidentale contemporaneo, quella che si vuole empatica, progressista, consapevole del proprio privilegio, e che proprio per questo, scrive Pacifico in La voce narrante del padrone, resta compromessa esattamente quanto la scienza di Tripaldi, che arranca nella vaporizzazione dell’autorevolezza. La prima persona letteraria e l’uso della terza persona distaccata dominano lo spazio del romanzo, così come il genere di successo dell’autofiction, e si rivelano come trampolini per indebite generalizzazioni che mascherano una verità evidente, ossia che “la voce narrante non è mai neutrale”, e questo perché “porta con sé il peso della provenienza sociale, del privilegio e delle aspettative del mercato editoriale”. La comunicazione trasparente, come la buona letteratura che entra in classifica, è sempre frutto della voce del padrone, che vuole rassicurare il suo sottoposto: il lettore borghese, il cittadino; questo accade affinché non si inizi a mettere in crisi la propria visione del mondo, le proprie parole, finendo così per desiderare storie capaci di sovvertire il linguaggio e, inevitabilmente, il mondo. > La comunicazione trasparente, come la buona letteratura che entra in > classifica, è sempre frutto della voce del padrone, che vuole rassicurare il > suo sottoposto: il lettore borghese, il cittadino, affinché non si inizi a > mettere in crisi la propria visione del mondo, le proprie parole. È in questo doppio vuoto – esplicativo e narrativo – che trova spiegazione l’ossessione escapista per lo spazio domestico borghese, dominante nelle narrazioni contemporanee. Del resto, finché la fuga dalla realtà resta l’unica via, dal momento che abbiamo perduto il mondo, non possiamo che cercare rifugio tra le mura domestiche, l’unico luogo a rimanere familiare. La pandemia e le restrizioni imposte dai governi hanno chiuso la parabola di Greta Thunberg ma hanno soprattutto reso ancora più difficile raccontare l’ignoto. Matteo De Giuli e Nicolò Porcelluzzi, gli autori di Medusa (2021), denunciano espressamente la crisi climatica come crisi dell’immaginazione, guardando all’impossibilità di creare narrazioni capaci di comprendere il cambiamento climatico, poiché quest’ultimo, in quanto “iperoggetto” (Timothy Morton, Iperoggetti, 2018), evidenzia il limite umano nel concettualizzare una scala di realtà così enorme. Il cambiamento climatico non ci sta davanti, esso ci attraversa e per questo non riusciamo a visualizzarlo e quindi a raccontarlo. In quanto “schema organizzativo espresso in forma di storia”, la letteratura secondo De Giuli e Porcelluzzi deve “creare gli spazi mentali per ciò che non siamo ancora capaci di vedere o accettare”, invece di limitarsi a “rispecchiare il presente”. Ciò che gli scrittori non fanno più viene eseguito da eserciti di professionisti alle dipendenze di magnati californiani narcisisti e abbronzati. A ottobre del 2021, mentre il decennio si prepara ad attraversare la sua terza e ultima soglia, Facebook cambia nome in Meta e annuncia di voler costruire il metaverso: uno spazio interamente sintetico in cui vivere, lavorare, socializzare, sostitutivo del mondo condiviso che nel frattempo si è appena prosciugato. La stessa azienda che aveva confezionato le bolle filtro si ribattezza nel momento esatto in cui la letteratura chiede un nuovo spazio mentale per l’impensabile, e risponde, a modo suo, con un mondo del tutto immaginario da vendere. Nonostante il metaverso si sia poi rivelato un flop, il compito affidato alla letteratura da De Giuli e Porcelluzzi finirà per essere raccolto da un nuovo tipo di macchina. L’immagine senza corpo (2022-2026) Dal 2016 a oggi l’immagine ha smesso di mentire dentro un mondo verificabile e si è resa così autonoma, capace di esistere indipendentemente dal mondo. A distanza di sei anni da quell’anno surreale in cui i sogni avevano invaso la realtà, sono le macchine, questa volta, a cominciare a sognare e a delirare. Il 2022 è l’anno di Dall-e e Midjourney, i primi sistemi di intelligenza artificiale text-to-image in grado di generare immagini a partire da un testo scritto. Il loro impatto, scrive Francesco D’Isa in La rivoluzione degli algoritmi nel mondo dell’arte, è paragonabile a quello della fotografia. Nell’articolo, D’Isa individua nella reazione della società e del mondo dell’arte un pattern ricorrente, un processo che dallo scetticismo iniziale evolve nella meraviglia – “quando la novità dello strumento è tale che ogni prodotto che crea sembra straordinario” – per poi passare alla preoccupazione, il timore che il nuovo strumento esaurisca le possibilità dell’attività creativa umana, e approdare infine, dialetticamente, all’accettazione, in cui la diffusione della tecnologia normalizza il proprio stesso utilizzo. D’Isa richiama lo sprezzante giudizio di Baudelaire di fronte alla fotografia. La “principale paura” del poeta francese era che la facilità di realizzazione di immagini offerta dalla macchina fotografica “avrebbe moltiplicato a dismisura le opere dozzinali, e a distanza di secoli possiamo dire che aveva perfettamente ragione”. Ma Baudelaire negava alla fotografia lo statuto d’arte non per una ragione di principio, bensì “banalmente” perché “non era un bravo fotografo”: “non basta una macchina fotografica per fare un fotografo”. > Nella reazione della società e del mondo dell’arte all’IA è individuabile un > pattern ricorrente, un processo che dallo scetticismo iniziale evolve nella > meraviglia per poi passare alla preoccupazione e approdare infine, > dialetticamente, all’accettazione. Dall-e e Midjourney, osserva D’Isa, non sono un “androide antropomorfo con una personalità propria”, ma “modelli algoritmici” capaci di riconoscere pattern in un’enorme quantità di dati – non diversi, sostiene, da un pennello: uno strumento come tanti altri, carico delle contraddizioni che ne strutturano il funzionamento. Lo sguardo malinconico di Walter Benjamin sulla perdita d’aura dell’opera d’arte, in questa lettura, va ridimensionata: l’artista resta “co-autore” dello strumento, ma a problematizzarsi è semmai la limitazione al pieno utilizzo dello strumento stesso che infatti, nel caso dei Large Language Models “opera una severa censura, vietando termini e immagini che possano offendere più o meno chiunque” sulla base dell’intervento umano con cui è stato programmato. “A monte di questa censura”, nota D’Isa, “non è difficile notare una confusione tra l’idea di immagine di fantasia e reale”. Il dibattito sulle IA, in questa fase ancora aurorale, resta concentrato su una futile culture war mentre manca ancora una riflessione seria sulla loro impronta materiale: “l’industria dell’AI richiede sempre più materie prime per mantenere la sua corsa verso il progresso […] per allenare un grande modello linguistico vengono emesse circa 300 tonnellate di CO2: una cifra considerevole e preoccupante”, senza contare che solo chi possiede un’enorme quantità di GPU può permettersi di allenare questi modelli, un fattore questo che esclude in partenza i piccoli attori dalla sperimentazione d’avanguardia. L’ottimismo critico di D’Isa non nasconde che questi strumenti non sono affatto neutrali: chi li utilizza, in qualche misura, viene utilizzato a sua volta per gli scopi estrattivi che caratterizzano questa nuova fase della tecnologia. Attraverso il prompt, l’utente non impartisce ordini alla macchina: la sta allenando. In quel momento è il modello a essere nutrito. Quando nel 2023 nasce su Reddit il meme del Will Smith che mangia gli spaghetti – un video generato con le prime versioni dei text-to-image, dai tratti fortemente espressionisti, movimenti innaturali e forme grottesche in divenire continuo – quel senso di uncanny valley non è ancora la crisi vera e propria, ma ne è già il sintomo visibile; è il nostro primo impatto con una immagine non umana del mondo, un’immagine che ha smesso di imitare o sostituire la realtà perché il suo referente ha cessato di essere il mondo ed è oggi l’archivio delle immagini umane pregresse, che è stato divorato, ricombinato e restituito senza passare mai dal reale. Mentre l’immaginario dell’uomo entra progressivamente in crisi, quello della macchina comincia ad assemblarsi con una logica del tutto inumana. La macchina resta, in questo senso, saldamente sé stessa, ed è proprio questo aspetto, non la sua eventuale somiglianza con noi, il punto più inquietante. Jacopo Cirillo lo nota nello stesso anno del Will Smith che mangia spaghetti, spostando l’ultima frontiera del test di Turing verso la comicità (La comicità artificiale, 2023): “il senso dell’umorismo, la capacità cioè di riconoscere una porzione di mondo e di realtà in quanto ‘comica’”, rende l’uomo “l’unico animale che ride”, ed è proprio questa capacità a determinarlo. Non ci resta che una risata, e la speranza che gli algoritmi non imparino mai a comprendere gli intricati metalivelli ironicamente misogini, razzisti e abilisti della migliore stand-up comedy americana. > Con l’IA l’immagine che ha smesso di imitare o sostituire la realtà perché il > suo referente ha cessato di essere il mondo ed è oggi l’archivio delle > immagini umane pregresse, che è stato divorato, ricombinato e restituito senza > passare mai dal reale. La distinzione tra vero e sintetico si ripercuote sulla ragione pubblica. Nell’estratto pubblicato dal Tascabile dal libro di Gregorio Magini, Mitologia del complottismo. Il Behemoth delle storie (2024), il complottista occupa una delle tante posizioni nello spettro indistinto in cui siamo tutti immersi – proprio come l’immagine sintetica non è più il falso da smascherare, ma una posizione nello stesso flusso indistinto di immagini vere. Anche il ragionamento perde per il proprio fuori rispetto a cui essere verificato: chiedersi chi ha ragione e chi mente significa mancare completamente il punto della questione. L’adesione al complottismo riposa su basi alogiche, esistenziali, emotive se vogliamo, le stesse su cui riposa il ragionamento di buon senso, per cui pur bollandole come teorie pseudoscientifiche o irrazionali, i complottismi non smetteranno di diffondersi finché le loro premesse non verranno disattivate. A darle manforte, facendo capolino nel nostro presente, il rilascio, tra la fine del 2025 e l’inizio del 2026, di milioni di documenti del Dipartimento di Giustizia americano sul caso Epstein. I file confermano ciò che il sospetto più moderato aveva paventato per anni, ossia una fitta rete di complicità tra il finanziere e un’élite politica ed economica reale, non immaginata. Nonostante manchino prove reali del traffico di minori e persino degli atti di cannibalismo rituale immaginati da QAnon, gli Epstein’s files hanno dato ragione anche ai complottisti, è questo il punto della questione, che analisti e sciocchi e creduloni siano finiti dentro lo stesso gesto di sospetto verso il potere. Nel suo articolo Magini si poneva nel solco della soluzione comunitaria, un tic che denuncia una certa retromania umanista della critica del presente, una postura che guarda al passato piuttosto che prendere atto della scomparsa dell’umanità analogica. Chiedere più socialità, in questa lettura, ignora l’eccesso di società che già condiziona e avvelena la sfera interiore. Nel 2025, Fabio Ciancone, esaminando l’opera della sociologa Eva Illouz in Sovrasocialità e altre storie, aiuta il lettore ad addentrarsi nella “modernità esplosiva” in cui anche le emozioni umane sono modellate in profondità dalle strutture economiche e sociali. Con il venir meno dello spazio pubblico e la pervasività dei social media, lo spaesamento individuale porta la razionalità tradizionale a incrinarsi davanti a disuguaglianze crescenti e a una diffusa rassegnazione politica. Con la conversione degli smartphone in dispositivi di ripresa e trasmissione continua, si consolida un regime di celebrità diffusa che atomizza i soggetti e li inchioda al loro personaggio virtuale. Siamo tutti famosi e tutti più soli, separati nelle nostre camere esistenziali, siamo diventati pixel di un unico, grande, script pubblicitario. Posseduti da una fama inconsistente, subentrata al crollo dell’olimpo un tempo riservato ai divi del cinema e della televisione, spazzato via dal #MeToo e dall’avvento dello streaming, la celebrità del nostro tempo è minima e globalmente diffusa, scrive Alessandro Lolli in Storia della fama (2025). Intervistato sul Tascabile da Elisa Cuter, Lolli parla esplicitamente della fine del mainstream tradizionale in favore di “micro-celebrità” di nicchia, un’altra tessera che va ad aggiungersi al puzzle della frantumazione dell’immaginario. Per comprendere come si sia arrivati a questo punto bisogna guardare al passaggio dai social network ai social media. “Il social network nasceva per parlare con gli amici, creando fama in modo quasi inconscio. I social media richiedono invece un’intenzionalità imprenditoriale: chi vi partecipa accetta consapevolmente di salire su un palcoscenico per un pubblico di sconosciuti […] fare arte o comunicazione diventa simile a un’indagine di mercato, dove bisogna differenziarsi dai competitor e studiare il proprio target di riferimento”. Tutto ruota attorno al feedback costante, che costringe l’utente dei social a un’autocensura preventiva pur di compiacere la propria bolla. > Con la conversione degli smartphone in dispositivi di ripresa e trasmissione > continua, si consolida un regime di celebrità diffusa che atomizza i soggetti > e li inchioda al loro personaggio virtuale. Siamo tutti famosi e tutti più > soli, pixel di un unico, grande, script pubblicitario. La filosofia ha sempre guardato con sospetto le immagini. Schermo, esca, apparenza, inganno, un vocabolario che oggi descrive però qualcosa di diverso da ciò per cui era stato pensato. Giacomo Croci, recensendo L’inquietudine dell’immaginario. Etiche dello sguardo di Pietro Bianchi (2026), lo scrive nella forma più netta: “la preoccupazione non è più soltanto la manipolazione ma anche la generazione, per via d’intelligenza artificiale, di flussi continui di immagini senza redini né referenti reali”. Secondo Bianchi viviamo ormai una nuova modalità percettiva, che fa a meno del corpo: la vista prescinde dagli occhi e dai nervi, perché oggi vediamo innanzitutto “con il cinema”, “con la televisione, gli smartphone, i musei” e “le finestre”. Siamo noi stessi immagini, immagini che producono altre immagini: è la fine dell’autorialità dispersa nel dominio del flusso. Ma è anche la fine dell’immagine stessa. È in questa luce che va letta, forse, la morte annunciata del meme stesso. Il reel, secondo Alessandro Lolli, ha preso il posto del meme visivo e statico. Nella baraonda di “sketch comici interpretati da aspiranti comedian, pubblicità buffe di aperitivi a Catania, influencer che fanno la predica, influencer che ‘reactano’ l’influencer di prima cercando di umiliarlo, gymbro e cryptobro che cercano di insegnarti la vita, rare footage di concerti o programmi televisivi, interviste al man on the street e ovviamente tonnellate di AI slop”, il meme è morto “come idea, come attore principale di Internet”, non più “parola-chiave delle nuove culture digitali”. Fuoriuscendo dall’anonimato autoriale dei forum e diffondendosi sui social media, il meme è stato presto cooptato dalla pubblicità e, come già ricordato, dalla politica. Come le altre immagini, anche il meme si inserisce negli “interessi degli asset finanziari”, che hanno svelato secondo Hito Steyerl il mondo dell’arte come settore economico, capace di accelerare la circolazione delle immagini in un ecosistema che, oltre a una dimensione energivora, impatta profondamente anche sul piano del lavoro – con artisti costretti a operare “su e per infrastrutture produttive delle aziende del big tech”, fomentando “dinamiche razziali/imperialiste in cui divisione e delocalizzazione di micro-task” ricadono su “lavoratori e lavoratrici poveri e razzializzati”, come descritto da Vincenzo Estremo in Estetica del surriscaldamento – rafforzando così, ulteriormente, il divario di classe. > L’epilogo di questo viaggio nel passato recente è il quadro di un’epoca in cui > l’immagine ha decretato la morte dell’immagine stessa, indisponibile ormai > alla contemplazione perché parte di un flusso globale di estrazione violenta > di dati mediante la cattura dell’attenzione.  Proprio quest’anno, quasi a certificare per via finanziaria ciò che l’immagine ha già mostrato per via teorica, l’oligopolio delle grandi piattaforme cambia volto: al vecchio acronimo GAFAM – Google, Apple, Facebook, Amazon e Microsoft, le compagnie che dieci anni fa avevano costruito le bolle filtro descritte da Pietro Minto – subentra, sui mercati, il nuovo acronimo MANGOS: Meta, Anthropic, Nvidia, Google, OpenAI, SpaceX. Non più le aziende che estraevano dati da un mondo condiviso, ma quelle che generano mondi propri, sintetici, attraverso il sacrificio del mondo materiale. L’epilogo di questo viaggio nel passato recente è il quadro di un’epoca in cui l’immagine ha decretato la morte dell’immagine stessa, indisponibile ormai alla contemplazione perché parte di un flusso globale governato da un’oscura termodinamica, in cui il maggiore o minore calore non segnala altro in quale settore sta avvenendo l’estrazione violenta di dati mediante la cattura dell’attenzione. L'articolo Divenire flusso proviene da Il Tascabile.

M. per sei mesi ha fatto la ghostwriter: ha impersonato le creator di OnlyFans nelle conversazioni con i clienti sulla piattaforma. Io e M. ci conosciamo da un annetto ma non sapevo niente del suo lavoro. Così, quando me l’ha raccontato al bar, dopo essersi licenziata, ho sviluppato un interesse fortissimo, allo stesso tempo letterario ed economico, per questa storia. Quando le chiedo se ha un nome finto che predilige per questa intervista mi risponde “Moana”, perché l’espressione sempre triste e malinconica di Moana Pozzi – abbinata a Moana Pozzi – secondo lei è una buona sintesi del sex work: un lavoro che si muove tra performance e intimità simulata, in cui il corpo diventa racconto e allo stesso tempo strumento per l’estrazione di plusvalore. Avevo paura che questa intervista diventasse un pezzo da cronaca pop, o una storia alla Vice: un racconto rapido, esotizzante e moralmente ambiguo. Spero che non lo sia diventata. Vorrei usare la storia di M. come una lente per osservare un sistema – quello della sessualità mediatizzata – che oggi intreccia mercato, affettività e finzione. Ci siamo incontrati e mi ha raccontato tutto. Nell’intervista, per indicare le persone che creano contenuti sulla piattaforma, uso principalmente il femminile, ma ovviamente anche gli uomini fanno questo lavoro. La scelta del femminile estensivo ha due motivazioni: la maggior parte delle creator sono donne; l’industria di OnlyFans è costruita intorno a una precisa grammatica di genere, che orienta non solo le pratiche di consumo, ma anche le forme di potere e rappresentazione di chi la abita. Di questo parleremo nel corso della conversazione. CHE LAVORO HAI FATTO? Non so dirti se per legge esiste un inquadramento, però ho fatto la chatter. L’industria di OnlyFans ha tre figure principali: le creator, le agenzie e i content manager. Le piattaforme principali su cui caricare contenuti sono Instagram, Telegram e il profilo vero e proprio. Su OnlyFans ci sono abbonamenti gratuiti e a pagamento, che vanno dai 5 ai 50 dollari. Dopo che l’utente si è abbonato, può vedere il profilo della creator e chattare con lei quando vuole: i chatter impersonificano la creator. È un lavoro a turni, per cui ogni tot i colleghi si danno il cambio, anche in piena notte a seconda delle agenzie. Chi finisce il turno fa un report delle chat, di quali sono le situazioni in ballo, di cosa si è parlato fino a quel momento, di cosa il cliente ha richiesto; chi inizia prende in carico le chat e prosegue da lì. Esiste un gestionale, nato per profilare i clienti, che tiene traccia di tutte le persone che interagiscono con le creator e del loro storico: dati anagrafici, kink particolari, cosa hanno comprato e a che ora, quello che gli è stato proposto e non hanno accettato, quanto hanno speso da quando si sono iscritti. Oltre a questo, il gestionale traccia l’attività del chatter e tiene in ordine i conti: vendite, percentuali di guadagno di tutte le parti in causa, indici statistici di efficienza e capacità di vendita del chatter, che in questo modo è spinto essere efficiente. Il chatter viene pagato un fisso all’ora, a cui si somma una percentuale su quello che vende. QUANT’È LA PAGA BASE? Ci sono molte agenzie che pagano i chatter tra 1 e 3 dollari l’ora, soprattutto quelli provenienti da Paesi in cui è radicato il lavoro povero. Nella mia esperienza, nel migliore dei casi in Italia guadagni 5,50 euro lordi l’ora, a cui si somma una percentuale sul venduto che, a seconda dell’agenzia, oscilla tra il 5 e il 10% (in rari casi alcune promettono il 20%). Più o meno una volta l’anno in programmi tipo Le Iene fanno servizi dal tono scandalistico in cui denunciano l’esistenza dei chatter e di questo sistema. In questi servizi i chatter sostengono di poter guadagnare anche cifre molto alte, ma nella mia esperienza questo non è vero. Io lavoravo part-time 16 ore a settimana, può sembrare un modo comodo di arrotondare a fine mese, ma in realtà è molto faticoso a livello mentale. I turni di notte, soprattutto quelli del weekend, hanno cominciato a pesarmi da subito. TIPO? Può sembrare un lavoro divertente, alla fine puoi farlo da casa seduto sul divano, ma comporta un grande coinvolgimento mentale e emotivo. Per vendere devi stare dietro a tutto quello che succede anche quando non lavori, a chi sono i clienti e cosa è successo, andarti a rivedere lo storico e le chat dei tuoi colleghi prima di te. Il tutto in nome dalla coerenza, non devi mai dimenticarti che stai partecipando ad una grande farsa, dopotutto. A un certo punto ti ritrovi a cercare costantemente nuove strategie per vendere, i miei colleghi si scambiavano messaggi sul gruppo WhatsApp anche fuori dai propri turni: seguire gli sviluppi di una conversazione con un cliente diventava, passami il termine, appassionante. CHE NE PENSI DELL’APPROCCIO DELLE IENE? In questo lavoro non c’è niente di segreto o illegale, è tutto alla luce del sole. Per sapere quello che sto raccontando basta fare delle ricerche su Internet. È pieno di articoli che raccontano storie simili alla mia, spesso hanno tagli penitenti tipo “Il chatter pentito”, o scandalistici come “Cosa c’è dietro il mondo di OnlyFans”. Non solo, si trovano anche facilmente annunci di agenzie che ricercano chatter con tanto di job description completa. Nonostante questo, con i clienti non se ne può parlare: far cadere il velo su questo lavoro comporterebbe la diffusione dell’idea che OnlyFans sia una truffa. Il grande scandalo spesso è: c’è un uomo che parla al posto della creator. La maggior parte dei chatter sono uomini e questa roba manda totalmente fuori di testa il maschio etero: “Oddio, un altro uomo mi ha aiutato a segarmi”. Peraltro, i chatter maschi secondo me sanno meglio cosa vogliono gli uomini. In generale, chi lavora in questa industria non ci vede niente di sbagliato, sta semplicemente fornendo un servizio specializzato su una piattaforma a pagamento. Il cliente medio si sente molto in colpa per aver speso soldi su OnlyFans, ad esempio su Reddit è pieno di thread di gente preoccupata del fatto che la propria banca venga a sapere degli acquisti fatti su OnlyFans. Questo tipo di cliente di solito è molto nervoso e suscettibile, dopotutto sta facendo una cosa che vorrebbe tenere nascosta, e se non riceve quello che si aspetta (attenzioni, contenuti esclusivi, trattamenti di favore), se non ottiene l’illusione di avere un rapporto speciale con la creator, si incazza. INTERESSANTE QUESTA COSA DEL SENSO DI COLPA. Ci sono vari tipi di clientela. Partiamo da un presupposto: OnlyFans non è più la piattaforma in cui una persona a caso mette la foto dei piedi e tira su due soldi. Funziona bene soltanto per persone con una certa visibilità pregressa. TIPO LE PORNOSTAR? Sì tipo, però i contenuti delle pornostar stanno su altri canali più mainstream e accessibili. Magari loro caricano su OnlyFans i contenuti esclusivi, o magari su PornHub mettono soltanto spezzoni di video o la parte di flirt iniziale. Un’altra categoria di creator di OnlyFans è quella delle influencer, o comunque di persone che hanno una certa visibilità sui social, che giocano con la fantasia della gente che la segue da tempo e che pensa “cazzo quanto vorrei vederle le tette”. Lei si apre OnlyFans e così realizza il desiderio dei follower di entrare nel suo privato. DICEVAMO DELLE CATEGORIE DI CLIENTI. Sì ecco: la prima categoria di clienti è quella dei fan, quelli che pagano l’abbonamento contenti di farlo, di supportare l’attività della creator per aiutarla negli studi, nelle sue passioni o per comprarsi belle cose, magari degli outfit con cui poi girare dei contenuti. La seconda è quella del cliente transazionale, che paga e vuole ricevere il meglio che può avere: arrivano, poche chiacchiere, ti chiedono se hai il genere di contenuto che desiderano, contrattano, pagano e poi scompaiono. Abbastanza facili da gestire, un po’ pretenziosi e scortesi nelle richieste. Poi ci sono quelli che si sentono in colpa: “Non mi sono mai iscritto a OnlyFans, sei la prima, l’ho fatto solo per te”. Sono molto indecisi e cercano spesso di mutare il rapporto economico in una specie di flirt personale: “Ci possiamo conoscere? Se ti offrissi un caffè?”