“G randezza e progresso morale di una nazione si possono giudicare dal modo in cui tratta gli animali”. Questo diceva Gandhi, ma è una lezione alla quale la modernità dell’umano fa ancora orecchie da mercante. Se neanche tra loro gli esseri umani riescono a evitare violenze e massacri, figuriamoci con gli animali: in tempi odierni questi ultimi sono sempre più vulnerabili, sfruttati e in costante pericolo di sparire dalla circolazione. Ci permettiamo a questo proposito di aggiungere una postilla al detto di Ghandi: che la grandezza di una nazione si può giudicare anche dal ruolo che ha la poesia nel sensibilizzare su questi temi. Teodora Mastrototaro, poetessa (premio speciale della giuria a Bologna in lettere con il suo scritto Legati i maiali del 2021), drammaturga e attivista animalista, è per l’ appunto una di quelle poche personalità che si prendono sulle spalle la responsabilità poetica di dare voce alle vittime di un sacrificio gratuito in nome del dio “progresso”, che questo Paese non sembra riconoscere a giudicare dal discorso legislativo (basti pensare alle leggi sulla caccia, che non hanno nessuna cura delle specie protette) e dal punto di vista empatico (si legge sempre di più di maltrattamenti aberranti su animali inermi), e potremmo continuare per ore. Preferiamo però parlarne direttamente con Teodora, facendo il punto della situazione attraverso l’analisi del suo nuovo libro, Le mucche se non le mungi esplodono (di gioia) (2025), edito da Marco Saya Edizioni. TEODORA, LA PRIMA DOMANDA È MOLTO DIRETTA: TU FAI POESIA ANTISPECISTA. VUOI SPIEGARLA A GRANDI LINEE PER I NON AVVEZZI AL TEMA? Certamente. Per sintesi definisco la mia “un’arte antispecista”, che si declini attraverso la poesia, monologhi o testi teatrali più ampi. Andando più nello specifico, direi che io faccio poesia e arte di denuncia dello specismo, che è un’ideologia oppressiva invisibile poiché normalizzata e naturalizzata. Molte persone non sanno cosa sia lo specismo e non sanno di essere speciste, che non è un insulto, ma soltanto il disvelamento del modo in cui ci relazioniamo agli altri animali, negandogli soggettività e considerandoli solo in funzione dei nostri interessi. Invece gli altri animali sono soggetti della loro stessa vita, vale a dire che hanno coscienza, esperienza del mondo, lo interrogano, lo attraversano, in quando individui pienamente senzienti e desideranti. RACCONTACI DI COSA PARLA IL LIBRO LE MUCCHE SE NON LE MUNGI ESPLODONO (DI GIOIA) E SOPRATTUTTO A CHI È INDIRIZZATO. Questo libro, come recita il sottotitolo, è un inventario della crudeltà sugli animali, frutto di una ricerca ampia durata anni. Una ricerca che mi ha messo emotivamente a dura prova perché mi sono imposta di ricordare fatti che sarebbe stato meglio dimenticare e pratiche che non avrei mai voluto conoscere. Quando si indaga nelle pratiche che coinvolgono gli animali e che chiamiamo “progresso” è come spalancare un luogo buio e terrificante e bisogna entrarci, camminarci, trovare il coraggio di capire cosa accade e spesso, troppo spesso, ci ritroviamo a chiederci “perché?”. Un “perché” che racchiude tutte le domande sul male del mondo, che non è un male metafisico, ma reale, che ci appartiene, che produciamo noi. Mi viene in mente lo sguardo attonito del piccolo Useppe, il protagonista del romanzo La storia di Elsa Morante, affetto da epilessia, che dopo l’ennesima visita in ospedale, con la sua innocenza alza il viso verso la madre e le chiede “A ma’, perché?”. La madre non sa rispondergli, ma capisce che è la stessa domanda che si è posta anche lei incrociando per caso un treno che stava deportando gli ebrei ai campi di concentramento. ESISTONO DELLE RISPOSTE A QUESTO “PERCHÉ”? Riguardo gli altri animali le risposte ci sono, e la fine di questa violenza agita dipende anche da noi, almeno di quella legalizzata. Andando a ritroso nel tempo e arrivando fino ai giorni nostri, ho messo insieme oltre un’ottantina di fatti in cui individui di specie diverse sono stati vittime di crudeltà: episodi protratti nel tempo in cui la morte, in alcuni casi, è arrivata, paradossalmente, come una liberazione, o episodi brutali che hanno colto gli animali nel pieno delle loro esistenze, spezzandole ferocemente. Ogni episodio è composto da un trafiletto breve in prosa che lo descrive brevemente e poi da una composizione in versi che ne rende possibili interpretazioni altre, facendone esplodere il senso, talvolta tramite l’uso del sarcasmo, altre ancora obbligando il lettore o soffermarsi con sguardo inedito. IL TESTO HA UN OBIETTIVO BEN PRECISO, GIUSTO? Si, è quello di sottrarre all’anonimato e alla dimenticanza questi individui che sono stati vittime di crudeltà; che si tratti di violenza sistemica (e sistematica), quindi legalizzata, o di violenza compiuta da singoli, a me interessava porre al centro lo squilibrio di potere tra le persone umane e “le piccole persone” (citando Anna Maria Ortese) che sono totalmente alla nostra mercé e per cui solo una minoranza reclama giustizia. Ogni giorno vengono uccisi miliardi di individui nell’invisibilità più totale, spesso dopo una vita di continue sofferenze e noi di loro non sappiamo, non abbiamo saputo, non sapremo mai nulla. Il singolo fatto che per qualche ragione esce dall’anonimato e diviene fatto di cronaca si configura come atto paradossale, poiché è solo nella morte che riusciamo a vederli per un attimo: stelle cadenti che hanno concluso il loro ciclo vitale e che per pochi secondi, forse, illuminano la nostra coscienza e ci mostrano chi siamo; ma anche l’opposto: chi possiamo rifiutare di essere accogliendo il principio del rispetto delle altre specie. LE MUCCHE SE NON LE MUNGI ESPLODONO (DI GIOIA) È UN LIBRO MOLTO DIFFICILE DA LEGGERE, POICHÉ È DIFFICILE SOSTENERE LA BRUTALITÀ DEI FATTI CHE DIVENTANO PAROLA E POESIA. I FATTI, COME GIÀ SOTTOLINEATO, SONO LA CRUDELTÀ GRATUITA SUGLI ANIMALI, CHE IN UN CERTO SENSO TU RESTITUISCI AL LETTORE CHE SI TRASFORMA NELLA VITTIMA ANIMALE NEL TESTO. PERCHÉ NOI SIAMO TUTTI ANIMALI, GIUSTO? Noi siamo animali e dirò di più: non siamo animali speciali, ma in continuità evolutiva con le altre specie. Il nostro DNA ha il 98% in comune con quello di uno scimpanzé, il 90% con quello di un gatto, il 60% con quello di un moscerino. Eppure tendiamo a prendere le distanze per quel minimo che ci differenzia anziché avvicinarci al tanto ciò che ci accomuna. Il semiologo Dario Martinelli definisce questo processo di allontanamento, rimozione e persino negazione della nostra animalità con il termine “antropoteosi”, vale a dire la valorizzazione delle nostre differenze e peculiarità, anche se minime, per autoproclamare la nostra superiorità, che invece, in termini evoluzionistici, non ha proprio senso, in quanto l’evoluzione non procede in linea retta e verticistica, ma semmai è come un insieme in cui specie diverse si intrecciano dando vita a speciazioni differenti. Noi siamo animali differenti dagli altri nella misura in cui tutti lo sono, ma differenza non significa superiorità. Lo diventa nel momento in cui usiamo le diversità come parametro assoluto per giudicare il resto degli attributi che posseggono pure le altre specie; un meccanismo questo che abbiamo già visto altre volte nella storia, ad esempio nei confronti delle altre culture, di abitudini e costumi di etnie altre rispetto a quella bianca occidentale, delle donne, ma anche dei bambini stessi, non considerati come “piccole persone”, ma estensione degli adulti che li hanno messi al mondo; credo che tutti conosciamo le teorie razziste e sessiste di Cesare Lombroso, per citarne uno, in cui le diversità biologiche del cranio delle donne, ad esempio, venivano usate per dimostrarne l’inferiorità; non ce ne accorgiamo, ma con gli altri animali facciamo la stessa cosa. Detto questo, più che far immedesimare il lettore nei vari individui ricordati nel libro, a me interessa che il lettore li veda sotto una luce diversa; non più risorse alimentari, non più materia organica da sfruttare, ma nella loro individualità e quindi unicità. L’ERMETISMO PERÒ BILANCIA LA QUESTIONE ARRIVANDO AL PUNTO COME UNA PALLOTTOLA NEL CRANIO: SI HA LA SENSAZIONE DI ESSERE GIUSTIZIATI IN MANIERA DOLCE. HO COLTO OPPURE STO DICENDO UNA ERESIA? AVEVI PENSATO A QUESTO ASPETTO SUBLIMINALMENTE “POP”? In quanto versi di denuncia, non è assente l’elemento di “giustizia”, ma non per “giustiziare”, bensì, appunto, per chiedere giustizia per queste vittime altrimenti dimenticate e per porre la questione animale al centro di un dibattito non più soltanto morale, ma pienamente politico. Se c’è un aspetto “pop” è di contenuto, ossia nell’urgenza di attualizzare un discorso che per troppo tempo è stato ridotto a sentimentalismo, restando sul piano della sensibilità personale e di un vago amore per gli animali in quanto preferenza soggettiva. Invece la portata della sofferenza animale è attorno a noi, ovunque e in ogni momento poiché tutta la nostra cultura – intesa in senso antropologico, come risultato di tutto ciò che la nostra specie produce, di materiale, artistico, intellettuale, politico ecc. ‒ è stata costruita sul falso binomio uomo-animale, autorizzando quindi qualsiasi uso delle altre specie, senza porsi limiti di alcun tipo e, al contempo, gli animali, trasformati in oggetti, prodotti, rimangono però referenti assenti sotto l’aspetto individuale. Se penso alla Pop art, mi viene in mente il processo con cui Andy Warhol ha elevato a oggetto artistico un prodotto di consumo banale e quotidiano e nel farlo ne ha anche denunciato il consumismo fine a sé stesso che diviene modo di vita, anche delle nostre stesse vite, emozioni, relazioni. La lattina di fagioli o di pomodoro diventa paradigma esistenziale di un modo di vivere e trasforma un elemento della natura in un processo industriale di cui perdiamo l’origine. È IL SUCCO DEL CAPITALISMO, FONDAMENTALMENTE. Mi colpì molto un’ articolo letto alcuni anni fa che parlava di come i bambini non conoscessero gli animali che mangiano e se gli si chiede cos’è un pollo, anziché raffigurarsi mentalmente l’animale pollo (peraltro frutto di una selezione genetica, in natura non esiste la specie “pollo broiler”, che è quella di consumo comune), ricorrono all’immagine del pollo confezionato nella vaschetta di polistirolo, privo di piume, talvolta della testa e delle zampe, cioè reso di fatto un prodotto industriale, come se non fosse mai esistito nel mondo in quanto essere vivente e senziente, ma fosse uscito direttamente da una fabbrica. E così per i fagioli in lattina, i pomodori, il tonno. Oggetti pop, appunto, non elementi del mondo naturale a cui apparteniamo anche noi. Gli animali vengono resi oggetti, acquisiscono lo status di risorse rinnovabili a causa del nostro dominio e sfruttamento. Processo che richiede violenza nell’atto stesso anche solo a livello progettuale. Ecco perché noi antispecisti diciamo che tutti gli allevamenti sono violenti, e non solo quelli intensivi. La violenza non è nel metodo, o nel numero di individui allevati, ma nell’idea stessa di usare qualcuno. Quando facciamo la spesa al supermercato non ci chiediamo la storia della fettina di carne nella vaschetta di polistirolo perché l’individuo animale è un referente assente, cioè magari è nominato sull’etichetta (fettina di vitello), ma quel vitello unico è fuori dalla nostra immaginazione. Lo è ontologicamente, fuori dalla portata della nostra cognizione e soprattutto coscienza. Quindi i miei versi fanno in un certo senso l’opposto, cioè mirano a restituirgli l’integrità sottratta, rendono i loro corpi nuovamente soggetti del discorso e non oggetti. E nemmeno oggetti d’arte, ma solo soggetti, protagonisti. La mia è una voce narrante, poetica, che si pone totalmente al servizio degli animali. UN’ALTRA COSA FONDAMENTALE È L’IRONIA NERA, CHE È UN ALTRO ELEMENTO CHE PER QUANTO DISTURBANTE, DERIDE E DEPOTENZIA I CARNEFICI FACENDO EMERGERE LA LORO IDIOZIA SENZA APPELLO. NON PENSI CHE OGGI CI SIA POCO SPAZIO PER L’IRONIA, CHE NON VIENE PIÙ CAPITA O ACCETTATA, E CHE FARNE USO SIA OLTREMODO CORAGGIOSO? Più che ironia nera, come già detto, utilizzo il sarcasmo. Ossia cerco di spostare la prospettiva affinché chi legge possa avere una visione diversa di un fatto, individuando la responsabilità del gesto, ma certamente non faccio sconti, non sono accondiscendente e non voglio essere indulgente o rassicurante. Mostro quello che la società rimuove, sposta, anche semanticamente, linguisticamente, o addirittura nega. Uso le parole come una clava per spaccare il muro che copre, che nasconde, che protegge e che ci separa cognitivamente ed empaticamente dagli altri animali. La cronaca racconta gli incidenti stradali in cui sono coinvolti i TIR che trasportano gli animali al mattatoio o anche gli incendi che spesso avvengono dentro gli allevamenti (a causa dell’eccessivo calore e malfunzionamento delle ventole di aerazione, ma anche per altri motivi) come dei fatti casuali, tragedie, disgrazie; ma non sono disgrazie dettate dal fato, bensì il risultato delle nostre pratiche e azioni. Io richiamo le persone a questa responsabilità. TU PENSI CHE ALLA GENTE PIACCIA SENTIRSI COMPLICE DELLA VIOLENZA SUGLI ANIMALI? No, perché ognuno di noi si riconosce in un preciso sistema di valori, dove, immagino, soprusi e oppressioni non abbiano posto; ma parlare di quello che accade agli animali invece ci chiama in causa, disturbando l’idea che abbiamo di noi, perché tutti siamo o siamo stati complici del loro sfruttamento e violenza. A questo punto la maggior parte si rifugia nella dissonanza cognitiva, ossia nega o si racconta una storiella diversa, ad esempio che gli animali non si rendano conto di ciò che gli accade, che non abbiano coscienza della loro condizione, che la loro esperienza del mondo sia limitata e non complessa quanto la nostra e che esista un modo “umano, gentile ed etico” per trasformarli in prodotti. Meccanismi individuali supportati dalla propaganda della “carne felice”. C’È UN ASPETTO RELIGIOSO IN QUESTO LIBRO SECONDO ME, CHE OVVIAMENTE HA A CHE VEDERE COL SACRIFICIO. QUELLO ANIMALE, A PRESCINDERE DALLA CRUDELTÀ DI FONDO, UNA VOLTA ERA ALMENO UN DONO A DIO, IL QUALE ADDIRITTURA SACRIFICA SUO FIGLIO, PER CUI C’ERA UNA COERENZA NELDISCORSO, UN CERTO TIPO DI “RISPETTO” PER LE VITTIME. ORA INVECE QUESTI SACRIFICI SONO COMPLETAMENTE PRIVI DI SENSO E DI CONTESTO, SONO FIGLI DEL PIENO – NEANCHE DELNULLA, CHE SPIRITUALMENTE HA UNA MOTIVAZIONE ALTA ‒, SONO FIGLI DELL’ABBONDANZA, DEL CONSUMO, INSOMMA DI ASSENZA DI UN QUALSIVOGLIA “MOTORE IMMOBILE”. SI PUÒ ANCORA FARE POESIA “SPIRITUALE” IN UNO SCENARIO SIMILE? Il sacrificio richiede un consenso del soggetto oppure il soggetto lo subisce perché qualcun altro ha deciso per lui e magari lo ha convinto che fosse un onore sacrificarsi, che ci fosse un fine (Gesù accetta il sacrificio perché si affida al Padre e crede nella resurrezione, nel regno dei cieli, nella redenzione dell’umanità, secondo i Vangeli), ma io citerei le parole di Ceronetti, che aveva capito tutto, proprio sul concetto di sacrificio: “Dicono di avere abolito i sacrifici animali! Soltanto il rito hanno abolito: li sterminano ininterrottamente, illimitatamente, senza bisogno: il sacerdote si è fatto industria”.  Vale a dire che i sacrifici, anche allora, per quanto ammantati di significati altri, erano comunque violenza, sopraffazione, cioè si sceglieva di sacrificare qualcuno per fare gli interessi di altri, che sia il popolo che chiede protezione a un Dio, o che sia per preservare i privilegi di caste sociali elevate ai danni di quelle meno avvantaggiate. Non so quanto, anche in riferimento ai sacrifici religiosi, si possa parlare di “rispetto”: secondo me, oggi come allora, è un termine molto abusato poiché usato indiscriminatamente anche per esprimere comportamenti del tutto contrari al suo significato profondo, un po’ come oggi “etico”. Rispettare qualcuno significa riconoscere innanzitutto il suo valore inerente, significa rifiutarsi di ledere i suoi diritti, quindi non nuocergli, non danneggiarlo, non calpestare i suoi interessi, tra cui, il precipuo, quello di vivere. Sacrificare qualcuno a un ente divino significa riconoscere un principio gerarchico nel creato che, onestamente, non solo oggi non ha più senso, ma che io rifiuto fermamente. Quindi, quando uso il termine “sacrificio”, lo uso in termini assolutamente sarcastici, ironici, a evidenziare la menzogna che la gente si racconta ammantando la violenza di significati spirituali e nobili, dandogli finalità e quindi senso. Ma la violenza non ha un senso ultimo, tanto meno nobile, essa trova la sua ragione in sé stessa in quanto mero esercizio di sopraffazione del più forte sul più debole. Può avere senso, semmai, come reazione, come risposta per sopravvivere, ma non è questo il caso perché gli animali non ci minacciano, non ci hanno mai minacciato, siamo noi che gli abbiamo mosso guerra solo per interessi economici. LE PAROLE DI QUESTO LIBRO HANNO UN SAPORE PITTORICO/MATERICO, IN UN CERTO SENSO SEMBRA DI RICEVERE LE IMMAGINI DI HERMANN NITSCH: FRA TE E LUI È UN PO’ COME PASOLINI CON CARAVAGGIO? Direi che tra me e Hermann Nitsch, se relazione deve esserci, non può che essere di contrasto. Ecco, il mio lavoro, la mia arte, è proprio l’opposto di quello che fanno artisti come Nitsch, ma anche Damien Hirst: loro usano i corpi degli animali per sublimarli a oggetti culturali densi di significati, mentre io rifiuto e denuncio questo processo antropocentrico proprio per affermare l’opposto. Gli altri animali sono individui con una loro storia, unica e irripetibile, con una loro mente, dei loro desideri, aspirazioni, bisogni e motivazioni. Non sono simboli o oggetti culturali da usare per i nostri discorsi sull’arte, la natura, il senso della vita, la morte, su cui proiettare desideri e aspirazioni o dolori dell’umano. Ogni individuo animale ha un proprio mondo interiore ed elevarne il corpo materico, ormai distrutto (e magari ucciso all’uopo) a simbolo di altro è proprio un’operazione che io non voglio fare e che contesto. Di recente un’artista ha usato il corpo tassidermizzato di un gatto per esporlo in un museo e lo ha posto su una macchina fotocopiatrice così che ognuno dei visitatori potesse portarsi via la propria fotocopia. Ecco, a prescindere dalle letture che si possono dare a questa installazione, per me è un grande “NO”. Quel gatto era un individuo, aveva una sua storia in relazione con il mondo. Pasolini e Caravaggio portano nell’arte la gente del popolo, le persone umili, che fino a quel momento, nei rispettivi campi, erano state trascurate o comunque mai rappresentate in quanto soggetti al centro di una narrazione. Caravaggio eleva gli umili e al tempo stesso li dipinge nella loro corporeità reale, pieni di lividi, di sofferenza, che è la sofferenza dell’essere corpi mortali, destinati a perire. Io metto al centro dei miei versi i corpi degli altri animali, talvolta descrivendoli anche negli aspetti più triviali, fisici (in Legati i maiali, pubblicato sempre da Marco Saya, li rappresento dando precise indicazioni sensoriali, il fetore degli escrementi in cui sono immersi, le carni dei maiali vivi congelate durante il trasporto che restano attaccate alle pareti dei TIR, le mammelle delle mucche putride di pus e così via). A ricordare che siamo tutti corpi, nient’altro che corpi che vogliono vivere e fuggire il dolore. Ed è questa consapevolezza basilare che dovrebbe accomunarci agli altri animali, che ci rende diversi eppure uguali nel dolore, nella sofferenza. QUINDI I TUOI VERSI METTONO I CORPI AL CENTRO? Sì, ma non per farne materia organica su cui proiettare significati altri, ma per sottrarli all’indefinitezza, all’indistinto, all’insieme multiforme e vago in cui li rinchiudiamo già solo nel nome animali (usando quindi un termine a racchiuderli tutti), quando sono milioni di specie, miliardi di individui, ognuno diverso perché ognuno ha la sua storia e un mondo interiore diverso da quello degli altri. Nei miei versi racconto un pezzetto della loro storia, l’ultimo pezzetto, quello che, per quanto tragico e orrendo, ci è dato conoscere. Racconto la loro morte, mostro i loro corpi nell’ultimo atto, negli spasmi finali, ma almeno sappiamo che c’è stato molto di più, anche perché, banalmente, non si può morire senza vivere, cioè, muore chi vive e gli animali, innanzitutto, esistono e vivono. Non nella mente dell’artista, ma nella realtà. I miei versi in questo libro sono di memoria, per ricordarli, non per proiettarci le mie elucubrazioni intellettuali. Una balena che viene arpionata e uccisa non è simbolo della lotta dell’uomo contro la natura (senza nulla togliere al capolavoro di Melville, ma erano altri tempi), bensì è un essere compiuto, un individuo, una creatura (in senso laico) che vuole vivere. A PROPOSITO DI ARTE, IL LIBRO È IMPREZIOSITO DALLE ILLUSTRAZIONI DI ALESSANDRA ANTONINI, CHE RENDONO IL TUO LIBRO UN PO’ COME UN LIBRO DI FIABE. ED È UN CONTRASTO INTERESSANTE VISTO IL CONTENUTO: È LO SGUARDO DELL’INNOCENZA ANIMALE CHE SI CONFRONTA COL BARATRO MALIZIOSO DELL’ESSERE UMANO? Alessandra Antonini, che ringrazio ancora, è una ritrattista meravigliosa perché coglie proprio il carattere, in senso ampio, del singolo individuo; gli animali che disegna non sono un archetipo, non sono un codice grafico in cui tutti riconosciamo, ad esempio, l’individuo appartenente alla specie cinghiale, elefante, o gatto, ma sono proprio “quel cinghiale lì”, “quell’elefante lì”, “quel gatto lì”; dietro c’è un grande studio e osservazione (almeno per quel che ci è dato conoscere dalla cronaca) dei singoli animali che vengono commemorati. Il suo tratto è nervoso, a scatti, quasi espressionista, proprio a cogliere l’individuo nella sua espressività vitale o vitalità espressiva, che si esprime. Di nuovo: non sono oggetti statici, ma soggetti che vivevano e che la brutalità umana ha spezzato, ucciso. QUANTO C’È DI ARTAUDIANO NELLA TUA SCRITTURA? PER LUI GLI ANIMALI ERANO ESSERI CON CUI L’UOMO DOVEVA ASSOLUTAMENTE CONFRONTARSI, LA BESTIALITÀ UN MODO PER RAGGIUNGERE L’ILLUMINAZIONE. LA PENSI ANCHE TU COSÌ? C’è intanto nel termine bestialità un significato di degradazione rispetto all’umano. Artaud riconosce e mette in discussione questo, ma il suo intento rimane ancora, a mio avviso, antropocentrico, cioè ad Artaud interessa ancora una volta l’umano. Non è una critica, ma solo un dato di fatto. Io non scrivo di bestie per capire meglio noi stessi, o meglio, non solo, ma per capire meglio le bestie stesse e dargli dignità. Gli animali non esistono per noi, ma indipendentemente da noi. QUALI SONO LE TUE POETESSE DI RIFERIMENTO? C’È QUALCUNO IN PARTICOLARE CHE TI HA ISPIRATA PER SCRIVERE IL LIBRO? Credo che un’artista prenda ispirazione da tutto quel che legge, ma soprattutto da tutto quello che vive e io non faccio eccezioni. Certamente c’è “qualcuno” che mi ha ispirata a scrivere il libro: l’elefantessa Mali, Caracas il gatto randagio legato ai binari, l’orsa Daniza, l’orso M49, i macachi torturati nel laboratorio di Parma, il gatto Green, il gorilla Riù, la lista è infinita, considerando poi tutti i senza nome negli allevamenti. Le mucche se non le mungi esplodono (di gioia) è un testo che nasce nella mia mente molto tempo fa, almeno a livello subliminale. Negli anni ho provato dolore e struggimento per tutti gli individui la cui morte è divenuta fatto di cronaca e ovviamente per tutti quelli che a milioni vengono fatti nascere per diventare prodotti, accessori (individui che non ho mai visto, identificati da una targhetta sull’orecchio o da un tatuaggio sulla pelle, ma che so aver vissuto e sofferto). Mi sono poi resa conto che anche nel nostro ambiente, quello dell’attivismo, si tende a dimenticare e semplicemente perché le morti violente e le ingiustizie che si susseguono una dietro l’altra non ci consentono di fermarci più di tanto a piangere un singolo individuo e a volte diventa anche necessità psicologica “dimenticare”, per non impazzire di dolore. Quindi io ho voluto invece ricordare, riaprire la ferita, sì, anche di noi attivisti. Perché quegli animali lo meritano. Meritano tutto quello che non siamo riusciti a dargli. IL TUO LIBRO ESCE PER MARCO SAYA EDIZIONI, CHE È PROBABILMENTE UN CASO: NONOSTANTE SIA UNA PICCOLA CASA EDITRICE RIESCE A TENERE TESTA AL MAINSTREAM. PENSI CHE IL SUO SIA UN ESEMPIO CHE POSSA PORTARE A UN’ESPLOSIONE DI UN CERTO TIPO DI POESIA “ALTRA” ANCHE IN ZONE NORMALMENTE BLINDATE, SOPRATTUTTO COMMERCIALMENTE? È VERO CHE SI STA CONSOLIDANDO UNA “NUOVA ONDA POETICA” IN ITALIA? Marco Saya è una piccola casa editrice, sì, ma concentrandosi prevalentemente sulla poesia, ha saputo ritagliarsi un suo spazio nel panorama editoriale italiano; soprattutto pubblicando opere di qualità, di livello alto, in cui lo studio e la cura del verso sono evidenti. La poesia è un genere particolare perché credo che tutti, sin da bambini, la acquisiamo come postura, cioè un certo modo di guardare al mondo e dentro noi stessi, ma poi la differenza tra la postura e lo scrivere veramente poesia, la fa lo studio, il lavoro, l’impegno, la cura; non basta avere uno sguardo poetico, bisogna saper tradurre quello sguardo in versi, con una loro metrica e autosufficienza narrativa. Ecco, Marco Saya questa differenza la conosce bene e quindi ciò che premia la sua casa editrice è proprio la selezione. Ovviamente, anche con la nascita del premio Strega Poesia, la poesia è diventata di nuovo un genere appetibile. Ma ecco, bisogna sempre guardare alla qualità, più che al numero. Non basta tornare a pubblicare molta poesia, bisogna che sia in grado di imprimere il proprio segno nella società attuale. RISPETTO ALLE PRECEDENTI PROVE COSA SENTI SIA CAMBIATO NELLA TUA SCRITTURA? DOVE TI STA PORTANDO? Penso che ogni opera abbia una sua forma che meglio esprime il contenuto; in questo senso la mia poesia cambia e cambierà di volta in volta perché ogni evento, fatto, sentimento, riflessione, esperienza, emozione che racconto si fa strada tra le varie possibilità e trova una sua forma. DA ATTIVISTA: COME VEDI LA SENSIBILIZZAZIONE SUI TEMI ANIMALISTI OGGI? Penso che siamo ancora fermi a un approccio morale e a forme di attivismo obsolete, quando invece la questione esige che diventi politica e che si configuri come forma di lotta contro un’ingiustizia; certamente il fatto che siamo noi animali umani a chiedere diritti per le altre specie è un fatto unico nella Storia, ma credo che se vogliamo avere successo dobbiamo necessariamente guardare ai movimenti di lotta in generale e trovare alleanze comuni. Parlare di alimentazione vegetale o protezionismo non basta perché il punto non è cosa mangiamo noi, ma CHI mangiamo e CHI vogliamo liberare dallo sterminio sistematico. Gli altri animali devono essere posti al centro del discorso in quanto soggetti oppressi. Credo poi che sia necessario un approccio multiculturale, cioè che spetti ai professionisti di ogni settore dare il loro contributo, nelle scuole, nelle università, in medicina, nella scienza. Io, in quanto artista, sto cercando di portare gli animali nel nostro ambiente. SU CHE PROGETTI STAI LAVORANDO? COSA C’È NEL FUTURO DI TEODORA? Quest’anno ho avuto un lutto importante, ho perso Bernie, il mio compagno di vita canino. Quando ho annunciato la sua morte sui social ho ricevuto tantissima vicinanza, non solo affettiva, ma anche di testimonianza, cioè molte persone, amici e conoscenti, mi hanno parlato dei loro lutti, del loro dolore; ho deciso così di scrivere dei versi per ognuno di loro, sempre accompagnati dai disegni di Alessandra Antonini. Un libro in memoria di Bernie, ma non solo, in memoria di tutti coloro che sono stati amati. Ovviamente questo è un libro di segno opposto a Le mucche se non le mungi esplodono (di gioia) perché qui la morte non spezza esistenze che mai hanno avuto possibilità di esprimersi, bensì esistenze riconosciute, rispettate, che sono state piene di amore. La morte è sempre uno strappo, un nonsense, è difficile trovargli significato e poi c’è il dolore dell’assenza, ma ricordare, l’esercizio della memoria, è un filo che ci tiene ancora legati a queste creature, che ci consente quindi di andare avanti, elaborare, mai dimenticare, ma trasformare in amore, empatia, sempre. Infatti, tra la vita e la morte c’è lo spazio dell’amore e la mia poesia, i miei versi dedicati a questi animali rendono questo spazio ancora più concreto, reale, un promemoria che si può aprire, sfogliare, in cui il lutto trova modo di essere accolto e compreso. Infatti, al dolore per la perdita di un animale amato spesso si accompagna l’incomprensione della società, il mancato riconoscimento sociale del lutto, che invece è uguale a quello che segue la perdita di una persona umana. Non è un lutto “minore”, ma anzi, poiché ogni relazione è unica e peculiare, è un lutto ben definito. Il ricavato di questo libricino sarà devoluto al Rifugio Speranza, canile di Francavilla Fontana. Poi uscirà anche Il piano finale che tratta dell’ennesima aberrazione per il profitto che la nostra specie è stata capace di congegnare, vale a dire un grattacielo di ventisei piani di maiali, ovverosia la costruzione di un mega-allevamento verticale (per risparmio di suolo, ma non di violenza) in Cina. Il testo sarà bilingue, italiano e inglese, tradotto da Helen Moor, scrittrice e poetessa scozzese che fa parte del movimento Ecopoesia. Questa volta sarà impreziosito dalle tavole della pittrice e scultrice Franca Finocchiaro, mia madre. Le poesie sono ventisei, quanti sono i piani di questa struttura mastodontica, più una di apertura e una in chiusura. Annuncio anche Lune spezzate, opera dedicata agli orsi cosiddetti della luna per via di una macchia sul petto a forma di mezzaluna, vittime di un’industria terrificante che ha luogo in Oriente, quella per l’estrazione della bile. Gli orsi trascorrono tutta la loro vita imprigionati in gabbie minuscole dove a malapena riescono a fare qualche movimento minimo con un ago conficcato nella cistifellea per estrarne la bile, che si crede avere proprietà benefiche (trattasi ovviamente di una credenza popolare, ma se anche fosse vero, sarebbe comunque un trattamento orrorifico ai danni di questi animali). L’opera si configura come monologo a più voci e i disegni sono dell’artista Valeria D’Addabbo. ULTIMA DOMANDA: SE TU POTESSI ESSERE UN “ANIMALE” CHI VORRESTI ESSERE? Io sono già animale, femmina adulta appartenente alla specie Homo Sapiens; vorrei solo esserne più fiera, ecco. Come ho detto all’inizio, i miei versi svelano l’orrore che siamo capaci di compiere e quindi rivelano chi siamo; ma anche, soprattutto, chi potremmo essere rifiutando dominio e sopraffazione sulle altre creature; gli animali migliori che potremmo diventare, parte di un tutto, e non al vertice di una piramide di devastazione e morte. L'articolo Poesia animale proviene da Il Tascabile.