. Questi clienti vogliono comprare porno ma devono ammantare il loro desiderio dietro un velo di conoscenza e di rapporto diretto. Nell’approccio sono i più simili alla vita reale. Su OnlyFans ho chattato con gente che parlava come i tipi che becco su Hinge: niente di esplicito, come se esistesse la possibilità di un incontro reale che però non avverrà mai. I clienti di questa terza categoria sono i peggiori, un po’ perché ti fanno perdere un sacco di tempo, un po’ perché si vogliono far conoscere: ti mandano un selfie, ti fanno vedere quanto è bella la loro faccia o il loro pene, cercano di sedurti insomma. Abbastanza ridicoli. Poi ci sono i perditempo, quelli che non compreranno mai niente, e infine gli schiavi, una categoria di persone che sanno molto bene quali sono i propri kink e cercano le dinamiche tipiche dei rapporti di dominazione/sottomissione caratteristici del mondo BDSM: vorrei essere il tuo schiavo, sono il tuo cane, sei la mia mamma. PIÙ IN GENERALE LA VENDITA DEI CONTENUTI COME FUNZIONA? Di base esistono due tipi di contenuti, quelli per tutti e quelli custom. I contenuti per tutti sono quelli che la creator produce perché le va, i custom sono contenuti personalizzati di tutti i tipi. Il primo sono i dick rating (scritti, vocali, video, video topless, video nuda), per i quali chiediamo foto del pene da varie angolazioni, facciamo pagare il cliente e poi scriviamo una recensione che inviamo direttamente o che la creator legge o interpreta in video, se le viene richiesto. Le persone che godono con la small penis humiliation (SPH, in gergo) vogliono che tu dica loro che ce l’hanno piccolo, che fanno schifo, che non sono veri uomini e cose del genere. Altri vogliono essere elogiati: una roba per cui solo un uomo potrebbe pagare. I JOI (Jerking Off Instructions) sono vere e proprie istruzioni su come masturbarsi, customizzate in base al contenuto o a come la creator deve apparire in video. Molto spesso terminano con un conto alla rovescia. Infine ci sono i video custom in generale, in cui il cliente può dare un po’ le istruzioni che gli pare, spesso chiedendo alla creator di pronunciare il suo nome, ammesso ovviamente che lei abbia voglia di fare quella determinata pratica. Alcune creator non fanno nemmeno il nudo, per dire. I contenuti custom costano di più perché difficilmente possono essere rivenduti ad altri, per questo si cerca di spingere il cliente verso contenuti più generici, che possono essere rivenduti magari a prezzi più bassi in seguito. QUANTO TEMPO CI METTE LA CREATOR PER REALIZZARE UN CONTENUTO? Dipende, alcune sono molto veloci, altre ci mettono anche mesi, e questo è un problema perché il cliente aspetta, spesso è impaziente e noi dobbiamo tenerlo buono. Magari il cliente vede che la creator posta su Instagram, è attiva sui suoi profili però non gli manda il video o non risponde in chat e comincia a spazientirsi o a sentirsi scammato. Ci sono effettivamente le agenzie che vendono contenuti che poi non arriveranno mai, alcuni clienti magari sono stati davvero truffati una volta: il tuo compito è quello di rassicurarli e mostrarti sempre disponibile e professionale, mentre aspetti che la vera creator produca il custom. Questa parte del lavoro è sicuramente tra le più faticose da gestire. POSSO CHIEDERE ALLA CREATOR ANCHE DI FARE SESSO CON ALTRE PERSONE? Sì certo, ammesso che lei voglia. Ovviamente anche in quel caso c’è ogni tipo di categoria: boy-girl, girl-girl, boy-girl-girl e così via. Chiedere contenuti custom di questo tipo è complesso e costa tanto perché la creator deve trovare la persona pronta per farlo. Il contenuto più facile da trovare è quello girl-girl, perché le creator tra amiche non hanno problemi a girare questi video, al contrario che con gli uomini. E IL TUO RAPPORTO CON IL SESSO È CAMBIATO FACENDO QUESTO LAVORO? Sì. All’inizio l’idea di fare questo lavoro ti fa ridere. Ho iniziato questa cosa senza sapere molto di OnlyFans, ho preso il lavoro come una specie di esperimento sociologico. Mi sono detta: mi piace fare sexting, non mi imbarazzo facilmente, dovrebbe riuscirmi bene. La sex chat in sé è diversa dalla chat normale, è più esplicita e a pagamento. Fare sexting con i clienti è faticosissimo, è la cosa meno erotica che io abbia mai fatto: ovviamente non pensavo che mi sarei eccitata facendo questo lavoro, ma ero curiosa. Alla lunga sono sempre le stesse cose, ripetitive a seconda del tipo di cliente. A volte facevo tre sex chat insieme. Chiaramente, il tempo è denaro anche nelle sex chat, quindi se il cliente non viene devi fargli capire che il tempo del giochino è finito. Ad un certo punto questo scollamento tra quello che scrivevo e quello che provavo mi ha destabilizzata, mi è passata la voglia di fare sexting. Nella mia vita privata dicevo le stesse cose che al lavoro. Di base io non condanno le fantasie delle persone, anzi, le rispetto. Ma quando ho cominciato a vedere il mondo attraverso quella lente, è diventato pesante. Secondo me se non sei totalmente immerso nell’ambiente diventa dissociante, è come se avessi avuto una doppia vita per un po’. C’è da dire che, in generale, esiste pochissima consapevolezza sessuale. Soltanto nel mondo kink e BDSM c’è una consapevolezza diffusa su come si tratta l’altra persona, nel sesso “vanilla” spesso c’è poca cura o consapevolezza, manca la cura dei sentimenti. TI TURBAVA SOLO IL LATO SESSUALE? Le cose che poi mi hanno turbata non sono quelle che mi aspettavo: non è vedere foto di cazzi o video di mistress che rende il lavoro pesante, piuttosto la relazione psicologica con i clienti. Molti di loro spendono soldi e instaurano con te – con la creator – un rapporto vero e proprio. Questa relazione a una certa è strana: loro pensano di relazionarsi con la creator (con cui forse non hanno mai parlato), in realtà comunicano non con uno ma con tanti chatter di cui non conoscono l’identità. Ecco, i rapporti che si creano tra creator e cliente sono delle specie di matrioske, ci sono tanti stadi di separazione tra di loro. Le persone chiedono consigli personali, si sfogano sui loro problemi di famiglia, soldi e salute, dicono cose come “sono contento di averti incontrata, sono contento che mi ascolti”. Diventano relazioni personali, senti il peso della responsabilità. Ho chattato quasi con piacere con alcune persone, abbiamo parlato di Palestina, di ambiente, di politica. Alcuni clienti sanno benissimo che c’è un’agenzia, magari stanno al gioco, altri non ne hanno idea. Gli schiavi arrivano a dei livelli di sottomissione estremi, la padrona può decidere persino della loro vita relazionale e impedire loro di uscire con una ragazza. Anche se la creator magari non vorrebbe sottomettere i clienti, per le agenzie è anche una questione economica, sottomettere e controllare il cliente porta soldi. LE CREATOR NON PARLANO MAI COL CLIENTE? Tendenzialmente no; se lo fanno paradossalmente è un problema, perché potrebbero non seguire lo script e parlare in modo differente da noi. A livello mentale è difficile gestire la chat, anche perché non è mai solo una, io ad esempio ho gestito fino a nove creator contemporaneamente: devi “switchare” tra le varie “personalità”, è un lavoro di scrittura vero e proprio. Alcune creator tengono di più alla loro identità, ad altre importa solo che non fai errori grammaticali o che non usi certe emoticon. COM’È IL RAPPORTO DEI CLIENTI CON I SOLDI? Ho visto gente che da quando si è iscritta ha speso fino a 10.000 dollari. Alcuni non hanno problemi di spesa, altri sì, quindi ti chiedono di aspettare lo stipendio per la transazione o se possono ricevere sconti. In alcuni casi si innesca una specie di meccanismo di dipendenza. Molti clienti sono giovanissimi: è molto più comune trovare adolescenti che come primo approccio al sesso usano OnlyFans rispetto al boomer che uno si potrebbe immaginare. Questi ragazzi si presentano insicuri, dicono di essere vergini, di non aver mai visto una donna nuda e sfogano le loro fantasie sulla creator. Alcuni clienti aspettano la paghetta dai genitori per comprare contenuti. VOI CHATTER AVETE POTERE DI CONTRATTAZIONE SULLE VENDITE? Sì, siamo venditori, dobbiamo studiare il cliente. Abbiamo una repository con i contenuti e i prezzi, possiamo scegliere come venderli, che pacchetti fare, come trattare. Dobbiamo anche dare l’impressione al cliente che quel contenuto sia esclusivo, quindi lo sconto è anche uno strumento di finzione e di convincimento. Per l’agenzia è sempre meglio vendere a un po’ meno che non vendere. Di base contenuti molto vecchi o le foto possono essere svenduti. Ogni creator ha i suoi prezzi, ma a decidere sono anche le agenzie, infatti se una creator cambia agenzia e quella nuova fa prezzi più alti bisogna lentamente rimodellare le tariffe senza far percepire al cliente che è cambiato qualcosa. C’è tanto ragionamento economico dietro OnlyFans. NELL’APPROCCIO MATERIALE AL LAVORO SECONDO TE ESISTONO CREATOR DI DESTRA E CREATOR DI SINISTRA? TI FACCIO UN ESEMPIO: LEI [LE MOSTRO IL PROFILO DI UNA CREATOR] È UNA FAMOSA PER ASSOCIARE AL SUO LAVORO SU ONLYFANS UNA SERIE DI PRATICHE DI DIVULGAZIONE E DI ATTIVISMO, L’EDUCAZIONE SESSUALE, I VIDEOCORSI SU PATREON, LE SLIDE CON LE ANALISI WOKE SUL FATTO DEL GIORNO. LA SEGUE LA PAGINA DI NON UNA DI MENO, PER DIRE. Lei quindi la identifichi come di sinistra. Sì capisco, ci sta. Pensa anche a lei [mi mostra il profilo di un’altra creator], che fa l’attivista per la tutela degli animali. Che poi è anche una questione di target e di pubblico che le creator vogliono raggiungere. Esistono creator i cui clienti standard sono i professori universitari. ECCO, SE NOI TRASPORTIAMO QUESTA ATTITUDINE IDENTITARIA DA SOCIAL AL LAVORO, C’È UNA DIFFERENZA POLITICA TRA LE CREATOR? La mia agenzia aveva un target specifico di creator, diciamo “di sinistra”. Ci sono tante creator che fanno attivismo, che fanno divulgazione sull’educazione sessuale e affettiva, sull’animalismo, sul veganesimo. Altre fanno solo porno, fanno le mistress e magari pippano un sacco di bamba. Forse la distinzione è questa. Mettiamola così: nella prassi economica le creator donne sono più di sinistra, i creator uomini hanno un approccio più di destra. I creator uomini fanno quasi solo video in cui trombano altre creator, li vendono a basso prezzo e la creator che recita con loro perde valore sul mercato della piattaforma, perché i contenuti che sul profilo di lei stanno a una certa cifra, su quello di lui li trovi a molto meno. DIRESTI CHE CI SONO CREATOR E CONTENUTI “PROGRESSISTI”? Sì, perché le creator, nella loro immagine pubblica più che nell’approccio al lavoro, sintetizzano certi ideali. Se fai questo lavoro hai una certa attitudine a promuovere idee che oggi si è intestata una certa parte di sinistra: la libertà sessuale, la scelta sul proprio corpo, l’autonomia economica delle donne. C’è molta retorica sul piacere individuale della donna, sulla libera scelta nelle pratiche e così via. I contenuti degli uomini sono molto più mainstream, piacciono a un pubblico più di destra. Che poi si crea un cortocircuito: OnlyFans è una piattaforma genericamente progressista che ha un pubblico prettamente conservatore. Le stesse persone che lo usano, in pubblico lo condannano. In Italia Tremonti ha introdotto la tassa etica sul porno: è una flat tax del 25% sui redditi, è tantissimo. MA I CLIENTI DEI CREATOR UOMINI CHI SONO? Gli uomini. Uomini che vogliono vedere le donne con cui gli uomini scopano. Non ho mai avuto una cliente donna, al massimo uomini che fingono di essere donne perché pensano di ricevere un trattamento di favore, ma li sgami subito. Una donna non pagherebbe mai per un servizio del genere secondo me. C’è una parte omosessuale maschile che non conosco, non ti posso dire niente su quella. E LA CHAT TRA UOMINI COME FUNZIONA? Non ho mai impersonato un creator uomo, non te lo so dire, ma sarebbe molto interessante saperlo. Secondo me lì la chat è inesistente, ti pare che i clienti etero ammettono di masturbarsi con altri uomini? Sbloccano il contenuto e stanno zitti. Anche le didascalie dei contenuti dei creator uomini sono molto incentrate su un approccio oggettificante della donna. OnlyFans è un prodotto ideato dagli uomini per gli uomini, è un prodotto patriarcale e maschilista che però è raccontato come uno strumento di liberazione femminile, perché serve a far fare soldi alle donne. In parte se vuoi è vero, alcune ci guadagnano molto, ma c’è un grosso tema di immagine pubblica. Cosa succederà a una ragazza che a vent’anni vuole fare l’onlyfanser quando a trenta vorrà cambiare lavoro? Per un uomo resta molto diversa la questione. Cicciolina sarà per sempre quella che si è scopata un cavallo (falso, tra l’altro), Rocco Siffredi è un imprenditore, un regista, persino un padre di famiglia. Molte ragazze vengono rovinate da agenzie che svendono i loro contenuti a pochissimo e poi i clienti li diffondono su siti gratuiti. A quel punto, da un punto di vista meramente economico, quella creator sul mercato non vale nulla. L'articolo Desideri contenuti proviene da Il Tascabile.

M ia madre mi racconta sempre che il sogno della mia bisnonna era volare. Nata nel 1918 in una piccola frazione di Perugia, è morta a novantaquattro anni. E qualche tempo prima di salutarci si è fatta portare all’Aeroporto dell’Umbria e ha preso una lezione di volo. Lo stesso desiderio lo ha Tereza che di anni ne ha settantasette e vive in un Brasile futuribile e autoritario, dove lo Stato ha deciso che la sua vita non è più produttiva. Una nuova legge, infatti, impone a tutti gli anziani di ritirarsi in apposite colonie per “restituire ossigeno” ai giovani. È questa la premessa distopica da cui muove Il sentiero azzurro (2025), l’ultima opera del regista brasiliano Gabriel Mascaro. La sua non è una distopia di violenza esplicita, di sorveglianza panottica o di brutale soppressione del dissenso. È qualcosa di più perturbante: una biopolitica della vecchiaia, dove il controllo si esercita attraverso una logica neoliberale di efficienza e produttività. Se la fantascienza ci ha abituati a futuri ossessionati dal controllo delle nascite, Mascaro opera un ribaltamento: la sua indagine non si concentra sull’inizio della vita, ma sulla sua gestione terminale. Gli anziani, prima lodati per il loro contributo allo Stato (vengono celebrati con medaglie, le porte delle loro case vengono ornate con giganteschi allori, tanto che Tereza si chiede “da quando è un onore invecchiare?”), vengono poi gentilmente accompagnati ai margini perché il loro bilancio metabolico con la società è ormai considerato passivo. In questo contesto si inscrive il percorso curioso e accidentato di Tereza che, dopo essersi ritrovata sotto la custodia della figlia, e quindi impossibilitata a comprare un biglietto aereo per sé, decide di prendere vie alternative. Per arrivare a trovare un ultraleggero, deve passare via mare e qui incontra Cadu, un marinaio che la imbarca clandestinamente. Cadu ha un’andatura claudicante, manovra il timone con i piedi e sniffa polveri scure. E soprattutto le racconta la leggenda del “sentiero azzurro”: l’esistenza di una lumaca che lascia una scia blu cobalto che, se iniettata negli occhi, permette di vedere il proprio futuro. Mascaro ci mostra il rituale e indugia nel raccontarlo: le gocce che cadono piano nelle pupille del marinaio, la parte bianca dell’occhio che diventa di un blu intenso, i sudori, l’agitazione, il corpo che scopre curiosamente lo spazio intorno a sé, che sembra vedere oltre. > Quella di Mascaro non è una distopia di violenza esplicita, di sorveglianza > panottica o di brutale soppressione del dissenso. È una biopolitica della > vecchiaia, dove il controllo si esercita attraverso una logica neoliberale di > efficienza e produttività. Mascaro non ci fa vedere quello che vede Cadu, ce lo fa percepire come se fossimo dei compagni di viaggio. Il marinaio si lascia andare a confessioni melense sull’amore, come se una febbre improvvisa o un fulmine l’avesse colpito nel petto. È completamente altrove. In un mondo che pianifica e controlla il futuro dei suoi cittadini attraverso dati e leggi, la possibilità di una visione alternativa rappresenta un’epistemologia della resistenza, un modo di conoscere il mondo che sfugge alla catalogazione e al controllo. Mascaro riesce a rappresentare, senza retorica, il cortocircuito tra tardo-capitalismo e pensiero magico. C’è poi una breve sequenza in cui vediamo, lungo il fiume, un’enorme distesa di pneumatici, accatastati uno sopra l’altro, è un paesaggio postantropocene: la natura che torna alla natura quando non è più utile. Cadu spiega che per fare le gomme serve il lattice dell’albero che viene estratto dalle foreste, ma una volta che la gomma è consumata e non ha più nessun utilizzo, viene rispedita al mittente (Tereza commenta “il problema del male è che visto da lontano sembra quasi bello”); il risultato è un’immagine spettrale e affascinante, mesmerica, in cui si confonde sempre di più il confine della realtà che ci circonda. Il suo viaggio lungo il Rio delle Amazzoni non è solo una fuga geografica, ma una discesa in una dimensione ecologica e simbolica. Come nota Marianna Lucia Di Lucia in un pezzo uscito su Fata Morgana, Mascaro istituisce un parallelismo cruciale tra la condizione di Tereza e quella della natura stessa, “entrambi corpi sfruttati e vampirizzati dal sistema industriale”. L’Amazzonia, nel film, non è una semplice ambientazione, ma una coprotagonista. È un organismo vivente, pulsante, ma allo stesso tempo ferito, depredato, una risorsa da gestire e ottimizzare secondo la stessa logica che governa i corpi umani. Ricongiungendosi al fiume, Tereza compie un atto di solidarietà implicita con un altro grande “improduttivo” agli occhi del capitalismo estrattivo. Mascaro si sa muovere sul margine sottile e impervio della rappresentazione del rapporto tra essere umano-natura, non ci sono grandi campi, vedute a volo d’uccello o droni stucchevoli, non c’è una spettacolarizzazione dell’Amazzonia, lo sguardo del regista è sempre su Tereza o sul binomio Tereza-foresta come un tutt’uno. La camera segue il percorso della sua protagonista cercando di rimanere sempre all’altezza della donna, non ha uno sguardo d’insieme sul circostante ma è come se mettesse insieme i pezzi di un puzzle, piano piano e senza la presunzione di arrivare a un’immagine completa. “Ho cercato di rappresentare un’Amazzonia contemporanea in cui è possibile confrontarsi con le contraddizioni del presente e l’appropriazione del capitalismo all’interno di queste foreste” dice in una recente intervista Mascaro. > L’Amazzonia, nel film, non è una semplice ambientazione, ma una > coprotagonista. È un organismo vivente, pulsante, ma allo stesso tempo ferito, > depredato, una risorsa da gestire e ottimizzare secondo la stessa logica che > governa i corpi umani. La struttura del film si modella così su quella di un anomalo e inverso coming of age. Non è l’ingresso nell’età adulta a definire la trasformazione della protagonista, ma l’uscita da un’intera vita di ruoli sociali codificati – madre, lavoratrice, cittadina obbediente – per riscrivere da zero la propria identità. Se l’adolescente cerca il suo posto nel mondo, Tereza cerca un mondo al di fuori del posto che le è stato assegnato. È un processo di de-socializzazione, di sottrazione. Per essere libera, deve prima di tutto smettere di essere ciò che la società si aspetta da lei: “Raramente vediamo gli anziani ribellarsi al sistema”, racconta Mascaro in un’intervista uscita per Variety, “è come se la ribellione fosse appannaggio esclusivo dei giovani”. La ribellione di Tereza rifiuta l’essenza di “anziana improduttiva” per riappropriarsi di quella, universale, di essere umano desiderante. Una rivoluzione che Mascaro fa partire dal corpo. “Negli ultimi dieci anni ho maturato una riflessione sul modo in cui il cinema rappresenta l’invecchiamento del corpo”, continua il regista, “ho constatato quanto spesso i corpi anziani fossero legati a una certa nostalgia per la vita. […] Non era mai un corpo presente, e questo ha cominciato a darmi fastidio”. Il cinema, e con esso la cultura occidentale, ha a lungo negato al corpo anziano la sua dimensione presente, relegandolo a due narrazioni principali: quella del contenitore di memorie, uno scrigno di un passato vissuto da contemplare con malinconia, o quella del corpo medicalizzato, un insieme di funzioni in declino da assistere e curare. In entrambi i casi, è un corpo privato di agency, di desiderio, di futuro. Il corpo di Tereza frantuma questa iconografia. È un corpo che abita ostinatamente il presente, che sente, che soffre, e soprattutto, che desidera. La sua fuga non è un ritorno nostalgico a un tempo perduto, ma una spinta propulsiva verso un’esperienza ancora da vivere. Dopo una notte sulla barca, Tereza riesce a trovare l’ultraleggero e il suo instabile pilota che le promette per giorni e giorni che avrebbe aggiustato il mezzo per portarla finalmente in cielo. Qui il film vira. Tereza capisce che non c’è speranza per il suo volo, torna a casa, ma ormai non può accettare di essere spedita nelle colonie. Quindi scappa di nuovo, torna verso il fiume e lì incontra Roberta, una marinaia che vive vendendo Bibbie elettroniche. Tereza scopre un altro modo di vivere e intesse un legame profondo, spirituale quanto fisico, con la donna (le vediamo viaggiare, bere, lavorare, danzare insieme). Fin quando appare un’altra lumaca dalla scia blu, e questo è il momento di passaggio fondamentale per il personaggio di Tereza: da osservatrice passiva (quasi disinteressata, e con un obiettivo fisso: volare prima che sia troppo tardi) passa all’azione. > La struttura del film si modella così su quella di un anomalo e inverso coming > of age. Non è l’ingresso nell’età adulta a definire la trasformazione della > protagonista, ma l’uscita da un’intera vita di ruoli sociali codificati per > riscrivere da zero la propria identità. È lei che introduce Roberta alla sostanza allucinogena, vuole fare parte di quell’esperienza, non crede più che il volo sia una breve parentesi della sua vita prima di essere spedita nelle colonie. Ormai non può più aderire a quel ruolo. La sua traiettoria è cambiata perché è cambiato il suo desiderio. Non c’è aderenza a un modello consolatorio. Il desiderio iniziale di Tereza, volare su un aereo, è sì, il motore evidente della trama, l’obiettivo a cui noi spettatori ci aggrappiamo. Eppure, il film sabota deliberatamente questa aspettativa. L’opera di Mascaro non è un film su come raggiungere un obiettivo, ma su come il desiderio si trasforma durante il viaggio e come può cambiare anche in una fase della vita come la vecchiaia, che è sempre proiettata verso il passato e mai verso il futuro. Le relazioni che Tereza intesse, l’incontro con una prospettiva di vita completamente diversa incarnata da Roberta, l’esperienza sensoriale del fiume, diventano più importanti della meta finale. L’invito del regista è quello di “danzare” e, in effetti, vediamo le due donne danzare insieme, sfiorarsi, toccarsi, ridere, appropriarsi del proprio spazio di libertà attraverso i loro corpi. Alla fine, dunque, che Tereza voli o meno su un aereo diventa quasi irrilevante. Il film di Mascaro si rivela così non solo una riscrittura del desiderio dei corpi anziani, ma una riflessione radicale su cosa significhi vivere al di là della metrica dell’utilità. In un’epoca e in un mondo che ci vuole perennemente performanti, Il sentiero azzurro ci ricorda che la forma più autentica di esistenza potrebbe risiedere proprio in quel desiderio che non produce nulla, se non la magnifica, irriducibile, scoperta di un altrove.   L'articolo Corpi che vogliono danzare proviene da Il Tascabile.

C hiedi chi erano i meme. Le ultime generazioni potrebbero non saperlo o averne un’idea così diversa da mandarci in confusione. Late-zoomer e early-alpha stanno crescendo in un ecosistema mediatico sensibilmente diverso da quello di pochissimi anni fa e i meme sembrano aver fatto la fine dei giocattoli dei fratelli maggiori. Quando è successo? E soprattutto, come? Ormai quasi dieci anni fa, scrivevo La guerra dei meme per raccontare quel nuovo fenomeno ‒ che nuovo era solo per “il mondo dei grandi” che leggono saggi ‒ e sin dalla prima presentazione mi venne chiesto se il libro non fosse già vecchio. Sorte comune a ogni testo che affronta i fenomeni di Internet e che corre il rischio di scattare fotografie mosse a un paesaggio che scorre troppo rapidamente dai finestrini del treno. Per anni ho avuto l’arroganza di rispondere che quello era invece un video che inquadrava davanti al treno, che il libro si stava avverando di fronte ai nostri occhi. Oggi posso serenamente affermare che si tratta di una fotografia, spero accurata, di un paesaggio ormai alle nostre spalle e che i meme hanno perduto la centralità che un tempo avevano nel cuore della pop culture. Per ricostruire ascesa e declino dei meme bisogna capire cosa sono e sono stati, cioè cosa li ha distinti da ogni altra forma espressiva, precedente e successiva. Per farlo occorre prima di tutto sgombrare il campo da un equivoco colto, specialmente in un contesto come questo, da una falsa pista interpretativa che ancora oggi li lega ad uno dei più influenti saggi del Novecento. Il gene egoista (1976) è un capolavoro di divulgazione scientifica che ha accidentalmente partorito un figlioletto umanista storpio chiamato “memetica”. Riformulando e integrando le ricerche di genetisti e biologi del decennio precedente ‒ tra cui George C. Williams e William D. Hamilton ‒ l’autore Richard Dawkins propone una versione del darwinismo che riesce a rispondere in modo convincente a presunte aporie della teoria dell’evoluzione, come ad esempio i comportamenti altruistici che osserviamo in natura. A essere egoista infatti non è l’individuo, e neppure la specie, ma il gene che usa a diversi livelli sia le specie sia gli individui come veicoli per moltiplicarsi. Si scopre che il gene è quindi l’unità minima della biologia, il vero ente che mira a riprodursi, l’attore ultimo della voluntas schopenhaueriana. Ispirato da quest’idea dell’unità minima e spinto da una tensione ambivalente verso le scienze umane, Dawkins decide di dedicare una dozzina di pagine del suo libro a “la sfida formidabile costituita dal dover spiegare la cultura”. Come esiste in biologia, questa unità minima che si replica e si ricompone in complessi sempre diversi deve esistere anche nella cultura e la chiameremo “meme”, dalla radice greca mimeme, “imitazione”. Vasto programma immediatamente abortito giacché Dawkins non ci prova neanche a individuare questa unità minima e ci spiega che “esempi di meme sono melodie, idee, frasi, mode, modi di modellare vasi o costruire archi”. Letteralmente la qualunque. > Per ricostruire ascesa e declino dei meme bisogna capire cosa li ha distinti > da ogni altra forma espressiva, precedente e successiva. Per farlo occorre > prima di tutto sgombrare il campo da una falsa pista interpretativa che ancora > oggi li lega ad uno dei più influenti saggi del Novecento. Se il gene è stato individuato attraverso criteri estremamente precisi, poiché tutto ciò che è più piccolo del gene si aggrega piuttosto che replicarsi e tutto ciò che è più grande si compone di geni medesimi e quindi si riproduce in forme diverse, per il meme abbiamo questa parata eterogenea delle prime “cose culturali” che gli sono venute in mente. Perché le melodie e non le note? Perché le frasi e non le parole? O non addirittura i fonemi? Dawkins non sembra neppure sospettare l’esistenza di tali obiezioni che invece hanno fondato le singole scienze umane le quali, ognuna per conto proprio, si sono dedicate nei secoli alla ricerca dei propri fondamenti, e talvolta delle proprie unità minime (segno, parole, suono, sacro/profano, solo per dirne alcune). Incapace di rispondere a questa domanda e addirittura ignaro della sua esistenza, Dawkins propone una scienza memetica della cultura che si limita ad affermare che la cultura è differenza e ripetizione, è rottura e continuità, che le conoscenze si tramandano di generazione in generazione, ricombinandosi in forme sempre più complesse. Ovverosia l’intuizione di “cultura” che abbiamo tutti, professionisti e non, una delle poche cose su cui si può concordare pacificamente a dispetto di orientamenti, scuole di pensiero e formazioni specifiche. La pericolante “scienza memetica” che prenderà le mosse da questa affermazione lapalissiana sarà in effetti il tentativo di dimostrare l’ovvio ad opera per lo più di studiosi di formazione scientifica che, cimentandosi da dilettanti nei vari campi del sapere umanistico, giungono alla conclusione che, sì, anche qui ci troviamo davanti a un insieme di idee che si ricombinano sincronicamente e diacronicamente. Tutto questo sembra meno assurdo se si capisce il vero obiettivo polemico di Dawkins e soci, cioè la religione. Più precisamente, una caricatura tanto del pensiero religioso in sé quanto della sua influenza sul modo in cui la cultura pensa sé stessa. Costoro sembrano immaginare che, prima della loro interpretazione materialistica della trasmissione culturale, la visione dominante sul tema voleva che le idee calassero dal cielo nella mente delle persone, un miracolo continuo che solo negli anni Settanta è stato finalmente smascherato nella sua realtà di saperi tramandati e ricombinati. Ovviamente già Aristotele ci diceva che l’immaginazione è una facoltà chimerica, cioè memetica, come direbbero loro, e nessuno ha mai letto la cultura come questa ripetuta immacolata concezione di idee. La memetica si rivela allora come strategia per attaccare un certo tipo di memi, quelli religiosi, descritti ora con accenti dispregiativi: il meme di Dio, il meme della resurrezione, quello del diluvio e del giudizio universale, tutta una serie di idee false che hanno “infettato” le menti di generazioni. Dawkins in effetti vivrà una seconda giovinezza nel mainstream a partire dagli anni Duemila quando verrà arruolato tra i “Quattro Cavalieri del New Atheism”, in compagnia di Daniel Dennett, Christopher Hitchens e Sam Harris, un movimento culturale che avrà una grande influenza in quegli anni, soprattutto tra i giovani e soprattutto su Internet. Non è un caso allora che, proprio in quegli anni, i giovani su Internet scelgano un neologismo inventato da uno dei loro maestri per descrivere le immagini con cui avevano preso a giocare. E lo scelgono bene. Il concetto dietro al meme dawkinsiano, infatti, funziona tanto male come interpretazione della cultura tutta, quanto bene per spiegare il meccanismo dietro questo specifico artefatto digitale: i meme di Internet. I meme di Internet sono quella classe di contenuti virali che anziché limitarsi a riprodursi tali e quali a sé stessi, si ricompongono in forme sempre diverse a partire da una matrice codificata. Ciò che li distingue, invece, da ogni altro artefatto culturale umano, da quella ovvietà che Dawkins credeva di aver scoperto nel 1972, è che nei meme questa ricombinazione controllata di differenza e ripetizione è il senso del gioco stesso. Un’immagine diventa meme solo nella misura in cui viene collettivamente accettata come tale, ovverosia come template per nuove iterazioni. > I meme di Internet sono quella classe di contenuti virali che anziché > limitarsi a riprodursi tali e quali a sé stessi, si ricompongono in forme > sempre diverse a partire da una matrice codificata. Ciò che li distingue è che > nei meme questa ricombinazione controllata di differenza e ripetizione è il > senso del gioco stesso. L’origine di queste immagini poteva essere quanto mai varia e in definitiva irrilevante. Partire da qui, però, ci aiuta a capire perché questa irrilevanza è rilevante, ovverosia cosa separa il meme dal contenuto virale e dalle altre immagini che si diffondono su Internet. Possiamo suddividere l’origine della maggior parte dei meme in tre categorie: frammenti di attualità, frammenti di cultura pop e immagini precedentemente ignote. Partiamo dall’ultima che comprende opere artistiche originali e fotografie anonime, come quelle per le agenzie di stampa. Fanno parte di questa categoria alcuni tra i meme più antichi e famosi: i Rage Comics originali, i vari Wojak e stock photo rese immortali dalla memificazione come il Distracted boyfriend, l’Expanding brain e l’intera produzione di un anziano modello ungherese, oggi noto come Hide the pain Harold. Queste immagini esistono nella coscienza collettiva solo nella misura in cui sono riuscite a diventare meme, segni che ne generano altri, da sole non vogliono dire nulla. Discorso apparentemente diverso per le altre due classi che abbiamo isolato. Tanto un Homer che indietreggia fino a scomparire nella siepe quanto un Salvini che sbotta scocciato “Ah, no? Non posso?” avevano una vita culturale precedente alla loro memificazione. Eppure: vi ricordate di cosa stava parlando Salvini in quella trasmissione? Cosa ha fatto indietreggiare Homer? A quale membro del consiglio Boromir spiega che non si può “semplicemente” camminare verso Mordor, di quale eroe Thanos non sapeva neppure l’esistenza o gli elementi oggetto della famosa conta manuale di Berlusconi? Abbiamo dimenticato quasi tutte queste informazioni perché l’importanza del canovaccio, dello schema narrativo, cioè del meme, ha superato quella del contesto originario. Anche se alcune di queste scene si sono inizialmente imposte all’attenzione pubblica per ciò che rappresentavano originariamente, la memificazione le decontestualizza immediatamente. Il contenuto virale ‒ come può essere un tormentone musicale, un gol leggendario o anche la gaffe di un politico ‒ resta semplice contenuto virale finché continua a parlare di sé stesso; diventa meme nella misura in cui si fa cornice narrativa e il referente originale non conta più nulla. L’altra cosa che smette di contare nei meme è l’autore. Se infatti è irrilevante il contesto originario da cui emerge una nuova cornice memetica, è anche irrilevante chi è stato il primo a scegliere di decontestualizzare quel frammento specifico. E se talvolta la “filologia memetica” operata da pagine come KnowYourMemes rintraccia la potenziale prima iterazione di un template, e magari il nickname dell’Original poster, il fatto non lo rende l’autore del meme poiché quel fotomontaggio che ha manualmente messo insieme è diventato meme solo e soltanto perché migliaia di altre persone lo hanno riconosciuto come tale, usandolo nelle loro reiterazioni. Ogni meme, inteso come cornice memetica, è pertanto strutturalmente anonimo e collettivo e solo le specifiche iterazioni, intese come singolo meme, possono avere un autore, sia esso un utente o una pagina. > Nei meme smette di contare l’autore. Se infatti è irrilevante il contesto > originario da cui emerge una nuova cornice memetica, è anche irrilevante chi è > stato il primo a scegliere di decontestualizzare quel frammento specifico. Questa forma espressiva che sembra per sua natura anarchica e indomabile è stata invece al centro di numerosi tentativi di cattura da parte di vari poteri. Nel corso degli anni Dieci i meme hanno informato, strutturato e definito almeno due movimenti dal basso, Anonymous/Occupy prima e l’Alt-Right originaria poi; sono stati posti al centro di campagne di marketing ed elettorali, esperti di comunicazione politica o commerciale hanno cercato in tutti i modi di capire come sfruttare al meglio questa sorta di testimonial costo zero, queste immaginette già note a tutti alle quali era possibile far comunicare qualsiasi messaggio, e ci sono riusciti con esiti altalenanti. Da qualche tempo però la febbre pare essersi esaurita e la stessa parola ricorre sempre meno, persino per chiamare quei contenuti che sono a tutti gli effetti dei meme. Cos’è che vi manda tutto il giorno in DM (Direct Message) il vostro bro? Come li chiamate? Ah già… dei reel… Al volgere del decennio, il formato di content più diffuso su Internet diventa il video breve. Ad aprire le danze è stato il boom in Occidente della piattaforma cinese TikTok, specializzata esclusivamente su questo tipo di contenuti, seguita a ruota dai reel di Instagram e da quel che resta di Facebook, che ha a sua volta semplificato l’integrazione di video nel feed. L’Internet delle immagini divertenti cede il passo all’Internet dei video brevi divertenti. Ma che c’entra questo con quel tipo preciso di contenuto divertente chiamato meme? Fin qui abbiamo dato per scontato che questi artefatti culturali chiamati meme fossero sempre immagini accompagnate da parole perché… era quasi sempre così. Nulla nella nostra definizione di meme prescrive o anche solo suggerisce il formato che dovrebbero avere questi segni che ne generano altri. Infatti, ben prima di TikTok e dei reel, sono esistiti meme che insistevano su altri formati, formati video, formati audio o audiovisivi; ma erano delle eccezioni che saltavano all’occhio. Internet era dominata da immagini + testo per le stesse ragioni per cui verrà in seguito dominata dai video. Prima di una rivoluzione culturale, ad avere inaugurato l’era dei meme è stata infatti una rivoluzione tecnologica, una serie di scatti in avanti della tecnica che hanno via via composto l’ecosistema adeguato al fiorire di questa forma espressiva. Il primo pezzo di questo ecosistema è stato ovviamente Internet stessa, una rete globale basata sul principio di condivisione orizzontale di informazioni. Che per un po’ di tempo è rimasto per l’appunto un principio. I meme iniziano a diffondersi nella prima metà degli anni Zero, non prima e non dopo, perché in quegli anni aumenta la velocità delle connessioni e diventa possibile scaricare, caricare e condividere immagini senza impiegare mezza giornata. Parallelamente si diffondono competenze e strumenti: tutti imparano a intervenire su un’immagine con un breve testo e i meme editor online rendono questo compito ancora più elementare. L’ultimo tassello sono stati i social network che hanno in parte alterato il primo ecosistema memetico fondato su imageboard e forum che permettevano una circolazione centrifuga e anonima: da un lato rendendoli un fenomeno veramente di massa, dall’altro introducendo le prime autorialità parziali: utenti e pagine che “firmano” le loro singole iterazioni di un meme. > I meme iniziano a diffondersi nella prima metà degli anni Zero, non prima e > non dopo, perché in quegli anni aumenta la velocità delle connessioni e > diventa possibile scaricare, caricare e condividere immagini senza impiegare > mezza giornata. TikTok e i reel hanno condotto la stessa rivoluzione tecnologica sostituendo i video brevi alle immagini come contenuto egemone di Internet. Trovando un ecosistema socialmediatico già sviluppato, la rivoluzione video si è dipanata su due vettori, uno pratico e uno più teorico. In primo luogo, proprio come accadde per le immagini con le scritte, sono stati resi disponibili rudimentali strumenti di video editing ‒ interni alle piattaforme come TikTok e Instagram ‒ che hanno reso l’intervento su video semplice quasi come quello sulle immagini. Ma l’intuizione fondamentale è stata forse quella teorica, ovverosia iscrivere i video nello stesso campionato delle immagini. Se YouTube, che esisteva già da quindici anni, va in competizione con la televisione, i video brevissimi occupano lo stesso spazio/tempo di fruizione delle immagini, giocano nel campionato dello scrolling e lì stravincono contro i loro antenati fermi sulle gambe. Che abbiano stravinto è un dato di fatto e non è difficile capire il perché. È in fondo già successo un secolo fa quando milioni di persone in tutto il mondo si riversavano nei cinema piuttosto che nei musei o alle mostre fotografiche, un’altra invenzione tutto sommato recente. La potenza dell’immagine in movimento travolge quelle statiche, se parliamo di mera capacità di intrattenimento. Non voglio infatti affermare un qualche primato estetico del cinema sulle arti figurative: Kubrick e Turner hanno pari dignità, ma chi dubiterebbe mai che i biglietti venduti nei cinema di tutto il mondo per il solo Shining superano la somma degli ingressi alle mostre dedicate al pittore inglese tenutesi nell’arco degli ultimi due secoli? Gli effetti di questa maggiore potenza si evincono anche da un proporzionale impoverimento della scrittura che si accompagna ai nuovi content in movimento. Alla fine degli anni Dieci, proprio come le arti figurative all’avvento del cinema, i meme si trovavano in piena fase avanguardista. Per via della natura dichiaratamente ricombinatoria del gioco, i meme hanno preso a combinarsi in modi imprevisti e intenzionalmente trasgressivi. Meme che combinavano più template, meme che tradivano le aspettative intrinseche di una determinata cornice, meme completamente surreali che si facevano beffe di ogni possibile aspettativa interna alla forma espressiva, insomma dei metameme, meme “consapevoli” di essere tali che incrementavano la complessità del gioco stesso, spingendo al massimo la ricorsività. Sebbene il tipo semplice di meme, battutine illustrate da un’immagine già nota, restassero la forma più diffusa e riconoscibile, questi meme avanguardisti erano riusciti a guadagnarsi uno spazio importante nella cultura di Internet, accompagnati da una sottocultura che ne difendeva il valore artistico e stroncava le opere troppo banali, e finendo persino adottati da attori più istituzionali, come brand, politici e personaggi pubblici, che azzardavano occasionalmente l’uso di queste creature più sofisticate. Oggi, io, che facevo parte di quella sottocultura snob che schifava l’ennesimo faccione di Messi stupito usato per raccontare qualche dinamica di coppia, mi ritrovo a ridere dell’ennesimo montaggio di Mourinho che esulta in faccia alla telecamera di bordo campo con sopra scritto “Quando rispondi male alla cameriera goth per farti sputare nel caffè”. Tra Messi e Mourinho la differenza salta agli occhi, il primo ha la strada segnata… Per quanto possa essere buffa l’espressione che uscì a Messi in quel frangente, con la mano “da italiano” a completare il disegno di disappunto, smette di farti ridere la terza volta che la incontri. Discorso diverso per Mourinho, ma anche per Magnum P.I. che rompe di continuo la quarta parete, per l’antagonista di Dexter che ti sospetta, o per Matthew McConaughey che piange di fronte a qualsiasi video fuori luogo che ha sostituito il vlog di sua figlia in Interstellar. Sul lungo termine, anche questa roba annoia, come tutto, ma basta una breve disintossicazione seguita da una battuta azzeccata e ritorna “la magia del cinema” a ripristinare almeno parte dell’efficacia perduta. > Alla fine degli anni Dieci, proprio come le arti figurative all’avvento del > cinema, i meme si trovavano in piena fase avanguardista. Per via della natura > dichiaratamente ricombinatoria del gioco, i meme hanno preso a combinarsi in > modi imprevisti e intenzionalmente trasgressivi. Ai più attenti di voi, non sarà sfuggito che, dopo aver annunciato che avrei parlato della vittoria dei reel sui meme, ho citato solo meme puri in formato reel. Il solo fatto che ho potuto evocarli nella vostra mente semplicemente descrivendoli, significa che sono dei montaggi altamente codificati, delle cornici memetiche in movimento. Come mai, allora, suggerisco che i meme siano morti? I meme sono morti come idea, come attore principale di Internet, come parola-chiave delle nuove culture digitali. Resistono come forma tra le altre. La chiesa non è più al centro del villaggio: essi sopravvivono. Infatti, accanto ai montaggi più codificati che possiamo senza dubbio identificare come meme, il bro vi manda tutta un’altra serie di reel in DM: sketch comici interpretati da aspiranti comedian, pubblicità buffe di aperitivi a Catania, influencer che fanno la predica, influencer che “reactano” l’influencer di prima cercando di umiliarlo, gymbro e cryptobro che cercano di insegnarti la vita, rare footage di concerti o programmi televisivi, interviste al man on the street e ovviamente tonnellate di AI slop, l’elefante nella stanza che non abbiamo tempo di affrontare come si deve. È stato importante identificare con precisione i meme propriamente detti e distinguerli da tutti gli altri content virali altrimenti non coglieremmo la differenza tra Mourinho che esulta sempre allo stesso modo per permetterti di fare una battuta e un’intervista semidimenticata del giovane allenatore che per la prima volta dà di matto in conferenza stampa e circola accanto al montaggio di prima ma perché il bro vuole che tu riveda proprio quel momento lì. Per non parlare della definizione ancora più ampia di Dawkins che non solo non troverebbe differenze tra tutti questi contenuti, ma chiamerebbe meme anche la mia caffettiera perché dialoga col design di tutte le caffettiere che l’hanno preceduta e la seguiranno, nonché questo stesso articolo perché usa l’alfabeto e le convenzioni del linguaggio umano. > I meme sono morti come idea, come attore principale di Internet, come > parola-chiave delle nuove culture digitali. Resistono come forma tra le altre. > La chiesa non è più al centro del villaggio: essi sopravvivono. E proprio qui cogliamo l’inversione storica che si è verificata sotto i nostri occhi. Se fino a qualche anno fa si chiamava “meme” ogni tipo di contenuto che circolava su Internet, oggi non vengono isolati come tali neppure i meme propriamente detti. I termini brandizzati reel e TikTok sembrano, per ora, avere assolto questa funzione nel linguaggio quotidiano; laddove, salendo di registro verso una terminologia più tecnica, si è già imposto l’asso pigliatutto del content, per un’analisi del quale rimando a questo brillante video di Patrick Willems. Riassumendo, la detronizzazione dei meme si è svolta in tre fasi: 1. Shift della cultura internet dalle immagini ai video; 2. Diluizione dei meme formato video in un mare magnum di content parimenti brevi e parimenti interessanti; 3. Sostituzione terminologica. Quale futuro per i meme quindi? Proprio mentre nella cultura generale si parla sempre meno di meme, nell’ambiente si parla sempre più spesso di memer. Abbiamo costeggiato più volte il tema dell’autorialità memetica senza affrontarlo come si deve. L’autorialità memetica si dà quando un soggetto, sia esso un singolo o un collettivo dietro una pagina, firma delle singole iterazioni di meme: non il template in sé, che non può avere autore, ma l’unione del template con una battuta o un altro contenuto originale. E però si nota qualcosa di singolare nella carriera di tutti i più grandi memer che hanno calcato il palcoscenico digitale negli ultimi quindici anni. Più crescono come memer… e più smettono di essere memer. Il ricorso a template affermati si fa mano mano più sporadico, e in molti casi scompare del tutto. Il memer crea una sua poetica, un suo universo di segni ricorrenti, una memetica privata che fa tutt’uno con ciò che abbiamo sempre chiamato cifra autoriale. Guardiamo le pagine che hanno firmato i racconti di Divertenzio puro, raccolta uscita a inizio 2025 che raduna i più grandi memer italiani della nostra era per farli cimentare con la forma racconto. Già il fatto che tutti loro si siano dimostrati all’altezza della pura parola scritta dovrebbe suggerirci qualcosa. E quel qualcosa viene confermato se andiamo a vedere la loro produzione digitale: quasi nessuno di loro usa meme propriamente detti se non occasionalmente. > Quale futuro per i meme quindi? Proprio mentre nella cultura generale si parla > sempre meno di meme, nell’ambiente si parla sempre più spesso di memer. Prendiamo due nomi agli antipodi: Giulio Armeni (Filosofia coatta) e Filippo Marazzi (Piastrelle Sexy). Il primo è semplicemente uno dei più grandi vignettisti satirici italiani di tutti i tempi, al pari del miglior Altan e di Pazienza quando calcava il genere. Genere tanto facile da improvvisare quanto difficile da trasformare in arte. Quello che riusciva a Pazienza e Altan e riesce ad Armeni oggi è proprio elevare la satira sopra l’attualità, oltre il dibattito politico e la polemica del giorno, senza snaturarla del tutto. La conferenza stampa di Giorgia Meloni risottotitolata continua a commentare la sua azione di governo ma attraverso categorie filosofiche di più ampio respiro, oppure è il dibattito sulla natura umana tra Chomsky e Foucault a trasformarsi in una lettura obliqua dei temi a noi contemporanei. Niente a che vedere con ciò che fa Marazzi, autore di brevissime prose poetiche che sono, spesso ma non sempre, accompagnate da un’immagine distonica. Amare riflessioni sul quotidiano, sui momenti morti dell’esistenza, illuminazioni che ti colgono mentre fai la lavatrice vengono illustrate da miniature medievali e dipinti ad olio. Armeni e Marazzi non condividono quasi niente né con i meme propriamente detti, né tra di loro. E il discorso si può estendere al fiabesco relatabile di Monica Magnani (Vabe RagaA), alla Roma mostruosa di Federico Gemma (0ni_giri) o a quella soffocata dai luoghi comuni di Marzio Persiani (Relatable Roma Memes), curatore della raccolta. Dove sono i meme qui? Forse in uno sguardo sul mondo che i meme hanno insegnato loro, una delle vie maestre per l’ironia, lo straniamento, la messa tra parentesi del mondo per un paio di generazioni. La cultura memetica lavora qui come background condiviso, come l’arte marziale originale di un MMA fighter che non tirerà mai più un calcio stilisticamente perfetto come il suo taekwondo vorrebbe ma nei suoi calci senti che c’è qualcosa in più. L’autorialità non è quindi il terreno in cui sopravviveranno i meme, sono piuttosto questi nuovi autori a essere il frutto di una stagione ormai conclusa. Per un po’ continueremo a chiamarli impropriamente memer, per renderli leggibili al grande pubblico, un’etichetta di marketing che garantisce agibilità a festival come la Memissima di Torino e kermesse analoghe. Piano piano ci renderemo conto che l’etichetta sta stretta a quasi tutti loro e che personalità che non abbiamo mai identificato come memer portano addosso i segni di quella stagione tanto quanto i primi. Stand-up comedian, youtuber, scrittori, fumettisti: scopriremo che generazioni di artisti sono stati influenzati da quella sottocultura senza mai fare meme per davvero, semplicemente respirandoli. I meme invece sopravviveranno rivelandosi quello che sono sempre stati: una forma di artigianato digitale che per sua natura spinge in direzione opposta e contraria all’autorialità e a cui solo un accidente storico ha garantito le luci della ribalta per un, tutto sommato, breve lasso di tempo. In un periodo in cui la creazione di contenuti originali era troppo costosa in termini di risorse, tempo e competenze, i meme hanno assolto il loro mandato storico, imponendosi come forma espressiva più efficace, più fit, per tornare a Darwin. Oggi persino l’umorismo più tipicamente memetico viene insidiato da tutti i lati dalla cultura dei creator: se mi viene in mente una battuta che potrebbe essere perfettamente illustrata da Di Caprio che si illumina di fronte alla TV in C’era una volta a Hollywood, piuttosto che usare quello screenshot, mi punto una telecamera in faccia e la recito io la scenetta di quello sbalordito che magari ci svolto pure una carriera. > I meme sopravviveranno rivelandosi quello che sono sempre stati: una forma di > artigianato digitale che per sua natura spinge in direzione opposta e > contraria all’autorialità e a cui solo un accidente storico ha garantito le > luci della ribalta. Certo, ci sarà sempre chi, sordo alle sirene della fama, userà la scena di Di Caprio, questa volta sotto forma di breve clip, magari montata insieme ad altre scene dello stesso tenore e perché no, con una bella soundtrack emotivamente dissonante in sottofondo. Chi insomma farà meme all’altezza delle possibilità tecniche del presente. Eppure cos’è che ti ha appena mandato il bro in DM? Ah già… un reel. L'articolo I meme sono morti? proviene da Il Tascabile.