G iunge dicembre, e ogni categoria commerciale che si rispetti ha già dovuto dare il massimo in termini di proposta. Non è da meno il mondo del libro, che dopo tanti affanni sa che in questo periodo dovrà ritirare le sue reti e raccogliere la gran parte del pescato annuale. L’ansia non è poca, e la costellazione di esternazioni del mondo editoriale si riproduce già a partire dalle settimane che precedono dicembre, ciascuna col malcelato intento di generare qualche moto di vendita significativo nelle ore via via più disperate che ci avvicinano al Natale. Non mancano, fra le dette esternazioni, quelle che potremmo definire interventi ‘metaculturali’, ovvero interventi del mondo della cultura che ragiona di sé stesso; questi vanno da riflessioni complessive sullo stato dell’arte a interventi di denuncia sui social in un certo senso aspecifici, laddove non è chiaro in cosa identifichino la radice del proprio turbamento, forse finendo per segnalare un disagio più individuale che non di categoria, che pur merita di essere indagato. Tutti questi moti ricorrenti, a ben vedere, possiedono, in qualche modo, tre distinte ma concorrenti caratteristiche che meritano di essere isolate. La prima è che quasi sempre compiono una cosiddetta ‘fallacia di composizione’, tracciando un’identità impropria tra mondo editoriale librario (anzi, nella sostanza solo quel mondo che si occupa dei libri di ‘varia’, non di libri scolastici, non di pubblicazioni scientifiche, non di periodici né di quotidiani) e mondo culturale tutto. È evidente che il mondo editoriale rappresenta solo una parte del ‘mondo culturale’: non abbiamo in tasca i dati per capire quanto grande o piccola sia questa parte, ma basta rifletterci un attimo per cogliere che i settori della cultura sono innumerevoli e spesso non a contatto tra loro. Eppure chi lavora in questo campo editoriale tende a compiere un’indebita identificazione in forma di sineddoche con la cultura tout-court, e questo la dice lunga sull’altisonante percezione che il mondo editoriale ha di sé. L’immediata conseguenza di questa innocente fallacia è il secondo aspetto da isolare: si tratta di questioni che vengono discusse in una comunità ristretta, quella delle persone che lavorano nel detto campo editoriale. Queste non sono molte (a conferma del fatto che c’è poco lavoro) e si conoscono un po’ tutte tra loro. Non hanno contezza dell’oceanica indifferenza che il resto del mondo ha per certe questioni, e questa noncuranza, da un lato e dall’altro, è di certo parte di un problema di un settore che ama i propri perimetri e le proprie esclusività. > Le esternazioni del mondo editoriale che ragiona di sé stesso sembrano > ritornelli che ruotano, con variazioni, intorno agli stessi accordi e appaiono > più una postura letteraria che un’analisi strutturale. La terza caratteristica di queste esternazioni è tutta interna – come volevasi dimostrare – al suddetto mondo editoriale. La si potrebbe sintetizzare così: nel guardare a queste dichiarazioni, prima ancora di rifletterci davvero, ciò che salta agli occhi a chiunque da un po’ sguazzi nel settore è che, se il mondo editoriale fosse una canzone, questi sarebbero ritornelli. Ritornelli che, siccome vengono da menti per definizione creative, prendono di volta in volta forme un po’ diverse, ma ruotano intorno agli stessi accordi: 1. Il mondo editoriale quest’anno è in crisi; 2. Non ci sono i soldi; 3. La gente legge sempre meno. È subito evidente che i tre aspetti sono tra loro interdipendenti, anche se trattati spesso in ambiti separati, e rispettivamente affrontati più o meno da tre distinte categorie di persone: il primo punto spetta a chi lavora nelle case editrici, il secondo alle persone che scrivono, il terzo a intellettuali e docenti. Di solito non si fa molto per vedere l’interconnessione dei tre aspetti, e ancora più di rado ci si chiede non solo come fare a venirne fuori, ma come rompere il circolo vizioso che ci fa cantare sempre la stessa canzone. Il fatto che abbiamo a che fare con dei ritornelli, in effetti, fa venire il sospetto che i loro contenuti siano solo buoni per continuare a cantare, e non per rimarcare condizioni spiacevoli dalle quali si dovrebbe uscire. In sintesi: il solo lamento porta poco lontano, come dice anche chi si occupa da più vicino di lavoro, e sembra più una postura letteraria che un’analisi strutturale. Eppure, questi tre punti sono indiscutibilmente veri. Magari, facendo un passo indietro, possiamo verificarne le condizioni di realtà. 1. Il mondo editoriale è in crisi da sempre Chi lavora in campo editoriale conosce bene questa faccenda della crisi perenne: ogni anno i dati sono sconfortanti, eppure le case editrici sono sempre lì. Come è possibile? È possibile a vari livelli, da un lato non sono solo le entrate del mercato librario a tenere in piedi una realtà editoriale, dall’altro si creano fenomeni di sopravvivenza al ribasso, ovvero si riduce il personale al lavoro all’interno della casa editrice per ridurre i costi (a questo ci arriviamo dopo), ma soprattutto la baracca è tenuta su da un metodo di fornitura che consente di rilanciare continuamente la posta in gioco. Il metodo è lo stesso di cui si lamenta tutta l’editoria, ed è quello che chiameremo il metodo distributivo. Chi ha confidenza con le lamentele editoriali può saltare questa parte, ma chi non le conosce deve sapere che il mondo editoriale incolpa della propria condizione sempre la distribuzione, e lo fa con una costanza e una pertinenza che la distribuzione, in verità reale responsabile tanto della miseria quanto della sopravvivenza del settore editoriale, è diventata il cane che si è mangiato i compiti. Vorrei provare a sostenere invece che non è tanto la distribuzione, quanto la sua obsolescenza ad aver smantellato la sostenibilità del mondo editoriale, e ad averlo ricacciato in un angolo da cui non può uscire se non diabolicamente sopravvivendo sulle spalle di una forza lavoro praticamente illimitata. Ma veniamo prima al meccanismo, provando a sintetizzarlo in modo brutale. Chi produce i libri deve venderli, per venderli deve distribuirli alle librerie (categoria che comprende svariati generi di punti vendita, ma che definiremo con questo termine sovraesteso), per poterli distribuire o fa tutto da sé naufragando coi costi logistici o si affida a delle distribuzioni. Le distribuzioni sono non solo realtà logistiche, ma anche realtà di gestione del credito: vendono i libri per conto delle case editrici, e in seguito retribuiscono loro i proventi, decurtandoli della percentuale che spetta a tutte le varie operazioni (trasporto, magazzino, percentuale spettante alla libreria). Fin qui l’andamento è piuttosto comprensibile, ma le cose si complicano subito perché quando si produce un titolo lo si crea innanzitutto come ‘progetto’, idea; e la distribuzione non si limita ad aspettare che il libro esca ma attiva la cosiddetta ‘promozione editoriale’, un apparato che può essere sia interno alla stessa corporazione distributiva sia (diciamo così) autonomo. La promozione (che pure prende una sua percentuale) percorre le librerie d’Italia, compresi buyer di grandi catene e l’innominabile Amazon, presentando le uscite imminenti e raccogliendo prenotazioni. Le dette prenotazioni non sono vendite, perché il libro non esiste ancora, ma diventano immediatamente numeri, quantità, valore: sono di fatto la base di quello che si chiama il fornito, ovvero le copie che la distribuzione fisicamente consegnerà alle varie realtà di rivendita il giorno del lancio, e che i rivenditori pagheranno al momento del lancio stesso. A questo punto il sistema registra un incasso, una fattura, un movimento. È il punto esatto in cui nelle statistiche annuali si immettono cifre, e il settore risulta produttivo. > Non è tanto la distribuzione, quanto la sua obsolescenza ad aver smantellato > la sostenibilità del mondo editoriale, e ad averlo ricacciato in un angolo da > cui non può uscire se non diabolicamente sopravvivendo sulle spalle di una > forza lavoro praticamente illimitata. Ma questo è solo il primo giro, perché la parte decisiva arriva dopo: il reso. Le librerie hanno il diritto di restituire ciò che non vendono entro un periodo che corrisponde all’incirca a tre-quattro mesi. A quel punto, passato il tempo stabilito, le copie tornano indietro, e rappresenta invece un flusso di cifre con segno negativo, che verranno detratte all’editore che prima in fase di fornitura aveva gioiosamente incassato. Il percorso è lineare, ma soprattutto è il coerente risultato di un processo industriale che si è sviluppato lungo la seconda metà del Ventesimo secolo, in cerca di una formula che tenesse in equilibrio la produzione di nuovi titoli e la sostenibilità della vendita in libreria. Tuttavia questo processo, alla lunga, è destinato a generare mostri. Prendiamo un dato che fa dirizzare le antenne a molte persone che lavorano o desiderano lavorare in campo editoriale: secondo le statistiche del 2024 il fatturato editoriale è di più di tre miliardi di euro – mica male. C’è tuttavia il sospetto che sia una cifra creata da movimenti di fornitura, che poi sono destinati a sgonfiarsi. A meno che non si producano altri libri per coprire quella cifra negativa con nuove forniture. Cosa che puntualmente avviene, anche perché ne va letteralmente della sopravvivenza del settore. La fornitura pertanto genera movimento, e il movimento genera sopravvivenza. È questo il punto che l’editoria, lamentandosi della distribuzione, finge di dimenticare: senza questo metodo non avrebbe modo di rilanciare continuamente la propria attività. Se il libro X ha avuto un ritorno disastroso, e quindi tutte o quasi le entrate del lancio sono state riassorbite dai resi, tanto vale spazzare i residui del libro X sotto al tappeto e passare al libro Y. Si ricomincia daccapo: nuova promozione, nuove prenotazioni, nuovo fornito, nuovo periodo di grazia. Sotto il tappeto, nel frattempo, c’è di tutto. Il ciclo non si basa sull’idea di vendere libri, ma sull’idea di produrre abbastanza movimento da poter continuare a esistere, e se vi chiedete chi guadagna realmente da questo processo avrete la risposta segnandovi quanti movimenti hanno fatto i libri: sono andati a un magazzino, da quel magazzino sono andati a una libreria, da quella libreria sono tornati al magazzino. Tutti questi passaggi sono costi di distribuzione, tutti questi passaggi hanno generato profitto per chi distribuisce, non per chi vende. È un sistema, insomma, che si autosostiene proprio grazie alla sua inefficienza: ogni perdita viene compensata dal libro successivo, ogni ritorno a zero viene colmato dall’uscita seguente. È la logica per cui, paradossalmente, più il settore soffre nella realtà (La gente legge sempre meno, ci arriviamo più avanti) più è costretto a produrre, spingere, immettere titoli nel ciclo. Infatti a diminuzione della domanda corrisponde un aumento dell’offerta: in Italia si stima che i titoli prodotti all’anno siano più di ottantamila – per capirci, equivale a dire che escono intorno ai dieci libri ogni ora che passa, una cifra insostenibile a ogni livello. Ecco perché si parla (sempre lamentandosene, ci mancherebbe) di sovrapproduzione. Ma non è l’effetto collaterale di un settore ingordo che ‘non ha più filtri’, non è un’emergenza recente né un vizio ideologico, è la condizione necessaria al funzionamento del sistema. Se smetti di produrre, si ferma la fornitura; se si ferma la fornitura, si ferma il flusso di cassa; se si ferma il flusso di cassa, emergono improvvisamente tutti i buchi che il ciclo maschera; se emergono, la struttura collassa. L’editoria è qui rappresentata nel ruolo di Sisifo e la pietra sono, evidentemente, i libri; il bello è che le distribuzioni sono poche e inglobano numerosissime case editrici che così condividono il fardello di spingere quella pietra immettendo quante più novità possibili nell’anno per giocare a vivacchiare. > Il sistema si autosostiene proprio grazie alla sua inefficienza: ogni perdita > viene compensata dal libro successivo. È la logica per cui, paradossalmente, > più il settore soffre nella realtà più è costretto a produrre, spingere, > immettere titoli nel ciclo. Se solo ci si soffermasse, si vedrebbe qui un paradosso deontologico: se l’editoria è il mestiere della scelta (lo diceva pure Gian Arturo Ferrari, una delle persone che ha contribuito a creare questo meccanismo, in Libro. Vita e miracoli di un oggetto straordinario, 2023), ovvero è proprio scegliendo che mette in pratica il suo senso di esistere, con questo meccanismo tutto porta a scegliere il meno possibile, e produrre esclusivamente per esistere. Eppure, una buona retorica ci viene in soccorso: da quando esiste l’idea di ‘bibliodiversità’, da quando si nobilita il libro come oggetto di valore a prescindere, mai da mettere in discussione a patto di non farsi bollare come ignoranti, ogni titolo ha ragione di esistere per il solo motivo di essere un prodotto aprioristicamente virtuoso. Viene il sospetto che questa retorica in realtà vada in soccorso proprio del meccanismo di fornitura, e vada in soccorso di manifestazioni che inneggiano a Più libri come qualcosa di incrollabilmente valoroso, quando invece sono probabilmente la trave nell’occhio di chi gestisce apicalmente l’editoria in Italia, un navigare in mezzo a scelte mai fatte e a tonnellate di carta che quotidianamente vanno al macero in qualche capannone della Pianura padana, in barba a quello che recano scritto dentro, magari sensatissime riflessioni che ci ricordano di prestare attenzione all’ecologia e agli sprechi. Ed è esattamente per questo che si può dire che l’editoria è in crisi da sempre, e al tempo stesso constatare che non muore mai. Sembra un paradosso, ma non lo è: è un sistema che ruota incessantemente su sé stesso, che rigenera continuamente la propria massa critica, che può vivere in perdita finché resta in movimento. Se poi a tutto questo aggiungiamo che abbiamo un problema di monopolio, il quadro è completo. Dobbiamo infatti specificare che con i primi decenni del millennio le distribuzioni sul suolo nazionale si sono ridotte a tre sole realtà principali, che sono realtà operativamente logistiche a loro volta possedute da realtà editoriali, anzi, dai principali gruppi editoriali del Paese, perché nel frattempo non esistono più le grandi case editrici ma delle grandi corporazioni editoriali che si sono fuse tra loro, proprio perché il meccanismo distributivo le conduceva alla crisi da cui si sono salvate aggregandosi e spartendo dividendi. Questo significa, in breve, che le principali realtà che in Italia producono i libri li distribuiscono anche, coprendo due terzi della filiera. Ma attenzione: i tre principali gruppi editoriali del Paese (non li si nominerà in quanto qui elegantemente ellittici, ma è l’ellissi di Pulcinella) possiedono a loro volta le principali catene librarie del Paese. E così il cerchio è chiuso: in Italia ci sono tre realtà che producono la maggior parte dei libri sul mercato, oltre a distribuirli e anche venderli. Insomma: tutta la filiera è esaurita da tre colossi. Questo è a tutti gli effetti un monopolio (oligopolio, se proprio vogliamo), quello di cui costantemente si lamentano le case editrici che nel frattempo da quel monopolio dipendono. Se sommiamo, dunque, questo dato al ragionamento di prima, vediamo che questo monopolio non è affatto destinato a tramontare, anzi è l’unica solida realtà che tiene in vita il settore, fintanto che resta ancorato a questo parossistico circolo vizioso. Giusto per non mancare in completezza: l’Italia è uno dei pochissimi Paesi in cui la distribuzione libraria nazionale è controllata direttamente dai gruppi editoriali: altrove, in Europa come nel mondo anglosassone, la funzione distributiva è svolta soprattutto da operatori logistici e grossisti indipendenti, e là dove se ne occupano invece anche realtà editoriali (succede, per dire, in Francia) esistono al loro fianco altri apparati di distribuzione libraria che almeno, nel quadro liberista in cui sceglie di giocare chi fa il mestiere editoriale, rappresentano una concorrenza, la possibilità di dire ‘ho un’alternativa’, processo che secondo certi ottimisti teorici di un’epoca lontana si potrebbe rivelare perfino virtuoso. Da noi l’alternativa, semplicemente, non c’è. Dunque si gioca al liberismo senza i vantaggi del liberismo. Charles Ponzi ne sarebbe orgoglioso. > Se l’editoria è il mestiere della scelta, ovvero è proprio scegliendo che > mette in pratica il suo senso di esistere, con questo meccanismo tutto porta a > scegliere il meno possibile, e produrre esclusivamente per esistere. C’è da dire che questo approccio ha avuto una sua funzione ‘compiuta’ e non deteriore in periodi in cui il commercio aveva una sua velocità coerente, i punti vendita e il potere d’acquisto (nonché la pratica stessa dell’acquisto) erano piuttosto stabili, e gestire le tirature senza affrontare grandi perdite era una buona idea in campo editoriale. Il punto è un po’ che questo meccanismo ha raggiunto la sua massima compiutezza intorno all’inizio del Terzo millennio, e nei venticinque anni che sono seguiti poco o nulla si è fatto per metterci mano, considerandolo l’unico meccanismo possibile e al limite affrontando le inevitabili grandi crisi operando, come visto, fusioni tra aziende colossali, che cercano di inglobare tutto il possibile col sostegno di una robusta retorica settoriale e rendendo l’ambiente poco permeabile (dall’egemonia al monopolio il passo sembra dover essere breve). Con il nuovo millennio si è creato, come nella migliore tradizione, il terrore per il nemico straniero (Amazon che viene a rubarci il lavoro e ad amare le nostre donne) che tuttavia agiva esattamente come gli altri colossi, anzi a loro differenza non dispensava privilegi al suo interno perché, in effetti, non era un gruppo editoriale. Mentre guardavamo Amazon con terrore abbiamo continuato incrollabilmente a seguire il meccanismo distributivo e le sue sciagurate conseguenze, certo difendendo la nobiltà del libro, abusando di parole come ‘qualità’ che adesso non possiamo più usare da quanto le abbiamo sciupate, e assistendo al contempo a un altro straordinario fenomeno: l’enorme offerta lavorativa che sopravanzava, ogni anno di più, alla domanda. 2. Non ci sono i soldi Lo abbiamo appena visto: i soldi in editoria ci sono, ma il sospetto è che siano virtuali. Pertanto le aziende, perfino le più grosse, mosse da caute politiche interne, tendono a non rischiare. Nel frattempo, negli stessi anni in cui non si metteva mano a un meccanismo di fornitura destinato a ingigantirsi, si formavano in campo umanistico tantissime persone che, puntualmente, non trovavano lavoro in campo umanistico. In questo senso è utile dare un’occhiata a quello che dice Raffaele Alberto Ventura in merito al suo principale oggetto d’indagine, la generazione millennial che si è appunto formata in campo culturale, ossia “una delle percentuali più alte di laureati in discipline umanistiche, quelle più difficili da valorizzare sul mercato del lavoro […]. E proprio a causa delle famiglie, dei loro piccoli patrimoni, del loro sostegno […], ci si permetteva di accettare salari da fame e di prolungare la fase di inserimento nella vita attiva, partecipando a creare un drammatico ‘collo di bottiglia’ all’ingresso del mercato del lavoro” (La conquista dell’infelicità, 2025, p. 139). In editoria questo processo ha effettivamente creato l’abitudine a una forza lavoro illimitata, file di persone disposte a partecipare di un lavoro basato sulla continua produzione e senza la prospettiva di poter generare profitto tale da poter considerare quel lavoro come qualcosa degno di quel nome. Questa consuetudine ha a sua volta creato il costume alla considerazione di questo settore come un luogo al contempo molto e poco redditizio, paradosso creato proprio dai dati che abbiamo visto: fatturati altissimi ma profitti inesistenti. Di contro, il settore difendeva l’unico capitale che aveva accumulato: la mai troppo citata nobiltà della cultura, quella sorta di plusvalore culturale che si conferisce d’ufficio a un settore produttivo che non ha davvero chiaro come possa sostenersi. Dunque, l’offerta è diventata quella di lavorare per un meraviglioso sogno che paga non in denaro, e nemmeno in visibilità, ma in prestigio. Cosa che, di fatto, succede. C’è chi se ne accorge e silenziosamente, nell’ambiente editoriale, passa di lavoro in lavoro spendendo il prestigio accumulato nel settore cercando di approdare, con perseveranza, a una posizione sostenibile, che può presentarsi con molta rarità dopo numerosi anni trascorsi senza stipendio. > Nel campo editoriale l’offerta è diventata quella di lavorare per un > meraviglioso sogno che paga non in denaro, e nemmeno in visibilità, ma in > prestigio: si passa di lavoro in lavoro spendendo il prestigio accumulato nel > settore, cercando di approdare a una posizione sostenibile. In breve, la forza lavoro nelle redazioni è condannata a un trattamento iniquo, in senso etico addirittura impraticabile, per via di un disavanzo crescente tra offerta e domanda. La presa di coscienza in questo senso ha fatto passi avanti, ma le condizioni di base restano un campo troppo sterminato a cui attingere, e le imprese editoriali, perfino le più piccole, devono far leva sulla propria coscienza, e non sulle pratiche di mercato, per evitare il dipanarsi di questa abitudine. Capita che alcune realtà lo facciano, è vero, e capita sempre con più frequenza per una ragione banale: la stretta del meccanismo su chi produce pochi libri è asfissiante, e dunque si preferisce giocare alla puntata minima, anche se il gioco è penalizzante, più che rischiare grosso con l’aiuto di un esercito di persone a costo zero. Per dirla altrimenti: le case editrici a conduzione familiare o individuale o poco più sono realtà che in questo momento esistono e perdurano. Potremmo individuare per questo tipo di case editrici una categoria abbandonata troppo tempo fa: l’editoria artigianale, una categoria che non si basa sulle fumose distinzioni che distinguono l’editoria tra ‘grande’, ‘media’ e ‘piccola’ sulla base dei fatturati (e che generano grandi confusioni nonché grandi abusi di parole quali ‘indipendente’), ma che fa riferimento alla produzione annuale: pochi titoli, in radicale controtendenza con la richiesta del mercato. Le case editrici artigianali non sono moltissime, generano appunto pochi lanci all’anno e non fanno salti per entrare in un giro di produzione superiore perché non vogliono rischiare, ma allo stesso tempo non assumono né si avvalgono di personale; rendono interno tutto il lavoro editoriale, mantenendosi da sé, massimizzando il proprio lavoro e riducendo il rischio. Il risultato è che meno persone vengono impiegate a costo zero, ma in generale meno persone vengono impiegate e basta. Il problema dell’impiego, insomma, perdura. Il potenziale di crescita di questo settore ci sarebbe, e forse potrebbe rappresentare un’interessante rottura dell’ingranaggio, ma come abbiamo visto la sopravvivenza di quel meccanismo deve potersi avvalere anche di queste case editrici per poter perdurare. C’è poi l’altro lato del settore, rappresentato dalle persone che scrivono. In pratica, la base del settore tutto. Tuttavia le persone che scrivono, in mancanza di entrate chiare e programmabili, sono costrette ad accumulare il capitale con cui paga l’industria editoriale – il prestigio – per anni, e non sorprende che infine esista chi inizi a lottare per una conversione di quel capitale in qualcosa di spendibile altrimenti (soldi) o in qualcosa di più importante per il proprio tempo (fama), che magari faccia da ponte alla medesima conversione in danaro, che arriverà poi in un futuro anteriore. Da un punto di vista meramente pratico, nel processo editoriale esposto poco prima, la persona che scrive nella stragrande maggioranza dei casi viene retribuita con una percentuale delle vendite, percentuale che per i libri di carta (che rappresentano ancora la gran parte del mercato) si aggira comunque sotto il dieci per cento del prezzo di copertina (salvo ovviamente eccezioni che non fanno testo). Ricordiamoci però che alla persona che ha scritto il libro verranno liquidate non le copie fornite (ricordate il meccanismo?), ma quelle effettivamente vendute, cioè quelle che usciranno vive dal meccanismo del reso. Perfino il meccanismo di conteggio delle vendite, in Italia, ha in realtà dei problemi di monopolio, ma ve lo risparmio per una prossima occasione. Limitiamoci a dire che il rendiconto delle copie effettivamente vendute di un libro solitamente è molto più misero di quanto ci si può aspettare, e genera il grande dilemma della comunicazione di quel dato: se si divulga la sua entità usando un dato onesto o perfino al ribasso, risulterà chiara la difficoltà della persona che ha scritto o pubblicato il libro, e l’unica forma di prestigio su cui si potrà far leva è la resilienza, se si dichiara invece la sua entità al rialzo si risulterà vincenti e dunque appetibili ma allo stesso tempo si avrà la necessità di confermare o migliorare quello standard in altre occasioni. > Chiunque scriva o pubblichi i libri ha molteplici ragioni per mentire > sull’effettivo numero di vendite che un libro ha generato. L’unico dato che > avremo per certo è che una persona che scrive i libri non può vivere della > sola vendita dei propri libri. Affianchiamo a questo processo il fatto che non è facilissimo accedere ai dati di vendita ufficiali dei libri, perché sono servizi a pagamento e peraltro non sono del tutto veridici, laddove molte delle effettive vendite in librerie più marginali e sprovviste di un sistema gestionale ufficiale non entreranno in quel computo. La conseguenza è una: chiunque scriva o pubblichi i libri ha molteplici ragioni per mentire sull’effettivo numero di vendite che un libro ha generato. Non credeteci, mai. L’unico dato che avremo per certo da questo procedimento è che una persona che scrive i libri non può vivere della sola vendita dei propri libri. Senza considerare tutto l’apparato di spese da sostenere per promuovere la propria opera nell’augurio che venda abbastanza da farci sopra dei progetti di sopravvivenza: spesso quella spesa è caricata sulle spalle della stessa persona che ha scritto il libro, e dunque andrà a detrazione del suo già misero rendiconto annuale. Si salva, anzi sta proprio in un’altra categoria, chi scrive dei libri che poi diventano best seller, ma nemmeno con quelli, talvolta, si ha la certezza di una pianificazione economica coerente della propria esistenza. Cosa richiede esattamente, dunque, chi scrive? Di avere un principio retributivo simile a chi ha un altro tipo di lavoro, o almeno che abbia quella coerenza? Di avere una mappatura delle proprie possibilità al di fuori dalla semplice vendita dei libri? Non è davvero chiaro. Di una cosa possiamo dare certezza quasi granitica: non sarà dalla vendita dei libri che chi scrive tratterà mai un compenso sufficiente per vivere come una persona con reddito medio. Non con questo sistema, perlomeno. È per questo che esiste tutto un altro mercato ‘culturale’ che riguarda chi scrive, tanto che chi scrive fa di tutto per diventare persona esposta, divulgatrice o opinionista, per partecipare a eventi che possono garantire una valida copertura economica, per produrre corsi per insegnare a scrivere, a loro volta, ad altre persone che nella migliore delle ipotesi riprodurranno quel percorso. Il patrimonio di prestigio accumulato nel tempo può trasformarsi in una sorta di automatismo: la persona che scrive viene invitata a intervenire su qualunque tema, oppure cerca occasioni per farlo perché si tratta spesso di interventi retribuiti. Può accadere che si esprima anche su questioni che non rientrano nelle proprie competenze dirette, magari non per mancanza di attenzione ma perché il meccanismo editoriale ha normalizzato questa figura di presenza pubblica chiamata a parlare sempre e comunque. Non è necessariamente una persona che ha il tempo di approfondire, ma una che si trova a generare opinioni in un circuito dove l’espressione tende a sostituire progressivamente lo studio, e da cui transitano le possibilità di guadagno. In seno a questo processo nasce anche quella che è l’esclusività della cultura: se i soldi sono pochi, se il patrimonio è ridotto e la concorrenza è grande, il prestigio con cui si è ricevuto per anni lo stipendio è anche una dotazione per impedire alle voci altrui di prendersi una fetta di retribuzione danarosa. Da qui si fa trincea, e le voci che si esprimono diventano le solite, e diventano a loro modo monotone, prive di guizzo perché il gran lavoro svolto è stato piuttosto edificare un perimetro esclusivo per la propria figura, non tanto dire qualcosa che fosse effettivamente significativo. > Esiste tutto un altro mercato ‘culturale’ che riguarda chi scrive, tanto che > chi scrive fa di tutto per diventare persona esposta, divulgatrice o > opinionista, per partecipare a eventi che possono garantire una valida > copertura economica. Meriterebbe fare anche un rapido passaggio dal mestiere di scrittura giornalistica, chiamando in causa quell’altra parte, non certo piccola, del mondo editoriale che si occupa di periodici e quotidiani. Per non addentrarsi troppo nelle specificità di un settore che è mosso da ingranaggi non proprio simili a quelli dell’editoria libraria, basti accennare a come anche in questo campo l’effetto del ‘collo di bottiglia’ si faccia sentire da decenni: sempre in virtù di una sterminata disponibilità di forza lavoro si è reso consueto l’impiego di chi scrive per compensi insignificanti, e l’immediata conseguenza di questo è che si è reso impossibile il costruirsi o il consolidarsi di carriere individuali, e dunque di voci riconoscibili, livellando sempre più l’atto della scrittura a qualcosa di dedicato all’informazione pura, alla funzionalità immediata nei confronti di una non meglio specificata utenza. A lungo andare, anche questo approccio ha finito per determinare il drastico calo di pubblico leggente (per i quotidiani i dati sono impietosi), e il conseguente gioco di cessioni dei vari gruppi editoriali. Ci sarebbe infatti da guardare anche cosa viene richiesto a chi produce testi, cosa possa servire in termini di consumo la produzione testuale contemporanea, e che genere di profitto, fuori dalla sola vendita delle copie, possa generare un simile mestiere. Il punto, insomma, non è tanto come guadagnare scrivendo, ma per cosa si scrive: per generare informazioni, per stare al passo con la produzione editoriale, per essere parte di un mercato o per effettivamente produrre pensiero, con la sua dotazione di curiosità, fragilità, parzialità? Sappiamo bene che se ragioniamo in termini di funzioni testuali, in un’epoca che ci ha donato dispositivi in grado di generare testi estremamente complessi in pochi secondi, quello che è in gioco è molto di più del semplice chiedere a un’entità superiore una retribuzione adeguata al proprio valore. Se tuttavia nel frattempo l’uditorio è stato abituato a richiedere forme testuali solo funzionali, solo a guisa di informazioni da immettere in un sistema, il rischio di considerare del tutto accessoria la figura di chi scrive è altissima. 3. La gente non legge più Alla luce di quanto detto finora verrebbe da rispondere con una frase piuttosto diretta a questo ritornello: e vorrei pure vedere. C’è un eccesso di offerta di libri rispetto alla domanda, la domanda continua a decrescere e come si risponde? Aumentando l’offerta. Del resto, se l’eccesso di offerta di forza lavoro sopravanza l’esigenza delle case editrici, quell’eccesso servirà proprio a produrre di più. Tutto torna, dal lato del ragionamento industriale. Il grande escluso, oltre a tutte le fasce non retribuite, è il pubblico. Lo abbiamo visto: se l’editoria smette di fare il proprio mestiere, ovvero di scegliere, come ci si aspetta che reagisca il pubblico? Percependo una mancanza di scelta, pare evidente. Eppure non sembra essere questa la domanda che ci si pone in questo settore, occupati come si è a far girare la ruota da criceto. Quel che ci si chiede è come recuperare marginalità, come chiedere allo Stato degli aiuti per produrre ancora di più (ho davvero sentito con le mie orecchie chi chiedeva degli sgravi fiscali sul costo della carta per agevolare la produzione come soluzione a un mercato in crisi). > C’è un eccesso di offerta di libri rispetto alla domanda, la domanda continua > a decrescere e come si risponde? Aumentando l’offerta. Se l’editoria smette di > fare il proprio mestiere, ovvero di scegliere, come ci si aspetta che reagisca > il pubblico? Nel frattempo, soffocato da un’offerta soverchiante, il pubblico attraversa una crescente confusione, che culmina con l’impressione che la produzione sia sempre meno buona, sempre più casuale. Come risposta, invece di farsi venire il sospetto che il pubblico abbia le sue buone ragioni per raggiungere queste conclusioni, nell’ambiente ci si affretta a liquidarlo come ignorante, qualunquista, illetterato, e a ricacciarlo in quel magma di persone che rende deteriore il Paese. Si mostrano le classifiche dei libri più venduti per dimostrare quanto sia bue il popolo italiano che vuol leggere solo le ‘porcate’, laddove le ‘porcate’ sono alcune produzioni dozzinali, scelte e coniate con la medesima cura e il medesimo principio della gran parte della produzione di libri che si vorrebbero considerare nobili, perché come abbiamo visto il meccanismo è per tutte le realtà lo stesso, e fa necessariamente venire meno il principio stesso della scelta. Quella che di contro viene esibita come ‘qualità’, termine dirimente nel distinguere il buono dal cattivo, non è, di conseguenza, il frutto di un processo di produzione mirata, ma solo la formulazione di un apparato critico, il più delle volte composto da persone che a loro volta scrivono i libri e che, come abbiamo visto, hanno dovuto curare e perimetrare la propria posizione per poter esprimere opinioni in modo dirimente, ma che al contempo non hanno alcun interesse a perdere tempo in ricerca e in curiosità. I progetti di lettura, l’incentivo alla lettura come processo valido e virtuoso di per sé, non tengono conto di come la lettura sia in questo momento storico una dinamica anzitutto di consumo, e solo in seguito un principio di scoperta e conoscenza. Chi propone contenuti vede in chi legge, prima di tutto, un soggetto consumatore, e solo in seguito un essere che da quei contenuti potrà trarre qualcosa. È un principio funzionale, ed è la coerente conseguenza del processo distributivo: se si fornisce materiale produttivo, la selezione sarà fatta in base a un principio di consumo, che è diverso da quello di scelta. Ed è in questa dinamica che finiamo quando, coerentemente, ci accorgiamo dell’accuratissima riproducibilità stilistica di ogni personalità scrivente tramite le nuove intelligenze artificiali generative. Il punto è che, molto prima che arrivassero quelle intelligenze artificiali, noi abbiamo fatto di tutto per assomigliare sempre più a loro: chiedendo alla scrittura di essere funzionale, standardizzata, intercambiabile, di riempire spazi di contenuto, di produrre testi il cui contenuto non era davvero determinante. Se l’obbiettivo editoriale è fornire contenuti, non ci si può stupire dell’arrivo di tecnologie perfettamente adatte a svolgere esattamente questo compito, e a costi infinitamente più bassi. > Invece di farsi venire il sospetto che il pubblico abbia le sue buone ragioni > nell’ambiente ci si affretta a liquidarlo come ignorante, qualunquista, > illetterato, e a ricacciarlo in quel magma di persone che rende deteriore il > Paese. La pratica della lettura si è resa di conseguenza un valore di consumo, e la retorica della lettura come qualcosa di acriticamente buono in sé e per sé non fa che aumentare la percezione di discrasia tra ciò che viene promesso e ciò che viene realmente offerto. Il pubblico, di fronte a questo scarto, non solo non si sente chiamato in causa, ma ha l’impressione di essere continuamente rimproverato per non aver aderito a un rituale di cui non comprende fino in fondo il senso. Un settore che non sceglie, che non filtra, che produce per mantenere in movimento la macchina del fornito-reso, che si affida per l’andamento a dati via via sempre più standardizzati senza soffermarsi a saperli leggere con occhio umano, pretende che l’atto della lettura appaia come una scelta virtuosa, consapevole e quasi ascetica – quasi a ricordare che quel processo stesso di lettura, quella prettamente umana, è già una favola. Ma la lettura, nel modo in cui l’editoria la propone, non è un percorso di senso: è una prestazione. È un gesto che, per essere riconosciuto come valido, deve aderire a un immaginario di qualità che spesso coincide con il prestigio di chi lo certifica, non con l’esperienza di chi legge. Il ritornello La gente non legge più, allora, non sta lì a segnalare tanto un problema culturale quanto a indicare il cortocircuito della filiera. È una frase che non descrive il pubblico, bensì descrive l’incapacità di un settore di comprendere che la sovrapproduzione, l’autoreferenzialità e la dispersione non sono anomalie, ma esiti prevedibili di un sistema che ha smesso di avere un rapporto sensato con chi dovrebbe raggiungere. Se il pubblico smette di leggere, o legge meno, non è perché è diventato ottuso o pigro: è perché la filiera, occupata a sostenere sé stessa, ha smesso di offrire un terreno su cui il gesto della lettura abbia un senso. La domanda finale, dunque, non è come riportiamo le persone alla lettura, ma cosa renderebbe oggi la lettura un gesto significativo, fuori dalla retorica, fuori dalla prestazione, fuori dalla vocazione sacrificale che il settore pretende. > Un settore che non sceglie, che non filtra, che produce per mantenere in > movimento la macchina del fornito-reso, che si affida per l’andamento a dati > via via sempre più standardizzati pretende che l’atto della lettura appaia > come una scelta virtuosa, consapevole e quasi ascetica. È qui che andrebbe riaperto l’intero discorso: non ripensando il pubblico, ma ripensando il ruolo del libro. Quale spazio gli viene concesso? Quale esperienza propone? Quale tipo di relazione crea? Perché, se il libro continua a essere prodotto come mero carburante del ciclo distributivo, nessuna politica, nessuna campagna, nessun lamento stagionale potrà mai invertire la rotta. A ben vedere, insomma, il problema non è che la gente non legge più: il problema è che non riconosce più, in ciò che il mondo editoriale ha finito per propinarle, un motivo per farlo. E adesso abbiamo anche chiara la ragione per cui il resto del mondo riserva a queste faccende un’oceanica indifferenza. L'articolo Mai più libri proviene da Il Tascabile.