N ella classifica dei libri più venduti di agosto 2025 delle librerie indipendenti McNally Jackson al primo posto, superando anche il romanzo distopico I Who Have Never Known Men di Jacqueline Harpman, fenomeno virale di quest’anno nell’universo del BookTok, compare il memoir I Regret Almost Everything del ristoratore Keith McNally (nessuna parentela), animatore e protagonista da decenni del panorama della ristorazione newyorkese, definito dal New York Times “The Restaurateur Who Invented Downtown”. La figura di McNally non è di certo sconosciuta, soprattutto tra il pubblico smaccatamente urbano che legge il New Yorker, fa spesa al farmers market e frequenta le enoteche con vini naturali e small plates. I suoi locali hanno definito uno specifico Zeitgeist, sono entrati nell’orizzonte culturale e mediatico degli anni Ottanta e Novanta. L’Odeon ha espresso a tal punto lo spirito grottesco e tragicamente adrenalinico dell’euforica esuberanza yuppie da finire in diverse opere di finzione: è sulla mappa iperdettagliata e capillare dei posti frequentati da Patrick Bateman in American Psycho di Bret Easton Ellis e la sua insegna al neon campeggia sulla copertina del romanzo Bright Lights, Big City di Jay McInerney; il Balthazar, con la sua riproposizione nostalgica e decadente di una brasserie parigina e il suo inaccessibile sistema di prenotazioni, è stato a lungo uno degli indirizzi di culto del dining out newyorkese, seducendo e intercettando un amalgama di scrittori, registi, artisti, chef, da Andy Warhol a Eric Ripert e alimentando quel repertorio di aneddoti e racconti su cui si è costruita la mitologia di gran parte dei ristoranti newyorkesi. Anche a fronte della relativa popolarità di McNally, il successo di un memoir esplicitamente votato al racconto delle dinamiche interne alla ristorazione sollecita alcune domande intorno ai food memoir e alle scritture autobiografiche di chef e figure dell’hospitality. In The Nasty Bits Anthony Bourdain individua una fonte di consolazione immediata alle insoddisfazioni della vita nelle cucine professionali, a quel “senso d’isolamento o di frustrazione che ti avvolge dopo una giornata di diciassette ore passata a sgusciare gamberi e a rimestare verdure in un bugigattolo di cucina”, nella lettura di quattro libri: Down and Out in Paris and London di George Orwell, Le ventre de Paris di Émile Zola, The Kitchen di Nicolas Freeling e Flash in the Pan. The Life and Death of an American Restaurant, di David Blum, tutti, a eccezione del classico di Zola, inquadrabili nei confini, a ben vedere piuttosto scivolosi e continuamente rinegoziati, del food memoir. Down and Out in Paris and London racconta le rocambolesche avventure di Orwell durante la sua esperienza da plongeur e da sguattero prima in un misterioso Hotel X e poi in un sordido bistrot a Parigi negli anni Venti; The Kitchen ripercorre l’avanzamento dell’autore – da commis a cuoco ‒ nel sistema della brigata dei grandi hotel francesi degli anni Quaranta; Flash in the Pan è la cronaca dell’ascesa e della caduta del ristorante The Falls di cui Blum segue tutti i momenti, dalla progettazione all’inaugurazione. > Il successo di un memoir esplicitamente votato al racconto delle dinamiche > interne alla ristorazione sollecita alcune domande intorno ai food memoir e > alle scritture autobiografiche di chef e figure dell’hospitality. Quello che conforta Bourdain è riconoscere che le sue sofferenze – le bruciature della graticola sui polsi, le tracce lasciate dalle lame dei coltelli, la sensazione di alienazione avvertita nei confronti dell’umanità che vive fuori dagli spazi angusti della cucina, che può beneficiare della luce del sole e di forme di socialità regolari – sono state condivise da altre figure che, come lui, hanno avvertito l’urgenza di registrarle. Le ragioni per cui Bourdain si rivolge a questi testi sono plurali: quello che sembra emergere in modo più consistente e immediato è un bisogno di identificazione: altri si sono sentiti come mi sento io, hanno vissuto esperienze simili alle mie. Ci sono poi lo stupore e la successiva gratificazione di vedere assegnata la dignità di materia narrativa persino ai momenti considerati più bassi e abietti nel percorso professionale di uno chef: alla disperazione del commis sfruttato, all’impotenza di cui si sente vittima il plongeur. La questione del riconoscimento assegnato a quella sostanza organica, magmatica e ribollente che è la vita nelle cucine non è di secondaria importanza. Basti pensare che prima del 2019, quando Burn the Place, il memoir della chef e ristoratrice Iliana Regan, è stato incluso nella longlist della non-fiction del National Book Award, era dal 1980 – con Julia Child and More Company, vincitore nella categoria Current Interest ‒ che un libro legato al cibo non figurava tra i candidati al premio letterario americano. Per molto tempo il cibo è stato raccontato più da una prospettiva domestica, nei toni rassicuranti del ricordo, spesso venato di malcelata nostalgia, dei confortanti pasti preparati in famiglia. Il successo di questo tipo di racconto – quello più tipico del food memoir – è facilmente spiegabile visto che, ricorrendo a un repertorio di figure riconoscibili – il primo piatto assaggiato insieme ai genitori o ai nonni; la prima cena preparata per una persona cara – e a un vocabolario conosciuto, intimo, che mira a equiparare il cibo alla condivisione, alla famiglia, in definitiva all’amore, fa leva su sentimenti universali. Mi chiedo, invece, quando i resoconti dalle retrovie delle cucine sono diventati così seducenti per un pubblico generalista, un pubblico probabilmente più a proprio agio con arrosto e crostata che non con brunoise e béarnaise. > Per molto tempo il cibo è stato raccontato più da una prospettiva domestica, > nei toni rassicuranti del ricordo, spesso venato di malcelata nostalgia, dei > confortanti pasti preparati in famiglia. La risposta, come molte di quelle che hanno a che fare con le questioni del cibo e della sua narrazione, è rintracciabile nel lavoro di Anthony Bourdain che, nel suo primo articolo, pubblicato sul New Yorker nel 1999, “Don’t Eat Before Reading This”, ha introdotto un nuovo paradigma, più sanguigno e spigoloso, meno confortante, nel racconto culinario, ricordando ai suoi lettori che, oltre i buoni sentimenti e le elucubrazioni sul senso etico del mangiare, “good food, good eating, is all about blood and organs, cruelty and decay”. L’opera di Bourdain, pur nella singolarità della sua figura e del suo percorso professionale, ha inoltre sollecitato una curiosità nuova nei confronti della figura degli chef. Lo chef memoir nasce, infatti, come diramazione del food memoir. Tracciando una distinzione piuttosto sommaria e tenendo conto delle inevitabili sovrapposizioni tra i due, è possibile individuarne alcune specifiche. Nel food memoir il focus è il rapporto dell’autore o dell’autrice – non necessariamente una figura legata all’ambito della ristorazione ‒ con il cibo, spesso maturato a partire da alcuni episodi epifanici collocabili durante l’infanzia, il più delle volte riconducibili alla sfera domestica. Quasi sempre il food memoir segue in modo regolare le diverse fasi della vita di chi scrive, che finisce spesso per servirsi dei ricordi culinari come strumento e pretesto narrativo per indagare questioni relative all’identità culturale, di genere o per suggerire riflessioni intorno al valore sociale del cibo e del mangiare. Lo chef memoir è, ovviamente, sempre scritto da uno chef. In antitesi rispetto al food memoir che, per l’estensione e la varietà delle questioni di cui si occupa sembra spesso equiparabile a una visione panoramica, lo chef memoir si muove tutto in profondità, concentrandosi su di uno specifico luogo – le cucine dei ristoranti – e una specifica temporalità, che si diparte dal momento in cui chi scrive decide di diventare chef (“fu allora, caro lettore, che per la prima volta in vita mia mi resi conto di voler diventare uno chef” in Kitchen Confidential. Adventures in the Culinary Underbelly di Anthony Bourdain; “l’indomani mattina sarei diventato un cuoco” di The Devil in the Kitchen. Sex, Pain, Madness, and the Making of a Great Chef di Marco Pierre White; “this was the day I slighted fate and became a chef” in Burn the Place”). Il food memoir è una mappatura, lo chef memoir è uno scavo. Il food memoir è distant, lo chef memoir è close. L’infanzia non scompare del tutto dall’orizzonte del raccontabile, ma da questa vengono selezionati solo gli episodi funzionali a spiegare i primi avvicinamenti al cibo. Quello dei piatti o cibi formativi che dischiudono a chi scrive l’accesso all’universo di struggente piacere e di gloria devastata della cucina, è un topos del genere. Per Bourdain è la prima ostrica – che sa “di brina, di acqua salata e di carne” ‒ assaggiata con sfida in Francia a dodici anni durante una vacanza con i genitori; per Julia Child è la sole meunière che mangia a Rouen nel 1948 e che le rivela gli splendori della cucina francese; per Gabrielle Hamilton è l’agnello allo spiedo che arrostisce da bambina insieme al padre, d’estate. Una contronarrazione divertente rispetto a questi momenti epifanici è quella proposta dalla food blogger Geraldine DeRuiter in If You Can’t Take the Heat: Tales of Food, Feminism, and Fury che con divertita ironia si chiede come sia possibile che per così tanti chef e food writer i primi ricordi alimentari siano legati a vaporosi soufflé e cremose zuppe di pesce anziché, come nel suo caso, a merendine piene di zuccheri, litri di bevande gassate e gelatine in scatola. Per quanto sia una considerazione interessante e per quanto sia indubbiamente spassoso desacralizzare la mitologia che le persone legate alla ristorazione spesso propongono di sé, DeRuiter sembra ignorare che, come ormai riconosciuto dalla maggior parte degli studi sull’autobiografia, da Paul John Eaking a John Coetzee, nelle scritture del sé, fondate sulla memoria, il soggetto che ricorda reinterpreta il proprio passato, e selezionandolo e recuperandolo, lo risignifica, inserendolo in un nuovo piano di senso che deriva dalla forma stessa della narrazione. > Se gli chef memoir sacrificano spesso nella narrazione il racconto di tutto > quello che non ha a che fare con la carriera da cuochi di chi scrive è perché > il più delle volte i tempi della vita e i tempi della cucina semplicemente > coincidono. L’autobiografia – come sostiene Robert Elbaz ‒ “è finzione e la finzione è autobiografia: tutte e due rappresentano una sistemazione narrativa della realtà”, perciò è necessario approcciarsi a questi prodotti culturali senza pretendere una rigorosa oggettività ma intendendoli come dispositivi che permettono di costruire una vita attraverso la costruzione del testo. La specifica temporalità su cui si orchestra lo chef memoir non è solo una conseguenza di questa operazione di montaggio e selezione degli episodi significativi di una vita, ma credo dipenda dalla peculiare concezione del tempo che sperimenta chi lavora in cucina. Dopo aver letto un numero considerevole di chef memoir e senza voler costringere le singolarità delle diverse esperienze in un canone riduzionista, penso di poter affermare che se gli chef memoir sacrificano spesso nella narrazione il racconto di tutto quello che non ha a che fare con la carriera da cuochi di chi scrive è perché il più delle volte i tempi della vita e i tempi della cucina semplicemente coincidono. In questa tassonomia delle scritture del sé legate al cibo e alle figure dell’universo dell’hospitality rientrano anche testi piuttosto eterodossi. Ci sono quei libri che, senza pretesa di accuratezza filologica, credo possano definirsi restaurant memoir, variazione sul tema dello chef memoir da cui divergono perché concentrati a registrare, come in un diario di bordo, tutti gli aspetti che riguardano la vita del ristorante: dalle preparazioni ai mutamenti nella brigata; dall’elaborazione dei menu all’allestimento della sala. Anche se spesso i confini tra i due sono pressoché indistinguibili, lo chef memoir è più finalizzato alla costruzione della figura divistica di chi scrive. Nella mia personale classificazione Kitchen Confidential di Anthony Bourdain è uno chef memoir; The Devil in the Kitchen di Marco Pierre White è un restaurant memoir. Un’altra biforcazione, piuttosto eccentrica e ben poco ricorrente, di cui ho individuato solo pochi titoli – Table Comes First: Family, France, and the Meaning of Food di Adam Gopnik; Heat: An Amateur’s Adventures as Kitchen Slave, Line Cook, Pasta-Maker, and Apprentice to a Dante-Quoting Butcher in Tuscany e Dirt: Adventures in Lyon as a Chef in Training, Father, and Sleuth Looking for the Secret of French Cooking di Bill Buford – è quella del critico-studioso che frammischia al racconto della sua vita personale e professionale (Buford si trasferisce a Firenze e a Lione e inizia anche a lavorare nelle cucine, Gopnik è più classicamente “un americano a Parigi”) una divulgazione colta e dai toni brillanti – entrambi gli autori scrivono sul New Yorker – sulla storia dell’alimentazione, sui significati sociali del mangiare fuori e sulla mai sopita rivalità tra civiltà culinaria italiana e francese. > A distinguere, almeno fino a un passato relativamente recente, food e chef > memoir interviene anche una evidente differenza di genere. Il food memoir è > stato spesso derubricato a “genere femminile”. Anche i cookbook da alcuni anni si stanno orientando verso il memoir; i menù stessi potrebbero considerarsi una forma di scrittura del sé. Il restaurant cookbook Prune della chef e proprietaria dell’omonimo ristorante, Gabrielle Hamilton, è stato scritto e pensato dall’autrice come un’autobiografia del ristorante, un archivio di tutto quello che vi si è preparato e cucinato per dodici anni, da leggere come accompagnamento al suo memoir Blood, Bones & Butter: The Inadvertent Education of a Reluctant Chef. A distinguere, almeno fino a un passato relativamente recente, food e chef memoir interviene anche una evidente differenza di genere. Il food memoir è stato spesso derubricato a “genere femminile”: non solo perché i titoli che ne compongono un ipotetico canone sono per la maggior parte scritti da donne (Tender at the Bone: Growing Up at the Table di Ruth Reichl; My life in France  di Julia Child; Home Cooking di Laurie Colwin; The Gastronomical Me di M.F.K. Fisher), ma anche per l’insistenza sulla connotazione familiare dei pasti preparati per amici e parenti – il memoir di Colwin nasce come esplicito omaggio alla cucina domestica ‒, e per la presenza di ricette – associate più alla dimensione femminile e casalinga della cucina che non a quella professionale e maschile ‒ pensate per essere modificate, sostituendo gli ingredienti suggeriti con “quello che avete in casa”, e per essere realizzate senza dover ricorrere a strumenti da cucina professionale o a tecniche elaborate. Lo chef memoir, invece, è un genere “maschile”: oltre a riflettere una oggettiva disparità nelle posizioni apicali in cucina (ci sono più chef memoir scritti da uomini perché ci sono più chef uomini), esprime quasi sempre una mascolinità fortemente competitiva indirizzata al perseguimento di un obiettivo – spesso il conseguimento di una o più stelle sulla celebre guida. Al tempo stesso la narrazione si dipana attraverso una serie di riti di passaggio – lo chef memoir condivide aspetti della fiaba e del romanzo di formazione – improntati alla dimostrazione di resistenza fisica e sopportazione di una debilitante pressione mentale. Per questo motivo trovo sempre interessanti gli chef memoir scritti da donne e provo a leggerli tutti: a volte sono deludenti, spesso ricalcano topoi e lingua degli chef memoir scritti da uomini, ma quanto meno agiscono sempre in direzione di un allargamento dell’orizzonte del raccontabile e del rappresentabile. > Lo chef memoir, invece, è un genere “maschile”: oltre a riflettere una > oggettiva disparità nelle posizioni apicali in cucina, esprime quasi sempre > una mascolinità fortemente competitiva indirizzata al perseguimento di un > obiettivo – spesso il conseguimento di una o più stelle sulla celebre guida. Tra i primi del genere è il già citato Blood, Bones & Butter di Gabrielle Hamilton che parallelamente all’attività in cucina si è cimentata con la scrittura, in particolare in forma di personal essay su diverse riviste – Bon Appétit, Saveur, New York Times, New Yorker. La vicenda editoriale del libro rivela quanto la categoria di memoir susciti perplessità e prese di distanza da parte di autrici spaventate dalla prospettiva di ritrovarsi incasellate in una scrittura considerata troppo “femminile”. Hamilton impiega, infatti, cinque anni a scriverlo, di cui tre e mezzo impegnati a resistere alla tentazione di raccontare la propria vita – l’infanzia funestata da una famiglia disfunzionale; la madre, francese, che le insegna a riconoscere i funghi ma la priva di affetto e la responsabilizza prima del tempo; la fuga a New York ancora giovanissima, dove lavora, da minorenne, in diversi locali notturni; la dipendenza da cocaina; lo sfiancante lavoro nel catering; l’apertura di Prune; il fallimento del suo matrimonio – proprio per il timore di consegnare un prodotto confessionale, debole, “girly”. Un timore ravvisabile in tutto il libro: l’autrice sembra voler fuggire da tutto quello che rischia di suonare come sentimentale attraverso una retorica della sofferenza e della vocazione al martirio che serpeggia in tutto il testo – “I love my scars, I am covered in scars” è una delle sue dichiarazioni più frequenti – che finisce così con l’avvicinarsi in modo quasi mimetico al registro della maggior parte degli chef memoir scritti da uomini. La questione della presenza femminile nelle cucine sollecita la chef inglese Sally Abé, proprietaria del ristorante The Pem, il cui nome deriva dal soprannome della suffragetta Emily Wilding Davison, e il cui staff è composto quasi essenzialmente da donne, a scrivere il memoir A Woman’s Place Is in the Kitchen: A Chef’s Dispatches from Behind the Pass, pubblicato nel 2024. Abé mette a frutto una fama conquistata sugli schermi televisivi – la televisione ha ancora un ruolo insostituibile nel rendere riconoscibili e familiari i volti e i corpi di chi cucina – per promuovere momenti e occasioni di confronto tra donne che lavorano nell’hospitality sui temi della retribuzione, degli orari di lavoro, della maternità, della salute mentale e delle molestie subite in cucina e in sala. Nonostante le premesse e nonostante il capitolo conclusivo che, con un’insolita lucidità sul presente abbandona il racconto personale per concentrarsi sullo scenario della ristorazione post-Covid e sulle rappresentazioni che i media propongono della vita in cucina, invitando anche i professionisti dell’ospitalità a ripensare i propri atteggiamenti, il memoir di Sally Abé disattende in parte la prospettiva da cui dichiara di muovere, concedendo poco spazio alla specificità dell’esperienza femminile in cucina. Questa emerge con urgenza in Tart: Misadventures of an Anonymous Chef, memoir- culinary coming of age (2025), opera di Slutty Cheff, chef e scrittrice che, in forma anonima, sulla sua rubrica Yes Chef edita su British Vogue scrive di cibo, sesso e della sua condizione di donna negli ambienti estremamente testosteronici e competitivi delle cucine. Lo sguardo dell’autrice, del tutto anomalo rispetto alle norme del genere, è il risultato di uno deragliamento, di uno sconfinamento. Ci sono sì i resoconti dal pass e i dettagli della preparazione dei piatti, ma anche i monologhi interiori sul dating, immediati come appunti abbozzati sulle note del telefono in condizione di poca lucidità, e i flâneristici e vivificanti vagabondaggi per Londra. C’è il dentro, come sempre in queste scritture, ma c’è anche molto fuori. Nei discorsi sullo chef memoir, Tart è un oggetto di analisi particolarmente interessante in quanto consente di riflettere sulle caratteristiche che questa singolare forma autobiografica può assumere quando a scrivere è una giovane donna, cresciuta artisticamente su Instagram, i cui modelli di riferimento letterari sono Anthony Bourdain e Lena Dunham. Intervistata proprio da Dunham sulla rivista Interview, Slutty Cheff , che cela la sua identità e i suoi connotati sotto un passamontagna fatto all’uncinetto a forma di hamburger, rivela i passaggi della sua idiosincratica carriera, che l’ha vista abbandonare, in seguito a una crisi depressiva, un lavoro 9-17 nel marketing per approdare a turni di sedici ore, alimentati e sostenuti da adrenalina, desiderio di validazione, birre e ketamina con i colleghi chef – tutti rigorosamente maschi – nelle cucine dei ristoranti londinesi più cool, quelli che ospitano ogni mese chef in residenza, che si chiamano spesso con nomi italiani, preferibilmente di due sillabe, che costruiscono il proprio menù intorno al vitello tonnato, all’insalata di puntarelle e al flatbread. > Nonostante le premesse il memoir di Sally Abé disattende in parte la > prospettiva da cui dichiara di muovere, concedendo poco spazio alla > specificità dell’esperienza femminile in cucina. I prodromi del progetto di Slutty Cheff maturano su Instagram: nel 2023 inaugura il suo account sulla piattaforma dove posta foto sciatte e casuali, simili a tranche de vie delle sue giornate e dei cibi che consuma, accompagnandole con lunghe didascalie che funzionano come mini-personal essay, primi esperimenti con quella combinazione di memoria personale, critica gastronomica, analisi dei trend culinari e dei fenomeni pop che diventerà la sua cifra stilistica. I suoi post non seguono un andamento regolare, non sono uniformi né sul piano dello stile delle foto né su quello dei contenuti, sembrano, piuttosto, porsi sotto il segno di un disorientamento situazionista declinato in stile Gen Z: le foto mosse, fuori fuoco, dall’inquadratura disordinata, di un sandwich fatto con gli avanzi del Sunday roast, diventano l’occasione per una riflessione sulla percezione del corpo femminile e la sua restituzione sui media; un toast sbocconcellato è lo straniante e vagamente comico accompagnamento al racconto di un’esperienza sessuale deludente, in cui sembrano avvertirsi, per tono e contenuto, gli echi di Cat Person, il racconto fenomeno editoriale di Kristen Roupenian che nel 2017 è risultato il più letto dell’anno sul New Yorker. Di Cat Person Slutty Cheff recupera le inquietudini, l’irrequietezza e lo smarrimento, sia pure modulandoli in una chiave più provocatoria e dissacrante. A ben vedere, per afferrare la singolarità di Tart, la sua eccentrica versione dello chef memoir archetipico – di cui conserva comunque numerosi topoi e figure – è necessario inserirlo all’interno di quel corpus eterogeneo di romanzi, short stories, personal essays e memoirs che sembrano essersi generati dall’urgenza di rispondere a una domanda: la ragazza di venti anni e qualcosa oggi, come dovrebbe essere? La figura di Slutty Cheff si afferra allora cogliendola nella sua natura interstiziale, in quella dimensione liminale e sottilmente contraddittoria che abita con disinvoltura, in cui può essere al tempo stesso sorella dei cuochi di Kitchen Confidential, che bevono, imprecano e scopano nel retro della cucina, ma anche delle divoratrici di Lara Williams e delle affamate di Melissa Broder. > Per afferrare la singolarità di Tart di Slutty Cheff, la sua eccentrica > versione dello chef memoir archetipico è necessario inserirlo all’interno di > quel corpus eterogeneo di romanzi, short stories, personal essays e memoirs > che sembrano essersi generati dall’urgenza di rispondere a una domanda: la > ragazza di venti anni e qualcosa oggi, come dovrebbe essere? La proposta della rubrica su British Vogue arriva dopo un post in cui Slutty Cheff ironizza sulla brigata, tutta al maschile, esibita con orgoglio sul suo profilo Instagram dallo chef Thomas Straker che, dopo una rapida fortuna conquistata su TikTok con cooking demo girati a casa durante il lockdown, ha inaugurato il suo ristorante, Straker’s, a Notting Hill. Il contenuto di Straker, volto a mostrare il team di cucina appena assemblato, ha sollevato diverse polemiche da parte di critici, utenti ed esponenti della ristorazione, perplessi di fronte all’omogeneità della squadra. Un’omogeneità che si esprime anche in termini iconografici: nella foto i cuochi, tutti maschi bianchi, indossano una candida e abbacinante divisa composta da un grembiule e una t-shirt molto simile a quella sfoggiata dal personaggio di Carmy nella serie The Bear, presto diventata una Internet sensation e un oggetto di culto tra i cuochi. Sono ripresi in posizione frontale, tutti con le gambe divaricate e le braccia conserte. Quasi nessuno sorride. Molti hanno tatuaggi visibili sulle braccia. Lo chef è al centro dello spazio fotografico, l’unico munito di torchon. Alle critiche Straker risponde in modo stizzito e contradditorio. Prima fa riferimento a una crisi nel settore dell’hospitality, dopo sostiene di selezionare il suo personale solo in base alla passione e all’impegno, invitando chiunque a mandare il proprio curriculum, per poi affermare che la mancanza di donne nella sua cucina sarebbe riconducibile a una propensione delle donne stesse a lavorare in ristoranti gestiti da donne e a più alta percentuale femminile. Non manca occasione per ribadire quanto ami i “suoi ragazzi”. L’articolo con cui Slutty Cheff risponde alle posizioni di Straker si intitola “As A Woman Cook, I’m Well And Truly Done With The Fetishisation Of ‘Chef Daddies’” e contiene già in nuce alcuni dei nodi tematici intorno a cui si svilupperà Tart. Secondo l’autrice la spavalderia con cui Straker reagisce alle accuse, liquidandole come “eccesso di cultura woke” è legittimata e forse persino incoraggiata da un sistema mediale che ha fatto dell’“hot-chef” – maschio, bianco, tatuato ‒ l’unico paradigma accettabile per chi lavora in cucina, marginalizzando ed escludendo chiunque non vi aderisca. La questione diventa dirimente proprio sul piano delle rappresentazioni con una pluralità di prodotti audiovisivi strutturati intorno alla riproduzione dello stesso tipo di chef – brillante, mercuriale, con evidenti problemi di rabbia – che sembra così essere l’unico autorizzato a indossare il grembiule, a scrivere menù e ad abitare gli spazi della cucina su cui spesso finisce per imporre una disciplina militare e mortificante: il già citato The Bear; i film The Menu (2022, di Mark Mylod), tutto incentrato sul progetto teatralmente orrorifico di uno chef tirannico che nel suo ristorante, inquietantemente simile al Noma di Copenaghen, mette in scena una performance macabra per i suoi clienti-spettatori; Boiling Point (2021, di Philip Barantini) che, girato in un unico piano sequenza ininterrotto, segue Andy, chef di un ristorante londinese con problemi di debiti, alcolismo e dipendenza da cocaina, durante il servizio del venerdì sera, in una esasperante successione di imprevisti che precipitano rapidamente in un finale drammatico; Burnt (2015, Il sapore del successo, di John Wells) in cui Bradley Cooper interpreta l’archetipo dello chef-rockstar dal passato tormentato e dal temperamento geniale e saturnino – molto simile allo chef inglese Marco Pierre White – ossessionato, come Marco Pierre White, dall’obiettivo di far ottenere al suo ristorante tre stelle sulla guida Michelin. Quello che scompare allora dalle narrazioni e dalle rappresentazioni è il punto di vista sulla ristorazione da parte di chi sperimenta una posizione laterale, da cui produrre una forma di racconto che non nasconda tale anomalia. > La questione diventa dirimente proprio sul piano delle rappresentazioni con > una pluralità di prodotti audiovisivi strutturati intorno alla riproduzione > dello stesso tipo di chef – brillante, mercuriale, con evidenti problemi di > rabbia – che sembra così essere l’unico autorizzato a indossare il grembiule. In Tart Slutty Cheff recupera la lezione di Bourdain – “blood and organs, cruelty and decay” -, restituisce centralità alla dimensione corporea e sensuale che si registra nelle cucine, al corpo stesso di chi cucina, ma lo fa attingendo alla sua esperienza di unica donna in brigata, con un repertorio di situazioni che fino a questo momento sono state raramente comprese nell’orizzonte del raccontato e del raccontabile. Ci sono gli spazi angusti, l’aria caliginosa e rarefatta, gli odori acri. Ma ci sono anche le difficoltà di reggere il peso di un lavoro che prevede turni lunghissimi, pause estremamente ridotte e compiti fisicamente debilitanti con i dolori delle mestruazioni. La frustrazione e il disagio di indossare divise disegnate per corpi maschili che non aderiscono a quello femminile e che, quando lo fanno, finiscono per esporlo a uno sguardo – maschile ‒ che vi individua una presenza estranea e un chiaro oggetto di interesse sessuale. Al momento di legarsi il grembiule, durante il suo primo turno di prova, l’anonima protagonista di Tart si sente attanagliata dalla consapevolezza del proprio corpo che il grembiule stringe e rivela, mentre su quello maschile scivola, senza porlo in enfasi. Le strategie comunicative con cui Tart è stato promosso dalla stampa e sui social rivelano quanto l’assenza di voci femminili – o comunque di voci dissonanti rispetto al canone – abbia finito per indebolire, fino ad annullare, possibilità e direzioni interpretative che rispondano alla specificità dei testi stessi che vengono, invece, continuamente ricondotti a categorie e modelli narrativi noti, conoscibili, spesso formulati come slogan. Ecco allora che Tart si apparenta a Kitchen Confidential perché entrambi disvelerebbero il dietro le quinte delle cucine. Una affermazione del genere non solo nega le intenzioni e la soggettività dell’autrice, il suo peculiare punto di osservazione, ma si dimostra anche piuttosto ingenua nella lettura e nella comprensione di un panorama mediale che ha sfruttato a tal punto la narrazione del behind the kitchen doors da averla consumata, eviscerata spolpata e dissanguata della sua potenziale carica eversiva, fino a ridurla in brandelli. Quando è uscito “Don’t Eat Before Reading This”, seguito l’anno successivo da Kitchen Confidential, era il 1999: le cucine – nonostante la rivoluzione di Alice Waters in California – erano ancora rigorosamente chiuse, tanto da essere percepite dai clienti in sala come mondi separati, di cui forse intuivano la natura labirintica e vagamente infernale, senza, però, che questo presentimento rovinasse loro il pasto. Soprattutto non era ancora maturato quell’interesse capillare e generalizzato nei confronti della ristorazione che si è iniziato a registrare con l’approdo dei cuochi in televisione. C’erano già i foodie – il termine appare per la prima volta nel 1981 in una recensione di Gael Green su New York Magazine – ma non i food influencer. Alla luce di questo panorama, dei media e della ristorazione, è comprensibile che l’operazione condotta da Bourdain sia stata letta come un reportage dagli oscuri recessi delle retrovie delle cucine, come un diario di bordo scritto nelle viscere di un ristorante da destinare a un pubblico che prova, forse per la prima volta in modo così considerevole, una fascinazione mista a disgusto per i dettagli sordidi e putrescenti che lo chef-pirata gli rivela con piacere quasi sadico. > Le strategie comunicative con cui Tart è stato promosso dalla stampa e sui > social rivelano quanto l’assenza di voci femminili – o comunque di voci > dissonanti rispetto al canone – abbia finito per indebolire, fino ad > annullare, possibilità e direzioni interpretative che rispondano alla > specificità dei testi stessi. Il pesce è più fresco il venerdì; il giorno migliore per andare a cena fuori è il mercoledì quando i cuochi sono appena rientrati dal loro weekend – lunedì e martedì –, il burro che viene servito insieme al pane spesso proviene dagli avanzi di altri tavoli; il brunch è solo un’occasione per riciclare, camuffandolo, il cibo della sera prima: con queste massime, tra l’allarmistico e il voyeuristico, viene reclamizzato il lavoro di Bourdain nel 1999. Nel 2025, invece, tutto è già stato raccontato, le cucine sono state aperte, i feed di Instagram e TikTok sono sommersi di reel realizzati dai cuochi direttamente negli spazi delle cucine sulla formula del trend a day in the life. In un panorama così saturo, dove i prodotti si assomigliano al punto da rendersi spesso indistinguibili, la singolarità di Tart si misura sul piano dell’eccessivo, lo stesso piano su cui risuonano più affascinanti e viscerali le assonanze con Kitchen Confidential. Il memoir si apre con un sentimento di paura e mortificazione: l’autrice si trova nel mezzo di una delle scene a cui ci hanno ormai abituati i prodotti più o meno finzionali sulla ristorazione: il rimprovero rabbioso, intriso di risentimento e violenza verbale da parte dell’head chef. Al repertorio conosciuto – urla e recriminazioni da una parte, terrore e umiliazione dell’altra – si aggiunge qui una variazione che dischiude uno scenario potenzialmente sconosciuto: Slutty Cheff è l’unica donna in cucina e in quanto tale catalizza su di sé la curiosità dei membri maschili della brigata, tutti in attesa di vedere come reagirà e, soprattutto, quando inizierà a piangere. Non solo non piange, ma durante la pausa sigaretta – altro topos nella rappresentazione della vita da chef – riflettendo sulle motivazioni che l’hanno spinta ad abbandonare il lavoro da ufficio per abbracciare la sfibrante routine del ristorante, individua la ragione di tutto il suo agire nella ricerca ossessiva del troppo. Un troppo agognato e vagheggiato non solo nel lavoro, ma anche nella vita personale, nelle relazioni romantiche, nella dimensione sessuale: “I don’t want my job to be a means to an end; I want it to be a pilgrimage of passion. I don’t want my sex life to be active; I want it to be award-winning. I don’t want my love to be lacklustre; I want it to be life-changing. I don’t want my oyster to be the size of a little snot rocket; I want it to be a fleshy bulbous pearl swimming in an iridescent sea of salty juice”. Questa quête vertiginosa dell’esperienza più esaltante, questo desiderio di continuare a desiderare incontra il suo oggetto amoroso, il suo inevitabile punto di approdo, nel ristorante. Non solo perché i ristoranti, insegna Gopnik, sono sin dalle loro origini luoghi del possibile, illusione del potenziale, ma soprattutto, perché nella vita in cucina l’autrice intravede quell’amalgama gorgogliante, il rimescolamento di quel brodo primordiale di umori, sangue, desiderio sessuale, quella tensione adrenalinica che tiene in piedi e anima il servizio, quel sovvertimento carnevalesco delle norme e delle forme del vivere civile che ha già attirato le inquietudini e le irrequietezze di molti prima di lei. Nell’intervista a Dunham, tra i motivi che l’hanno spinta a lavorare in cucina indica anche questa specifica atmosfera, lei la definisce sexy, ma – per citare Gopnik che cita Balzac – credo si possa intendere più precisamente come “impudica e sfrontata, risonante di voci”. La stessa, a ben vedere, che caratterizza gli spazi del mangiare fuori da quando questi si sono strutturati nella forma che conosciamo oggi. Se la connotazione erotica del ristorante sembra più evidente dal punto di vista di chi ne fruisce come cliente, ha senso ricordare che, per chi è dall’altra parte, cucinare “è ancora in grande parte una questione di temperatura”. > In un panorama così saturo, dove i prodotti si assomigliano al punto da > rendersi spesso indistinguibili, la singolarità di Tart si misura sul piano > dell’eccessivo, lo stesso piano su cui risuonano più affascinanti e viscerali > le assonanze con Kitchen Confidential. È in questa direzione che credo si possa attribuire un senso allo strillato slogan “l’unica donna in cucina” con cui è stato in parte promosso Tart, nel tentativo di Slutty Cheff di decolonizzare con il suo racconto – orgogliosamente ombelicale – se non la cultura maschile e tossica delle cucine, quanto meno il desiderio e le sue inquiete ambiguità che in quegli spazi si registrano e che lei stessa si sente legittimata a provare. Un’ambiguità che passa anche attraverso il continuo interrogarsi dell’autrice su come verrà percepita dai componenti maschili della brigata, in un’oscillazione ondivaga tra il desiderio di scomparire e quello di essere apprezzata nella sua fisicità femminile, di non attirare sguardi su di sé e di immaginare relazioni sessuali con i suoi colleghi. Credo che Tart possa inserirsi a buon diritto nelle discussioni intorno al presunto carattere ombelicale dei memoir e della narrativa femminili – troppo spazio concesso ai corpi, al sesso, al genere e al potere, alle questioni domestiche, in definitiva troppo femminili – su cui riflette Melissa Febos in Body Work. The Radical Power of Personal Narrative (2022) e su cui si è da tempo catalizzato un certo dibattito da cui sembrano esenti i memoir maschili – audaci e coraggiosi. Non solo perché corpo, sesso, identità di genere sono nuclei tematici ben presenti nel testo ma perché il filtro attraverso cui questi aspetti vengono indagati è quello della cucina, del cibo, quindi dell’organico e del residuale, di un oggetto su cui ancora pesa l’accusa, formulata spesso velatamente e con una certa condiscendenza, di essere un argomento deteriore e prosaico, probabilmente al pari dei sentimenti e della sessualità – femminili, ovviamente. La fame, soprattutto quella accecante e senza oggetto, e un’avidità che si esprime con il desiderio inebriante di volere tutto – più volte Slutty Cheff si definisce “a greedy person” che non vuole mangiare ma divorare e curiosamente, quasi due secoli prima di lei, Elizabeth Pennell compie una piccola rivoluzione nel food writing con il suo The feasts of Autolycus. The diary of a Greedy Woman – sembra essere molto presente nelle scritture femminili contemporanee. Un disordine emotivo simile a quello avvertito da Slutty Cheff si percepisce nella femminilità non addomesticata, non pacificata e spesso contraddittoria delle figure di Send Nudes, la raccolta di racconti d’esordio della scrittrice britannica Saba Sams, inclusa nel Granta’s Best of Young British Novelists del 2023. Come Slutty Cheff, Sams insegue una “scrittura sexy” e impudica, che passa per situazioni aggrovigliate, immagini sciatte, trasandate, molto spesso avvilenti, atmosfere vischiose. Non casualmente il suo primo romanzo si intitola Gunk ed è intriso di liquidi corporei. > Il tentativo di Slutty Cheff è di decolonizzare con il suo racconto – > orgogliosamente ombelicale – se non la cultura maschile e tossica delle > cucine, quanto meno il desiderio e le sue inquiete ambiguità che in quegli > spazi si registrano e che lei stessa si sente legittimata a provare. Queste ragazze non proprio per bene che popolano i coming of age britannici sono vicine, sorelle, nella loro voracità, nel loro essere insaziabili. Trovo piuttosto bizzarro il commento di Jessa Crispin che, proprio in riferimento a Send Nudes parla di personaggi femminili senza scopi e senza desideri, privi di agency, deprecando, da Sally Rooney a Catherine Lacey, la proliferazione di romanzi popolati da “ragazze indifese come meduse spiaggiate”. Credo sia evidente, invece, quanto queste figure siano vibranti, scomposte nei loro famelici e ben poco “femminili” appetiti. Sono Roberta e Stevie, le divoratrici di Lara Williams che fondano il Supper Club dove preparano sontuosi banchetti con cibo recuperato dai cassonetti, per concedere uno spazio di libertà ai loro desideri eccessivi; è l’anonima protagonista di Tinderloin – gioco di parole tra Tinder e tenderloin – di Saba Sams che vive circondata dall’odore ferroso della carne e mangia salsicce di cinghiale; sono le pretty pieces of flesh di Colwill Brown che si ubriacano con alcol scadente, fanno sesso deludente e rubacchiano nei supermercati; è la voce narrante di Everything I Know about love (2018) di Dolly Alderton che scrive liste lunghissime, manda email altrettanto lunghe ai suoi amici e si appunta la ricetta della sole meunière; ma è anche la vampira Laura che in Woman, Eating di Claire Konda si nutre di sangue di maiale e di video su YouTube che mostrano ragazze che mangiano. Forzando i limiti geografici si può includere in questa disamina di donne affamate anche A Certain Hunger (2020) dell’americana Chelsea G. Summer, un American Psycho versione foodie femminista la cui protagonista, una food writer e serial killer di uomini, ormai in carcere, ricorda i pasti che ha consumato nella vita, compresi quelli umani, in una coincidenza di desideri alimentari e sessuali; e Butter della scrittrice giapponese Asako Yuzuki che, attraverso la storia di una donna accusata di sedurre gli uomini con il cibo per poi ucciderli, propone un’acuta riflessione sul rapporto tra cibo e trauma e sullo stigma che ancora subiscono le donne giapponesi che non mangiano in modo morigerato e contenuto. Tart declina la reality hunger alla base degli esperimenti autobiografici e memorialistici in un’erotica della cucina dal tono confessionale. Con la sua scrittura urgente, ruvida, quasi aspra nella sua immediatezza dà forma a una narrazione che forza i limiti dello chef memoir, svolta gli angoli e non teme, ma anzi, ricerca gli estremi. Mentre ragionavo sugli chef memoir scritti da donne mi è tornato in mente il libro Flâneuse: Women Walk the City in Paris, New York, Tokyo, Venice and London (2017) di Lauren Elkin, saggio narrativo e personal essay che ricostruisce una genealogia letteraria e culturale della figura della donna che abita lo spazio urbano attraversandolo a piedi. La geografia disegnata dal titolo coincide con quella delle città tra cui l’autrice si è mossa e in cui, in perfetta aderenza con la sua materia di studio, ha vagabondato, in cui si è persa. Alla sua esperienza si sovrappone quella di scrittrici, registe, artiste, intellettuali che hanno trovato nella dimensione della città uno spazio in cui potersi nascondere e uno palcoscenico su cui potersi esibire. In apparenza la condizione dalla flâneuse sembra agli antipodi di quella della chef: da una parte tensione verso l’esterno, dall’altra chiusura in un luogo che, nonostante tutto, rimane ancora celato allo sguardo. Donne erratiche e girovaghe e donne stanziali intorno a un fuoco. Una corrispondenza è però ipotizzabile guardando alla posizione acentrica in cui entrambe si sono trovate quando si sono volte alla conquista di spazi – la città, di derivazione ottocentesca e borghese, e il ristorante, di derivazione ottocentesca e borghese – associati al maschile, espressione di una postura maschile nei confronti della realtà e della fruizione dei luoghi, vissuti e popolati da corpi maschili. Questo punto di partenza periferico, nel passeggiare come nel cucinare, si traduce allora in forme espressive che funzionano perché, tra le altre cose, restituiscono i passaggi di una progressiva emancipazione da una visione monodimensionale del mondo. Le scritture femminili che provengono dalle cucine sono sempre generative e feconde perché tutte contengono le tracce di un processo trasformativo in atto. Anche quando sembrano replicare modelli maschili compiono sempre uno sforzo di immaginazione. Sono scompigliate e indisciplinate proprio perché lasciano intravedere i segni di un corpo a corpo per sottrarsi a una formula univoca e inventarne una nuova, in cui riconoscersi. È difficile e galvanizzante immaginare quali saranno i territori in cui si spingeranno i prossimi chef memoir scritti da donne. Quello che è certo è che there will be blood (e magari anche bones and butter). L'articolo Oltre gli chef star proviene da Il Tascabile.

F orse nessuna idea descrive meglio il presente di quella di qualcuno che lotta per la sua immagine. Nel mondo ormai compiutamente mediatizzato dall’on-line e dai social, ciò che un tempo valeva per politici, aziende e star fa ormai parte del vissuto comune. A nessuno è dato sottrarsi alle logiche del self-branding e alla cura della percezione di sé, che non sono più scelte di carriera di alcuni ma parte intrinseca del funzionamento delle reti virtuali a cui abbiamo delegato fette enormi di socialità, lavoro, cultura e informazione. Gran parte delle energie quotidiane trascorre nel compito – che colora di sé tempo libero e professionale – di valorizzare la propria immagine, curandone il posizionamento etico/estetico e proteggendola dal dissenso. Ed è proprio in quest’onnipresenza del mediatico, ineludibile se non si vuole essere tagliati fuori ma esigente il continuo prezzo emotivo e cognitivo del performare per gli altri, che si annida il rischio di esiti patologici. Che si tratti del confronto con i modelli estetici iperbolici delle piattaforme, dell’impulso a pubblicizzare il proprio vissuto per addormentare la FoMO (Fear of Missing Out), o di sbandierare impegno politico secondo logiche da virtue signalling, l’autoproduzione di immagini acquista caratteri di dipendenza ed estorsione. Non siamo più noi a controllarla, è lei (per via dopaminica) a guidare noi, in una relazione di sudditanza che in casi estremi si può approssimare a una vera e propria scissione identitaria: da un lato il soggetto sofferente, dall’altro l’immagine “emancipata” che ne risucchia le energie obbligandolo a esistere in funzione di sé. Accanto e contemporaneamente a chi lotta per l’immagine, dunque, c’è sempre più spesso anche chi lotta contro di essa. Negli ultimi mesi cinema e serialità sono tornati con notevole frequenza sul tema di un rapporto conflittuale con la propria immagine. A colpire non sono solo le somiglianze, ma il fatto che questi prodotti vengano da contesti, generi e visioni artistiche piuttosto diversi tra loro. Se aggiungiamo che nessuno di essi è ambientato nel presente, né (in apparenza) incentrato sul panorama mediale odierno, la convergenza di immaginari e impianti simbolici si fa ancora più sorprendente, rafforzando la sensazione che accanto ai rispettivi argomenti questi film e serie stiano raccontando qualcos’altro. Dietro trame differenti infatti tutte queste opere presentano un nucleo tematico simile: ognuna è incentrata su un/una protagonista fortemente mediatizzato (cioè sottoposto allo sguardo altrui secondo dinamiche performative e di self-imaging), che a un certo punto della storia sviluppa una relazione distruttiva e intrappolante con l’immagine che ha lottato per costruire. > Negli ultimi mesi cinema e serialità sono tornati con notevole frequenza sul > tema di un rapporto conflittuale con la propria immagine. A colpire non sono > solo le somiglianze, ma il fatto che questi prodotti vengano da contesti, > generi e visioni artistiche piuttosto diversi tra loro. In Joker: Folie à Deux di Todd Phillips (2024) Arthur Fleck, processato per gli omicidi commessi nel primo Joker, trova inizialmente rifugio nel suo famigerato alter ego, legalmente (la difesa si basa sull’idea di uno sdoppiamento di personalità) e umanamente in quanto lo fa sentire apprezzato e amato; ma finisce per distaccarsene quando capisce che è Joker e non Arthur l’oggetto d’amore del pubblico. In The Substance di Coralie Fargeat (2024) Elizabeth Sparkle, diva hollywoodiana in declino, si inietta una sostanza fantascientifica che le permette di abitare per metà del tempo nel corpo di una bellissima giovane starlette; ma nonostante le raccomandazioni dei venditori (“ricorda: TU SEI UNA”) inizia a entrare in conflitto con il suo doppio, che si sviluppa sempre più come una personalità indipendente. In Baby Raindeer di Weronika Tofilska e Josephine Bornebusch (2024) lo stand-up comedian fallito Donny Dunn è così disperato nella sua ricerca di conferme da intrappolarsi volutamente in relazioni con persone violente (una stalker e uno sceneggiatore che abusa di lui), ma che gli mostrano stima e interesse, tenendo in vita la sua immagine di sé come destinato al successo. In Better Man di Michael Gracey (2014) Robbie Williams arriva a odiarsi e autodistruggersi nell’impulso di conquistare l’ideale di fama mediatica inculcatogli dal padre. E A Complete Unknown di James Mangold (2024) racconta la svolta elettrica di Bob Dylan come tentativo di ribellarsi all’immagine di cantautore impegnato in cui vorrebbero confinarlo Pete Seeger e il movimento folk degli anni Sessanta. L’assonanza non si limita al dato di trama, ma pervade il tessuto narrativo in modi che riecheggiano vistosamente il presente. Se è vero che in nessuna di queste storie si vede uno smartphone (al massimo i cellulari a conchiglia di Baby Raindeer, curioso per una serie ambientata nel 2015) è anche vero che tutte ‒ coi rispettivi espedienti storici e narrativi ‒ tratteggiano mondi totalmente invasi dal mediatico. Folie à Deux e The Substance si ambientano in dei fantasiosi anni Ottanta, reimmaginati attraverso le lenti televisive dei “processi del secolo” a serial killer come Ted Bundy e dei programmi di fitness associati a icone come Jane Fonda; A Complete Unknown e Better Man raccontano l’alienazione di grandi popstar risucchiate dal jet set stupefatto degli anni Sessanta e Novanta. E Baby Raindeer evoca il mondo dei loser della stand-up comedy, motivo unificante coi due Joker (dove Arthur come Donny è un comico tragicamente unfunny) e con Better Man, dove il padre di Robbie è un cabarettista fallito che lo ispira a inseguire la fama. In questi mondi i protagonisti si muovono in modo duplice: inizialmente perseguendo la propria ambizione di collocarsi nello sguardo altrui come oggetto d’amore, stima o desiderio. Poi dibattendosi nella morsa di una condizione mediatica che tende a schiacciarli e lacerarli in altro da sé. È la scissione identitaria di cui parlavamo, e che qui si presenta letteralmente nei panni di un Doppio o alter ego. Se per molti versi il macrogenere unificante è il musical (vera matrice dei temi performativi del lotto) il retroterra simbolico è così quello di un horror stevensoniano: nel prologo di Folie à Deux Joker è identificato come l’“Ombra” di Arthur, un doppio oscuro che lo possiede in una sorta di danza macabra. > In questi mondi i protagonisti si muovono in modo duplice: inizialmente > perseguendo la propria ambizione di collocarsi nello sguardo altrui come > oggetto d’amore, stima o desiderio. Poi dibattendosi nella morsa di una > condizione mediatica che tende a schiacciarli e lacerarli in altro da sé. In The Substance l’esito della procedura è dapprima la mostrificazione del corpo di Elizabeth e poi la creazione di un grottesco ibrido. In Better Man l’espediente del volto da scimmia interpone costantemente l’idea di uno sdoppiamento identitario, sottolineando il coefficiente negativo (bestiale, autodistruttivo) che pur invisibile accompagna la stella di Williams. E se è facile vedere nella stalker Martha Scott il “mostro” in cui si estroflette il bisogno di gratificazione in Baby Raindeer, non va dimenticata anche la lunga sottotrama in cui Donny assume un’identità fittizia per intraprendere una relazione socialmente sconveniente con una ragazza trans (“dov’è Tony?” “sono il suo gemello”). Perfino A Complete Unknown mobilita simbologie da doppio ripartendosi nettamente in due sezioni, dove la seconda vede il Dylan elettrico contrapporsi in tutto (a partire dal look) alla maschera da hobo del cantante politico ispirato da Woody Guthrie. Nel giustapporre questi elementi – il mondo che guarda, il protagonista che insegue ma è anche schiacciato dalla sua immagine – ciò che riesce bene ai creatori è bilanciare elemento sociologico e psicologico. La malattia mediale è chiaramente radicata in un contesto, ma sfugge al banale we live in a society mostrando gli elementi di ambizione e partecipazione volontaria che almeno fino a un certo punto animano i personaggi. A legare i due aspetti – presentando la zona grigia dove la motivazione personale diventa indistinguibile dal potere intossicante delle immagini – c’è spesso il tema dell’addiction, con l’autoproduzione mediatica rappresentata come una spirale di dipendenza in cui il personaggio è insieme agente e agito dall’impulso iconopoietico: è il caso evidentissimo di The Substance, che fin dal titolo equipara la ricerca della bellezza a una droga iniettabile con l’iconica siringa; ma anche di Better Man, dove il rapporto malato di Williams con la fama trova correlativo nella sua discesa agli inferi della tossicodipendenza; e ancor più di Baby Raindeer, dove il narratore Donny paragona esplicitamente le droghe usate dal suo aguzzino per stuprarlo alle sue promesse di fama, cui si abbandona con torpore stupefatto. > È frequente il tema dell’addiction, con l’autoproduzione mediatica > rappresentata come una spirale di dipendenza in cui il personaggio è insieme > agente e agito dall’impulso iconopoietico. Su questo riferimento alla qualità addictive del mondo delle immagini si innestano suggestioni differenti, tutte nella direzione di uno sguardo “da dentro” all’ansia mediale odierna. Può essere interessante, ad esempio, leggere nello stile registico di The Substance (con i suoi stacchi imperiosi e le continue magnificazioni di corpi femminili ipersessualizzati) un’efficace figurazione filmica del linguaggio dei nuovi social: la brutale aggressione audiovisiva a suon di scrolling e scariche di dopamina davanti a cui soccombe non solo il vecchio divismo cinetelevisivo, ma la fiducia nei nostri corpi veri e fallibili, facendo del film un accurato ritratto delle dinamiche dismorfiche che interessano l’on-line. Allo stesso modo Donny Dunn in Baby Raindeer e Bob Dylan in A Complete Unknown possono essere visti come eroi opposti – uno passivo, l’altro proattivo – di quella personalizzazione “ostentativa” del politico che impone di schierarsi su uno scacchiere sempre più polarizzato e performare un’immagine di virtù morale. In Raindeer Donny lotta continuamente con la paura di ciò che gli altri potrebbero pensare di lui, temendo di volta in volta di mostrarsi poco virile o di perdere le proprie credenziali liberal (“It is so devastating to think of yourself as a progressive person, only to realize you’re a coward underneath it all”). E per quanto A Complete Unknown si guardi bene dal demonizzare Seeger o il movimento folk, la simpatia per il loro idealismo si accompagna a un’insofferenza per gli aspetti dogmatici del loro impegno civile molto più pronunciata rispetto al libro di partenza di Elijah Wald; per converso il ritratto di Dylan (non a caso unico tra questi personaggi la cui interiorità rimanga un mistero inespugnabile) cade più dalle parti dell’icona sanamente individualista: il “rebel rebelling against rebellion” di cui parla Jeffrey Green in Bob Dylan: Prophet Without God (2024), nel cui ispido rifiuto a sacrificare la propria soggettività alla Causa si legge un’indicazione di equilibrio per un’epoca (in questo simile proprio agli anni Sessanta) di attivismi tanto lodevoli quanto spesso dogmatici, ovviamente veicolati dall’online. > Ciò che più di tutto unisce questi racconti è il desiderio di collidere col > pubblico, referente non visto eppure ineludibile del dolore di tutti i > personaggi. Uscendo dagli aspetti esistenziali, non va poi dimenticato che è lo stesso mondo audiovisivo a essere sempre più “prigioniero dello sguardo altrui”. A ragionamenti sul posizionamento mediatico, incluso un approccio produttivo sempre più giocato sulla deferenza verso i gusti del pubblico, si associano i problemi di un’industria, ma soprattutto di un mainstream, incapace di stupire e sfidare come un tempo. Che si tratti dell’approccio biecamente interessato alle politiche rappresentative da parte di colossi come Disney, o dello sconfortante dominio commerciale di film basati sulle IP (Intellectual Property), anche Hollywood & Co sembrano sempre più spesso, più che agenti, agiti da un immaginario che rincorre pigramente sé stesso. Per questo è catartico vedere due film di brand come A Complete Unknown e Folie à Deux levare veri e propri inni contro il rispetto del fandom. In un caso riaffermando il sacrosanto diritto alla libertà artistica, nell’altro addirittura elevandolo alla pratica di un vero e proprio suicidio meta-industriale. Perché in fondo se c’è qualcosa che più di tutto unisce questi racconti è il desiderio di collidere col pubblico, referente non visto eppure ineludibile del dolore di tutti i personaggi. In un modo o nell’altro tutti culminano in un climax di confronto con l’audience, dove finalmente arriva a incandescenza quel nucleo represso di ansia, frustrazione e inadeguatezza che ne accompagna la continua performance per altri. Un Robbie Williams scimmiesco, urlante che sfonda i cancelli guidando a tutta velocità contro le sue fan appostate fuori dalla villa; Monstro Elisasue che vomita una doccia di sangue in faccia al pubblico televisivo dello Speciale di Capodanno; Bob Dylan che aggredisce la folla di Newport a suon di distorsioni elettriche; Donny abbandonato sulla sedia che racconta il suo stupro al pubblico inorridito di un open mic; Arthur che depone la maschera in diretta TV tradendo i suoi fan: “non c’è nessun Joker. Ci sono solo io”. Momenti di vero e proprio burnout performativo, che sfondando la quinta invisibile di un’esistenza eterodiretta sembrano voler riconciliare persona e ombra, o almeno urlare quanto sia orribile vedersi sempre soltanto con gli occhi degli altri. L'articolo Mostro, ombra, stalker, fan proviene da Il Tascabile.