L’ intero universo e tutti i suoi fenomeni fisici possono essere ricondotti a un unico modello matematico? C’è stato un tempo in cui ci si illuse che fosse possibile, quando a Stephen Hawking veniva assegnata la cattedra, che in epoca moderna era stata di Isaac Newton, all’Università di Cambridge. Nel 1979, insieme al suo gruppo di ricerca, Hawking lavorava alla teoria del tutto, chiamata anche TOE (Theory Of Everything). Quello stesso anno, si scatenò una tempesta improvvisa, che nessuna stazione meteorologica era stata in grado di prevedere. Nonostante l’attivazione di imponenti operazioni di soccorso, lo scrittore irlandese James Gordon Farrell perse la vita nella Baia di Bantry. Era l’autore della cosiddetta Trilogia dell’Impero (1970-1978), una serie di romanzi sulle conseguenze del colonialismo britannico nel mondo. Qualche mese prima, Margaret Thatcher vinceva le elezioni e diventava primo ministro del Regno Unito, incarico che ricoprì per undici anni consecutivi. Come Hawking, anche Thatcher aveva una sua teoria totalizzante e un metodo per dimostrarla, ma anche uno scopo ben preciso da raggiungere. La teoria implica che il capitalismo sia l’unico sistema economico praticabile, al quale non è possibile contrapporre un’alternativa, ed è sintetizzata nello slogan “There is no alternative”, contratto in TINA. Il metodo prevede l’attuazione di misure come le privatizzazioni e il monetarismo, e l’obiettivo era quello di cambiare la psicologia dei suoi conterranei per portarli a rivivere i grandi fasti del passato, quando il Regno Unito era la più grande potenza al mondo. Thatcher intendeva condurre il suo Paese verso il futuro, tornando al passato, e rafforzare l’orgoglio identitario nazionale attraverso la promozione di una società atomizzata e individualista. Secondo la sua prospettiva, i cittadini britannici avrebbero dovuto emanciparsi dall’assistenzialismo statale a partire dalla questione abitativa: ognuno avrebbe dovuto possedere una casa di proprietà e questo sarebbe stato possibile attraverso l’erogazione di mutui a tasso variabile. Nella sua visione, il mondo intero si riconduceva a un unico modello economico, sociale e politico, secondo i precetti del conservatorismo. Prometteva di cambiare tutto senza cambiare niente, glorificando le tradizioni e feticizzando ciò che la storia avrebbe lasciato in eredità al suo popolo. > Nell’ultima docuserie realizzata per la BBC, Shifty, Curtis mixa filmati > d’archivio come tracce di un set di musica elettronica, caotico e stordente, > ripercorrendo gli ultimi vent’anni del Regno Unito, a ridosso del nuovo > millennio. Per il giornalista e regista inglese Adam Curtis, Hawking e Thatcher sono due delle personalità principali connesse dal filo conduttore che percorre gli ultimi vent’anni del Regno Unito, a ridosso del nuovo millennio. Nell’ultima docuserie realizzata per la BBC, Curtis mixa filmati d’archivio come tracce di un set di musica elettronica, caotico e stordente, adottando il tipo di montaggio caratteristico dei suoi ultimi lavori prodotti per la medesima emittente. Si intitola Shifty (2025) e condensa in cinque episodi da circa un’ora molti dei temi cari all’autore, approfonditi in altre produzioni come HyperNormalisation (2016), il documentario nel quale sostiene che, dagli anni Settanta in poi, governi, finanzieri e imprenditori dell’industria hi-tech abbiano progressivamente rinunciato ad affrontare le complessità del reale, scegliendo di fabbricare un mondo artificiale, più semplice da gestire e rassicurante da abitare. L’idea di fondo è che la reiterazione di questa finzione collettiva finisca per trasformarsi in una nuova normalità: un universo al quale tutti si adeguano, pur di evitare il confronto con il disordine del presente. Il concetto di reiterazione (inteso come prassi per rafforzare l’immaginario egemonico della società dei consumi) è stato indagato anche da Lauren Berlant nel saggio Cruel Optimism (2011). L’autrice interpreta il presente storico come un tempo sospeso in cui il desiderio di una “vita buona”, una vita normale, è paradossalmente condizionato dalla sua impossibilità strutturale di essere esaudito. L’ottimismo crudele, cifra della condizione neoliberale, nasce proprio da questo cortocircuito: l’adesione alla normatività e la fede nelle sue promesse, mantengono i soggetti ancorati a un presente logorante, fatto di rituali ripetitivi e di speranze differite, come traguardi irraggiungibili e lontani. In questo senso, sotto la lente di Berlant si teorizza la tenuta del modello economico capitalistico e la sua forza conservatrice, capace di perpetuarsi attraverso la produzione di affetti e aspettative. Semplificare la realtà, ridurla a un’unica interpretazione e creare un immaginario, una fantasia: è stato esattamente quello che ha prodotto la leadership di Thatcher, durante l’ascesa e il declino della Lady di ferro, mostrato in Shifty da Curtis. Quando si producono orizzonti immaginifici, si manipola anche la realtà, nella sua accezione, più prettamente umana di Storia. Non a caso, il primo episodio della docuserie è intitolato The land of make believe, il mondo delle favole, e mette al centro l’illusione politica con la quale ha incantato i suoi elettori per un decennio. L’episodio si apre con una breve sequenza, estrapolata dal vastissimo archivio della BBC, che mostra la Thatcher sull’uscio di una sala da pranzo mentre incoraggia un gruppo di bambini a entrare nella stanza, assieme a una celebrity discutibile: Jimmy Savile. > Semplificare la realtà, ridurla a un’unica interpretazione e creare un > immaginario, una fantasia: è stato esattamente quello che ha prodotto la > leadership di Thatcher, durante l’ascesa e il declino della Lady di ferro. Si trattava di un personaggio vicino alla leader dei conservatori, il quale aveva percorso una parabola che dalle miniere di carbone lo aveva portato a diventare DJ, conduttore radiofonico e televisivo molto famoso nel Regno Unito. Solo dopo la sua morte, emersero delle accuse di stupro che intaccarono la sua memoria. Per molti aspetti, Jimmy Savile incarnava la storia del suo Paese: le miniere di carbone vennero dismesse a partire dagli anni Ottanta, così come le fabbriche e le industrie, per essere sostituite da un altro modello economico, regolato dai mercati finanziari, basato sulla vendita di servizi e sulla speculazione immobiliare. Era lo stadio germinale del sistema tardocapitalista nel quale oggi sprofonda l’Occidente, trascinando con sé il resto del mondo. Curtis mostra agli spettatori il veloce declino politico della storia recente del suo Paese, ma a differenza dei progetti precedenti, il commento del regista alle riprese d’archivio non è in voice over, bensì sotto forma di didascalie narrative. La tesi di fondo del regista è suggerita e mai davvero del tutto approfondita: sfugge e si dissolve, esattamente come il sistema sociale che racconta. Ne risulta un vortice caleidoscopico e stordente, accentuato da un accompagnamento sonoro che va dai Joy Division a Gigi D’Agostino, passando dalla guerra delle Falkland agli scontri con l’IRA e alla censura della BBC di Relax (1984) dei Frankie Goes to Hollywood. I cinque episodi di Shifty tengono insieme house party e storia economica, cultura pop e guerre imperialiste; accennano a cospirazioni e segreti, massoneria e aristocrazia, nuovi poveri e false promesse, come quelle di Thatcher ai suoi elettori, ma anche di Tony Blair e Gordon Brown. Si allude anche alla “Stalker Inquiry”, la commissione parlamentare istituita per indagare sugli abusi delle forze di polizia britanniche in Irlanda del Nord, immediatamente archiviata. Dalla visione dell’intera serie, si potrebbe dedurre che Curtis volesse trasferire al suo pubblico il comune sentire di quelle due decadi di fine Novecento, sospese verso un futuro inconsistente, vuoto come le ragioni che spinsero all’edificazione del Millennium Dome, l’arena polifunzionale che fu costruita a Londra per ospitare una grande esposizione celebrativa del terzo millennio. > I cinque episodi di Shifty tengono insieme house party e storia economica, > cultura pop e guerre imperialiste; accennano a cospirazioni e segreti, > massoneria e aristocrazia, nuovi poveri e false promesse. La docuserie è costellata di personalità ambigue, oggetto di scandali, come Geoffrey Prime, un’ex spia britannica, condannato per abusi sessuali su minori e per aver rivelato informazioni riservate all’Unione Sovietica. Curtis si sofferma anche su Cecil Parkinson, segretario di Stato sotto il primo governo Thatcher, costretto a dimettersi dall’incarico quando la sua relazione extraconiugale venne a galla. Poi, la corruzione di alcuni esponenti dei Tory, uno fra tutti Ian Greer, coinvolto in prima persona nel “cash-for-questions affair” insieme all’imprenditore egiziano Mohamed Al-Fayed, che aveva rilevato il famoso centro commerciale di lusso Harrods. Curtis si sofferma su Al-Fayed in diversi episodi di Shifty e nell’ultimo monta un estratto di un’intervista durante la quale l’imprenditore afferma, senza alcun rimpianto, di aver fatto affari con Greer semplicemente perché voleva fare soldi. Infine, si autoassolve e dichiara, con parecchio sdegno, che un grande paese come il Regno Unito si era ridotto a essere amministrato da un gruppo di delinquenti senza morale né etica. Oltre agli scandali, le clip selezionate da Curtis raccontano anche i grandi eventi cardine del suo Paese alla fine del Novecento, come il Big Bang: il boom dei consumi fondato sul debito e destinato a provocare molto presto l’ennesima crisi delle borse britanniche. Un’altra tempesta violenta e improvvisa si scatena sui cieli del Regno Unito, proprio quando la bolla esplode e arriva al culmine con il Black Monday, uno dei crash finanziari più drammatici del ventesimo secolo. La transizione verso i nuovi assetti economici e produttivi non comporta una rivoluzione reale nelle configurazioni del potere, che resta nelle mani di quelli che lo hanno sempre detenuto. Eppure, rispetto ai rapporti di forze, Curtis registra un cambiamento di equilibri: è la cultura ad allontanarsi dal mondo della politica per divenire parte dell’industria del tempo libero, del lifestyle e dell’intrattenimento. L’arte diventa merce e le fabbriche sono trasformate in loft dagli imprenditori del mercato immobiliare. Si gentrifica il sapere così come i quartieri, demolendo ricordi personali e memoria collettiva per fare spazio alle catene della grande distribuzione organizzata, come Netto e Tesco. > Rispetto ai rapporti di forze, Curtis registra un cambiamento di equilibri: è > la cultura ad allontanarsi dal mondo della politica per divenire parte > dell’industria del tempo libero, del lifestyle e dell’intrattenimento. Si > gentrifica il sapere così come i quartieri. Rispetto al ruolo dell’arte e della cultura, sia indipendente sia mainstream, Curtis aveva esplorato tematiche affini nella docuserie Can’t Get You Out Of My Head (2021), in cui l’attenzione si spostava sull’individuo occidentale odierno, immerso in un mondo privo di grandi narrazioni collettive. L’emancipazione dai miti, che in passato orientavano il senso di appartenenza al sistema sociale egemonico, istiga i singoli individui a generare autonarrazioni proprie per interpretare e condizionare la realtà. Tuttavia, queste storie personali non sono mai totalmente originali; al contrario, restano intrecciate alle strutture di potere e ai modelli del passato, mostrando come il soggetto atomizzato continui a operare entro i limiti dei sistemi che lo trascendono. Anche in questa docuserie, l’analisi di Curtis si muove a partire da una visione materialista della storia: le trasformazioni dei rapporti di produzione e delle dinamiche di potere globali costituiscono lo sfondo su cui si regge l’intero racconto, articolato in otto ore di filmati d’archivio. Allo stesso tempo, il regista non riduce la complessità degli ultimi decenni a un’etichetta unica come “neoliberalismo”, preferendo argomentare come l’intera classe politica abbia delegato progressivamente all’apparato finanziario il governo della società, trasformando il denaro nell’unica misura possibile della realtà, anche in campo artistico e culturale. In questo scenario, gli individui, pur credendo di essere liberi, sono intrappolati in una gabbia entro la quale tutto è quantificato e strumentalizzato secondo criteri economici e di utilità. Dalla fine del Novecento a oggi, molte cose sono cambiate e la gabbia ha cominciato a farsi sempre più stretta, inadatta a contenere la complessità della realtà odierna, ossia quella di un mondo globalizzato e iperconnesso. La frattura nell’immaginario neoliberista in crisi è mostrata nel quarto episodio di Shifty anche attraverso la messa in discussione della Teoria del tutto elaborata da Hawking, superata da quella del multiverso. Secondo Curtis si può evidenziare una corrispondenza dinamica fra le scoperte scientifiche e i sistemi sociali che le generano: associa la rivoluzione scientifica a quella industriale, la Theory of everything all’individualismo estremo della massificazione dei costumi di fine Novecento, mentre la teoria del multiverso riflette la complessità e la frammentazione del mondo contemporaneo segnato dall’avvento di Internet. > La frattura nell’immaginario neoliberista in crisi è mostrata anche attraverso > la messa in discussione della Teoria del tutto elaborata da Hawking, superata > da quella del multiverso, in una corrispondenza dinamica fra scoperte > scientifiche e sistemi sociali. L’ultimo episodio della serie termina con un estratto di un’intervista a David Bowie, il quale sosteneva come almeno fino alla metà degli anni Settanta, la percezione comune fosse quella di essere sotto l’egida di una società modellata da una cultura di massa, monolitica e univoca. Verso gli anni Novanta, il paradigma dominante iniziò a sgretolarsi in molteplici narrazioni. Rispetto a Internet e alla sua diffusione, Bowie lo definì come una “forma di vita aliena” dal potenziale “inimmaginabile, esaltante e terrificante” allo stesso tempo. Le parole del Duca bianco si perdono nelle note di Absolute Beginners. La docuserie termina con una successione di commenti scritti, nella forma di intertitoli, con i quali il regista si domanda se l’individualismo nel quale la società occidentale è stata catapultata sarà mai rovesciato dalle persone che scopriranno un nuovo senso di unità; oppure se aspirare alla rivoluzione possa essere solamente un retaggio nostalgico, innescato dal loop storico nel quale oggi si trova l’umanità. Nonostante l’ampia risonanza ottenuta, una parte della critica britannica ha espresso giudizi più cauti su Shifty, ritenendola meno originale rispetto ai lavori precedenti di Curtis. Alcuni hanno osservato che la docuserie non apporta nuove prospettive, limitandosi a reiterare temi già esplorati. In alcuni passaggi, la narrazione è risultata persino ingenua, specialmente quando il regista si lascia andare ad affermazioni improbabili, come quando sentenzia che le privatizzazioni sono state inventate dai nazisti. Altri interventi critici più equilibrati hanno riconosciuto il valore estetico e simbolico della serie, sottolineando la sua capacità di costruire suggestioni visive e sonore, ma ne hanno comunque evidenziato la difficoltà nel produrre un discorso inedito rispetto al corpus complessivo delle produzioni precedenti. L’impressione generale è che Shifty riproponga un universo concettuale già noto agli spettatori più avvezzi alle sue opere, senza offrire una vera e propria evoluzione concettuale o teorica. Se non altro, l’ultima docuserie di Curtis ha il merito di accendere l’attenzione su un tema: il capitalismo non è affatto il sistema migliore possibile, da auspicare quasi come se fosse una conseguenza necessaria nella progressione dei fatti storici. Credere che sia il modello più efficace è semplicemente una credenza, un mito. Per certi aspetti, è esattamente ciò che sosteneva Mark Fisher quando definiva il capitalismo come una forma di dominio ideologico, capace di colonizzare ogni aspetto della vita. > La docuserie di Curtis ha il merito di accendere l’attenzione su un tema: il > capitalismo non è affatto il sistema migliore possibile, da auspicare quasi > come se fosse una conseguenza necessaria nella progressione dei fatti storici. E se persino la storiografia e l’analisi dei fatti storici fosse stata colonizzata dal pensiero egemonico capitalista? L’antropologo David Graeber e l’archeologo David Wengrow, autori di L’alba di tutto. Una nuova storia dell’umanità (2021), riprendono la tesi dello storico delle religioni Mircea Eliade secondo la quale la concezione lineare del tempo è un’invenzione relativamente recente, che può essere ricondotta principalmente a due fattori interconnessi: il pensiero escatologico delle religioni abramitiche residuale nella concezione evoluzionistica della storia umana di derivazione positivista. Parafrasando Eliade, Graeber e Wengrow sostengono che la prospettiva temporale progressiva ha spodestato quella ciclica della filosofia greca antica e delle “società tradizionali”, con “catastrofiche conseguenze sociali e psicologiche”. Nella concezione lineare del tempo i fatti storici accadono come rivoluzioni che irrompono e cambiano il corso degli eventi, come in un dipanarsi di “sequenze cumulative” necessarie all’evoluzione della civiltà umana: si pensi alla rivoluzione agricola del Neolitico, a quella scientifica in epoca illuminista o a quella industriale di fine Ottocento. Descrivere la storia come un susseguirsi di accadimenti radicali improvvisi ha delle conseguenze. La tesi di Graeber e Wengrow è che questo tipo di approccio storiografico sia ideologico, per non dire mitologico, e che abbia delle implicazioni politiche, rendendo l’umanità meno capace di “affrontare le traversie della guerra, dell’ingiustizia e della sfortuna, gettandoci invece in un’età di ansia senza precedenti e, a lungo andare, di nichilismo”. Accettare la logica del dominio e considerare inevitabile che la civiltà umana tenda verso l’accumulo di ricchezze significa raccontare la specie umana come “molto meno premurosa, creativa e libera” di quanto non lo sia. L’ultimo capitolo del saggio L’alba di tutto si conclude con una serie di considerazioni a proposito del nichilismo insito nella concezione lineare del tempo, teso verso un progresso inesauribile. Una tale concezione inibisce la possibilità di considerare la storia come l’insieme di scelte collettive, lente e stratificate, attraverso le quali le comunità hanno deciso quali pratiche adottare nella vita quotidiana e quali confinare alla sperimentazione o al rito. Ciò che vale per la creatività tecnologica vale, naturalmente, ancora più per la creatività sociale. Il dominio dell’uomo sulla natura, le società gerarchiche e l’accumulo di ricchezze o la logica del profitto non erano inevitabili. Non è affatto corretto sostenere che non esista un’alternativa; semmai, per dirla con Graeber e Wengrow: “Se qualcosa è andato storto nella storia dell’umanità […] forse prese a farlo proprio quando gli uomini persero la libertà di immaginare e di attuare altre forme di esistenza sociale […] al punto che ora alcuni ritengono che questo particolare tipo di libertà non ci sia mai stato, o non sia mai stato esercitato, per quasi tutta la storia dell’umanità.” > Descrivere la storia come un susseguirsi di accadimenti radicali improvvisi ha > delle conseguenze. La tesi di Graeber e Wengrow è che questo tipo di approccio > storiografico sia ideologico, per non dire mitologico, e che abbia delle > implicazioni politiche. Lo stesso sistema neoliberista che incita al pensiero “out of the box”, che invita a essere non convenzionali (“Stay hungry, stay foolish”), paradossalmente impone una reductio ad unum, all’omologazione: “siate diversi tutti allo stesso modo” è il vero slogan di questi tempi. Ancora, si tratta dello stesso sistema che continua a ignorare proposte realmente alternative a quelle della narrazione dominante, come il pensiero tentacolare, lo Chthulucene di Donna Haraway, e che torna indietro invocando valori reazionari e antiscientifici. Per uscire dal loop è necessario esercitare la libertà, a partire dall’immaginazione. La vera domanda è se l’umanità possiede ancora le capacità per farlo. L'articolo Shifty. Cos’è andato storto? proviene da Il Tascabile.