“G randezza e progresso morale di una nazione si possono giudicare dal modo in cui tratta gli animali”. Questo diceva Gandhi, ma è una lezione alla quale la modernità dell’umano fa ancora orecchie da mercante. Se neanche tra loro gli esseri umani riescono a evitare violenze e massacri, figuriamoci con gli animali: in tempi odierni questi ultimi sono sempre più vulnerabili, sfruttati e in costante pericolo di sparire dalla circolazione. Ci permettiamo a questo proposito di aggiungere una postilla al detto di Ghandi: che la grandezza di una nazione si può giudicare anche dal ruolo che ha la poesia nel sensibilizzare su questi temi. Teodora Mastrototaro, poetessa (premio speciale della giuria a Bologna in lettere con il suo scritto Legati i maiali del 2021), drammaturga e attivista animalista, è per l’ appunto una di quelle poche personalità che si prendono sulle spalle la responsabilità poetica di dare voce alle vittime di un sacrificio gratuito in nome del dio “progresso”, che questo Paese non sembra riconoscere a giudicare dal discorso legislativo (basti pensare alle leggi sulla caccia, che non hanno nessuna cura delle specie protette) e dal punto di vista empatico (si legge sempre di più di maltrattamenti aberranti su animali inermi), e potremmo continuare per ore. Preferiamo però parlarne direttamente con Teodora, facendo il punto della situazione attraverso l’analisi del suo nuovo libro, Le mucche se non le mungi esplodono (di gioia) (2025), edito da Marco Saya Edizioni. TEODORA, LA PRIMA DOMANDA È MOLTO DIRETTA: TU FAI POESIA ANTISPECISTA. VUOI SPIEGARLA A GRANDI LINEE PER I NON AVVEZZI AL TEMA? Certamente. Per sintesi definisco la mia “un’arte antispecista”, che si declini attraverso la poesia, monologhi o testi teatrali più ampi. Andando più nello specifico, direi che io faccio poesia e arte di denuncia dello specismo, che è un’ideologia oppressiva invisibile poiché normalizzata e naturalizzata. Molte persone non sanno cosa sia lo specismo e non sanno di essere speciste, che non è un insulto, ma soltanto il disvelamento del modo in cui ci relazioniamo agli altri animali, negandogli soggettività e considerandoli solo in funzione dei nostri interessi. Invece gli altri animali sono soggetti della loro stessa vita, vale a dire che hanno coscienza, esperienza del mondo, lo interrogano, lo attraversano, in quando individui pienamente senzienti e desideranti. RACCONTACI DI COSA PARLA IL LIBRO LE MUCCHE SE NON LE MUNGI ESPLODONO (DI GIOIA) E SOPRATTUTTO A CHI È INDIRIZZATO. Questo libro, come recita il sottotitolo, è un inventario della crudeltà sugli animali, frutto di una ricerca ampia durata anni. Una ricerca che mi ha messo emotivamente a dura prova perché mi sono imposta di ricordare fatti che sarebbe stato meglio dimenticare e pratiche che non avrei mai voluto conoscere. Quando si indaga nelle pratiche che coinvolgono gli animali e che chiamiamo “progresso” è come spalancare un luogo buio e terrificante e bisogna entrarci, camminarci, trovare il coraggio di capire cosa accade e spesso, troppo spesso, ci ritroviamo a chiederci “perché?”. Un “perché” che racchiude tutte le domande sul male del mondo, che non è un male metafisico, ma reale, che ci appartiene, che produciamo noi. Mi viene in mente lo sguardo attonito del piccolo Useppe, il protagonista del romanzo La storia di Elsa Morante, affetto da epilessia, che dopo l’ennesima visita in ospedale, con la sua innocenza alza il viso verso la madre e le chiede “A ma’, perché?”. La madre non sa rispondergli, ma capisce che è la stessa domanda che si è posta anche lei incrociando per caso un treno che stava deportando gli ebrei ai campi di concentramento. ESISTONO DELLE RISPOSTE A QUESTO “PERCHÉ”? Riguardo gli altri animali le risposte ci sono, e la fine di questa violenza agita dipende anche da noi, almeno di quella legalizzata. Andando a ritroso nel tempo e arrivando fino ai giorni nostri, ho messo insieme oltre un’ottantina di fatti in cui individui di specie diverse sono stati vittime di crudeltà: episodi protratti nel tempo in cui la morte, in alcuni casi, è arrivata, paradossalmente, come una liberazione, o episodi brutali che hanno colto gli animali nel pieno delle loro esistenze, spezzandole ferocemente. Ogni episodio è composto da un trafiletto breve in prosa che lo descrive brevemente e poi da una composizione in versi che ne rende possibili interpretazioni altre, facendone esplodere il senso, talvolta tramite l’uso del sarcasmo, altre ancora obbligando il lettore o soffermarsi con sguardo inedito. IL TESTO HA UN OBIETTIVO BEN PRECISO, GIUSTO? Si, è quello di sottrarre all’anonimato e alla dimenticanza questi individui che sono stati vittime di crudeltà; che si tratti di violenza sistemica (e sistematica), quindi legalizzata, o di violenza compiuta da singoli, a me interessava porre al centro lo squilibrio di potere tra le persone umane e “le piccole persone” (citando Anna Maria Ortese) che sono totalmente alla nostra mercé e per cui solo una minoranza reclama giustizia. Ogni giorno vengono uccisi miliardi di individui nell’invisibilità più totale, spesso dopo una vita di continue sofferenze e noi di loro non sappiamo, non abbiamo saputo, non sapremo mai nulla. Il singolo fatto che per qualche ragione esce dall’anonimato e diviene fatto di cronaca si configura come atto paradossale, poiché è solo nella morte che riusciamo a vederli per un attimo: stelle cadenti che hanno concluso il loro ciclo vitale e che per pochi secondi, forse, illuminano la nostra coscienza e ci mostrano chi siamo; ma anche l’opposto: chi possiamo rifiutare di essere accogliendo il principio del rispetto delle altre specie. LE MUCCHE SE NON LE MUNGI ESPLODONO (DI GIOIA) È UN LIBRO MOLTO DIFFICILE DA LEGGERE, POICHÉ È DIFFICILE SOSTENERE LA BRUTALITÀ DEI FATTI CHE DIVENTANO PAROLA E POESIA. I FATTI, COME GIÀ SOTTOLINEATO, SONO LA CRUDELTÀ GRATUITA SUGLI ANIMALI, CHE IN UN CERTO SENSO TU RESTITUISCI AL LETTORE CHE SI TRASFORMA NELLA VITTIMA ANIMALE NEL TESTO. PERCHÉ NOI SIAMO TUTTI ANIMALI, GIUSTO? Noi siamo animali e dirò di più: non siamo animali speciali, ma in continuità evolutiva con le altre specie. Il nostro DNA ha il 98% in comune con quello di uno scimpanzé, il 90% con quello di un gatto, il 60% con quello di un moscerino. Eppure tendiamo a prendere le distanze per quel minimo che ci differenzia anziché avvicinarci al tanto ciò che ci accomuna. Il semiologo Dario Martinelli definisce questo processo di allontanamento, rimozione e persino negazione della nostra animalità con il termine “antropoteosi”, vale a dire la valorizzazione delle nostre differenze e peculiarità, anche se minime, per autoproclamare la nostra superiorità, che invece, in termini evoluzionistici, non ha proprio senso, in quanto l’evoluzione non procede in linea retta e verticistica, ma semmai è come un insieme in cui specie diverse si intrecciano dando vita a speciazioni differenti. Noi siamo animali differenti dagli altri nella misura in cui tutti lo sono, ma differenza non significa superiorità. Lo diventa nel momento in cui usiamo le diversità come parametro assoluto per giudicare il resto degli attributi che posseggono pure le altre specie; un meccanismo questo che abbiamo già visto altre volte nella storia, ad esempio nei confronti delle altre culture, di abitudini e costumi di etnie altre rispetto a quella bianca occidentale, delle donne, ma anche dei bambini stessi, non considerati come “piccole persone”, ma estensione degli adulti che li hanno messi al mondo; credo che tutti conosciamo le teorie razziste e sessiste di Cesare Lombroso, per citarne uno, in cui le diversità biologiche del cranio delle donne, ad esempio, venivano usate per dimostrarne l’inferiorità; non ce ne accorgiamo, ma con gli altri animali facciamo la stessa cosa. Detto questo, più che far immedesimare il lettore nei vari individui ricordati nel libro, a me interessa che il lettore li veda sotto una luce diversa; non più risorse alimentari, non più materia organica da sfruttare, ma nella loro individualità e quindi unicità. L’ERMETISMO PERÒ BILANCIA LA QUESTIONE ARRIVANDO AL PUNTO COME UNA PALLOTTOLA NEL CRANIO: SI HA LA SENSAZIONE DI ESSERE GIUSTIZIATI IN MANIERA DOLCE. HO COLTO OPPURE STO DICENDO UNA ERESIA? AVEVI PENSATO A QUESTO ASPETTO SUBLIMINALMENTE “POP”? In quanto versi di denuncia, non è assente l’elemento di “giustizia”, ma non per “giustiziare”, bensì, appunto, per chiedere giustizia per queste vittime altrimenti dimenticate e per porre la questione animale al centro di un dibattito non più soltanto morale, ma pienamente politico. Se c’è un aspetto “pop” è di contenuto, ossia nell’urgenza di attualizzare un discorso che per troppo tempo è stato ridotto a sentimentalismo, restando sul piano della sensibilità personale e di un vago amore per gli animali in quanto preferenza soggettiva. Invece la portata della sofferenza animale è attorno a noi, ovunque e in ogni momento poiché tutta la nostra cultura – intesa in senso antropologico, come risultato di tutto ciò che la nostra specie produce, di materiale, artistico, intellettuale, politico ecc. ‒ è stata costruita sul falso binomio uomo-animale, autorizzando quindi qualsiasi uso delle altre specie, senza porsi limiti di alcun tipo e, al contempo, gli animali, trasformati in oggetti, prodotti, rimangono però referenti assenti sotto l’aspetto individuale. Se penso alla Pop art, mi viene in mente il processo con cui Andy Warhol ha elevato a oggetto artistico un prodotto di consumo banale e quotidiano e nel farlo ne ha anche denunciato il consumismo fine a sé stesso che diviene modo di vita, anche delle nostre stesse vite, emozioni, relazioni. La lattina di fagioli o di pomodoro diventa paradigma esistenziale di un modo di vivere e trasforma un elemento della natura in un processo industriale di cui perdiamo l’origine. È IL SUCCO DEL CAPITALISMO, FONDAMENTALMENTE. Mi colpì molto un’ articolo letto alcuni anni fa che parlava di come i bambini non conoscessero gli animali che mangiano e se gli si chiede cos’è un pollo, anziché raffigurarsi mentalmente l’animale pollo (peraltro frutto di una selezione genetica, in natura non esiste la specie “pollo broiler”, che è quella di consumo comune), ricorrono all’immagine del pollo confezionato nella vaschetta di polistirolo, privo di piume, talvolta della testa e delle zampe, cioè reso di fatto un prodotto industriale, come se non fosse mai esistito nel mondo in quanto essere vivente e senziente, ma fosse uscito direttamente da una fabbrica. E così per i fagioli in lattina, i pomodori, il tonno. Oggetti pop, appunto, non elementi del mondo naturale a cui apparteniamo anche noi. Gli animali vengono resi oggetti, acquisiscono lo status di risorse rinnovabili a causa del nostro dominio e sfruttamento. Processo che richiede violenza nell’atto stesso anche solo a livello progettuale. Ecco perché noi antispecisti diciamo che tutti gli allevamenti sono violenti, e non solo quelli intensivi. La violenza non è nel metodo, o nel numero di individui allevati, ma nell’idea stessa di usare qualcuno. Quando facciamo la spesa al supermercato non ci chiediamo la storia della fettina di carne nella vaschetta di polistirolo perché l’individuo animale è un referente assente, cioè magari è nominato sull’etichetta (fettina di vitello), ma quel vitello unico è fuori dalla nostra immaginazione. Lo è ontologicamente, fuori dalla portata della nostra cognizione e soprattutto coscienza. Quindi i miei versi fanno in un certo senso l’opposto, cioè mirano a restituirgli l’integrità sottratta, rendono i loro corpi nuovamente soggetti del discorso e non oggetti. E nemmeno oggetti d’arte, ma solo soggetti, protagonisti. La mia è una voce narrante, poetica, che si pone totalmente al servizio degli animali. UN’ALTRA COSA FONDAMENTALE È L’IRONIA NERA, CHE È UN ALTRO ELEMENTO CHE PER QUANTO DISTURBANTE, DERIDE E DEPOTENZIA I CARNEFICI FACENDO EMERGERE LA LORO IDIOZIA SENZA APPELLO. NON PENSI CHE OGGI CI SIA POCO SPAZIO PER L’IRONIA, CHE NON VIENE PIÙ CAPITA O ACCETTATA, E CHE FARNE USO SIA OLTREMODO CORAGGIOSO? Più che ironia nera, come già detto, utilizzo il sarcasmo. Ossia cerco di spostare la prospettiva affinché chi legge possa avere una visione diversa di un fatto, individuando la responsabilità del gesto, ma certamente non faccio sconti, non sono accondiscendente e non voglio essere indulgente o rassicurante. Mostro quello che la società rimuove, sposta, anche semanticamente, linguisticamente, o addirittura nega. Uso le parole come una clava per spaccare il muro che copre, che nasconde, che protegge e che ci separa cognitivamente ed empaticamente dagli altri animali. La cronaca racconta gli incidenti stradali in cui sono coinvolti i TIR che trasportano gli animali al mattatoio o anche gli incendi che spesso avvengono dentro gli allevamenti (a causa dell’eccessivo calore e malfunzionamento delle ventole di aerazione, ma anche per altri motivi) come dei fatti casuali, tragedie, disgrazie; ma non sono disgrazie dettate dal fato, bensì il risultato delle nostre pratiche e azioni. Io richiamo le persone a questa responsabilità. TU PENSI CHE ALLA GENTE PIACCIA SENTIRSI COMPLICE DELLA VIOLENZA SUGLI ANIMALI? No, perché ognuno di noi si riconosce in un preciso sistema di valori, dove, immagino, soprusi e oppressioni non abbiano posto; ma parlare di quello che accade agli animali invece ci chiama in causa, disturbando l’idea che abbiamo di noi, perché tutti siamo o siamo stati complici del loro sfruttamento e violenza. A questo punto la maggior parte si rifugia nella dissonanza cognitiva, ossia nega o si racconta una storiella diversa, ad esempio che gli animali non si rendano conto di ciò che gli accade, che non abbiano coscienza della loro condizione, che la loro esperienza del mondo sia limitata e non complessa quanto la nostra e che esista un modo “umano, gentile ed etico” per trasformarli in prodotti. Meccanismi individuali supportati dalla propaganda della “carne felice”. C’È UN ASPETTO RELIGIOSO IN QUESTO LIBRO SECONDO ME, CHE OVVIAMENTE HA A CHE VEDERE COL SACRIFICIO. QUELLO ANIMALE, A PRESCINDERE DALLA CRUDELTÀ DI FONDO, UNA VOLTA ERA ALMENO UN DONO A DIO, IL QUALE ADDIRITTURA SACRIFICA SUO FIGLIO, PER CUI C’ERA UNA COERENZA NELDISCORSO, UN CERTO TIPO DI “RISPETTO” PER LE VITTIME. ORA INVECE QUESTI SACRIFICI SONO COMPLETAMENTE PRIVI DI SENSO E DI CONTESTO, SONO FIGLI DEL PIENO – NEANCHE DELNULLA, CHE SPIRITUALMENTE HA UNA MOTIVAZIONE ALTA ‒, SONO FIGLI DELL’ABBONDANZA, DEL CONSUMO, INSOMMA DI ASSENZA DI UN QUALSIVOGLIA “MOTORE IMMOBILE”. SI PUÒ ANCORA FARE POESIA “SPIRITUALE” IN UNO SCENARIO SIMILE? Il sacrificio richiede un consenso del soggetto oppure il soggetto lo subisce perché qualcun altro ha deciso per lui e magari lo ha convinto che fosse un onore sacrificarsi, che ci fosse un fine (Gesù accetta il sacrificio perché si affida al Padre e crede nella resurrezione, nel regno dei cieli, nella redenzione dell’umanità, secondo i Vangeli), ma io citerei le parole di Ceronetti, che aveva capito tutto, proprio sul concetto di sacrificio: “Dicono di avere abolito i sacrifici animali! Soltanto il rito hanno abolito: li sterminano ininterrottamente, illimitatamente, senza bisogno: il sacerdote si è fatto industria”.  Vale a dire che i sacrifici, anche allora, per quanto ammantati di significati altri, erano comunque violenza, sopraffazione, cioè si sceglieva di sacrificare qualcuno per fare gli interessi di altri, che sia il popolo che chiede protezione a un Dio, o che sia per preservare i privilegi di caste sociali elevate ai danni di quelle meno avvantaggiate. Non so quanto, anche in riferimento ai sacrifici religiosi, si possa parlare di “rispetto”: secondo me, oggi come allora, è un termine molto abusato poiché usato indiscriminatamente anche per esprimere comportamenti del tutto contrari al suo significato profondo, un po’ come oggi “etico”. Rispettare qualcuno significa riconoscere innanzitutto il suo valore inerente, significa rifiutarsi di ledere i suoi diritti, quindi non nuocergli, non danneggiarlo, non calpestare i suoi interessi, tra cui, il precipuo, quello di vivere. Sacrificare qualcuno a un ente divino significa riconoscere un principio gerarchico nel creato che, onestamente, non solo oggi non ha più senso, ma che io rifiuto fermamente. Quindi, quando uso il termine “sacrificio”, lo uso in termini assolutamente sarcastici, ironici, a evidenziare la menzogna che la gente si racconta ammantando la violenza di significati spirituali e nobili, dandogli finalità e quindi senso. Ma la violenza non ha un senso ultimo, tanto meno nobile, essa trova la sua ragione in sé stessa in quanto mero esercizio di sopraffazione del più forte sul più debole. Può avere senso, semmai, come reazione, come risposta per sopravvivere, ma non è questo il caso perché gli animali non ci minacciano, non ci hanno mai minacciato, siamo noi che gli abbiamo mosso guerra solo per interessi economici. LE PAROLE DI QUESTO LIBRO HANNO UN SAPORE PITTORICO/MATERICO, IN UN CERTO SENSO SEMBRA DI RICEVERE LE IMMAGINI DI HERMANN NITSCH: FRA TE E LUI È UN PO’ COME PASOLINI CON CARAVAGGIO? Direi che tra me e Hermann Nitsch, se relazione deve esserci, non può che essere di contrasto. Ecco, il mio lavoro, la mia arte, è proprio l’opposto di quello che fanno artisti come Nitsch, ma anche Damien Hirst: loro usano i corpi degli animali per sublimarli a oggetti culturali densi di significati, mentre io rifiuto e denuncio questo processo antropocentrico proprio per affermare l’opposto. Gli altri animali sono individui con una loro storia, unica e irripetibile, con una loro mente, dei loro desideri, aspirazioni, bisogni e motivazioni. Non sono simboli o oggetti culturali da usare per i nostri discorsi sull’arte, la natura, il senso della vita, la morte, su cui proiettare desideri e aspirazioni o dolori dell’umano. Ogni individuo animale ha un proprio mondo interiore ed elevarne il corpo materico, ormai distrutto (e magari ucciso all’uopo) a simbolo di altro è proprio un’operazione che io non voglio fare e che contesto. Di recente un’artista ha usato il corpo tassidermizzato di un gatto per esporlo in un museo e lo ha posto su una macchina fotocopiatrice così che ognuno dei visitatori potesse portarsi via la propria fotocopia. Ecco, a prescindere dalle letture che si possono dare a questa installazione, per me è un grande “NO”. Quel gatto era un individuo, aveva una sua storia in relazione con il mondo. Pasolini e Caravaggio portano nell’arte la gente del popolo, le persone umili, che fino a quel momento, nei rispettivi campi, erano state trascurate o comunque mai rappresentate in quanto soggetti al centro di una narrazione. Caravaggio eleva gli umili e al tempo stesso li dipinge nella loro corporeità reale, pieni di lividi, di sofferenza, che è la sofferenza dell’essere corpi mortali, destinati a perire. Io metto al centro dei miei versi i corpi degli altri animali, talvolta descrivendoli anche negli aspetti più triviali, fisici (in Legati i maiali, pubblicato sempre da Marco Saya, li rappresento dando precise indicazioni sensoriali, il fetore degli escrementi in cui sono immersi, le carni dei maiali vivi congelate durante il trasporto che restano attaccate alle pareti dei TIR, le mammelle delle mucche putride di pus e così via). A ricordare che siamo tutti corpi, nient’altro che corpi che vogliono vivere e fuggire il dolore. Ed è questa consapevolezza basilare che dovrebbe accomunarci agli altri animali, che ci rende diversi eppure uguali nel dolore, nella sofferenza. QUINDI I TUOI VERSI METTONO I CORPI AL CENTRO? Sì, ma non per farne materia organica su cui proiettare significati altri, ma per sottrarli all’indefinitezza, all’indistinto, all’insieme multiforme e vago in cui li rinchiudiamo già solo nel nome animali (usando quindi un termine a racchiuderli tutti), quando sono milioni di specie, miliardi di individui, ognuno diverso perché ognuno ha la sua storia e un mondo interiore diverso da quello degli altri. Nei miei versi racconto un pezzetto della loro storia, l’ultimo pezzetto, quello che, per quanto tragico e orrendo, ci è dato conoscere. Racconto la loro morte, mostro i loro corpi nell’ultimo atto, negli spasmi finali, ma almeno sappiamo che c’è stato molto di più, anche perché, banalmente, non si può morire senza vivere, cioè, muore chi vive e gli animali, innanzitutto, esistono e vivono. Non nella mente dell’artista, ma nella realtà. I miei versi in questo libro sono di memoria, per ricordarli, non per proiettarci le mie elucubrazioni intellettuali. Una balena che viene arpionata e uccisa non è simbolo della lotta dell’uomo contro la natura (senza nulla togliere al capolavoro di Melville, ma erano altri tempi), bensì è un essere compiuto, un individuo, una creatura (in senso laico) che vuole vivere. A PROPOSITO DI ARTE, IL LIBRO È IMPREZIOSITO DALLE ILLUSTRAZIONI DI ALESSANDRA ANTONINI, CHE RENDONO IL TUO LIBRO UN PO’ COME UN LIBRO DI FIABE. ED È UN CONTRASTO INTERESSANTE VISTO IL CONTENUTO: È LO SGUARDO DELL’INNOCENZA ANIMALE CHE SI CONFRONTA COL BARATRO MALIZIOSO DELL’ESSERE UMANO? Alessandra Antonini, che ringrazio ancora, è una ritrattista meravigliosa perché coglie proprio il carattere, in senso ampio, del singolo individuo; gli animali che disegna non sono un archetipo, non sono un codice grafico in cui tutti riconosciamo, ad esempio, l’individuo appartenente alla specie cinghiale, elefante, o gatto, ma sono proprio “quel cinghiale lì”, “quell’elefante lì”, “quel gatto lì”; dietro c’è un grande studio e osservazione (almeno per quel che ci è dato conoscere dalla cronaca) dei singoli animali che vengono commemorati. Il suo tratto è nervoso, a scatti, quasi espressionista, proprio a cogliere l’individuo nella sua espressività vitale o vitalità espressiva, che si esprime. Di nuovo: non sono oggetti statici, ma soggetti che vivevano e che la brutalità umana ha spezzato, ucciso. QUANTO C’È DI ARTAUDIANO NELLA TUA SCRITTURA? PER LUI GLI ANIMALI ERANO ESSERI CON CUI L’UOMO DOVEVA ASSOLUTAMENTE CONFRONTARSI, LA BESTIALITÀ UN MODO PER RAGGIUNGERE L’ILLUMINAZIONE. LA PENSI ANCHE TU COSÌ? C’è intanto nel termine bestialità un significato di degradazione rispetto all’umano. Artaud riconosce e mette in discussione questo, ma il suo intento rimane ancora, a mio avviso, antropocentrico, cioè ad Artaud interessa ancora una volta l’umano. Non è una critica, ma solo un dato di fatto. Io non scrivo di bestie per capire meglio noi stessi, o meglio, non solo, ma per capire meglio le bestie stesse e dargli dignità. Gli animali non esistono per noi, ma indipendentemente da noi. QUALI SONO LE TUE POETESSE DI RIFERIMENTO? C’È QUALCUNO IN PARTICOLARE CHE TI HA ISPIRATA PER SCRIVERE IL LIBRO? Credo che un’artista prenda ispirazione da tutto quel che legge, ma soprattutto da tutto quello che vive e io non faccio eccezioni. Certamente c’è “qualcuno” che mi ha ispirata a scrivere il libro: l’elefantessa Mali, Caracas il gatto randagio legato ai binari, l’orsa Daniza, l’orso M49, i macachi torturati nel laboratorio di Parma, il gatto Green, il gorilla Riù, la lista è infinita, considerando poi tutti i senza nome negli allevamenti. Le mucche se non le mungi esplodono (di gioia) è un testo che nasce nella mia mente molto tempo fa, almeno a livello subliminale. Negli anni ho provato dolore e struggimento per tutti gli individui la cui morte è divenuta fatto di cronaca e ovviamente per tutti quelli che a milioni vengono fatti nascere per diventare prodotti, accessori (individui che non ho mai visto, identificati da una targhetta sull’orecchio o da un tatuaggio sulla pelle, ma che so aver vissuto e sofferto). Mi sono poi resa conto che anche nel nostro ambiente, quello dell’attivismo, si tende a dimenticare e semplicemente perché le morti violente e le ingiustizie che si susseguono una dietro l’altra non ci consentono di fermarci più di tanto a piangere un singolo individuo e a volte diventa anche necessità psicologica “dimenticare”, per non impazzire di dolore. Quindi io ho voluto invece ricordare, riaprire la ferita, sì, anche di noi attivisti. Perché quegli animali lo meritano. Meritano tutto quello che non siamo riusciti a dargli. IL TUO LIBRO ESCE PER MARCO SAYA EDIZIONI, CHE È PROBABILMENTE UN CASO: NONOSTANTE SIA UNA PICCOLA CASA EDITRICE RIESCE A TENERE TESTA AL MAINSTREAM. PENSI CHE IL SUO SIA UN ESEMPIO CHE POSSA PORTARE A UN’ESPLOSIONE DI UN CERTO TIPO DI POESIA “ALTRA” ANCHE IN ZONE NORMALMENTE BLINDATE, SOPRATTUTTO COMMERCIALMENTE? È VERO CHE SI STA CONSOLIDANDO UNA “NUOVA ONDA POETICA” IN ITALIA? Marco Saya è una piccola casa editrice, sì, ma concentrandosi prevalentemente sulla poesia, ha saputo ritagliarsi un suo spazio nel panorama editoriale italiano; soprattutto pubblicando opere di qualità, di livello alto, in cui lo studio e la cura del verso sono evidenti. La poesia è un genere particolare perché credo che tutti, sin da bambini, la acquisiamo come postura, cioè un certo modo di guardare al mondo e dentro noi stessi, ma poi la differenza tra la postura e lo scrivere veramente poesia, la fa lo studio, il lavoro, l’impegno, la cura; non basta avere uno sguardo poetico, bisogna saper tradurre quello sguardo in versi, con una loro metrica e autosufficienza narrativa. Ecco, Marco Saya questa differenza la conosce bene e quindi ciò che premia la sua casa editrice è proprio la selezione. Ovviamente, anche con la nascita del premio Strega Poesia, la poesia è diventata di nuovo un genere appetibile. Ma ecco, bisogna sempre guardare alla qualità, più che al numero. Non basta tornare a pubblicare molta poesia, bisogna che sia in grado di imprimere il proprio segno nella società attuale. RISPETTO ALLE PRECEDENTI PROVE COSA SENTI SIA CAMBIATO NELLA TUA SCRITTURA? DOVE TI STA PORTANDO? Penso che ogni opera abbia una sua forma che meglio esprime il contenuto; in questo senso la mia poesia cambia e cambierà di volta in volta perché ogni evento, fatto, sentimento, riflessione, esperienza, emozione che racconto si fa strada tra le varie possibilità e trova una sua forma. DA ATTIVISTA: COME VEDI LA SENSIBILIZZAZIONE SUI TEMI ANIMALISTI OGGI? Penso che siamo ancora fermi a un approccio morale e a forme di attivismo obsolete, quando invece la questione esige che diventi politica e che si configuri come forma di lotta contro un’ingiustizia; certamente il fatto che siamo noi animali umani a chiedere diritti per le altre specie è un fatto unico nella Storia, ma credo che se vogliamo avere successo dobbiamo necessariamente guardare ai movimenti di lotta in generale e trovare alleanze comuni. Parlare di alimentazione vegetale o protezionismo non basta perché il punto non è cosa mangiamo noi, ma CHI mangiamo e CHI vogliamo liberare dallo sterminio sistematico. Gli altri animali devono essere posti al centro del discorso in quanto soggetti oppressi. Credo poi che sia necessario un approccio multiculturale, cioè che spetti ai professionisti di ogni settore dare il loro contributo, nelle scuole, nelle università, in medicina, nella scienza. Io, in quanto artista, sto cercando di portare gli animali nel nostro ambiente. SU CHE PROGETTI STAI LAVORANDO? COSA C’È NEL FUTURO DI TEODORA? Quest’anno ho avuto un lutto importante, ho perso Bernie, il mio compagno di vita canino. Quando ho annunciato la sua morte sui social ho ricevuto tantissima vicinanza, non solo affettiva, ma anche di testimonianza, cioè molte persone, amici e conoscenti, mi hanno parlato dei loro lutti, del loro dolore; ho deciso così di scrivere dei versi per ognuno di loro, sempre accompagnati dai disegni di Alessandra Antonini. Un libro in memoria di Bernie, ma non solo, in memoria di tutti coloro che sono stati amati. Ovviamente questo è un libro di segno opposto a Le mucche se non le mungi esplodono (di gioia) perché qui la morte non spezza esistenze che mai hanno avuto possibilità di esprimersi, bensì esistenze riconosciute, rispettate, che sono state piene di amore. La morte è sempre uno strappo, un nonsense, è difficile trovargli significato e poi c’è il dolore dell’assenza, ma ricordare, l’esercizio della memoria, è un filo che ci tiene ancora legati a queste creature, che ci consente quindi di andare avanti, elaborare, mai dimenticare, ma trasformare in amore, empatia, sempre. Infatti, tra la vita e la morte c’è lo spazio dell’amore e la mia poesia, i miei versi dedicati a questi animali rendono questo spazio ancora più concreto, reale, un promemoria che si può aprire, sfogliare, in cui il lutto trova modo di essere accolto e compreso. Infatti, al dolore per la perdita di un animale amato spesso si accompagna l’incomprensione della società, il mancato riconoscimento sociale del lutto, che invece è uguale a quello che segue la perdita di una persona umana. Non è un lutto “minore”, ma anzi, poiché ogni relazione è unica e peculiare, è un lutto ben definito. Il ricavato di questo libricino sarà devoluto al Rifugio Speranza, canile di Francavilla Fontana. Poi uscirà anche Il piano finale che tratta dell’ennesima aberrazione per il profitto che la nostra specie è stata capace di congegnare, vale a dire un grattacielo di ventisei piani di maiali, ovverosia la costruzione di un mega-allevamento verticale (per risparmio di suolo, ma non di violenza) in Cina. Il testo sarà bilingue, italiano e inglese, tradotto da Helen Moor, scrittrice e poetessa scozzese che fa parte del movimento Ecopoesia. Questa volta sarà impreziosito dalle tavole della pittrice e scultrice Franca Finocchiaro, mia madre. Le poesie sono ventisei, quanti sono i piani di questa struttura mastodontica, più una di apertura e una in chiusura. Annuncio anche Lune spezzate, opera dedicata agli orsi cosiddetti della luna per via di una macchia sul petto a forma di mezzaluna, vittime di un’industria terrificante che ha luogo in Oriente, quella per l’estrazione della bile. Gli orsi trascorrono tutta la loro vita imprigionati in gabbie minuscole dove a malapena riescono a fare qualche movimento minimo con un ago conficcato nella cistifellea per estrarne la bile, che si crede avere proprietà benefiche (trattasi ovviamente di una credenza popolare, ma se anche fosse vero, sarebbe comunque un trattamento orrorifico ai danni di questi animali). L’opera si configura come monologo a più voci e i disegni sono dell’artista Valeria D’Addabbo. ULTIMA DOMANDA: SE TU POTESSI ESSERE UN “ANIMALE” CHI VORRESTI ESSERE? Io sono già animale, femmina adulta appartenente alla specie Homo Sapiens; vorrei solo esserne più fiera, ecco. Come ho detto all’inizio, i miei versi svelano l’orrore che siamo capaci di compiere e quindi rivelano chi siamo; ma anche, soprattutto, chi potremmo essere rifiutando dominio e sopraffazione sulle altre creature; gli animali migliori che potremmo diventare, parte di un tutto, e non al vertice di una piramide di devastazione e morte. L'articolo Poesia animale proviene da Il Tascabile.

G iunge dicembre, e ogni categoria commerciale che si rispetti ha già dovuto dare il massimo in termini di proposta. Non è da meno il mondo del libro, che dopo tanti affanni sa che in questo periodo dovrà ritirare le sue reti e raccogliere la gran parte del pescato annuale. L’ansia non è poca, e la costellazione di esternazioni del mondo editoriale si riproduce già a partire dalle settimane che precedono dicembre, ciascuna col malcelato intento di generare qualche moto di vendita significativo nelle ore via via più disperate che ci avvicinano al Natale. Non mancano, fra le dette esternazioni, quelle che potremmo definire interventi ‘metaculturali’, ovvero interventi del mondo della cultura che ragiona di sé stesso; questi vanno da riflessioni complessive sullo stato dell’arte a interventi di denuncia sui social in un certo senso aspecifici, laddove non è chiaro in cosa identifichino la radice del proprio turbamento, forse finendo per segnalare un disagio più individuale che non di categoria, che pur merita di essere indagato. Tutti questi moti ricorrenti, a ben vedere, possiedono, in qualche modo, tre distinte ma concorrenti caratteristiche che meritano di essere isolate. La prima è che quasi sempre compiono una cosiddetta ‘fallacia di composizione’, tracciando un’identità impropria tra mondo editoriale librario (anzi, nella sostanza solo quel mondo che si occupa dei libri di ‘varia’, non di libri scolastici, non di pubblicazioni scientifiche, non di periodici né di quotidiani) e mondo culturale tutto. È evidente che il mondo editoriale rappresenta solo una parte del ‘mondo culturale’: non abbiamo in tasca i dati per capire quanto grande o piccola sia questa parte, ma basta rifletterci un attimo per cogliere che i settori della cultura sono innumerevoli e spesso non a contatto tra loro. Eppure chi lavora in questo campo editoriale tende a compiere un’indebita identificazione in forma di sineddoche con la cultura tout-court, e questo la dice lunga sull’altisonante percezione che il mondo editoriale ha di sé. L’immediata conseguenza di questa innocente fallacia è il secondo aspetto da isolare: si tratta di questioni che vengono discusse in una comunità ristretta, quella delle persone che lavorano nel detto campo editoriale. Queste non sono molte (a conferma del fatto che c’è poco lavoro) e si conoscono un po’ tutte tra loro. Non hanno contezza dell’oceanica indifferenza che il resto del mondo ha per certe questioni, e questa noncuranza, da un lato e dall’altro, è di certo parte di un problema di un settore che ama i propri perimetri e le proprie esclusività. > Le esternazioni del mondo editoriale che ragiona di sé stesso sembrano > ritornelli che ruotano, con variazioni, intorno agli stessi accordi e appaiono > più una postura letteraria che un’analisi strutturale. La terza caratteristica di queste esternazioni è tutta interna – come volevasi dimostrare – al suddetto mondo editoriale. La si potrebbe sintetizzare così: nel guardare a queste dichiarazioni, prima ancora di rifletterci davvero, ciò che salta agli occhi a chiunque da un po’ sguazzi nel settore è che, se il mondo editoriale fosse una canzone, questi sarebbero ritornelli. Ritornelli che, siccome vengono da menti per definizione creative, prendono di volta in volta forme un po’ diverse, ma ruotano intorno agli stessi accordi: 1. Il mondo editoriale quest’anno è in crisi; 2. Non ci sono i soldi; 3. La gente legge sempre meno. È subito evidente che i tre aspetti sono tra loro interdipendenti, anche se trattati spesso in ambiti separati, e rispettivamente affrontati più o meno da tre distinte categorie di persone: il primo punto spetta a chi lavora nelle case editrici, il secondo alle persone che scrivono, il terzo a intellettuali e docenti. Di solito non si fa molto per vedere l’interconnessione dei tre aspetti, e ancora più di rado ci si chiede non solo come fare a venirne fuori, ma come rompere il circolo vizioso che ci fa cantare sempre la stessa canzone. Il fatto che abbiamo a che fare con dei ritornelli, in effetti, fa venire il sospetto che i loro contenuti siano solo buoni per continuare a cantare, e non per rimarcare condizioni spiacevoli dalle quali si dovrebbe uscire. In sintesi: il solo lamento porta poco lontano, come dice anche chi si occupa da più vicino di lavoro, e sembra più una postura letteraria che un’analisi strutturale. Eppure, questi tre punti sono indiscutibilmente veri. Magari, facendo un passo indietro, possiamo verificarne le condizioni di realtà. 1. Il mondo editoriale è in crisi da sempre Chi lavora in campo editoriale conosce bene questa faccenda della crisi perenne: ogni anno i dati sono sconfortanti, eppure le case editrici sono sempre lì. Come è possibile? È possibile a vari livelli, da un lato non sono solo le entrate del mercato librario a tenere in piedi una realtà editoriale, dall’altro si creano fenomeni di sopravvivenza al ribasso, ovvero si riduce il personale al lavoro all’interno della casa editrice per ridurre i costi (a questo ci arriviamo dopo), ma soprattutto la baracca è tenuta su da un metodo di fornitura che consente di rilanciare continuamente la posta in gioco. Il metodo è lo stesso di cui si lamenta tutta l’editoria, ed è quello che chiameremo il metodo distributivo. Chi ha confidenza con le lamentele editoriali può saltare questa parte, ma chi non le conosce deve sapere che il mondo editoriale incolpa della propria condizione sempre la distribuzione, e lo fa con una costanza e una pertinenza che la distribuzione, in verità reale responsabile tanto della miseria quanto della sopravvivenza del settore editoriale, è diventata il cane che si è mangiato i compiti. Vorrei provare a sostenere invece che non è tanto la distribuzione, quanto la sua obsolescenza ad aver smantellato la sostenibilità del mondo editoriale, e ad averlo ricacciato in un angolo da cui non può uscire se non diabolicamente sopravvivendo sulle spalle di una forza lavoro praticamente illimitata. Ma veniamo prima al meccanismo, provando a sintetizzarlo in modo brutale. Chi produce i libri deve venderli, per venderli deve distribuirli alle librerie (categoria che comprende svariati generi di punti vendita, ma che definiremo con questo termine sovraesteso), per poterli distribuire o fa tutto da sé naufragando coi costi logistici o si affida a delle distribuzioni. Le distribuzioni sono non solo realtà logistiche, ma anche realtà di gestione del credito: vendono i libri per conto delle case editrici, e in seguito retribuiscono loro i proventi, decurtandoli della percentuale che spetta a tutte le varie operazioni (trasporto, magazzino, percentuale spettante alla libreria). Fin qui l’andamento è piuttosto comprensibile, ma le cose si complicano subito perché quando si produce un titolo lo si crea innanzitutto come ‘progetto’, idea; e la distribuzione non si limita ad aspettare che il libro esca ma attiva la cosiddetta ‘promozione editoriale’, un apparato che può essere sia interno alla stessa corporazione distributiva sia (diciamo così) autonomo. La promozione (che pure prende una sua percentuale) percorre le librerie d’Italia, compresi buyer di grandi catene e l’innominabile Amazon, presentando le uscite imminenti e raccogliendo prenotazioni. Le dette prenotazioni non sono vendite, perché il libro non esiste ancora, ma diventano immediatamente numeri, quantità, valore: sono di fatto la base di quello che si chiama il fornito, ovvero le copie che la distribuzione fisicamente consegnerà alle varie realtà di rivendita il giorno del lancio, e che i rivenditori pagheranno al momento del lancio stesso. A questo punto il sistema registra un incasso, una fattura, un movimento. È il punto esatto in cui nelle statistiche annuali si immettono cifre, e il settore risulta produttivo. > Non è tanto la distribuzione, quanto la sua obsolescenza ad aver smantellato > la sostenibilità del mondo editoriale, e ad averlo ricacciato in un angolo da > cui non può uscire se non diabolicamente sopravvivendo sulle spalle di una > forza lavoro praticamente illimitata. Ma questo è solo il primo giro, perché la parte decisiva arriva dopo: il reso. Le librerie hanno il diritto di restituire ciò che non vendono entro un periodo che corrisponde all’incirca a tre-quattro mesi. A quel punto, passato il tempo stabilito, le copie tornano indietro, e rappresenta invece un flusso di cifre con segno negativo, che verranno detratte all’editore che prima in fase di fornitura aveva gioiosamente incassato. Il percorso è lineare, ma soprattutto è il coerente risultato di un processo industriale che si è sviluppato lungo la seconda metà del Ventesimo secolo, in cerca di una formula che tenesse in equilibrio la produzione di nuovi titoli e la sostenibilità della vendita in libreria. Tuttavia questo processo, alla lunga, è destinato a generare mostri. Prendiamo un dato che fa dirizzare le antenne a molte persone che lavorano o desiderano lavorare in campo editoriale: secondo le statistiche del 2024 il fatturato editoriale è di più di tre miliardi di euro – mica male. C’è tuttavia il sospetto che sia una cifra creata da movimenti di fornitura, che poi sono destinati a sgonfiarsi. A meno che non si producano altri libri per coprire quella cifra negativa con nuove forniture. Cosa che puntualmente avviene, anche perché ne va letteralmente della sopravvivenza del settore. La fornitura pertanto genera movimento, e il movimento genera sopravvivenza. È questo il punto che l’editoria, lamentandosi della distribuzione, finge di dimenticare: senza questo metodo non avrebbe modo di rilanciare continuamente la propria attività. Se il libro X ha avuto un ritorno disastroso, e quindi tutte o quasi le entrate del lancio sono state riassorbite dai resi, tanto vale spazzare i residui del libro X sotto al tappeto e passare al libro Y. Si ricomincia daccapo: nuova promozione, nuove prenotazioni, nuovo fornito, nuovo periodo di grazia. Sotto il tappeto, nel frattempo, c’è di tutto. Il ciclo non si basa sull’idea di vendere libri, ma sull’idea di produrre abbastanza movimento da poter continuare a esistere, e se vi chiedete chi guadagna realmente da questo processo avrete la risposta segnandovi quanti movimenti hanno fatto i libri: sono andati a un magazzino, da quel magazzino sono andati a una libreria, da quella libreria sono tornati al magazzino. Tutti questi passaggi sono costi di distribuzione, tutti questi passaggi hanno generato profitto per chi distribuisce, non per chi vende. È un sistema, insomma, che si autosostiene proprio grazie alla sua inefficienza: ogni perdita viene compensata dal libro successivo, ogni ritorno a zero viene colmato dall’uscita seguente. È la logica per cui, paradossalmente, più il settore soffre nella realtà (La gente legge sempre meno, ci arriviamo più avanti) più è costretto a produrre, spingere, immettere titoli nel ciclo. Infatti a diminuzione della domanda corrisponde un aumento dell’offerta: in Italia si stima che i titoli prodotti all’anno siano più di ottantamila – per capirci, equivale a dire che escono intorno ai dieci libri ogni ora che passa, una cifra insostenibile a ogni livello. Ecco perché si parla (sempre lamentandosene, ci mancherebbe) di sovrapproduzione. Ma non è l’effetto collaterale di un settore ingordo che ‘non ha più filtri’, non è un’emergenza recente né un vizio ideologico, è la condizione necessaria al funzionamento del sistema. Se smetti di produrre, si ferma la fornitura; se si ferma la fornitura, si ferma il flusso di cassa; se si ferma il flusso di cassa, emergono improvvisamente tutti i buchi che il ciclo maschera; se emergono, la struttura collassa. L’editoria è qui rappresentata nel ruolo di Sisifo e la pietra sono, evidentemente, i libri; il bello è che le distribuzioni sono poche e inglobano numerosissime case editrici che così condividono il fardello di spingere quella pietra immettendo quante più novità possibili nell’anno per giocare a vivacchiare. > Il sistema si autosostiene proprio grazie alla sua inefficienza: ogni perdita > viene compensata dal libro successivo. È la logica per cui, paradossalmente, > più il settore soffre nella realtà più è costretto a produrre, spingere, > immettere titoli nel ciclo. Se solo ci si soffermasse, si vedrebbe qui un paradosso deontologico: se l’editoria è il mestiere della scelta (lo diceva pure Gian Arturo Ferrari, una delle persone che ha contribuito a creare questo meccanismo, in Libro. Vita e miracoli di un oggetto straordinario, 2023), ovvero è proprio scegliendo che mette in pratica il suo senso di esistere, con questo meccanismo tutto porta a scegliere il meno possibile, e produrre esclusivamente per esistere. Eppure, una buona retorica ci viene in soccorso: da quando esiste l’idea di ‘bibliodiversità’, da quando si nobilita il libro come oggetto di valore a prescindere, mai da mettere in discussione a patto di non farsi bollare come ignoranti, ogni titolo ha ragione di esistere per il solo motivo di essere un prodotto aprioristicamente virtuoso. Viene il sospetto che questa retorica in realtà vada in soccorso proprio del meccanismo di fornitura, e vada in soccorso di manifestazioni che inneggiano a Più libri come qualcosa di incrollabilmente valoroso, quando invece sono probabilmente la trave nell’occhio di chi gestisce apicalmente l’editoria in Italia, un navigare in mezzo a scelte mai fatte e a tonnellate di carta che quotidianamente vanno al macero in qualche capannone della Pianura padana, in barba a quello che recano scritto dentro, magari sensatissime riflessioni che ci ricordano di prestare attenzione all’ecologia e agli sprechi. Ed è esattamente per questo che si può dire che l’editoria è in crisi da sempre, e al tempo stesso constatare che non muore mai. Sembra un paradosso, ma non lo è: è un sistema che ruota incessantemente su sé stesso, che rigenera continuamente la propria massa critica, che può vivere in perdita finché resta in movimento. Se poi a tutto questo aggiungiamo che abbiamo un problema di monopolio, il quadro è completo. Dobbiamo infatti specificare che con i primi decenni del millennio le distribuzioni sul suolo nazionale si sono ridotte a tre sole realtà principali, che sono realtà operativamente logistiche a loro volta possedute da realtà editoriali, anzi, dai principali gruppi editoriali del Paese, perché nel frattempo non esistono più le grandi case editrici ma delle grandi corporazioni editoriali che si sono fuse tra loro, proprio perché il meccanismo distributivo le conduceva alla crisi da cui si sono salvate aggregandosi e spartendo dividendi. Questo significa, in breve, che le principali realtà che in Italia producono i libri li distribuiscono anche, coprendo due terzi della filiera. Ma attenzione: i tre principali gruppi editoriali del Paese (non li si nominerà in quanto qui elegantemente ellittici, ma è l’ellissi di Pulcinella) possiedono a loro volta le principali catene librarie del Paese. E così il cerchio è chiuso: in Italia ci sono tre realtà che producono la maggior parte dei libri sul mercato, oltre a distribuirli e anche venderli. Insomma: tutta la filiera è esaurita da tre colossi. Questo è a tutti gli effetti un monopolio (oligopolio, se proprio vogliamo), quello di cui costantemente si lamentano le case editrici che nel frattempo da quel monopolio dipendono. Se sommiamo, dunque, questo dato al ragionamento di prima, vediamo che questo monopolio non è affatto destinato a tramontare, anzi è l’unica solida realtà che tiene in vita il settore, fintanto che resta ancorato a questo parossistico circolo vizioso. Giusto per non mancare in completezza: l’Italia è uno dei pochissimi Paesi in cui la distribuzione libraria nazionale è controllata direttamente dai gruppi editoriali: altrove, in Europa come nel mondo anglosassone, la funzione distributiva è svolta soprattutto da operatori logistici e grossisti indipendenti, e là dove se ne occupano invece anche realtà editoriali (succede, per dire, in Francia) esistono al loro fianco altri apparati di distribuzione libraria che almeno, nel quadro liberista in cui sceglie di giocare chi fa il mestiere editoriale, rappresentano una concorrenza, la possibilità di dire ‘ho un’alternativa’, processo che secondo certi ottimisti teorici di un’epoca lontana si potrebbe rivelare perfino virtuoso. Da noi l’alternativa, semplicemente, non c’è. Dunque si gioca al liberismo senza i vantaggi del liberismo. Charles Ponzi ne sarebbe orgoglioso. > Se l’editoria è il mestiere della scelta, ovvero è proprio scegliendo che > mette in pratica il suo senso di esistere, con questo meccanismo tutto porta a > scegliere il meno possibile, e produrre esclusivamente per esistere. C’è da dire che questo approccio ha avuto una sua funzione ‘compiuta’ e non deteriore in periodi in cui il commercio aveva una sua velocità coerente, i punti vendita e il potere d’acquisto (nonché la pratica stessa dell’acquisto) erano piuttosto stabili, e gestire le tirature senza affrontare grandi perdite era una buona idea in campo editoriale. Il punto è un po’ che questo meccanismo ha raggiunto la sua massima compiutezza intorno all’inizio del Terzo millennio, e nei venticinque anni che sono seguiti poco o nulla si è fatto per metterci mano, considerandolo l’unico meccanismo possibile e al limite affrontando le inevitabili grandi crisi operando, come visto, fusioni tra aziende colossali, che cercano di inglobare tutto il possibile col sostegno di una robusta retorica settoriale e rendendo l’ambiente poco permeabile (dall’egemonia al monopolio il passo sembra dover essere breve). Con il nuovo millennio si è creato, come nella migliore tradizione, il terrore per il nemico straniero (Amazon che viene a rubarci il lavoro e ad amare le nostre donne) che tuttavia agiva esattamente come gli altri colossi, anzi a loro differenza non dispensava privilegi al suo interno perché, in effetti, non era un gruppo editoriale. Mentre guardavamo Amazon con terrore abbiamo continuato incrollabilmente a seguire il meccanismo distributivo e le sue sciagurate conseguenze, certo difendendo la nobiltà del libro, abusando di parole come ‘qualità’ che adesso non possiamo più usare da quanto le abbiamo sciupate, e assistendo al contempo a un altro straordinario fenomeno: l’enorme offerta lavorativa che sopravanzava, ogni anno di più, alla domanda. 