S e si ascolta musica con abbastanza ossessione e compulsività, può avvenire una metamorfosi della fruizione. Non basta più solo ascoltarla, ma se ne vuole comprendere il significato. Questa esigenza viene da un sospetto: la sensazione che dietro ai suoni ci sia qualcosa di molto più grande, come fossero un istmo in cui si stringe la maestà di un oceano. Allora, il fruitore scopre la critica musicale. Il rock criticism – per intendersi, la critica musicale rivolta alla musica pop – è un canone di testi soprattutto anglofoni che si è sviluppato a partire dalla nascita del rock’n’roll in America. Chi ci si immerge incontra presto un proverbio di dubbia attribuzione che vorrebbe affossare il canone stesso: “Writing about music is like dancing about architecture”. Oltre al fatto che un balletto classico ispirato alla Reggia di Versailles, o una coreografia hip-hop che imiti i volumi del MOPOP, il Museum of pop culture di Seattle, sarebbero quantomeno una cosa interessante a cui assistere, il proverbio non considera che questo canone vive proprio dell’impossibilità titanica di afferrare l’ineffabile che sta tra una forma così sfuggente come la musica e una così articolata come il linguaggio scritto. A partire dalla fine degli anni Settanta una particolare stagione della critica rock inizia a prendere di petto quell’impossibilità. Firme come Paul Morley, Ian Penman, Barney Hoyskyns, poi David Stubbs, Jon Savage e il più acclamato Simon Reynolds, si armano di apparati filosofici, sociologici, semiotici per guardare la musica pop come un oggetto culturale complesso, che è un condensato di circostanze storiche, umane, tecniche. L’idea è che l’oceano intravisto riverberarsi nella goccia di una canzone sia nientemeno che il suono di un’epoca intera. Valerio Mattioli è tra gli autori che in Italia hanno più coltivato questo approccio interpretativo, per cui scrivere attorno alla musica pop può diventare un’impresa letteraria a sé stante, con una sua dignità artistica (per quanto parassitaria rispetto all’arte di riferimento). In questa intervista traccia le connessioni esistenti tra suoni, contesti socioeconomici, sviluppi tecnologici, sottoculture giovanili. Il tutto seguendo le trame dei suoi libri: Superonda (2016), una storia musicale dell’Italia fra gli anni Sessanta e i Settanta; Remoria (2019), ritratto espressionista-surrealista delle periferie romane; Exmachina (2022), colonna sonora della trasformazione antropologica mediante cui l’umano si ibrida con l’agente informatico-cibernetico, e ne viene poi fagocitato; l’ultimo Novanta (2025), resoconto della frenesia di politica e musica passata dai centri sociali italiani nel decennio precedente all’11 settembre. PARTIAMO DA NOVANTA. VORREI METTERLO IN PROSPETTIVA CON ALTRI LIBRI CHE HAI SCRITTO IN CUI SI PARLA DI MUSICA. IN NOVANTA SI PARLA TANTO DI MUSICA, CI SONO SEI CAPITOLI SU SEDICI IN CUI È PROTAGONISTA ASSOLUTA. IL TUO PRIMO LAVORO UNITARIO DI RICERCA È STATO SUPERONDA, CHE HA UN APPROCCIO STORICO, DI STORIA DELLA CULTURA MUSICALE. POI EXMACHINA, CHE È UNA COSA MOLTO DIVERSA. LÌ IL SUONO È LO SFONDO, L’AMBIENTAZIONE A CUI GUARDARE PER CAPIRE UN PEZZO DI STORIA DELL’UMANITÀ. IN NOVANTA INVECE TORNI DI NUOVO SULL’APPROCCIO STORICO, UNA STORIA DEI MOVIMENTI E DELLE SOTTOCULTURE, IN CUI LA MUSICA È UN PERSONAGGIO – NON PIÙ L’AMBIENTAZIONE – SEPPURE MOLTO INGOMBRANTE, CHE PERÒ VIVE ANCHE DELLE RELAZIONI CON ALTRI PROTAGONISTI: LINGUAGGI, IMMAGINARI, MOVIMENTI POLITICI. SE IN EXMACHINA I SUONI RACCONTANO UN’EPOCA, IN NOVANTA INVECE I SUONI STANNO DENTRO UN’EPOCA, E INTERAGISCONO CON MOLTI ALTRI FENOMENI CULTURALI NEL CREARNE L’AFFRESCO. LA COSA CHE AVVICINA QUESTI DUE LAVORI È CHE IN ENTRAMBI I CASI LA MUSICA È UN PUNTO DI VISTA PRIVILEGIATO PER COMPRENDERE UNA TEMPERIE. PERCHÉ LA MUSICA E I MODI ESPRESSIVI CHE LE GIRANO INTORNO – VESTITI, ARTI VISIVE, ATTEGGIAMENTI, GESTI, IN SINTESI, LE CULTURE SONORE – SONO UN PUNTO DI VISTA COSÌ PRIVILEGIATO PER COGLIERE LO SPIRITO DEL TEMPO? La musica pop, nel senso più ampio del termine, intesa come musica non colta – un cappello in cui ci puoi mettere tanto Taylor Swift quanto, che ne so, un qualche rumorista giapponese che fa noise assassino – è un sensore. E anche un laboratorio storico della modernità. Questo l’aveva già messo nero su bianco Jacques Attali negli anni Settanta, nel suo libro che si chiamava Rumori, se non sbaglio… La musica lo è da tanti punti di vista. Innanzitutto per il ruolo che ha avuto nel dopoguerra all’interno del mondo giovanile, e per via del ruolo che il mondo giovanile ha avuto nella definizione dei meccanismi valoriali, comportamentali, anche economici, dell’Occidente. Ovviamente stiamo parlando della sfera occidentale. Quindi c’è questo doppio passaggio che pone la musica come linguaggio preferenziale per capire i mutamenti del mondo in atto in Occidente dal dopoguerra in poi. Lo è per… come dire, la sua economia politica. Poi lo è per il fatto di assumere un linguaggio molto immediato, istintivo. Cioè: la musica pop per lo più è il prodotto di generazioni giovani che si mettono a fare la loro cosa senza filtri, senza dover passare per le trafile e gli ostacoli che sovradeterminano altre forme espressive. Anche la scrittura è un linguaggio molto istintivo, prendi e ti metti a scrivere. Ma la scrittura è, innanzitutto, solitaria come attività, mentre la musica pop vive in un punto strano che sta tra l’autorialità delle persone che questa musica la fanno, e il pubblico che la riceve. La musica pop vive in questo interstizio, che è già di per sé una posizione strana. La scrittura è solitaria e poi è descrittiva per sua natura, mentre la musica, in qualche modo, riesce a incorporare proprio nelle sue stesse forme il tempo presente, e lo fa in maniera non mediata. E anche completa, perché è la forma espressiva che più di tutte si confronta con, per esempio, i cambiamenti tecnologici. PERCHÉ LI USA. Sì, perché fanno proprio parte del suo armamentario, e questo è un altro punto. Dopodiché la musica, come fatto sociale, visto il ruolo che ha sempre avuto all’interno delle culture giovanili, riesce a coagulare attorno a sé dei fenomeni che sono più genericamente sociali, che sono poi le varie culture e sottoculture che vedono nella musica un perno, un punto di partenza. Poi da questo punto di partenza si allargano per contemplare un discorso di tipo comportamentale, attitudinale, estetico, e persino filosofico… a volte anche in senso molto stretto. Ci sono delle culture musicali che hanno dato il la a delle piccole filosofie, delle teorie, quasi, molto ben definite. E poi, se prendiamo gli ultimi venticinque anni, guarda caso, proprio la musica è stata sempre il campo di sperimentazione di tutti i grandi sconvolgimenti a cui abbiamo assistito con il dilagare dell’era informazionale. Dalle nuove tecnologie, al file sharing, alle piattaforme, allo streaming, è sempre la musica il banco di prova. Infatti a me che lavoro con i libri fa sempre un po’ ridere e mi cascano un po’ le braccia a vedere quanto il mondo editoriale è sempre indietro… GLI ARRIVANO PER ULTIMO QUESTE TRANSIZIONI? Non solo gli arrivano per ultimo, è proprio che, essendo un mondo molto chiuso, molto ignorante a volte, all’editore raramente gli viene in mente… come dire, il mondo editoriale vive sempre di queste crisi, è sempre in crisi continua. “E non si vendono i libri, e la lettura non esiste più…” ma non gli viene mai da dire: “vediamo un po’ che è successo nel mondo della musica cinque anni fa”. Perché quello che è successo nella musica cinque anni fa, capiterà anche a te. Ma sicuro capita. Quindi la musica è un sensore, è un ambito che vale la pena studiare anche per capire quali sono le forme del presente, le forme che si stanno sperimentando sul momento e che dopo diventeranno lingua comune. HAI USATO LA PAROLA SENSORE… È UNA PAROLA CHE HO LETTO IN NOVANTA: A UN CERTO PUNTO, MOLTO RAPIDAMENTE, CITI QUESTA “TEORIA DEL SENSORE STORICO” DI PRIMO MORONI, BALLERINO, STUDIOSO, SCRITTORE, LIBRAIO, AGITATORE CULTURALE, UN PERSONAGGIO CHE POI APPROFONDISCI PIÙ AVANTI. MI È SEMBRATO CHE, DOPO AVERLA MENZIONATA, ACCANTONASSI QUELLA TEORIA; INVECE LA TENEVI COME PRINCIPIO ORGANIZZATIVO DEL LIBRO. NEL BELLISSIMO PASSAGGIO IN CUI INTRODUCI MILITANT A, IL PRIMO A INCIDERE UN PEZZO RAP IN ITALIANO, SCRIVI CHE LA SUA “È LA STORIA DI UN CATALIZZATORE – INVOLONTARIO, FORTUITO, ACCIDENTALE – LE CUI GESTA RIUSCIRANNO NIENTEMENO A CAMBIARE L’INTERO CORSO DEGLI EVENTI”. POI CONTINUI: “VA BENE, VA BENE: GLI EVENTI SAREBBERO CAMBIATI ANCHE SENZA DI LUI. MA, A VOLTE, È COME SE LA STORIA AVESSE BISOGNO DI PICCOLE, SINGOLE ANTENNE CHE CON LE LORO SEMPLICI AZIONI IMPRIMONO SVOLTE DAGLI ESITI IMPREVISTI”. Per Primo Moroni il sensore era il Leoncavallo a Milano. Tu osservando quello che succedeva al Leoncavallo, in teoria, secondo Moroni, potevi farti un’idea di quale sarebbe stata la situazione complessiva nell’ambito dei movimenti. Per quanto riguarda il discorso delle singole antenne… sai, in realtà, nonostante possa sembrare in contraddizione con quello che hai appena letto, non sono di mio una persona particolarmente interessata alla mitologia personale, al personalismo che individua nella personalità X una specie di figura cristologica che da sola cambia il percorso degli eventi. Per esempio è una figura retorica che si usa molto spesso in buona parte della critica musicale. TIPO JON LANDAU CON “HO VISTO IL FUTURO DEL ROCK’N’ROLL E IL SUO NOME È BRUCE SPRINGSTEEN”. Per esempio, certo. Hai tutta questa mitologia che ti prende Bob Dylan, Bruce Springsteen, questi nomi “che da soli incarnano”… a me quella roba non interessa. Penso sia una roba noiosa, che serve ad alimentare una mitologia interna. Oltretutto è stata drammaticamente smentita proprio dalla storia: non ti aiuta in realtà a leggere i fenomeni e gli eventi. Invece è più interessante leggere l’evento musicale nel suo complesso, depersonalizzandolo e capendo quali sono gli effetti che ha questo fenomeno musicale sul mondo, come si intreccia con le forme e le lingue che il mondo sta sperimentando in quel dato momento in cui quella forma musicale emerge. Detto ciò, questo contraddice quello che dico a proposito di Militant A o quello che, qualche capitolo prima, dico a proposito di Angela Valcavi, la fondatrice della fanzine dark e goth Amen negli anni Ottanta. Un giorno entra al Leoncavallo e chiede se possono organizzare un concerto lì dentro ed è da quel primo contatto che il Leoncavallo, che fino a quel momento – metà degli anni Ottanta – era un posto di reduci sconfitti dalla storia, ridiventa il centro del radicalismo estetico-politico milanese. Quindi, se non fosse stata Angela Valcavi, probabilmente sarebbe stata qualcun’altra, o qualcun altro. Non fosse stato Militant A a fare Batti il tuo tempo, sarebbe stato qualcun’altra, qualcun altro. Non voglio personalizzare, però quegli esempi, in qualche modo, sono dei piccoli glitch. Quello che mi interessa semmai è come un semplice, piccolo gesto provochi il famoso effetto farfalla. La lezione che mi piace prendere da cose del genere, è che a volte basta solo un piccolo passetto oltre, per poi produrre delle conseguenze che sulle prime non ci si aspetta. IL TUO STILE DI SCRITTURA E DI PENSIERO, QUESTO MODO DI STUDIARE LE MUSICHE E LE CULTURE SONORE, GUARDANDO A COME PARLANO CON IL MONDO FONDENDO STORIA, FILOSOFIA, RIFLESSIONE PERSONALE, CON NEL TUO CASO – PENSO A EXMACHINA – ANCHE UNA COMPONENTE ROMANZESCA DI ALLUCINAZIONI IMMAGINIFICHE UN PO’ OSCURE… È UNO STILE CHE DEVE MOLTO A TUTTO UN FILONE DI GIORNALISTI-TEORICI, OVVIAMENTE REYNOLDS, MA ANCHE TUTTO IL GRUPPO CHE CON LUI HA INVASO LA RIVISTA NEW MUSICAL EXPRESS TRA FINE ANNI SETTANTA E INIZIO OTTANTA: STUBBS, PRIMA ANCORA PAUL MORLEY, IAN PENNIMAN, BARNEY HOSKYNS. QUESTI AUTORI HANNO CREATO UNA VISIONE SPECIFICA DELLA CRITICA MUSICALE, IL CUI CREDO SUONA PIÙ O MENO COME: LA CRITICA MUSICALE SCONFINA E STRABORDA PER FORZA NELL’ANALISI E NELLA CRITICA CULTURALE A TUTTO TONDO, NEL MOMENTO IN CUI SI RENDE CONTO CHE LA MUSICA POP È TALMENTE INVISCHIATA NEL RIBOLLIRE DEL MONDO CHE VA STUDIATA PER FORZA INSIEME AL MONDO. CIOÈ SE PARLI DI MUSICA, DEVI PER FORZA PARLARE DI TUTTO IL MONDO. SECONDO ME QUESTO È PROPRIO UN GENERE LETTERARIO A SÉ STANTE CHE DÀ UNA CERTA COMPRENSIONE DEL MONDO. ANCHE TU ALLA FINE PARLI DEL MONDO: IN EXMACHINA I CAPITOLI SONO DEDICATI A APHEX TWIN, AUTECHRE E BOARDS OF CANADA, MA IL TEMA VERO È LA RIVOLUZIONE INFORMATICA. PERÒ NE PARLI IN MODO DIVERSO DA QUELLO CHE FA UN LIBRO DI STORIA NORMALE. SECONDO ME, QUESTO GENERE LETTERARIO DÀ UN MODO DI COMPRENDERE LE COSE ECCEZIONALE, PERÒ MOLTO OBLIQUO, UN PO’ INIZIATICO, PERCHÉ NOI – NOI CON LA NOSTRA FORMAZIONE SCIENTIFICA – NON SIAMO ABITUATI A RAGIONARE COSÌ. SE PENSO “VOGLIO COMPRENDERE ‒ CHE NE SO ‒ LA RIVOLUZIONE INFORMATICA, DEVO STUDIARE DEI DATI, DEI FATTI FISICI ED ECONOMICI, MAGARI. CI SEMBRA STRANO DI POTERNE CARPIRE DEGLI ASPETTI IMPORTANTI A PARTIRE DALLA DESCRIZIONE DEI SUONI NEI DISCHI PUBBLICATI IN QUEL PERIODO. UNA DESCRIZIONE SPESSO FANTASIOSA E PERSONALE. PERDONAMI SE È UNO SVARIONE, MA MI FA PENSARE A QUELLO CHE DARIO FABBRI – NON SO SE SEI FAN… Per niente! BENE. MA, DICEVO, MI RICORDA QUELLO CHE LUI, NEL SUO AMBITO, DICE DI FARE CON LA “GEOPOLITICA UMANA”; LUI DICE CHE QUELLO CHE GLI INTERESSA NON È SPIEGARE GLI SCENARI INTERNAZIONALI A PARTIRE DAI RAPPORTI ECONOMICI TRA GLI STATI, GLI ARSENALI MILITARI, MA A PARTIRE DAL SENTIRE COMUNE DELLE POPOLAZIONI, DAI LORO APPETITI, LE LORO PAURE… È UNA COSA CHE A LIVELLO DI RIGORE SCIENTIFICO È MOLTO LABILE. È “molto zero”, direi, più che labile. Ma non è solo un discorso di rigore scientifico. Ad esempio lui oggettifica determinate sensazioni, traslandole in un piano deterministico, si può dire. ESATTO. PERÒ IL PARAGONE LO FACEVO PERCHÉ MI SEMBRA CHE IN QUESTA DECLINAZIONE MOLTO AMBIZIOSA DELLA CRITICA MUSICALE LA SCOMMESSA È PRENDERE PROPRIO DELLE SENSAZIONI, QUELLE LEGATE AI SUONI – CHE OVVIAMENTE NON SONO SOLO SENSAZIONI SOGGETTIVE PERCHÉ SONO INSERITE IN DEI CODICI E ANCHE IN DELLE CONDIZIONI MATERIALI – E, SÌ, OGGETTIFICARLE IN UNA CERTA MISURA. Allora, innanzitutto, c’è da fare un distinguo tra i miei libri di cui stiamo parlando. Superonda che era, diciamo, una storia degli anni Sessanta e Settanta in Italia proprio a partire dalle musiche, è il libro che è più parente di quest’ultimo, Novanta. Sono i miei due saggi, ecco, saggi di… boh, storia culturale, senza voler sembrare troppo roboante. Mentre Exmachina, come il precedente Remoria, per me sono due romanzi. REMORIA NON L’HO CITATO PROPRIO PERCHÉ LO CONSIDERAVO UN CASO A PARTE INFATTI, NARRATIVA PURA. Remoria è un romanzo fantasy, Exmachina è un romanzo di fantascienza. Poi purtroppo l’editore… ho provato a insistere con Minimum Fax, a dire “mettiamoli tra i romanzi!”, però capisco che la forma e il fatto che si agganciassero a delle cose reali, troppo reali, li hanno condannati alla saggistica, e vabbè. Però, di fatto, si tratta di due libri molto allucinatori. Da un punto di vista scientifico sono smontabili in due minuti, entrambi i libri. Nell’ambito mitopoietico, magari no. Quello che mi interessava era più un discorso di tipo mitopoietico rispetto sia al tema di Remoria, che era la periferia romana, sia al tema dell’Intelligenza artificiale, che in realtà era il tema per me alla base di Exmachina. In Exmachina però c’è anche un dato storico, reale, concreto e molto dimostrabile, cioè il ruolo che un certo tipo di musica elettronica ha avuto nella definizione dell’immaginario e dello sguardo sul mondo della Silicon Valley, banalmente. SÌ, INFATTI, SI AGGANCIA ANCHE A DEI RAPPORTI ESISTITI TRA PERSONE. È un legame che secondo me andava indagato. È stato indagato già all’epoca. Prendi dei testi cruciali degli anni Novanta, per esempio Techgnosis di Erik Davis, che abbiamo ristampato nel 2023 con Nero: è fondamentale lo sguardo che Davis ha nel capire la preoccupante ideologia che stava prendendo forma nella Silicon Valley proprio negli anni Novanta, e l’analisi di Davis delle musiche elettroniche che costituiscono l’ambiente umorale immersivo dell’epoca. O se prendi degli autori stracitati adesso, Mark Fisher, tutto il giro CCRU – Cybernetic Culture Research Unit – ancora negli anni Novanta, nomi che hanno analizzato in grandissima profondità l’impatto delle tecnologie informatiche dal loro apparire fino a oggi… Di quelli, chi è sopravvissuto continua a indagare quell’ambito là, a volte su posizioni preoccupanti, come Nick Land che è diventato, come sappiamo, un filosofo di estrema destra. Se tu ti guardi i loro materiali, di quando nacque la CCRU, l’unità di ricerca sulla cultura cibernetica nata a Warwick in Inghilterra, praticamente tre quarti dei materiali su cui loro lavorano sono le musiche della cultura elettronica del periodo, la jungle, la techno e così via. Quindi effettivamente c’è un legame molto stretto, per quanto Exmachina sia un romanzo di fantascienza. Studiando l’evoluzione di quel suono, puoi trarre delle indicazioni su cosa, diciamo, la civiltà delle macchine cela dietro di sé, o quantomeno di qual è l’ideologia che la muove. Per me è molto importante in Exmachina la parte in cui io prendo gli Autechre come esempio – e altri avrebbero potuto prendere altri musicisti – ma tramite loro parlo dell’idea che le macchine abbiano una loro agentività e che siano delle entità… non è giusto dire entità senzienti, perché appunto sarebbe ricondurle a una visione antropocentrica. Diciamo, esce fuori l’idea che la logica generativa che sta dietro la Macchina è destinata a ingigantirsi sempre più fino a soverchiare, a prendere il sopravvento sull’elemento umano. Questa è una cosa che tu hai già in quelle musiche là, e che adesso ti ritrovi a dibattere nei post, su Instagram, di questo problema dell’Intelligenza artificiale di queste cagate che ci troviamo davanti. Il dibattito attorno a questi temi adesso è veramente indietro rispetto a quello che già era stato instillato in maniera poetica, visionaria dai musicisti elettronici che per primi si interfacciarono al linguaggio della Macchina e che lo presero sul serio. Questa roba l’aveva intuita bene proprio tutto il giro di CCRU, per esempio una figura come Kodwo Eshun, il cui Più brillante del sole abbiamo ripubblicato sempre con Nero nel 2021. Era una roba che nella critica musicale dell’epoca già era molto presente. Adesso sono passati trent’anni e probabilmente se uno riprendesse alcune di quelle fonti capirebbe qualcosa di più. Ti dico, il mio grande dispiacere ‒ a cui però sapevo che sarei andato incontro ‒ è che Exmachina per me era un libro sull’Intelligenza artificiale, quindi alla gente che conosco che si occupa di questi temi dico, “Ma sai che ho scritto un libro su questo? Leggitelo!”; ma chiaramente essendo un libro che parte dalla musica è stato considerato solo da quelli che seguono la musica. Questo è lo scotto che devi pagare quando parli di musica. La musica è un linguaggio sempre un po’ guardato con sufficienza dagli altri ambiti culturali. Non da tutti, però per esempio nel mondo delle lettere c’è una presunzione di partenza che è nei libri che tu trovi il cuore, la verità… ecco, la riflessione. PERCHÉ CI SONO LE PAROLE CHE SONO IL CONCETTO, INVECE IL SUONO È UNA COSA AMORFA. È amorfa, però al tempo stesso il suono ha questa capacità di essere totalmente immateriale ed estremamente materiale, cioè definisce e costruisce un ambiente all’interno del quale tu ti ritrovi immerso. Questo potere è strano se ci pensi. Non puoi toccare il suono, però se io adesso accendo quella cassa e metto una musica a palla, noi siamo dentro un ambiente, siamo intrappolati dentro una quinta, definita da questo banale spostamento. COME DICEVI È IMMEDIATO, DICIAMO, NON C’È UN DISTACCO, NON C’È UN FILTRO, NON PUOI DIRE “IO SONO IO E CAPISCO QUESTA COSA CHE STA FUORI DI ME”. Esatto, arriva contemporaneamente al corpo, alle membra, e poi al cervello. In alcuni casi anche allo sguardo, c’è una qualità sinestetica della musica che a volte è indagata, a volte sottovalutata, però è un’altra delle sue qualità. SULLA SOTTOVALUTAZIONE DELLA MUSICA NEGLI AMBITI CULTURALI, C’È UN LIBRO DI CUI VOI AVETE SCRITTO SU NOT, DIALECTIC OF POP DI AGNÈS GAYRAUD. LÌ LEI, CONTRO ADORNO, PROPONE UNA DIFESA DEL POP COME LINGUAGGIO ESTETICO UNIVERSALE, CAPACE DI ARTICOLARE UNA RIFLESSIONE SUL MONDO TECNOLOGICO E SULLE FORME DELLA VITA CONTEMPORANEA – NON SOLO COME PRODOTTO STANDARDIZZATO DELL’INDUSTRIA CULTURALE, MA COME LUOGO IN CUI SI MANIFESTANO UNA SERIE DI TENSIONI: TRA INDIVIDUO E COLLETTIVITÀ, TECNICA E SENSIBILITÀ, MATERIA E FORMA… PER LEI IL POP NON È L’OPPOSTO DELLA TEORIA, MA È GIÀ UNA TEORIA IN ATTO, È FILOSOFIA CHE PASSA ATTRAVERSO IL SUONO E IL CORPO. IN EXMACHINA, IN MODO SIMILE, TRATTI L’IDM (INTELLIGENT DANCE MUSIC) COME UN PENSIERO INCARNATO, UNA FILOSOFIA DELLE MACCHINE. PENSI CHE IN ITALIA ESISTA UN PREGIUDIZIO ADORNIANO CONTRO LA RILEVANZA CULTURALE E POLITICA DEL POP? HO L’IMPRESSIONE CHE ALTROVE, IN AMBITO ANGLOFONO AD ESEMPIO, I POPULAR MUSIC STUDIES ABBIANO CONQUISTATO SPAZIO E DIGNITÀ ACCADEMICA, MENTRE QUI IL POP SEMBRA RESTARE CONFINATO A UN IMMAGINARIO DI CONSUMO O DI COSTUME. È chiaro che nel mondo anglofono il pop ha una sua rilevanza perché l’hanno inventata loro la cultura pop come la conosciamo oggi… ma non ti pensare, nel senso che se senti lo stesso Simon Reynolds, ti direbbe anche lui che, trattando di musica, è considerato un autore di serie B. Però è vero che senz’altro nel mondo anglofono l’attenzione è maggiore, ma anche in Francia, ma anche nella stessa Spagna. L’Italia è veramente… NON ERA PER FARE GLI ESTEROFILI COSÌ GRATIS EH, È UN’OSSERVAZIONE. No, no, senz’altro in Italia più che un pregiudizio c’è una certa… arretratezza. Poi pare che stai a fare la cantilena “l’Italia rimane sempre indietro”, ma è vero. C’è un discorso a monte su come è strutturata la cultura italiana, con l’imprinting classico idealista. E un discorso su come poi questo è stato messo in discussione da tutta una serie di nomi: il più famoso è Umberto Eco, che invece prende e ti analizza anche i fumetti. Ma anche Eco muove da una posizione che distingue i famosi “alto” e “basso”. Non è che ci si deve mettere a litigare con una figura come Eco, un gigante del Novecento, ma al tempo stesso anche Eco si muove all’interno di un panorama culturale ancora segnato da quell’imprinting. Su Adorno, in realtà, non so quanto ci sia di adorniano nella diffidenza italiana verso il pop. Anzi, recuperiamolo un po’. Adorno prese senz’altro delle cantonate micidiali, cioè le sue pagine sul jazz sono comiche sostanzialmente, perché ti fanno vedere quanto veramente lui non avesse colto, non capisse di cosa stava parlando. Al tempo stesso Adorno diceva una cosa non sbagliata, cioè che le musiche popular sono parte di un’economia capitalistica che è fondata sulla merce e quindi sono anche merce. Questa merce ha anche un valore filosofico, come dice Dialectics of Pop, ma ce l’ha proprio perché è interna al meccanismo merce, non si chiama fuori da quel contesto. Recupererei una briciola adorniana. In Superonda, si parla un po’ di questo: l’Italia è un Paese strano, perché uno dei maggiori eventi socialmediatici, sociologici, che arrivano ogni anno, è il Festival di Sanremo, basato sulla musica, sulle canzonette. Eppure proprio il modo in cui viene interpretata la presenza della canzonetta in Italia è sempre qualcosa a metà tra l’epifenomeno e il guizzo folcloristico, cioè non vale mai la pena prenderla troppo sul serio. CHE INTENDI PER EPIFENOMENO? Un fenomeno secondario, un’espressione secondaria di una cultura. E questo poi si riflette anche nel modo in cui la canzone italiana viene concepita, cioè ha delle regole molto ferree, molto rigide, un melodismo esasperato, le produzioni. Sì, l’Italia non è il caso di scuola. NEL CAPITOLO DI NOVANTA INTITOLATO UNDERGROUND, OVERGROUND, MAINSTREAM, PARLANDO DI QUELLO CHE ALL’EPOCA NEL ROCK ITALIANO SI CHIAMAVA “CROSSOVER”, CIOÈ BAND COME BLUVERTIGO E SUBSONICA, SCRIVI CHE QUEI GRUPPI SAREBBERO STATI INCONCEPIBILI SENZA IL LAVORO PREPARATORIO DEI CENTRI SOCIALI, E IL FATTO CHE SIANO ARRIVATI DA LÌ A SANREMO “MOSTRA LA FACILITÀ CON CUI IL SISTEMA SAPEVA ASSORBIRE QUALSIASI SPINTA PROPULSIVA DAL BASSO PER TRASFORMARLA IN MERA MERCE STERILIZZATA”, E CHE QUINDI “IL CROSSOVER ERA UN MODO COME UN ALTRO DA PARTE DELL’INDUSTRIA DI COPRIRE UNA FETTA NUOVA DI MERCATO VENENDO INCONTRO AI GUSTI DI UN PUBBLICO ‘MIDBROW’, TROPPO GIOVANE PER ACCONTENTARSI, MA TROPPO TIMOROSO PER SPINGERSI DOVE LA RIVOLUZIONE COLAVA DAVVERO”. ALLA LUCE DEL FATTO CHE ESISTONO QUESTI MECCANISMI TRAMITE CUI IL MERCATO VAMPIRIZZA I SUOI POTENZIALI NEMICI UNDERGROUND E LI ASSORBE, SECONDO TE È POSSIBILE UNA CONTROCULTURA OGGI? IN REALTÀ TI HO SENTITO DIRE CHE PREFERISCI USARE IL TERMINE SOTTOCULTURA, MAGARI MI SPIEGHERAI PERCHÉ. IN QUESTO CASO LA DOMANDA DIVENTA: È POSSIBILE UNA SOTTOCULTURA CON UNA CARICA ANTAGONISTICA? SECONDO ME QUELLO CHE ACCADE CON I SOCIAL MEDIA E GLI ALGORITMI È CHE LE SOTTOCULTURE CHE UN TEMPO, FINO AGLI ANNI NOVANTA, ERANO MOVIMENTI FONDATI SU DEI VALORI, INTERESSI CONDIVISI E DELLE COMUNITÀ CONCRETE, SOLIDE E CEMENTATE, INVECE ADESSO SEMBRANO INNANZITUTTO RIDOTTE AL LORO ASPETTO ESTETICO; IN PIÙ SONO DELLE ESTETICHE EFFIMERE E DECORATIVE, TANT’È CHE SPESSO VENGONO PRESE DI PESO E USATE A FINI DI MARKETING. NON È RARO VEDERE UN TIPO DI ESTETICA SOTTOCULTURALE CHE DIVENTA LA MOODBOARD DI UNA CAMPAGNA PUBBLICITARIA, O PROPRIO DI UN PRODOTTO. POI C’È UN ALTRO ASPETTO: UN ANTROPOLOGO CHE SI CHIAMA TED POLHEMUS SOSTIENE CHE I GIOVANI NON CREANO PIÙ SOTTOCULTURE, MA SI MUOVONO COME IN UN SUPERMERCATO, ARRAFFANDO E MESCOLANDO STILI E SIMBOLI PRESI DA SOTTOCULTURE DIVERSE, PASSATE E PRESENTI, SENZA LEGAMI, RIDUCENDO LE COMUNITÀ A UN INSIEME DI ELEMENTI VISIVI PRIVI DI IDEOLOGIA CONDIVISA. ALTRI INVECE, COME TIM STOCK, OSSERVANO LA NASCITA DI NUOVE MICROSOTTOCULTURE ONLINE, MENO LEGATE A ESTETICHE E PIÙ A DETERMINATE NARRAZIONI O OPINIONI CONDIVISE… TU COME LA PENSI? Non conosco Ted Polhemus, è importante? NON LO SO SE È IMPORTANTE, L’HO TROVATO SU INTERNET COME QUALSIASI COSA. “Ted Polhemus, antropologo americano…” c’è anche la pagina Wikipedia, è del 1947, insomma… In realtà, quello che dici tu, mettendolo in bocca Ted Polhemus, ricorda molto quello che dice Hiroki Azuma, un teorico giapponese, di cui Nero ha pubblicato nel 2024 un altro testo dei primi anni Duemila, Otaku. Tu sai cos’è un otaku? NO, E NON CONOSCO AZUMA. Beh, gli otaku di base… Ma che è ’sta foto qua… di Ted Polhemus dico. No, perché sembra una rock star… È LUI DA GIOVANE, FORSE? UN MEZZO HIPPIE. Sì… comunque, in Giappone gli otaku vengono descritti come giovani ragazzi, perlopiù maschi, appassionati in maniera maniacale di anime, manga e videogiochi. Costruiscono la loro totale identità sulla passione maniacale per questi linguaggi della cultura pop. Azuma notava come gli otaku non fossero soltanto dei ricettori passivi di questi prodotti, ma adottassero uno spirito che trasformava questi prodotti culturali in data base, cioè degli archivi dove ci sono diverse tipologie di personaggi, di storie, di estetiche, che poi venivano assemblati e riutilizzati dagli otaku stessi, secondo una logica che Azuma chiama di “accumuladati”. Questo effettivamente è l’approccio che trovi nelle sottoculture online contemporanee che descrivi anche tu, dove c’è questo prendere di qua e di là per costruire… e non è una logica passiva. In questo senso l’elemento sottoculturale c’è, è il patchwork… ed è una pratica attiva, non la svilirei. Io preferisco il termine sottocultura a controcultura perché l’unico periodo storico in cui probabilmente ha senso parlare di controcultura, con la C maiuscola, è quello in cui proprio la stessa controcultura è nata, cioè negli anni Sessanta e Settanta, in cui, appunto, la cultura giovanile ha preso delle strade, e dei linguaggi, la musica rock di allora su tutti, interfacciandosi con l’epoca delle contestazioni giovanili… La controcultura lì si configurava – come il nome stesso dice – come una cultura contro e alternativa a quella ufficiale. La guardava da pari a pari, proponendosi come avversaria alla stessa, quindi con una funzione dialettica rispetto alla cultura ufficiale, alla quale però, evidentemente, riconosceva uno statuto ineludibile di interlocuzione. Il paradosso della controcultura, se vogliamo, è che definendosi come cultura alternativa a quella ufficiale, finiva per ribadire lo statuto della cultura ufficiale. In quel momento il mondo giovanile contestatario era talmente forte che poteva effettivamente proporsi come polo alternativo, polo opposto. Di là ci siete voi, i vecchi, la cultura ufficiale; di qua ci siamo noi, i giovani, con la cultura nuova basata su valori alternativi e differenti da quelli che ci propinate voi. E questo è un discorso che si esaurisce già con lo spegnersi di quella stagione. Già il punk, per esempio, è una storia diversa, e tutto quello che è emerso dagli anni Ottanta in poi difficilmente acquisisce quei crismi così onnicomprensivi della controcultura degli anni Sessanta e dei primi Settanta. La sottocultura è diversa perché ragiona soprattutto per logiche tribali, cioè: noi siamo un gruppo piccolo, medio, grande, ma comunque un gruppo che lavora sotto… ecco, mi piace prendere l’espressione sotto-culturale in termini non svilenti, ma concentrandoci su quel “sotto”. Non come subcultura, quindi cultura derivata, ma cultura che opera sotto quella ufficiale, in maniera totalmente slegata: la cultura ufficiale può avere i suoi valori, a noi non ce ne frega niente, noi abbiamo i nostri, siamo totalmente autosufficienti e dobbiamo rispondere solo alle altre persone che condividono questi codici assieme a noi, quindi agli altri membri interni della tribù. In questo senso il punk era molto più una sottocultura che una controcultura. Poi le sottoculture, dal punto di vista – per così dire – ideologico, naturalmente sono molto più ambigue che la controcultura, la nobile controcultura di un tempo. Ci sono delle sottoculture che sono profondamente, apertamente reazionarie. Ce ne sono altre, invece, più ambigue, in cui magari esteriormente le forme sono reazionarie, conservatrici, preoccupanti, predatorie, ma poi se vai a vedere i codici interni tutto diventa più scivoloso e complesso. Per esempio in Remoria io mi concentravo molto sui coatti come sottocultura, perché da una parte sono questa specie di esaltazione iperviolenta, machista della vita di borgata, dall’altra se vai a vedere dentro i comportamenti delle stesse tribù di coatti, scopri un mondo molto più ambiguo, in termini di relazioni tra sessi per esempio, in termini di come veniva esplicitata la mascolinità. L’apparenza esteriore celava un rapporto maschio-femmina molto più articolato di quello che poteva sembrare a uno sguardo esterno. E poi ci sono le sottoculture che, a partire dalla logica tribale, si impossessano anche di una critica radicale all’esistente, e là assomigliano più alla controcultura. Anche negli anni Novanta possiamo parlare di controcultura in questo senso qua. Poi negli anni Novanta anche in Italia c’era chi continuamente gettava il ponte tra gli anni Sessanta degli hippie e gli anni Novanta degli hacker cyberpunk. Io, nel libro penso sia chiaro, trovo poco precisa questa lettura. Però perché siamo arrivati a parlare di questo? Parlando dell’oggi, senz’altro ci sono sottoculture. Fino a tempi recentissimi quella memetica era una sottocultura. Dico fino a tempi recentissimi perché ormai c’è fior fiore di critica interna alla sottocultura memer stessa su cosa è diventata da qualche tempo a questa parte, sul fatto che ormai è pura maniera, è tutto troppo codificato… però se ci pensi quella dei memer è stata una sottocultura che in alcuni ambiti ha avuto anche, sia da un lato che dall’altro, delle svolte radicali. C’è stata la cultura memer di destra, che ha definito tutti gli immaginari dell’alt-right. Però c’è stato anche il suo contraltare. Non lo so, è strano, perché quello che definiva una sottocultura tribale fino a non molto tempo fa era anche l’aspetto molto fisico di condivisione degli spazi, dei corpi. Naturalmente l’online smaterializza tutto e quindi si diluisce anche il recinto che definisce. Puoi scivolare da un recinto all’altro senza farlo sapere agli altri. Le sottoculture aiutavano molto anche a definire l’individuo tra sé e sé, erano uno strumento di empowerment, adesso invece l’identità è sfumata… però non so dove si può arrivare con questo discorso. Non mi starei a preoccupare. Ogni stagione ha bisogno dei propri linguaggi. UN’ULTIMA DOMANDA, SEMPRE SULLE PROSPETTIVE FUTURE, MA IN QUESTO CASO DELLA MUSICA. IN FUTUROMANIA, SIMON REYNOLDS PERCORRE TUTTI I SUONI CHE HANNO VISTO LONTANO, LE MUSICHE DEL PASSATO E DEL PRESENTE CHE HANNO EVOCATO IL FUTURO. NELLA CONTEMPORANEITÀ, AD ESEMPIO, INDIVIDUA ALCUNI ARTISTI DELLA TRAP AMERICANA ESEMPI ANCORA FUNZIONANTI DI QUESTA SPINTA INNOVATIVA. IL LIBRO SI PONE COME CONTROCANTO A RETROMANIA, CHE INVECE MOSTRAVA LA TENDENZA DELLA MUSICA POP A GUARDARE OSSESSIVAMENTE AL SUO PASSATO – E ALLA HAUNTOLOGY DI FISCHER, CHE DESCRIVE COME CERTI GENERI MUSICALI SIANO PERSEGUITATI DA FANTASMI DEL PASSATO O DALLA NOSTALGIA PER UN FUTURO NEGATO. SECONDO TE, QUALI SONO OGGI I SUONI DEL FUTURO? LA MUSICA CONTEMPORANEA RIESCE ANCORA A PROIETTARSI IN AVANTI? Beh, è un altro discorso molto scivoloso. Empatizzo con Reynolds: così come altri autori è cresciuto e si è formato in un periodo storico in cui le musiche pop sembravano seguire un percorso di progressione continua e quindi c’era evoluzione costante, secondo un moto lineare. Era una freccia che puntava sempre avanti, che era poi il moto lineare tipico dello sguardo occidentale e del progresso come ideologia dell’Occidente. Questa freccia a un certo punto è entrata in un ambiente alieno, straniero, che è appunto quello della Macchina. L’esito ultimo dello spingere avanti, avanti, avanti, avanti: alla fine si è oltrepassata una membrana, una soglia che è quella della Macchina, dove questo moto lineare del tempo non ha più senso, non ha più senso per come ragiona la Macchina stessa. Quindi anche i prodotti culturali che nascono dal relazionarsi con la Macchina lo riflettono. PERCHÉ LA MACCHINA ASSEMBLA COSE CHE GIÀ ESISTEVANO IN PRECEDENZA? La temporalità della Macchina è diversa. C’è il fatto di assemblare quello che è stato fatto in precedenza ma c’è anche un moto più spiraliforme in cui elementi del futuro vengono proiettati dal passato e viceversa. Da qua si è aperto un dibattito che ci accompagna da vent’anni: dalla lenta cancellazione del futuro di cui parlava Mark Fisher alla retromania di Simon Reynolds. Qual è la causa? Il fatto che Internet permette la compresenza di tanti materiali del passato; poi c’è una sovrapproduzione di materiali e quindi annaspiamo nella sovrabbondanza di immaginari che produciamo e abbiamo prodotto nei decenni passati; c’è il realismo capitalista che, certificando che “there is no alternative” non lascia spazio al nuovo… Non lo so, io ad esempio in Exmachina mi concentro più su come la Macchina stessa opera. Siamo in una temporalità di tipo diverso e quindi ragionare sui suoni del futuro lascia un po’ il tempo che trova. Cioè, se pensi ai suoni, alle musiche che negli ultimi anni più sono state considerate futuribili, che siano la trap, la drill, l’hyperpop o le forme di musica da club decostruita, sono in realtà dei suoni che riflettono un tempo presente. È difficile paragonarle a quel future shock che poteva avere l’avvento di un genere nuovo nel 1992, quando arriva la jungle, una roba mai sentita prima. Fino alla settimana prima quel suono non c’era, la settimana dopo era ovunque, era qualcosa di totalmente diverso. Di per sé ti faceva dire: “questa è musica del futuro”. Negli anni Novanta hai tutti questi linguaggi musicali che solleticano il gusto per la costante tensione verso l’avvenire che, ripeto, ha un’impostazione da sguardo sul tempo assoluto occidentale. Se prendi altre tradizioni, lo sguardo sul tempo è diverso e quindi anche quest’ansia che abbiamo sui suoni del futuro viene meno, non è un motivo di preoccupazione. Mi chiederei piuttosto quali sono i suoni più “utili” al presente, quelli che ti aiutano a decodificare meglio il tempo in cui li trovi. Se domani, per paradosso, capiamo che la musica fatta a voce e chitarra acustica, la forma più passatista e retrò immaginabile, è importante per noi, ci sarà un motivo e va preso sul serio proprio perché la musica è, dicevamo all’inizio, un prodotto immediato e non mediato di circostanze più ampie. GIÀ È IMPORTANTE LA FORMULA CHITARRA E VOCE, PER ESEMPIO NELLA LO-FI. Certo. Naturalmente quello che c’è adesso è una parcellizzazione estrema in microscene minuscole. Però al tempo stesso hai dei linguaggi diventati così tanto mainstream… ad esempio il rap nelle sue mille sfaccettature ora è una lingua franca che può mettere d’accordo dalla ragazzina di undici anni che guarda, che ne so, Soy Luna in televisione – a undici anni magari non se lo guarda più – al teppista di strada, il maranza. Bisogna tenere a mente poi che anche quelli che una volta chiamavano suoni del futuro erano suoni del presente. Non esistono i suoni del futuro. Come sola idea è strana: da dove arriverebbe un suono del futuro? Negli anni Novanta questo suono del presente veniva considerato del futuro perché il futuro stesso era un tema nel presente dei Novanta. Andrebbe un po’ attorcigliata la questione. Comunque, la Macchina ragiona diversamente. L'articolo Che suono ha un’epoca? proviene da Il Tascabile.