2. Non ci sono i soldi Lo abbiamo appena visto: i soldi in editoria ci sono, ma il sospetto è che siano virtuali. Pertanto le aziende, perfino le più grosse, mosse da caute politiche interne, tendono a non rischiare. Nel frattempo, negli stessi anni in cui non si metteva mano a un meccanismo di fornitura destinato a ingigantirsi, si formavano in campo umanistico tantissime persone che, puntualmente, non trovavano lavoro in campo umanistico. In questo senso è utile dare un’occhiata a quello che dice Raffaele Alberto Ventura in merito al suo principale oggetto d’indagine, la generazione millennial che si è appunto formata in campo culturale, ossia “una delle percentuali più alte di laureati in discipline umanistiche, quelle più difficili da valorizzare sul mercato del lavoro […]. E proprio a causa delle famiglie, dei loro piccoli patrimoni, del loro sostegno […], ci si permetteva di accettare salari da fame e di prolungare la fase di inserimento nella vita attiva, partecipando a creare un drammatico ‘collo di bottiglia’ all’ingresso del mercato del lavoro” (La conquista dell’infelicità, 2025, p. 139). In editoria questo processo ha effettivamente creato l’abitudine a una forza lavoro illimitata, file di persone disposte a partecipare di un lavoro basato sulla continua produzione e senza la prospettiva di poter generare profitto tale da poter considerare quel lavoro come qualcosa degno di quel nome. Questa consuetudine ha a sua volta creato il costume alla considerazione di questo settore come un luogo al contempo molto e poco redditizio, paradosso creato proprio dai dati che abbiamo visto: fatturati altissimi ma profitti inesistenti. Di contro, il settore difendeva l’unico capitale che aveva accumulato: la mai troppo citata nobiltà della cultura, quella sorta di plusvalore culturale che si conferisce d’ufficio a un settore produttivo che non ha davvero chiaro come possa sostenersi. Dunque, l’offerta è diventata quella di lavorare per un meraviglioso sogno che paga non in denaro, e nemmeno in visibilità, ma in prestigio. Cosa che, di fatto, succede. C’è chi se ne accorge e silenziosamente, nell’ambiente editoriale, passa di lavoro in lavoro spendendo il prestigio accumulato nel settore cercando di approdare, con perseveranza, a una posizione sostenibile, che può presentarsi con molta rarità dopo numerosi anni trascorsi senza stipendio. > Nel campo editoriale l’offerta è diventata quella di lavorare per un > meraviglioso sogno che paga non in denaro, e nemmeno in visibilità, ma in > prestigio: si passa di lavoro in lavoro spendendo il prestigio accumulato nel > settore, cercando di approdare a una posizione sostenibile. In breve, la forza lavoro nelle redazioni è condannata a un trattamento iniquo, in senso etico addirittura impraticabile, per via di un disavanzo crescente tra offerta e domanda. La presa di coscienza in questo senso ha fatto passi avanti, ma le condizioni di base restano un campo troppo sterminato a cui attingere, e le imprese editoriali, perfino le più piccole, devono far leva sulla propria coscienza, e non sulle pratiche di mercato, per evitare il dipanarsi di questa abitudine. Capita che alcune realtà lo facciano, è vero, e capita sempre con più frequenza per una ragione banale: la stretta del meccanismo su chi produce pochi libri è asfissiante, e dunque si preferisce giocare alla puntata minima, anche se il gioco è penalizzante, più che rischiare grosso con l’aiuto di un esercito di persone a costo zero. Per dirla altrimenti: le case editrici a conduzione familiare o individuale o poco più sono realtà che in questo momento esistono e perdurano. Potremmo individuare per questo tipo di case editrici una categoria abbandonata troppo tempo fa: l’editoria artigianale, una categoria che non si basa sulle fumose distinzioni che distinguono l’editoria tra ‘grande’, ‘media’ e ‘piccola’ sulla base dei fatturati (e che generano grandi confusioni nonché grandi abusi di parole quali ‘indipendente’), ma che fa riferimento alla produzione annuale: pochi titoli, in radicale controtendenza con la richiesta del mercato. Le case editrici artigianali non sono moltissime, generano appunto pochi lanci all’anno e non fanno salti per entrare in un giro di produzione superiore perché non vogliono rischiare, ma allo stesso tempo non assumono né si avvalgono di personale; rendono interno tutto il lavoro editoriale, mantenendosi da sé, massimizzando il proprio lavoro e riducendo il rischio. Il risultato è che meno persone vengono impiegate a costo zero, ma in generale meno persone vengono impiegate e basta. Il problema dell’impiego, insomma, perdura. Il potenziale di crescita di questo settore ci sarebbe, e forse potrebbe rappresentare un’interessante rottura dell’ingranaggio, ma come abbiamo visto la sopravvivenza di quel meccanismo deve potersi avvalere anche di queste case editrici per poter perdurare. C’è poi l’altro lato del settore, rappresentato dalle persone che scrivono. In pratica, la base del settore tutto. Tuttavia le persone che scrivono, in mancanza di entrate chiare e programmabili, sono costrette ad accumulare il capitale con cui paga l’industria editoriale – il prestigio – per anni, e non sorprende che infine esista chi inizi a lottare per una conversione di quel capitale in qualcosa di spendibile altrimenti (soldi) o in qualcosa di più importante per il proprio tempo (fama), che magari faccia da ponte alla medesima conversione in danaro, che arriverà poi in un futuro anteriore. Da un punto di vista meramente pratico, nel processo editoriale esposto poco prima, la persona che scrive nella stragrande maggioranza dei casi viene retribuita con una percentuale delle vendite, percentuale che per i libri di carta (che rappresentano ancora la gran parte del mercato) si aggira comunque sotto il dieci per cento del prezzo di copertina (salvo ovviamente eccezioni che non fanno testo). Ricordiamoci però che alla persona che ha scritto il libro verranno liquidate non le copie fornite (ricordate il meccanismo?), ma quelle effettivamente vendute, cioè quelle che usciranno vive dal meccanismo del reso. Perfino il meccanismo di conteggio delle vendite, in Italia, ha in realtà dei problemi di monopolio, ma ve lo risparmio per una prossima occasione. Limitiamoci a dire che il rendiconto delle copie effettivamente vendute di un libro solitamente è molto più misero di quanto ci si può aspettare, e genera il grande dilemma della comunicazione di quel dato: se si divulga la sua entità usando un dato onesto o perfino al ribasso, risulterà chiara la difficoltà della persona che ha scritto o pubblicato il libro, e l’unica forma di prestigio su cui si potrà far leva è la resilienza, se si dichiara invece la sua entità al rialzo si risulterà vincenti e dunque appetibili ma allo stesso tempo si avrà la necessità di confermare o migliorare quello standard in altre occasioni. > Chiunque scriva o pubblichi i libri ha molteplici ragioni per mentire > sull’effettivo numero di vendite che un libro ha generato. L’unico dato che > avremo per certo è che una persona che scrive i libri non può vivere della > sola vendita dei propri libri. Affianchiamo a questo processo il fatto che non è facilissimo accedere ai dati di vendita ufficiali dei libri, perché sono servizi a pagamento e peraltro non sono del tutto veridici, laddove molte delle effettive vendite in librerie più marginali e sprovviste di un sistema gestionale ufficiale non entreranno in quel computo. La conseguenza è una: chiunque scriva o pubblichi i libri ha molteplici ragioni per mentire sull’effettivo numero di vendite che un libro ha generato. Non credeteci, mai. L’unico dato che avremo per certo da questo procedimento è che una persona che scrive i libri non può vivere della sola vendita dei propri libri. Senza considerare tutto l’apparato di spese da sostenere per promuovere la propria opera nell’augurio che venda abbastanza da farci sopra dei progetti di sopravvivenza: spesso quella spesa è caricata sulle spalle della stessa persona che ha scritto il libro, e dunque andrà a detrazione del suo già misero rendiconto annuale. Si salva, anzi sta proprio in un’altra categoria, chi scrive dei libri che poi diventano best seller, ma nemmeno con quelli, talvolta, si ha la certezza di una pianificazione economica coerente della propria esistenza. Cosa richiede esattamente, dunque, chi scrive? Di avere un principio retributivo simile a chi ha un altro tipo di lavoro, o almeno che abbia quella coerenza? Di avere una mappatura delle proprie possibilità al di fuori dalla semplice vendita dei libri? Non è davvero chiaro. Di una cosa possiamo dare certezza quasi granitica: non sarà dalla vendita dei libri che chi scrive tratterà mai un compenso sufficiente per vivere come una persona con reddito medio. Non con questo sistema, perlomeno. È per questo che esiste tutto un altro mercato ‘culturale’ che riguarda chi scrive, tanto che chi scrive fa di tutto per diventare persona esposta, divulgatrice o opinionista, per partecipare a eventi che possono garantire una valida copertura economica, per produrre corsi per insegnare a scrivere, a loro volta, ad altre persone che nella migliore delle ipotesi riprodurranno quel percorso. Il patrimonio di prestigio accumulato nel tempo può trasformarsi in una sorta di automatismo: la persona che scrive viene invitata a intervenire su qualunque tema, oppure cerca occasioni per farlo perché si tratta spesso di interventi retribuiti. Può accadere che si esprima anche su questioni che non rientrano nelle proprie competenze dirette, magari non per mancanza di attenzione ma perché il meccanismo editoriale ha normalizzato questa figura di presenza pubblica chiamata a parlare sempre e comunque. Non è necessariamente una persona che ha il tempo di approfondire, ma una che si trova a generare opinioni in un circuito dove l’espressione tende a sostituire progressivamente lo studio, e da cui transitano le possibilità di guadagno. In seno a questo processo nasce anche quella che è l’esclusività della cultura: se i soldi sono pochi, se il patrimonio è ridotto e la concorrenza è grande, il prestigio con cui si è ricevuto per anni lo stipendio è anche una dotazione per impedire alle voci altrui di prendersi una fetta di retribuzione danarosa. Da qui si fa trincea, e le voci che si esprimono diventano le solite, e diventano a loro modo monotone, prive di guizzo perché il gran lavoro svolto è stato piuttosto edificare un perimetro esclusivo per la propria figura, non tanto dire qualcosa che fosse effettivamente significativo. > Esiste tutto un altro mercato ‘culturale’ che riguarda chi scrive, tanto che > chi scrive fa di tutto per diventare persona esposta, divulgatrice o > opinionista, per partecipare a eventi che possono garantire una valida > copertura economica. Meriterebbe fare anche un rapido passaggio dal mestiere di scrittura giornalistica, chiamando in causa quell’altra parte, non certo piccola, del mondo editoriale che si occupa di periodici e quotidiani. Per non addentrarsi troppo nelle specificità di un settore che è mosso da ingranaggi non proprio simili a quelli dell’editoria libraria, basti accennare a come anche in questo campo l’effetto del ‘collo di bottiglia’ si faccia sentire da decenni: sempre in virtù di una sterminata disponibilità di forza lavoro si è reso consueto l’impiego di chi scrive per compensi insignificanti, e l’immediata conseguenza di questo è che si è reso impossibile il costruirsi o il consolidarsi di carriere individuali, e dunque di voci riconoscibili, livellando sempre più l’atto della scrittura a qualcosa di dedicato all’informazione pura, alla funzionalità immediata nei confronti di una non meglio specificata utenza. A lungo andare, anche questo approccio ha finito per determinare il drastico calo di pubblico leggente (per i quotidiani i dati sono impietosi), e il conseguente gioco di cessioni dei vari gruppi editoriali. Ci sarebbe infatti da guardare anche cosa viene richiesto a chi produce testi, cosa possa servire in termini di consumo la produzione testuale contemporanea, e che genere di profitto, fuori dalla sola vendita delle copie, possa generare un simile mestiere. Il punto, insomma, non è tanto come guadagnare scrivendo, ma per cosa si scrive: per generare informazioni, per stare al passo con la produzione editoriale, per essere parte di un mercato o per effettivamente produrre pensiero, con la sua dotazione di curiosità, fragilità, parzialità? Sappiamo bene che se ragioniamo in termini di funzioni testuali, in un’epoca che ci ha donato dispositivi in grado di generare testi estremamente complessi in pochi secondi, quello che è in gioco è molto di più del semplice chiedere a un’entità superiore una retribuzione adeguata al proprio valore. Se tuttavia nel frattempo l’uditorio è stato abituato a richiedere forme testuali solo funzionali, solo a guisa di informazioni da immettere in un sistema, il rischio di considerare del tutto accessoria la figura di chi scrive è altissima. 3. La gente non legge più Alla luce di quanto detto finora verrebbe da rispondere con una frase piuttosto diretta a questo ritornello: e vorrei pure vedere. C’è un eccesso di offerta di libri rispetto alla domanda, la domanda continua a decrescere e come si risponde? Aumentando l’offerta. Del resto, se l’eccesso di offerta di forza lavoro sopravanza l’esigenza delle case editrici, quell’eccesso servirà proprio a produrre di più. Tutto torna, dal lato del ragionamento industriale. Il grande escluso, oltre a tutte le fasce non retribuite, è il pubblico. Lo abbiamo visto: se l’editoria smette di fare il proprio mestiere, ovvero di scegliere, come ci si aspetta che reagisca il pubblico? Percependo una mancanza di scelta, pare evidente. Eppure non sembra essere questa la domanda che ci si pone in questo settore, occupati come si è a far girare la ruota da criceto. Quel che ci si chiede è come recuperare marginalità, come chiedere allo Stato degli aiuti per produrre ancora di più (ho davvero sentito con le mie orecchie chi chiedeva degli sgravi fiscali sul costo della carta per agevolare la produzione come soluzione a un mercato in crisi). > C’è un eccesso di offerta di libri rispetto alla domanda, la domanda continua > a decrescere e come si risponde? Aumentando l’offerta. Se l’editoria smette di > fare il proprio mestiere, ovvero di scegliere, come ci si aspetta che reagisca > il pubblico? Nel frattempo, soffocato da un’offerta soverchiante, il pubblico attraversa una crescente confusione, che culmina con l’impressione che la produzione sia sempre meno buona, sempre più casuale. Come risposta, invece di farsi venire il sospetto che il pubblico abbia le sue buone ragioni per raggiungere queste conclusioni, nell’ambiente ci si affretta a liquidarlo come ignorante, qualunquista, illetterato, e a ricacciarlo in quel magma di persone che rende deteriore il Paese. Si mostrano le classifiche dei libri più venduti per dimostrare quanto sia bue il popolo italiano che vuol leggere solo le ‘porcate’, laddove le ‘porcate’ sono alcune produzioni dozzinali, scelte e coniate con la medesima cura e il medesimo principio della gran parte della produzione di libri che si vorrebbero considerare nobili, perché come abbiamo visto il meccanismo è per tutte le realtà lo stesso, e fa necessariamente venire meno il principio stesso della scelta. Quella che di contro viene esibita come ‘qualità’, termine dirimente nel distinguere il buono dal cattivo, non è, di conseguenza, il frutto di un processo di produzione mirata, ma solo la formulazione di un apparato critico, il più delle volte composto da persone che a loro volta scrivono i libri e che, come abbiamo visto, hanno dovuto curare e perimetrare la propria posizione per poter esprimere opinioni in modo dirimente, ma che al contempo non hanno alcun interesse a perdere tempo in ricerca e in curiosità. I progetti di lettura, l’incentivo alla lettura come processo valido e virtuoso di per sé, non tengono conto di come la lettura sia in questo momento storico una dinamica anzitutto di consumo, e solo in seguito un principio di scoperta e conoscenza. Chi propone contenuti vede in chi legge, prima di tutto, un soggetto consumatore, e solo in seguito un essere che da quei contenuti potrà trarre qualcosa. È un principio funzionale, ed è la coerente conseguenza del processo distributivo: se si fornisce materiale produttivo, la selezione sarà fatta in base a un principio di consumo, che è diverso da quello di scelta. Ed è in questa dinamica che finiamo quando, coerentemente, ci accorgiamo dell’accuratissima riproducibilità stilistica di ogni personalità scrivente tramite le nuove intelligenze artificiali generative. Il punto è che, molto prima che arrivassero quelle intelligenze artificiali, noi abbiamo fatto di tutto per assomigliare sempre più a loro: chiedendo alla scrittura di essere funzionale, standardizzata, intercambiabile, di riempire spazi di contenuto, di produrre testi il cui contenuto non era davvero determinante. Se l’obbiettivo editoriale è fornire contenuti, non ci si può stupire dell’arrivo di tecnologie perfettamente adatte a svolgere esattamente questo compito, e a costi infinitamente più bassi. > Invece di farsi venire il sospetto che il pubblico abbia le sue buone ragioni > nell’ambiente ci si affretta a liquidarlo come ignorante, qualunquista, > illetterato, e a ricacciarlo in quel magma di persone che rende deteriore il > Paese. La pratica della lettura si è resa di conseguenza un valore di consumo, e la retorica della lettura come qualcosa di acriticamente buono in sé e per sé non fa che aumentare la percezione di discrasia tra ciò che viene promesso e ciò che viene realmente offerto. Il pubblico, di fronte a questo scarto, non solo non si sente chiamato in causa, ma ha l’impressione di essere continuamente rimproverato per non aver aderito a un rituale di cui non comprende fino in fondo il senso. Un settore che non sceglie, che non filtra, che produce per mantenere in movimento la macchina del fornito-reso, che si affida per l’andamento a dati via via sempre più standardizzati senza soffermarsi a saperli leggere con occhio umano, pretende che l’atto della lettura appaia come una scelta virtuosa, consapevole e quasi ascetica – quasi a ricordare che quel processo stesso di lettura, quella prettamente umana, è già una favola. Ma la lettura, nel modo in cui l’editoria la propone, non è un percorso di senso: è una prestazione. È un gesto che, per essere riconosciuto come valido, deve aderire a un immaginario di qualità che spesso coincide con il prestigio di chi lo certifica, non con l’esperienza di chi legge. Il ritornello La gente non legge più, allora, non sta lì a segnalare tanto un problema culturale quanto a indicare il cortocircuito della filiera. È una frase che non descrive il pubblico, bensì descrive l’incapacità di un settore di comprendere che la sovrapproduzione, l’autoreferenzialità e la dispersione non sono anomalie, ma esiti prevedibili di un sistema che ha smesso di avere un rapporto sensato con chi dovrebbe raggiungere. Se il pubblico smette di leggere, o legge meno, non è perché è diventato ottuso o pigro: è perché la filiera, occupata a sostenere sé stessa, ha smesso di offrire un terreno su cui il gesto della lettura abbia un senso. La domanda finale, dunque, non è come riportiamo le persone alla lettura, ma cosa renderebbe oggi la lettura un gesto significativo, fuori dalla retorica, fuori dalla prestazione, fuori dalla vocazione sacrificale che il settore pretende. > Un settore che non sceglie, che non filtra, che produce per mantenere in > movimento la macchina del fornito-reso, che si affida per l’andamento a dati > via via sempre più standardizzati pretende che l’atto della lettura appaia > come una scelta virtuosa, consapevole e quasi ascetica. È qui che andrebbe riaperto l’intero discorso: non ripensando il pubblico, ma ripensando il ruolo del libro. Quale spazio gli viene concesso? Quale esperienza propone? Quale tipo di relazione crea? Perché, se il libro continua a essere prodotto come mero carburante del ciclo distributivo, nessuna politica, nessuna campagna, nessun lamento stagionale potrà mai invertire la rotta. A ben vedere, insomma, il problema non è che la gente non legge più: il problema è che non riconosce più, in ciò che il mondo editoriale ha finito per propinarle, un motivo per farlo. E adesso abbiamo anche chiara la ragione per cui il resto del mondo riserva a queste faccende un’oceanica indifferenza. L'articolo Mai più libri proviene da Il Tascabile.