L’ 11 novembre 2023 l’account ufficiale del ministero degli Affari esteri israeliano ha pubblicato il video di un’infermiera, in preda al panico, che denunciava l’invasione dell’ospedale Al-Shifa a Gaza City da parte di Hamas, accusato di aver rubato morfina e carburante. Un’esplosione interrompe la sua denuncia concitata, dando una prova tangibile dell’attacco. Al Jazeera chiederà l’autenticazione del video a Earshot, la prima organizzazione no profit a utilizzare il suono per la difesa dei diritti umani. L’analisi acustica rivelerà che il suono dell’esplosione presenta un profilo completamente diverso rispetto a quello della voce registrata nella stanza: le frequenze attivate non coincidono, e pare che il rumore dell’esplosione sia stato aggiunto al video in un secondo momento. Il video è pertanto un falso. L’autenticazione è solo una delle modalità di indagine sonora di Earshot, l’audiobalistica è un’altra. Per Forbidden Stories, un network internazionale di giornalisti, Earshot ha analizzato l’attacco ai due giornalisti di ArabTV che stavano filmando un raid israeliano in Cisgiordania nel maggio 2024. L’analisi acustica ha confermato le testimonianze secondo cui gli spari, entrambi diretti ai giornalisti, provenivano da più posizioni, da più di un tiratore, e che il secondo sarebbe stato sparato con alta probabilità dalla posizione in cui si trovavano i veicoli dell’esercito israeliano. L’analisi prova quindi che l’esercito israeliano ha aperto il fuoco sui giornalisti. Earshot pratica anche la profilazione sonora, utile a identificare e isolare le fonti di suono non visibili nelle registrazioni. Tra il 2007 e il 2022 ha indagato sulla presenza illecita di aerei militari israeliani sui cieli libanesi, ha profilato e documentato meticolosamente le 22.355 violazioni aeree illegali di veicoli israeliani. Ne è nato AirPressure.info, uno studio che ha permesso di rendere evidente la violazione del territorio e l’esercizio di sorveglianza e di intimidazione sui milioni di persone che vivono in Libano. > Earshot pratica la profilazione sonora, utile a identificare e isolare le > fonti di suono non visibili nelle registrazioni ed è derivato dalla più ampia > ricerca nel campo delle indagini audio e analisi forensi dell’artista Lawrence > Abu Hamdan, con l’obiettivo di dare voce alle comunità vulnerabili. Earshot è derivato dalla più ampia ricerca e dal lavoro nel campo delle indagini audio e analisi forensi dell’artista Lawrence Abu Hamdan, con l’obiettivo di dare voce alle comunità vulnerabili. Lawrence Abu Hamdan ha una formazione da musicista e una profonda conoscenza delle tecnologie che circondano la produzione musicale, per questo tende a non definirsi propriamente un artista, piuttosto un “private ear” giocando con l’espressione “private eye”, cioè detective privato, sostituendo eye (occhio) con ear (orecchio). Al di là delle definizioni, si pone quindi come testimone di crimini alla soglia della percettibilità, e a partire dall’osservazione dei confini della visibilità e dell’udibilità, si propone di documentare e riprodurre gli eventi che li hanno generati. Due le premesse di questa pratica, la prima, storico-giuridica, è stata l’introduzione del Police and Criminal Evidence Act (PACE), la legge introdotta nel 1984 nel Regno Unito che ha innescato una rivoluzione nelle pratiche testimoniali e nella definizione legale della “verità”. Questa legge ha imposto che gli interrogatori di polizia venissero registrati, sostituendo la prassi della trascrizione scritta da parte degli agenti con le registrazioni. Questo ha trasformato la testimonianza da forma scritta a orale, aprendo a una nuova modalità di ascolto che ha inciso profondamente sia sul modo in cui viene percepita la voce del soggetto interrogato, sia sulle norme che ne regolano l’uso. La seconda premessa, filosofica, è stata la svolta materiale nella fenomenologia dell’ascolto. Il lavoro di Lawrence Abu Hamdan deve molto alle ricerche di Peter French, docente del Dipartimento di Lingua e scienze linguistiche dell’Università di York. French inaugura un approccio profondamente materiale al suono, inteso come un oggetto fisico, con un corpo e una presenza concreta, qualcosa che si può analizzare, sezionare e replicare. L’ascolto di conseguenza si offre come strumento capace di comprendere l’anatomia del suono e di farne emergere una quantità sorprendente di informazioni: il tipo di spazio in cui è stato registrato, il dispositivo utilizzato, la provenienza geografica di una voce, e magari anche l’età, le condizioni di salute o l’origine etnica della persona che parla. Il suono, che era stato letto dalla tradizione filosofica come un’esperienza soggettiva, un elemento a-storico e intangibile, rivela nella ricerca di French e nelle applicazioni di Lawrence Abu Hamdan la sua natura sociale e materiale. Non si può dire che questo sia stato sufficiente a invertire la centralità del visivo nella società contemporanea, basti pensare che continuiamo a non avere un vocabolario per definire il suono, e spesso proviamo a imitare i suoni con la bocca, o ricorriamo a metafore visive e tattili per descrivere suoni, che diventano quindi “limpidi”, “aspri”, “morbidi” o “graffianti” sebbene entità che non si lasciano né vedere né toccare o assaporare. Altrettanto spesso ricorriamo alle similitudini: “è come se ti passasse un camion sopra la testa”, o “è come il suono di un trapano che sfonda un cartongesso”. > Il suono, che era stato letto dalla tradizione filosofica come un’esperienza > soggettiva, un elemento a-storico e intangibile, rivela nella ricerca di > French e nelle applicazioni di Lawrence Abu Hamdan la sua natura sociale e > materiale. Questi sono due esempi tratti dall’ultimo lavoro di Lawrence Abu Hamdan Zifzafa, che provano a rendere il suono di 31 turbine eoliche che il governo israeliano prevede di installare nel Golan. Zifzafa è la simulazione digitale del progetto di parco eolico proposto da Energix che prevede l’occupazione di un territorio di circa 430 ettari. Per ricostruire il paesaggio sonoro che potrebbe delinearsi in seguito all’installazione delle pale, Lawrence Abu Hamdan s’è servito delle registrazioni del rumore generato dalle turbine eoliche a Gaildorf, un piccolo comune nel sud della Germania. Quella dell’annessione sonora è solo un capitolo di una lunga storia di espropriazione e pulizia etnica che la comunità del Golan sta affrontando da decenni. Era il 1967 quando Israele ha occupato il 70% del territorio e sfollato i suoi abitanti, e nell’estate 2023 ha respinto con gas lacrimogeni, proiettili con punta di spugna e un cannone ad acqua le migliaia di manifestanti contrari all’attuazione del piano per la costruzione di turbine eoliche, che non ha mai avuto il consenso dei proprietari terrieri. Come in altri lavori di Lawrence Abu Hamdan, in Zifzafa ci imbattiamo in posizionamenti filosofici, tematiche politiche, sistemi legali, questioni riguardanti i confini, la giurisdizione, le forme di controllo e riflessioni sul potere della ricostruzione sonora, attraversiamo zone di conflitto geopolitico, cartografie coloniali e subdole pratiche di ecocidio travestite da futuro decarbonizzato, e tutto nello spazio di venti minuti. A circa metà del video viene citata la disavventura di Don Chisciotte contro i mulini a vento e di come Sancho Panza avesse provato a dissuaderlo dall’impresa. Come Sancho Panza corriamo il rischio di considerare le pale eoliche innocue, anzi utili mezzi per un futuro verde e pulito; chi abita le alture del Golan d’altro canto, come Don Chisciotte, continuerà a vedere in esse una presenza minacciosa, vorace di terra e mezzi di sostentamento, un pericolo per il tessuto sociale delle comunità. “Zifzafa” vuol dire questo in arabo: il vento che scuote e percuote tutto ciò che incontra sul suo cammino. > Come in altri lavori di Lawrence Abu Hamdan, in Zifzafa ci imbattiamo in > posizionamenti filosofici, tematiche politiche, sistemi legali, questioni > riguardanti i confini, la giurisdizione, le forme di controllo e riflessioni > sul potere della ricostruzione sonora. Il rumore generato dalle turbine rivendica tutta la sua concretezza, occupa con violenza lo spazio, interrompe ogni rete comunitaria e frattura ogni possibilità che il tessuto sociale della comunità possa esistere. La ricostruzione non si limita a riprodurre il suono delle turbine ma anche l’attuale paesaggio sonoro di quel territorio: zappe che lavorano la terra, greggi belanti, il ronzio delle api intorno alle arnie, il silenzio del paesaggio a riposo, voci lontane che si cercano da una valle all’altra non temendo alcun confine. Questi suoni sono potenti atti di resistenza e Zifzafa vuole riconoscere loro il diritto all’autodeterminazione sonora. Sono suoni che rifiutano la morte e cantano per la loro terra e non smettono mai di raccontarcene la vita. Sono un lascito di speranza, amore e resistenza. L'articolo Il suono e la furia proviene da Il Tascabile.

L e prestigiose scuole di economia e management, culle per niente oniriche in cui vengono assemblate le menti secondo le regole della finanza, pare siano molto vicine all’introduzione di corsi dedicati all’organizzazione del piacere. Un solo obiettivo: sviluppare teorie e metodi che nascondano la diretta correlazione tra divertimento, consumo e guadagno. La profanazione di questo intreccio rivelerebbe una verità estremamente pericolosa: il tempo trascorso nei luoghi (reali e virtuali) del piacere o dello svago anestetizza gli utenti dell’inutilità del lavoro che, offrendo a chi lo svolge una rassicurante sussistenza quotidiana, arricchisce esclusivamente il sistema capitalistico. Come sostengono i filosofi postmarxisti del Ventunesimo secolo, tra i punti all’ordine del giorno del sistema di potere egemonico non è mai stato annoverato il miglioramento della condizione umana. Il verdetto è abbastanza intuitivo: il capitalismo avrebbe fatto benissimo a meno dell’esistenza del piacere ma, non essendoci le condizioni necessarie per l’abrogazione definitiva, ne ha elaborato una versione subordinata alla logica di mercato. Il piacere è stato riconfigurato come piacere produttivo: una forma ambigua di godimento indotto, orientata – direttamente o indirettamente – a produrre utile. Neutralizzando il potenziale sovversivo, il capitalismo ha reso il piacere un elemento funzionale alla formazione di soggettività standardizzate. > Il capitalismo avrebbe fatto benissimo a meno dell’esistenza del piacere ma, > non essendoci le condizioni necessarie per l’abrogazione definitiva, ne ha > elaborato una versione subordinata alla logica di mercato. La ricerca artistica e curatoriale di ATI suffix, collettivo interdisciplinare nato a Roma nel 2013, interroga e decostruisce le categorie di pensiero del sistema dominante. I progetti del collettivo, di cui fanno parte architett*, artist*, filosof* e ricercator*, sono accomunati da un’esasperazione critica e speculativa degli immaginari urbani, replicabili su scala globale. Attraverso installazioni, attraversamenti, azioni laboratoriali e pratiche performative, ATI suffix si insinua all’interno dei dispositivi di sorveglianza, oppressione e controllo disseminati negli spazi di aggregazione quotidiana, di lavoro e di piacere. In questo senso, i progetti del collettivo possono essere considerati come pratiche di invasione, destabilizzazione, apparizione imprevista. Prima possibilità per attivare il piacere (strategia a lungo termine) Pensare alla concessione di tempo libero, a cui è possibile accedere esclusivamente dopo aver prestato servizio a una qualsiasi società che concorra al raggiungimento degli obiettivi del capitalismo. In questo orizzonte, ogni soggettività agente è caldamente invitata a esercitare attivamente e senza tregua il ruolo di lavoratore e di consumatore, oscillando tra due condizioni che si fagocitano a vicenda. > Per lungo tempo il desiderio di svago estivo è stato il principale incentivo > al lavoro. Lavorare per le vacanze. Lavorare per l’estate. Lavorare per la > spiaggia. Oggi il capitalismo ha messo la sabbia al servizio della produzione. > La rilevanza fisica degli spazi concepiti per preparare cittadini/consumatori > all’estate è chiara a tutti. Dalle palestre ai cantieri, la città si trasforma > in un UrbanBeachScape. Il progetto, sviluppato al Columbia Global Centers di Istanbul nel 2015, è concepito come un’installazione site specific per il quartier generale della società Borusan, tra le principali produttrici di tubi in acciaio nel mondo. UrbanBeachScape contesta le reti transnazionali dello sponsor della mostra esplorando il valore della sabbia nel traffico di denaro. Seconda risorsa naturale più sfruttata dopo l’acqua, la sabbia viene estratta a una velocità molto maggiore rispetto al tempo necessario affinché si rinnovi. Il valore economico della sabbia sul mercato globale determina un forte attrito rispetto all’immaginario esotico pubblicizzato dai resort di lusso. Il testo curatoriale, redatto nella forma di manifesto programmatico, insiste sulle logiche pubblicitarie del capitalismo: sigle e acronimi per abbreviare il tempo della lettura e facilitare il processo di memorizzazione. > UBS è un business, perché il capitale mette in produzione il desiderio di > spiaggia > UBS è edilizia, perché la sabbia è la seconda risorsa naturale più utilizzata > UBS è estetica, perché i corpi urbani sono sempre pronti per la spiaggia > UBS è sfruttamento, perché le spiagge scompaiono mentre le città crescono.    Scrive Giorgio Agamben in Mezzi senza fine (1996), “la società nel suo insieme è consegnata irrevocabilmente alla forma della società di consumo e di produzione orientata al solo fine del benessere”. Spargendo oltre trenta tonnellate di sabbia nell’atrio della multinazionale, UrbanBeachScape celebra la relazione segreta tra sfruttamento e benessere. Una lettera firmata da un immaginario Beach Liberation Front mette in guardia dalla tentazione di godere del sole artificiale: non è possibile che alcun sogno appartenga al presente. Chi si sottrae volontariamente al gioco del capitale rinuncia all’immaginazione normativa del tempo libero. Eppure anche sviluppare una strategia per garantirsi l’accesso al futuro senza pagare il dazio del lavoro è un’attitudine produttiva di stampo capitalista. Non c’è via d’uscita. La spiaggia è una gabbia che incastra i corpi. > Spargendo oltre trenta tonnellate di sabbia nell’atrio della multinazionale, > UrbanBeachScape celebra la relazione segreta tra sfruttamento e benessere. Il futuro, come raccoglitore di ambizioni, è uno specchio che riflette ed esalta i bisogni vitali del sistema: poiché siamo condannati ad avere un futuro, siamo condannati a lavorare, e viceversa. La realizzazione dei sogni – accettando l’accezione materialista che il capitalismo ha affidato al sogno – dipende dalla fedeltà al lavoro. Attraverso un monumento effimero realizzato nella forma di inciampo all’abituale fruizione dello spazio aziendale, ATI suffix ritrae il dark side del capitalismo. Seconda possibilità per attivare il piacere (strategia a breve termine) Risolvere i disturbi causati dal tempo del dovere attraverso espedienti simbolici e/o concreti messi a disposizione a basso costo dall’efficiente sistema di produzione. > White Sheep, una bevanda arricchita di melatonina, si confronta con l’insonnia > indotta e la seduzione della produttività. La bevanda è disponibile tramite un > distributore automatico posizionato in uno spazio pubblico ad Amsterdam. White Sheep è un’installazione nello spazio pubblico, realizzata per Amsterdam Light Festival nel 2017. Il progetto assume la forma di un distributore di bibite alla melatonina, caratterizzate da un design patinato che ammicca a quello delle più famose bevande energetiche. Il rebranding speculativo sovverte la fascinazione per la cessazione del sonno adottando l’estetica del distributore h24. Sotto forma di piacere, ovvero bevanda al gusto di caramelle alla fragola, il capitalismo genera comportamenti che si trasformano in abitudini e che deformano i corpi. I supporti energetici a cui si fa affidamento, inizialmente proposti come soluzione rapida per mantenere alte le prestazioni di uno stile di vita animato dalla concorrenza, mirano a trasformarsi in un’esigenza radicale. La diffusione di tisane con polveri di melatonina rappresenta il collasso dello stesso sistema. Allegoria di una classe di lavoratori e lavoratrici intrappolate tra le maglie di un sistema claustrofobico e ripiegato su sé stesso, White Sheep è un progetto segretamente disturbante che ammicca ed esalta lo stesso immaginario che contesta. > Il progetto White Sheep assume la forma di un distributore di bibite alla > melatonina, caratterizzate da un design patinato che ammicca a quello delle > più famose bevande energetiche: un rebranding speculativo che sovverte la > fascinazione per la cessazione del sonno. Una simile ambiguità caratterizza La manipolazione onirica del Carrefour, azione collettiva e performativa realizzata per il festival di teatro Contrabbando di Roma, nel 2017. > Con la sua intrusione capillare, il capitalismo sta velocemente erodendo forme > di comunità ed espressione politica, utilizzando come mezzo di controllo > l’abolizione della naturale alternanza giorno/notte. Un tempo senza ritmo, > senza pause, senza sonno. Probabilmente il più grande desiderio del capitalismo è fare in modo che si realizzi l’astensione completa dal sonno e che assuma la forma di abdicazione di massa, scrive Jonathan Crary in 24/7. Il capitalismo all’assalto del sonno (2015). Dopo aver individuato nelle sostanze energizzanti un rimedio istantaneo a questa disfunzione ereditaria che “affligge” la specie umana, il sistema inventa degli spazi collettivi in cui sviluppare esercizi notturni di divertimento e consumo. Tra questi, i supermercati h24 rappresentano il modello più riuscito. La manipolazione onirica del Carrefour guida i partecipanti attraverso un esercizio di concentrazione e critica collettiva dedicata alla non banalità del potere decisionale che possiamo esercitare sulle azioni routinarie. Rifiutando la velocità che i pavimenti sempre lucidi dei supermercati impongono alle suole delle scarpe da trekking urbano, la performance è un attraversamento lento dei corridoi infestati da trame di potere e sfruttamento interspecie attuato su scala globale. Percorrere senza fretta uno spazio pensato esclusivamente per l’acquisto e uscire a mani vuote è un atto di boicottaggio. > La manipolazione onirica del Carrefour guida i partecipanti attraverso un > esercizio di concentrazione e critica collettiva dedicata alla non banalità > del potere decisionale che possiamo esercitare sulle azioni routinarie. Dopo la spedizione al Carrefour, la performance si conclude con un rituale onirico nella sala teatrale del Cinema Palazzo. Il sonno, dopo aver abbandonato la dimensione intima, si rivela ora nella sua temporalità imperitura del 24/7. La manipolazione onirica del Carrefour assalta i vessilli del capitalismo applicando segrete e impercettibili modifiche che alterano temporaneamente il funzionamento. La prefigurazione di immaginari che alterano la scissione disciplinata tra utopia e distopia è un gesto politico. Epilogo (stare in guardia) L’esistenza del tempo libero è incerta. L’induzione del disturbo del sonno aumenta la capacità estrattiva. Il benessere concorre al raggiungimento della massimizzazione del profitto. L'articolo Avvelenare il banchetto capitalista proviene da Il Tascabile.

P ensiamo al suono che potrebbe avere una soluzione chimica sovrasatura: un suono ronzante, uno sciamare amorfo di atomi carichi di potenziale. Poi interviene una singolarità, un germe cristallino, un glitch, che innesca uno stato di tensione talmente eccessivo da non essere più sostenibile. Ecco che il cristallo si crea, una melodia viene inventata per risolvere lo stato ipertensivo: assistiamo alla nascita della forma, alla morfogenesi, al farsi della musica. Ma non c’è neanche il tempo per contemplarla che il nastro scorre a velocità infinita e l’istante dopo ci ritroviamo improvvisamente all’estremo opposto del ciclo. La melodia ha girato su sé stessa per secoli, forse millenni, conservando di sé soltanto una morfologia spettrale, una sorta di resistenza minima allo sbiadimento completo. È quasi impercettibile, ma riusciamo ancora ad ascoltarla: è ridotta a un osso leggero, piatto, che oscilla lievemente nella corrente. Sembra sul punto di sciogliersi del tutto, di sbriciolarsi… sono gli ultimi istanti di un Chupa Chups nella bocca di un bambino in un altro universo… ecco: si è liquefatto; ronzio. Si tratta di Shadows lifted from invisible hands, album realizzato dal musicista e artista statunitense James Hoff nel 2024 e pubblicato dall’etichetta Shelter Press, sempre impegnata sul fronte più sperimentale delle possibilità espressive della musica elettronica. Per descrivere l’album in modo meno metaforico potremmo dire che si muove tra due estremi che non potrebbero essere più distanti: da un lato il ronzio stridente, quello che sentiamo nelle orecchie quando ci concentriamo sul silenzio, e che è amplificato nel caso di alcune malattie dell’apparato uditivo o quando un eccesso sonoro ha impattato i nostri timpani lasciando un alone di alte frequenze; dall’altro, motivi pop di tracce famosissime (e bellissime), i cui motivetti si insinuano nella testa, girando su loro stessi in modo tanto alieno quanto lo è la percezione del ronzio. Tra queste tracce troviamo “Heart of Glass” di Blondie, “Space Oddity” di David Bowie, “Perfect day” di Lou Reed e “Into the Groove” di Madonna. Queste canzoni sono però rese quasi irriconoscibili per come sono state alterate, ri-suonate o ri-arrangiate e permane soltanto qualcosa della loro figura, una sorta di propensione pop alla figura. Ma tra questi due poli James Hoff dilata e ci rende sensibile l’intermezzo, il movimento del farsi e disfarsi, il ritornello e il ritornellizzare come processo sempre sul punto di cristallizzarsi e poi di smembrarsi. È l’inversione di una comune esperienza di ascolto e forse anche un’inversione del rapporto con la conoscenza in generale, che in musica è già stata tentata da illustri sperimentatori del crepitio come William Basinski, Philip Jeck o The Caretaker: “Cavalieri del medium”, per riprendere un’espressione usata da Rosalind Krauss nell’ambito delle arti visive. Ma qui il medium non è solo il supporto dell’opera, non vediamo tanto i bordi del quadro quanto la matrice stessa dentro cui sprofonda il contorno distinto. Per mantenere il parallelismo col visivo potremmo dire che l’ascolto di questa musica è simile a quando guardando un colore ci si ritrova, con Benjamin, ad “affondare lo sguardo in un occhio estraneo che lo inghiotte dentro di sé”, sono “colori che vedono sé stessi”, in un mimetismo con la percezione che arriva a far dire: “se fossi materia, mi colorerei”. > James Hoff dilata e ci rende sensibile l’intermezzo, il movimento del farsi e > disfarsi, il ritornello e il ritornellizzare come processo sempre sul punto di > cristallizzarsi e poi di smembrarsi. Prendendo sul serio questa inversione musicale della conoscenza potremmo ritrovarci ad ascoltare qualcosa di simile al mito escatologico raccontato per bocca di Socrate nel Fedone platonico, ma amputato proprio della sua aspirazione escatologica alla purezza. Socrate racconta infatti di come la condizione degli esseri umani sia quella di abitare non sulla terra, bensì nelle sue cavità, intorno alle quali vivono “come rane o formiche intorno ad uno stagno”. Esiliati dalla terra vera, luogo puro nell’etere degli astri e del cielo, si trovano a essere immersi in ciò che dell’etere non è altro che il sedimento vischioso, ormai degradato in aria, nebbia e acqua e riversatosi nelle cavità della terra. Ma pare che la loro situazione sia quella di chi, abitando nel mezzo delle profondità del mare, credesse di abitare invece sulla sua superficie, non rendendosi conto di vedere il sole e gli altri astri sempre e soltanto attraverso la densità opaca dell’acqua. Un’acqua che, per effetto della salsedine, corrode e rovina le pietre e in cui, in generale, non cresce nulla di buono e niente può essere perfetto. Al massimo ci sono “rocce, arene e immense distese di melme e pantani”. Tuttavia Platone, essendo il suo mito escatologico, ammette la possibilità arrivare all’estremo lembo del mare e… tirarsene fuori. Chi arriva a quel punto – racconta – e fosse capace “di sostenere una tale visione, conoscerebbe che il vero cielo, la vera luce e la vera terra sono quelli”. E se invece la verità non si facesse che sott’acqua e nella corrosione? Che succederebbe se la luce non fosse altro che quel medium subacqueo, vischioso e opaco attraverso cui e in cui si manifestano le cose, che corrode e illumina al tempo stesso? È l’inversione in cui si trova trascinato il cercatore di perle, nella singolare vicenda raccontata da Georges Didi-Huberman alla fine del suo libro su Aby Warburg. Proprio questa vicenda può funzionare come immagine vivida del mito platonico privato dell’escatologia. Ripercorriamola: inizialmente il pescatore si immerge e, credendo ancora di essere un “detective” del mare, tra i fondali cerca i suoi tesori come enigmi da risolvere. Un giorno trova una perla, la porta in superficie e la bandisce come un trofeo. Poi la porta a casa e la mette in una teca. Compila una scheda che crede definitiva e pensa di aver chiuso con gli abissi. Molto più tardi, per caso, si accorge di non aver mai davvero guardato la perla perché ora, contemplandola come in un sogno, la riconosce immediatamente: “non è altro che l’occhio di suo padre morto, secondo l’indimenticabile profezia cantata da Ariel, nella Tempesta di Shakespeare: A cinque teste sott’acqua Tuo padre giace. Già corallo Sono le sue ossa Ed i suoi occhi Perle. Tutto ciò che di lui Deve perire Subisce una metamorfosi marina In qualche cosa Di ricco e di strano. Ad ogni ora Le ninfe del mare Una campana Fanno rintoccare”. Allora il pescatore, preso dall’inquietudine, dalla schisi, dalla ricerca del tempo perduto non riesce a non rituffarsi. Si immerge in profondità e scopre che i tesori del mare proliferano, che suo padre gli ha lasciato molte altre meraviglie oltre a quell’unica perla e tra esse si confondono tutte le perle di innumerevoli generazioni di antenati, “innumerevoli padri giacciono in innumerevoli tesori sul fondo del mare”. Ma soprattutto scopre che > è la materia stessa in cui nuota, è il mare, l’acqua torbida e materna, tutto > ciò che non è “tesoro” indurito, è lo spazio intermedio tra le cose, > l’invisibile flusso che passa tra perle e coralli, è proprio questo che, con > il tempo, ha trasformato gli occhi di suo padre in perle e le sue ossa in > coralli. È all’intervallo, alla materia del tempo – qui fluente, là stagnante > – che sono dovute tutte le metamorfosi che fanno di un occhio morto un tesoro > sopravvivente. Il desiderio di non tornare più in superficie è forte. È lo stesso spazio intermedio in cui nuota la musica di James Hoff, quello di una cristallizzazione dilatata e in continuo movimento, sempre sospesa e al limite con l’amorfo, che inventa nuove forme modellandosi in relazione all’ambiente esterno, la cui capacità corrosiva innesca nuove germinazioni. Come “un cristallo corrisponde alla struttura fissa lasciata da un individuo che avesse vissuto per un solo istante” (Gilbert Simondon), così le tracce dell’album di Hoff contengono, come in miniatura o in un fermo immagine, tutto il movimento della vita di una forma. Dalla nascita della morfogenesi ci portano direttamente alle forme che giacciono abbandonate sul fondo del mare, ritornelli resi irriconoscibili e mossi dalla corrente come ossi di seppia. Ma come escludere in fondo che anche in queste ossa, prima o poi, potrà innescarsi una nuova metamorfosi? > La musica di James Hoff nuota nello spazio intermedio di una cristallizzazione > dilatata e in continuo movimento, sempre sospesa e al limite con l’amorfo, che > inventa nuove forme modellandosi in relazione all’ambiente esterno, la cui > capacità corrosiva innesca nuove germinazioni. Mi rendo conto di aver fatto una descrizione molto materica di questo album, tanto da farlo sembrare quasi un’opera di land art, come può essere l’eccezionale Spiral Jetty di Robert Smithson. Ma prima di incontrare direttamente Smithson, è forse un altro lavoro di Hoff che può portarci ancora più in prossimità di un’arte a contatto con il tempo, con i processi e i luoghi. Si tratta di HOBO HUFO (v. Cernobyl), un lavoro audio/video pubblicato questa volta dall’etichetta PAN, nel 2019. Il video del lavoro consiste in una versione modificata di Google Street view, che aleggia tra le rovine della città ucraina di Pryp”jat’, determinando i suoi movimenti in relazione alla musica. Pryp”jat’ è una città fantasma, abbandonata dopo il disastro nucleare di Černobyl’, che rientra nella zona di alienazione di trenta chilometri istituita intorno alla centrale e che dal 2022 è in mano alle forze russe. HOBO UFO tiene vertiginosamente insieme numerosi strati: c’è il livello molecolare delle radiazioni radioattive, invisibili ma la cui forza incoercibile ha portato a dover abbandonare un’intera area urbana; un’azione della natura che si riappropria di un luogo affettivamente carico, trasformandolo in materiale indifferente attraverso cui far nuovamente passare la sua azione rimodellatrice; un software che con simile indifferenza registra immagini nello stesso modo in cui farebbe con qualunque altro luogo (in cui il capitalismo è quantomeno riuscito a far arrivare la Google Car o un drone per fotografare la strada); un suono che tra il glitch, la malinconia e una solennità cosmica sembra far passare attraverso di sé tutti questi strati, componendo un’epica che va dalle molecole alle forme di vita umane alla loro autodistruzione. Robert Smithson, che oggi avrebbe ottantasette anni se non fosse scomparso prematuramente all’età di trentacinque, è il grande precursore di questo tipo di gesti artistici, soprattutto per come è riuscito a riflettere sull’esperienza e a rendere sensibile nella sua opera questa confusione di scale, in cui il fare umano e una sorta di entropia cosmica riescono a trovarsi condensati, collidendo e comunicando. Un lavoro rappresentativo del suo atteggiamento e particolarmente affine a HOBO UFO è il testo The monuments of Passaic, del 1967. Si tratta di un’“odissea suburbana” che in realtà non è nulla più che il fotoracconto di un percorso a piedi nella cittadina industriale di Passaic, in provincia di New York. Tutta l’avventura nasce a partire dallo sguardo rivolto a Passaic: uno sguardo che cerca e crea attivamente segnali, monumenti e metafore là dove sembrerebbe non esserci nulla. “Il tempo – scrive Smithson – trasforma le metafore in cose, e le accumula in stanze fredde, o le colloca nei parchi giochi celestiali delle periferie”. Passeggiando per Passaic, la realtà di Smithson si muove in un sottile confine tra rappresentazione e distruzione, mostrandosi come “un particolare tipo di eliografia”, “una sorta di cartolina auto-distruggentesi di un mondo di fallita immortalità e oppressiva smania di grandezza”, «a moving picture that I couldn’t quite picture». La smania umana di in-formare la materia e produrre segni appare come un piccolo e comico museo di tentativi per contrastare l’entropia dell’universo. Ma la sua più grande opera è senza dubbio Spiral Jetty, uno dei maggiori risultati della land art americana. Si tratta del gigantesco “molo a spirale”, tracciato nel 1970 con una ruspa sui bordi del grande lago salato nello Utah, poi inghiottito dall’innalzamento della marea del lago e, infine, riemerso, come fosse Atlantide, nel 1999. Ma, dal momento che la spirale era composta di terra e blocchi di basalto neri, durante il periodo dell’immersione si è ricoperta di cristalli di sale e quando è risorta si è presentata in una nuova forma, fatta di un bianco immacolato e scintillante. In un abile gioco di mise-en-abyme il processo di realizzazione dell’opera è stato anche filmato, entrando a far parte del materiale di un film omonimo che mischia l’opera alla sua documentazione e al gesto di documentare in generale. > Come racconta Smithson, Spiral Jetty non è più distinta dal territorio, non si > stampa su di esso come su una superficie vergine, emerge e fa tutt’uno con > esso, ne è cambiata e lo cambia. Dove comincia Spiral Jetty? Quando comincia? Forse, come un gigantesco rizoma, “non comincia e non finisce, è sempre nel mezzo, tra le cose, interessere, intermezzo” (Deleuze e Guattari). Effettivamente, come racconta Smithson, l’opera non è più distinta dal territorio, non si stampa su di esso come su una superficie vergine, emerge e fa tutt’uno con esso, ne è cambiata e lo cambia. Come in un frattale “ogni cristallo cubico di sale fa eco alla Spiral Jetty nei termini del reticolo molecolare del cristallo. La crescita in un cristallo procede intorno un punto di dislocazione come una vite. La Spiral Jetty potrebbe essere considerata uno strato interno del movimento spiraliforme del reticolo cristallino, ingrandito trilioni di volte”. Smithson gioca realmente e materialmente con il processo di cristallizzazione che abbiamo utilizzato metaforicamente per descrivere il primo album di Hoff: Shadows lifted form invisible hands e Spiral Jetty risuonano insieme. Tra l’esperienza del luogo che cattura Smithson, l’avventura titanica della realizzazione, il suo racconto filmato e narrato e l’azione del luogo sull’opera si realizza un unico continuum, un unico medium, un’unica meteorologia, in cui vari attori umani e non umani reagiscono uno nell’altro e uno con l’altro, leggendosi e forzandosi a vicenda. Da un certo punto di vista Spiral Jetty non esiste, ci sono solo riecheggiamenti e fluttuazioni, “mentre si afferra la spirale, se ne viene afferrati”: è un gigantesco metabolismo. Mentre filma il luogo dall’alto Smithson racconta: > Il suono del motore dell’elicottero è diventato un lamento primordiale > riecheggiante in inconsistenti visioni aeree. Ero qualcosa di diverso da > un’ombra in una bolla di plastica fluttuante in un luogo fuori dal mio corpo e > dalla mia mente? […] Stavo di nuovo scivolando fuori da me stesso, > dissolvendomi in un inizio unicellulare, cercando di localizzare il nucleo > alla fine della spirale. Tutto questo sangue in moto ci fa rendere conto di > soluzioni protoplasmiche, la materia essenziale tra il formato e il non > formato, masse di cellule fatte prevalentemente di acqua, proteine, lipidi, > carboidrati e sali inorganici. Ogni goccia che schizzava sopra la Spiral Jetty > coagulava in un cristallo. L’acqua ondeggiante diffondeva milioni e milioni di > cristalli sopra il basalto. Ma, prima di disintegrarci anche noi, fermiamoci un attimo. Cosa resta di tutto questo? Il sito dell’opera è diventato luogo di migrazione per chi, conquistato da questo racconto, ha provato a prenderne parte. Lo scrittore Geoff Dyer ricorda, per esempio, di averlo percepito come “come un luogo abbandonato, ma non un luogo il cui senso fosse stato abbandonato. Aveva conservato – o generato – una sua cupa nodalità”. > Tra l’esperienza del luogo che cattura Smithson, l’avventura titanica della > realizzazione, il suo racconto filmato e narrato e l’azione del luogo > sull’opera si realizza un unico continuum, un unico medium, un’unica > meteorologia, in cui vari attori umani e non umani reagiscono uno nell’altro. La nodalità è il tentativo umano di collocarsi, di darsi un posto nel tempo naturale, dandogli una forma tramite strategie diverse, come si fa in modo più burocratico con i calendari o con i musei: un far tempo del tempo. Tuttavia qui la forma singolare si perde e quello che si esperisce è la sfasatura tra lo sfondo e la figura, che non sono più annodati in maniera stabile, facendo trasparire piuttosto l’annodare come tentativo fluttuante. È un’immersione in un tempo denso, in un unico medium dentro cui si fanno e si disfano le forme naturali e culturali. Ma le differenze sono effimere, sono velocità diverse di impressione che catturano un insetto nell’ambra, il suono in un ritornello pop e un reperto storico in un museo. Velocità e rallentamenti di una stessa vetrinizzazione del tempo, che Smithson e Hoff ci rendono sensibile. Un ralenti insieme umano e cosmico, sospeso tra le cose, un solo fenomeno emotivo “né Eros né Thanatos, ma Vita-Morte, con un solo pensiero, uno stesso gesto” (Barthes). Se allora non c’è un luogo fuori da questo intreccio che sia al riparo da radiazioni e spettri, resta la possibilità di sperimentare con i nodi, per trovarci tramite e attraverso i legami che scopriamo, muovendoci tra cristalli, ossa e corrosioni. L'articolo Cristalli, ossa e corrosioni proviene da Il Tascabile.

È almeno dal 2007 che ogni volta che esce un film di Paul Thomas Anderson è un evento. L’esordio del 1996, Sydney, poi l’acclamato e piccante Boogie Nights – L’altra Hollywood (1997). Con Magnolia (1999) ci trovavamo già di fronte a un regista che affrontava il tema dell’esistenza in maniera sfaccettata, ma capace anche di parlare diretto con commedie romantiche come Ubriaco d’amore (2002). Poi il successo e l’ingresso nel pantheon dei grandi registi con una pellicola, Il petroliere (2007), che parla della ferocia umana e del potere avendo in mente il capitalismo contemporaneo, ma nel cuore film come Quarto potere. È stato da quel momento infatti che si è iniziato a parlare del “cinema di Paul Thomas Anderson”; con il suo perfezionismo tecnico, capace di portare in auge classici del minimalismo (Fratres di Arvo Pärt), rendendoli ineditamente cinematografici, epurandoli dallo spiritualismo – quindi secolarizzandoli – per coglierne la trama insitamente paranoica e schizofrenica. The Master (2012) ha molti punti in comune con Il petroliere, perlomeno quelle parti iniziali in cui Anderson fa ambientare molto lentamente lo spettatore, mostrandogli una serie di eventi e fatti, cose che succedono nel tempo, raccontate quasi distrattamente, fino a cambiare improvvisamente ritmo, per costruire dialoghi serrati e sequenze memorabili. Vizio di forma (2014) invece punta molto sulla psichedelia, sul confine tra realtà e illusione, sull’acidità della Storia: insomma su Thomas Pynchon. Questa cosa la condivide un po’, anche se in maniera molto più scanzonata, con Licorice Pizza (2018). Il filo nascosto (2017) resta il suo film più anomalo e incatalogabile. Intanto non è ambientato come diversi altri suoi film a San Fernando Valley (dove è realmente cresciuto), ma in Europa, più precisamente nell’Inghilterra degli anni Cinquanta. Sembrerebbe un Ubriaco d’amore borghese, ma è quanto di più diverso. È un film che racconta il lato oscuro dell’amore (e in generale dei rapporti umani), ovvero i suoi capovolgimenti repentini di potere, irrazionali. Un ricco e famosissimo stilista (Daniel Day-Lewis) può essere sottomesso da una cameriera qualunque (Vicky Krieps) che per quasi tutto il film viene umiliata e derisa. > Paul Thomas Anderson è un grandissimo regista hollywoodiano, capace di > mescolare grandi e profonde tematiche all’intrattenimento, che non ha > sbagliato un colpo. Almeno fino a quest’ultimo Una battaglia dopo l’altra. Non è la favola del ricco che sposa la povera. È un’altra cosa: chiunque può sottomettere il prossimo solo detenendo i mezzi materiali per farlo. Non conta la bellezza, l’intelligenza e, addirittura, nemmeno il denaro. Conta la capacità di costruire il potere, in qualche modo, con qualche mezzo. Anderson lo racconta attraverso una storia antididascalica che disorienta, e fa interrogare per giorni, portandoci a fare i conti con la parte oscura di ognuno di noi. È il Thomas Anderson più dark e scomodo. Come per certi versi lo è anche quello di Licorice Pizza, film dichiaratamente inattuale, ambientato nel 1973, in cui sembra suggerire di mettere da parte tutte le mode contemporanee e lasciarsi guidare dalla vita. Ami qualcuno? Tartassa questa persona fino a provocare un miracolo, fino a farla innamorare, anche se prima ti considerava uno sfigato. Fregatene di chi dice che tra trenta, quarant’anni verrai etichettato come “stalker”. Un film che è un piccolo atto politico. Un breve commento sulla carriera di Paul Thomas Anderson? È un grandissimo regista hollywoodiano. Capace di mescolare grandi e profonde tematiche all’intrattenimento, non ha sbagliato un colpo. Almeno fino a quest’ultimo Una battaglia dopo l’altra (2025). Si tratta del suo decimo lungometraggio, ed è senza dubbio il suo progetto più ambizioso e dispendioso. Un film epico a tinte politiche (il cui titolo proviene nientemeno che da una frase di Angela Davis), tratto liberamente dal romanzo Vineland, ancora una volta di Thomas Pynchon, che ha richiesto un investimento produttivo fuori scala per gli standard del regista. Basti pensare che la Warner Bros. ha finanziato l’opera con un budget di circa 130-140 milioni di dollari (su Wikipedia si parla di 130-175 milioni di dollari). Senza dubbio il più alto mai ricevuto da Anderson in carriera. Per confronto, la maggior parte dei suoi film precedenti è costata una frazione di tale cifra (ad esempio Il petroliere ebbe un budget che si aggirava attorno ai 25 milioni). Questo enorme balzo di risorse è dovuto in parte alla presenza di Leonardo DiCaprio come protagonista: la star hollywoodiana, alla sua prima collaborazione con Anderson, avrebbe percepito un cachet di circa 20-25 milioni di dollari, elemento che ha convinto Warner Bros. a dare semaforo verde al progetto. Accanto a DiCaprio troviamo un cast di alto profilo che include veterani come Sean Penn, Benicio Del Toro e Regina Hall, oltre alla cantante/attrice Teyana Taylor e alla giovane esordiente Chase Infiniti nei panni dell’importante ruolo della figlia del protagonista. > Perché Paul Thomas Anderson, autore di film spesso intimi e “senza tempo”, ha > deciso di cimentarsi con un grande affresco politico d’azione? Anderson ha scelto di girare il film interamente su pellicola 35mm, utilizzando in alcune sequenze il formato VistaVision, ovvero una variante rara del 35mm che sfrutta il fotogramma in orizzontale (8 perforazioni invece delle 4 verticali standard), capace di offrire maggiore definizione e una resa spettacolare su grande schermo. Questo contribuisce all’aspetto visivo sontuoso e “analogico” dell’opera, di caratura seventies, che infatti è la prima del regista ad essere distribuita anche in sale IMAX per esaltarne la portata spettacolare. Ancora una volta le musiche vengono affidate a Jonny Greenwood, chitarrista dei Radiohead, che cura le colonne sonore dei film di Anderson dai tempi di Il petroliere, assumendo nel tempo un ruolo sempre più centrale nel suo cinema. Si va sul sicuro, perché anche qui conferma la sua audacia, con uno score disarmonico e monumentale al tempo stesso, che non è legato assolutamente ai sentimenti dei personaggi e al mood della narrazione, ma anzi, è spesso usato per creare derive o contrazioni. Le riprese si sono svolte nel 2024 tra la California (nella contea di Humboldt e a Sacramento) e il Texas, non senza qualche curiosità: durante i ciak a Sacramento si è dovuto ad esempio sgomberare un campo di senzatetto che si trovava nell’area prescelta come set. Insomma, una prima battaglia, cui ne hanno fatto seguito sicuramente anche delle altre… La domanda sorge infatti spontanea. Perché Paul Thomas Anderson, autore di film spesso intimi e “senza tempo”, ha deciso di cimentarsi con un grande affresco politico d’azione? Intendiamoci, ci sono momenti di cinema nel film, come ad esempio la scena dell’inseguimento tra i sali e scendi delle strade in mezzo al deserto – ed è un Anderson inedito questo, quasi da intrattenimento. C’è anche un DiCaprio in grandissima forma. Ma perché Anderson ha deciso di fare un film esplicitamente politico? Intanto Vineland, romanzo del 1990 in cui Pynchon, tornando al romanzo dopo quasi due decenni, rifletteva con toni satirici e malinconici sulla fine delle utopie rivoluzionarie degli anni Sessanta e sull’apatia dell’era Reagan, era un testo che aveva in mente da decenni di portare sullo schermo, avendoci lavorato per circa venti anni. Già nel 2014 il regista ammise che adattare fedelmente Vineland sarebbe stato troppo complesso e che avrebbe preferito rubarne gli elementi più stimolanti per farne qualcosa di proprio. Ed è in effetti ciò che ha fatto, anche perché il film è scritto dal regista ed è invece, come appare nei titoli, solamente “ispirato” dal libro di Pynchon: Anderson ha trasposto in chiave contemporanea il conflitto centrale di Vineland, costruendo una storia originale che ne rielabora temi e personaggi chiave, dal momento che per anni le vicende di quel romanzo continuavano a tormentarlo creativamente. Un elemento in particolare gli dava la motivazione per proseguire: il rapporto padre-figlia; un tema che Anderson – padre di quattro figli nella vita reale – sentiva di poter esplorare in modo personale: “Se sei un papà e giri un film su un papà che cerca disperatamente di proteggere sua figlia, lo sentirai in modo profondo”, ha dichiarato. Questa dimensione intima e familiare è dunque il filo emotivo e principale che Anderson ha intrecciato attorno alla cornice politico-sociale del racconto, nel tentativo di umanizzare una storia altrimenti incendiaria. > Anderson ha trasposto in chiave contemporanea il conflitto centrale di > Vineland, di Thomas Pynchon costruendo una storia originale che ne rielabora > temi e personaggi chiave, dal momento che per anni le vicende di quel romanzo > continuavano a tormentarlo creativamente. Nonostante il regista non abbia mai palesemente militato in politica, i temi affrontati in questo film segnano una svolta evidente: immigrazione, razzismo, abusi del potere e conflitti sociali odierni vengono messi “sotto attacco” già dalle primissime scene. Anche qui, come almeno in Il petroliere e in The Master, la prima parte del film racconta episodicamente fatti e scene in maniera veloce, scorrendo nel tempo, fino ad arrivare al primo snodo importante della sceneggiatura. Nel mentre vengono mostrate situazioni estreme e volutamente provocatorie: dal gruppo di guerriglieri anarchici modellati sui Weathermen degli anni Sessanta, alle retate di immigrati clandestini detenuti, fino alla caricatura di una setta segreta di fanatici suprematisti bianchi annidata nell’establishment militare americano. Anderson non ha mai fatto un film esplicitamente politico, sebbene alcuni suoi film siano intrinsecamente politici. Eppure qui, non ha avuto timore di prendere lo spettatore e gettarlo in mezzo al puro caos ideologico. In un’intervista ha spiegato di non voler fare mera propaganda attuale: “Il più grande errore sarebbe mettere la politica in primissimo piano”, ha detto, chiarendo che per reggere un film di quasi tre ore servono personaggi e sentimenti solidi. Una piccola lezione su come scrivere un film. Il suo obiettivo era intrecciare i grandi temi con le vicende umane, in modo che lo spettatore si appassionasse alle sorti dei protagonisti, al di là del messaggio ideologico. Non a caso, il regista insiste che le dinamiche di Una battaglia dopo l’altra trascendono la contingenza attuale: “Questa storia poteva essere raccontata 20 anni fa, nel Medioevo, o persino nello spazio”, afferma Anderson, sottolineando come i conflitti di fondo tra oppressori e oppressi siano ciclici. “Pensare che le cose siano cambiate è un errore”, aggiunge, affermando che né il fascismo né la cattiveria umana passano mai di moda. > L’obiettivo di Anderson era intrecciare i grandi temi con le vicende umane, in > modo che lo spettatore si appassionasse alle sorti dei protagonisti, al di là > del messaggio ideologico. Proprio questa visione circolare della storia lo ha probabilmente spinto a realizzare il suo film più politico. Nella pellicola c’è un omaggio a Gillo Pontecorvo (un frame dal classico del cinema politico italiano La battaglia di Algeri, 1966). In parole povere: Anderson ha sentito che il momento era maturo perché vicende di ribellione e repressione che lo affascinavano da anni risuonassero con forza nel mondo di oggi (“dopo due decenni, non sono mai state così rilevanti”). Un aspetto peculiare di Una battaglia dopo l’altra è proprio la sua ambientazione temporale sfuggente. Il film è dichiaratamente collocato ai giorni nostri, con allusioni all’America post-Trump, eppure, l’estetica e i riferimenti culturali richiamano spesso gli anni Sessanta/Settanta: lo stesso gruppo French 75 è modellato sui movimenti radicali di quell’epoca (come detto, gli Weathermen americani), mentre il personaggio di Perfidia sembra uscito da un film blaxploitation di inizio anni Settanta, come quelli impersonati da Pam Grier, con il suo stile aggressivo e slogan incendiari. Anderson ha di proposito creato un presente “sospeso” e anacronistico, in cui tecnicamente siamo nel Ventunesimo secolo ma tutto – dai costumi, alle musiche rock psichedeliche, fino ai metodi da guerriglia vintage – ricorda l’iconografia delle vecchie rivoluzioni. Il presente appare “macchiato” dal passato, quasi fossimo di fronte a una realtà parallela in cui il tempo non è progredito. Da un lato, questa scelta rinforza uno dei messaggi chiave del film – ovvero che gli ideali e i conflitti di ieri ritornano immutati oggi, in un eterno ciclo. Le immagini di manifestazioni, repressioni violente e complotti ricordano volutamente quelle che vediamo nei cinegiornali d’archivio tanto quanto nei telegiornali attuali. D’altro canto, questa ibridazione temporale rischia di confondere lo spettatore. La narrazione non chiarisce mai del tutto in che anno preciso ci si trovi, e alcuni elementi risultano volutamente fuori dal tempo: ad esempio, le giovani reclute del French 75 comunicano con codici e rituali quasi da cultura hippie, oppure brandiscono armi analogiche come fossero in un vecchio film di guerriglia, mentre i loro nemici complottano in salotti massonici rétro. Questa scelta artistica può essere affascinante – dona al film un’aura da allegoria universale – ma allo stesso tempo può apparire artificiosa. Una battaglia dopo l’altra finisce per raffigurare un oggi immaginato tramite il filtro dei ricordi storici. La battaglia generazionale messa in scena – con giovani rivoluzionari confusi ma pieni di entusiasmo, contrapposti a vecchi potenti corrotti e reazionari – sembra quasi figlia di un altro periodo, e non sempre coglie le specificità del mondo contemporaneo. Sicuramente i giovani rivoluzionari di oggi sono confusi, ma tanto per cominciare non mettono più le bombe – nel bene e nel male. > Una battaglia dopo l’altra finisce per raffigurare un oggi immaginato tramite > il filtro dei ricordi storici. La battaglia generazionale messa in scena > sembra quasi figlia di un altro periodo, e non sempre coglie le specificità > del mondo contemporaneo. Un elemento centrale del film è infatti proprio la rappresentazione della gioventù ribelle. I ragazzi del French 75 vengono mostrati come idealisti appassionati ma disorganizzati. Agiscono più per istinto e furia contro “il sistema” che con un piano coerente: fanno esplodere bombe, derubano banche, attaccano simboli del potere in modo quasi casuale. Tutte cose oggi impossibili da fare, proprio perché non siamo più negli anni Settanta. Questa confusione strategica, unita alla modalità fantasiosa ispirata al passato, è in parte voluta: Anderson sembra suggerire che la rabbia giovanile odierna sia autentica ma priva di una direzione unitaria, frammentata in gesti isolati. In una scena chiave, Perfidia urla che “la violenza rivoluzionaria è l’unica via”, incitando i compagni alla lotta armata, ma allo stesso tempo un personaggio osserva amaramente che “le rivoluzioni iniziano contro dei demoni, e finisce che quei demoni combattono loro stessi”. È un riconoscimento del rischio insito in questi movimenti: l’implosione interna, la perdita di vista del nemico originale. Un altro dei punti deboli del film è proprio l’assenza di un nemico esplicitamente riconosciuto. O, al contrario, forse semplicemente troppo riconoscibile. Anderson dice di non voler mettere la politica in primo piano, facendo di tutto per camuffare il nemico, addirittura provando a confonderci con la dimensione temporale, eppure ciò che emerge dalla pellicola sembra essere molto schiettamente un film contro l’era Trump, come tanti altri. Tra l’altro, Una battaglia dopo l’altra è stato vittima di un selvaggio review bombing da parte del movimento MAGA (Make America Great Again), la destra trumpiana, che, evidentemente si è sentita chiamata in causa, e ha iniziato a dare una stelletta sui vari siti di recensioni cinematografiche, nonostante gli altri voti altissimi. > Un altro dei punti deboli del film è proprio l’assenza di un nemico > esplicitamente riconosciuto. O, al contrario, forse semplicemente troppo > riconoscibile. DiCaprio, parlando del film, ha spiegato che Anderson ha voluto mostrare “l’estremismo da entrambi i lati” dello spettro ideologico per riflettere su “dove siamo nella società oggi”. Il risultato di questa scelta è che non c’è un antagonista monolitico e chiaro contro cui tifare: i “cattivi” sono ovviamente identificabili (il colonnello e i suoi accoliti razzisti), ma anche i “buoni” rivoluzionari hanno le loro colpe ed eccessi. Potrebbe apparire così sulla carta, se non fosse che i cattivi sono rappresentati come vecchi bavosi, razzisti, misogini, omofobi col culto del corpo che però sotto sotto sono anche attratti dal proprio stesso sesso, e per questo sono repressi, mentre i buoni sono impersonati da donne “cazzutissime” che aggirano il potere senza il minimo problema o sforzo. Magari fosse tutto così semplice! Il personaggio interpretato da Sean Penn è talmente parodistico da risultare imbarazzante. Non dovrebbe ricordare nessuno di realmente esistito, eppure quando a un certo punto del film appare sfigurato nel volto somiglia in maniera impressionante all’ufficiale nazista Otto Skorzeny: colui che fu a capo dell’Operazione Quercia, ovvero quell’intervento che su ordine di Hitler, permise la liberazione di Mussolini, tenuto prigioniero a Campo Imperatore, sul Gran Sasso, dopo essere stato arrestato nel luglio del 1943. Inoltre, dopo le apparizioni di Sean Penn al festival di Cannes con i soldati dell’esercito ucraino al suo fianco, coinvolgerlo in progetti rappresenta per certi versi anche questo un piccolo gesto politico. Per concludere, se l’intento era quello di fomentare nello spettatore un senso di urgenza e indignazione verso i mali del presente, questa narrazione rischia di lasciarlo spiazzato, chiedendogli di parteggiare per una causa che appare quantomeno confusa – se si cerca, come suggerisce il regista, di andare oltre alla battutissima critica trumpiana di questi tempi. In altre parole, Paul Thomas Anderson ha sempre saputo trasformare l’epoca rappresentata in un dispositivo universale; qui invece è l’oggi a risultare opaco, filtrato da un immaginario che appartiene ad altri decenni. L'articolo Una battaglia apolitica dopo l’altra proviene da Il Tascabile.

C hi era veramente Jacques Lacan? Provare ad avvicinarsi alla natura di questa esistenza potrebbe forse rivelare i segreti sepolti in un pensiero coraggiosamente oscuro, che procede per folgorazioni e illuminazioni e non sembra poter essere ridotto alla più tranquillizzante e canonica catena di causa-effetto. Studiare la parte più sommersa della psiche umana, come ha fatto Lacan, plasma inevitabilmente anche il modo di raccontarla, ma alla grigia intransigenza dell’analista fa da controcanto un’esistenza spumeggiante e sempre tesa al superamento dei limiti, una dissonanza in realtà solo apparente perché mostra come l’uomo e il suo pensiero non siano del tutto divisibili. Catherine Millot, allieva e poi compagna di Lacan, nel suo Vita con Lacan (2017), offre un ritratto inedito dello psicoanalista francese catturato nella sua esistenza quotidiana, tra lo studio a Parigi nel settimo arrondissement e la casa di Guitrancourt, tra le corse folli con la macchina (Lacan non sopportava le code e superava le altre auto in corsia di emergenza o abbandonava la sua in mezzo alla strada se la cosa era inaggirabile o un semaforo rosso troppo a lungo) e gli imprescindibili bagni nella piscina della sua casa di campagna qualsiasi fosse la stagione. Ma scoprendo i tic e le fissazioni di Lacan emerge pian piano il fondamento che è alla base del suo lavoro, l’idea, cioè, di un movimento inesorabile verso lo sconosciuto, una spinta sempre in avanti, la forza di protendersi fino al limite. Così come le forme del desiderio che la sua psicoanalisi ha mirato a definire, a questo anelito verso l’infinito che muove l’uomo e il pensatore, Lacan ha offerto, sempre, la sua dedizione più assoluta. Nell’inverno del 1971, settantenne, affermato già in tutto il mondo come uno dei più grandi eredi di Sigmund Freud e sempre al centro di critiche che ne contestano l’insegnamento o la pratica di analisi tanto da venire a un certo punto scomunicato dall’IPA (International Psychoanalytical Association), Jacques Lacan viene chiamato all’Ospedale Sainte-Anne di Parigi per tenere una serie di conferenze per i medici psichiatri dell’istituto. Il Sainte-Anne, situato nel quattordicesimo arrondissement e dal 1863, per volere di Napoleone III, dedicato alle cure psichiatriche, di cui usufruiranno anche Antonin Artaud e Paul Celan, non era un posto qualunque per Lacan perché alla fine degli anni Venti in quelle sale cominciò a esercitare la professione medica come psichiatra. Tornarci quindi, dopo quasi mezzo secolo e dopo aver fondato due scuole centrali per la storia della psicoanalisi e delle scienze umane tutte, l’École freudienne de Paris che poi scioglie e l’École de la Cause freudienne, significava per Lacan guardarsi indietro, capire il luogo da dove si era sviluppato il suo pensiero e, per certi versi, fare i conti con la strada che fino a quel momento aveva percorso. > All’interno di un’opera che è quasi esclusivamente orale e basata sui suoi > seminari affollatissimi Lacan è consapevole dell’insufficienza della parola e > dell’impossibilità di trasmettere attraverso i suoi significati i segreti > dell’esistenza psichica umana. Eppure, non esiste altro modo. La raccolta di quegli interventi ha un titolo emblematico, che nella sua icasticità rende bene le forme ermetiche, e per certi versi impenetrabili, della sua opera: Io parlo ai muri, questo il titolo, è infatti un concetto in grado di restituire l’opacità di una parola che, andando a indagare gli spazi più reconditi dello spirito umano, quelli dell’inconscio, per sua stessa natura risulta inafferrabile e inspiegabile, una dichiarazione di poetica che accetta le difficoltà e ne assume tutto il valore per provare ad andare oltre alla limitatezza del parlare. Nell’incontro che tiene nella cappella dell’ospedale, Lacan prova a spiegare al suo uditorio il paradosso di tutta la sua esperienza: all’interno di un’opera che è quasi esclusivamente orale e basata sui seminari affollatissimi che tenne per tutta la vita e che videro affollarsi migliaia di studenti, personalità dell’intellighenzia mondiale e curiosi, Lacan è consapevole dell’insufficienza della parola e dell’impossibilità di trasmettere attraverso i suoi significati i segreti dell’esistenza psichica umana. Eppure, non esiste altro modo. Perché però provare? Perché tentare di forzare i limiti del linguaggio davanti a un’impresa che si preannuncia, sin dall’inizio, impossibile? In queste domande è racchiuso il senso intero di un’opera lanciata verso l’impossibile, sfidare il monito di Wittgenstein su quello su cui si dovrebbe tacere: nel suo desiderio di sondare l’insondabile l’opera di Lacan è rivoluzionaria e non solo si ricollega al magistero di Freud (attraverso il suo celebre e auspicato “ritorno a Freud”) ma in un certo senso lo oltrepassa perché lo studio dell’inconscio finisce per superare abbondantemente i confini della psicoanalisi e incrociare proficuamente la sua strada con altri campi del sapere, dalla letteratura alla filosofia fino alla matematica. Il segno probabilmente più evidente di questo slancio verso l’impossibile è testimoniato dalla natura orale e seminariale del suo lavoro: l’unica opera scritta pubblicata nel corso della sua vita sono i due volumi degli Scritti (che comunque sono una raccolta di testi già pubblicati altrove o di discorsi e conferenze pronunciate in giro per il mondo) mentre tutto il cuore del suo insegnamento e della sua eredità sta proprio nei seminari che tenne a Parigi tra gli anni Cinquanta e gli anni Settanta e che sono dapprima un’analisi dei concetti di Freud e poi, a partire dal celebre seminario I quattro concetti fondamentali della psicoanalisi, una riscrittura di Freud con la lenta e inesorabile emersione dell’originale pensiero lacaniano. > Nel suo desiderio di sondare l’insondabile l’opera di Lacan è rivoluzionaria e > non solo si ricollega al magistero di Freud ma in un certo senso lo oltrepassa > perché lo studio dell’inconscio finisce per superare i confini della > psicoanalisi e incrociare la sua strada con altri campi del sapere. Come uno dei suoi maestri, Alexandre Kojève, le cui lezioni parigine su Hegel ebbero una ricaduta fondamentale per tutta la cultura del secondo Novecento e a cui partecipò anche Lacan in compagnia di personaggi come Raymond Queneau, Georges Bataille, André Breton, Hannah Arendt e molti altri, Lacan ripone una fiducia massima nell’ambito seminariale che diventa da un lato la messa alla prova più estrema dell’uso della parola e, dall’altro, l’unico mezzo attraverso il quale diffondere le proprie idee, difficilissime da ingabbiare sulla pagina scritta. Riveste quindi un ruolo centrale, che emerge bene anche da Io parlo ai muri, l’insegnamento, un gesto non riducibile solo alla trasmissione del sapere, ma che si tinge di una relazione decisiva con chi ascolta, chiamato a collaborare alla costruzione della conoscenza: “Mi sforzo – dice Lacan – affinché non abbiate un accesso troppo facile al sapere, così che voi dobbiate metterne del vostro”. Jacques-Alain Miller, durante una delle conferenze che tenne in Brasile su Lacan e che sono raccolte nell’importante volume Delucidazioni su Lacan (2025) spiega bene come l’insegnamento di Lacan “impedisce di credere che lo si possa comprendere immediatamente”: in questo senso leggere Lacan, provare a cogliere il mistero più profondo del suo pensiero, e quindi il segreto intero dell’essere umano, è un atto di fede assoluto. La parola è quindi lo strumento fondamentale dell’insegnamento di Lacan nonostante per lui la verità sia per sua stessa natura impossibile: “Io dico sempre la verità: non tutta! Perché a dirla tutta non ci si arriva. Dirla tutta è impossibile materialmente: sono le parole che mancano! È proprio per questo ‘impossibile’ che la verità tocca il reale”. “I muri in fondo sono fatti per circondare un vuoto” dice Lacan e in effetti insegnare rappresenta proprio lo sforzo di circoscrivere questo vuoto, di dargli una forma e fare in modo che nell’aula, nelle quattro mura che la costituiscono e che custodiscono gli uditori, si possa formare un sapere da condividere che oltrepassi i confini della verità, la limitatezza del parlare. In questo senso la parola assume un valore decisivo e un’importanza ancora maggiore all’interno di un pensiero che considera e studia l’inconscio come un linguaggio: qui sta la novità assoluta del pensiero di Lacan che riprendendo la distinzione del linguista De Saussure tra langue e parole (e cioè tra il linguaggio come sistema e la sua espressione) in un saggio fondamentale, Funzione e campo della parola e del linguaggio in psicanalisi, espone come il linguaggio venga legittimato solamente dall’incontro con l’altro: “non v’è parola senza risposta, anche se non incontra che il silenzio, purché abbia un uditore”. Se quindi la langue può esistere anche senza soggetti, la parole necessita dell’intervento di un altro soggetto per poter funzionare: questo rivela come per Lacan l’intera esistenza umana, di cui l’analisi e il rapporto analista-paziente non è che un epifenomeno, sia segnata dalla necessità dell’Altro. Negli ultimi anni della sua vita Lacan diventa ostaggio della sua ossessione per il nodo Borromeo (fa comprare ogni tipo di corde e dissemina il pavimento del suo studio e della sua camera da letto di questi nodi, oltre a mostrarne tutte le implicazioni a un Heidegger oramai anziano che non sembra coglierne l’importanza) e anche i suoi seminari cominciano a scivolare verso un silenzio che appare molto lontano dalla teatralità degli anni precedenti. Maillot racconta un evento accaduto in quegli anni che oltre a rivelarsi commovente testimonia anche lo scivolamento dell’uomo e del suo pensiero verso il silenzio. Una notte il vecchio Lacan esce dalla sua casa parigina in rue de Lille, per andare da suo genero, nonché successivamente esecutore testamentario, Jacques-Alain Miller e dalla figlia Judith per infilarsi nel letto del piccolo nipote Luc: sembra trattarsi di un’estrema richiesta di compagnia che si tinge, come ha scritto Massimo Recalcati, della “forma della supplica, della preghiera” diventando la concretizzazione assoluta di quell’invocazione dell’Altro che aveva segnato tutta la sua vita. In questo senso le fasi finali della vita di Lacan sono attraversate da una lacerazione insanabile: se dal punto di vista teorico lo studio della topologia dei nodi borromei lo allontana sempre di più dalle spire umanistiche, dall’altro avverte radicalmente il suo essere inerme e solo, abbandonato a un’afasia simbolica che trova corrispettivo nell’opera di James Joyce (da ragazzo aveva assistito, poco prima della pubblicazione francese dell’Ulisse da Shakespeare and Company, alla lettura di alcuni passi del romanzo) e, in particolare, nel Finnegans Wake, a cui dedicherà importanti analisi nei suoi ultimi seminari (Il sinthomo e Ancora), ritrovando in Joyce lo stesso rigore e lo stesso coraggio con il quale aveva rinnovato la clinica. In una lettera al padre un Lacan diciassettenne, difendendo la sua strenua opposizione alle idee dello zio, scrive: “la mia personalità consiste nel fatto che mi rifiuto nel modo più assoluto di farmi riempire la testa”. Questa ostinata fiducia nel proprio pensiero trasforma Lacan in Edipo perché il suo desiderio di sapere diventa il desiderio di conoscersi. Ma questo itinerario non è individuale, non è una lunga ricerca solitaria perché la mediazione dell’Altro è imprescindibile ed è solo attraverso un confronto con la sua immagine che può pian piano emergere la propria. > Se dal punto di vista teorico lo studio della topologia dei nodi borromei > allontana Lacan sempre di più dalle spire umanistiche, dall’altro avverte > radicalmente il suo essere inerme e solo, abbandonato a un’afasia simbolica > che trova corrispettivo nell’opera di James Joyce. Il nodo Borromeo che ossessiona Lacan negli ultimi anni della sua vita, quella in cui, per contrasto, riconosce la natura distruttiva della solitudine, viene soprannominato “nodo Bo” che, con un gioco di parole assimilabile alle acrobazie linguistiche del Finnegans Wake, rimanda da un lato al “neud-bo” ma, dall’altro, al “mont Nébo”, il monte Nebo, il luogo in cui Mosè ebbe la visione della Terra Promessa e dove, secondo l’Antico Testamento, Dio stesso lo seppellì. Lacan ha provato a scalare questa montagna per tutta la sua vita in una lotta con il reale che terminò nel 1981 a causa di un cancro all’intestino a cui, come raccontò la figlia Judith, decise di non opporre alcuna resistenza “così, per capriccio”. La morte non lo spaventò mai, tant’è che quando un ladro entrò nel suo studio durante una supervisione Lacan gli disse di non avere alcuna paura di morire (alla fine fu il suo paziente a dare i soldi al malvivente e Lacan cominciò a viaggiare sempre con un tirapugni di ferro), poiché la considerava non tanto un evento distruttivo quanto una tendenza ultima a ritrovare la quiete definitiva. Così la sua morte si pone all’ombra di Edipo a Colono, il vecchio che svanendo lascia al mondo una domanda che non può avere una risposta se non lo stesso mutismo della fase finale della vita di Lacan. In questo Lacan ricorda il protagonista di un racconto di Maurice Blanchot in cui un uomo, in attesa della scarica di fucili del plotone di esecuzione che gli si para davanti, comprende, per un istante, il tutto: “restava in attesa soltanto della scarica dei fucili, quella sensazione di leggerezza che non saprei tradurre: liberato dalla vita? L’infinito che si apre? Né felicità, né infelicità. Né l’assenza di timore e forse già un passo al di là”. L'articolo Sono le parole che mancano! proviene da Il Tascabile.

È (già) tempo di tracciare un bilancio per Alex Garland. In relativamente pochi anni di carriera ha costruito opere di densità e rilevanza imprescindibili, per presa sulla contemporaneità e coraggio di intraprendere riflessioni filosofiche in un’epoca ostile al pensiero (libero, ma non solo). Ogni suo film assomiglia a una profezia, e non di quelle rassicuranti: più vicina a Cassandra che a Nostradamus, più a un Palantír di Mordor che a una sfera di cristallo. Con quel sesto senso proprio di chi è stato toccato da un’intelligenza superiore Garland arriva semplicemente prima degli altri, in virtù di un meccanismo di autodifesa contro la mediocrità e di un sottile sentimento antiamericano, tipico di una britishness in via di estinzione. Seppur arrivando per tempo al problema, Garland non ne esce con delle risposte chiare e distinte. La sua esposizione del dubbio, la sua “verifica incerta”, testimonia con lucidità la difficoltà estrema di raccontare il presente, di discernere la verità, di capire da che parte stare. Il che non significa “fare di viltà il gran rifiuto”, bensì arrendersi alla insensata e fuggevole complessità di un mondo che è, innanzitutto, troppo veloce per essere afferrato e compreso. Ad accomunare Ex Machina (2014), Annientamento (2018) o Civil War (2024) è l’ipercinesia che non lascia spazio all’elaborazione di un pensiero, che obbliga a una deriva istintuale, sovente quasi ferina. Uscito in sala con un tempismo mirabile, Civil War ha suscitato inevitabili discussioni, talora facete – perché proprio la California very Blue State e il Texas very Red State come alleati in chiave secessionista? – ma ha saputo tradurre in immagini di rara ferocia quella deriva autodistruttiva inestricabilmente legata a un Paese-bambino come gli Stati Uniti, armato fino ai denti e dilaniato da divisioni interne sempre più esacerbate. Un discorso di cui Warfare (2025, in sala dal 21 agosto in Italia) – codiretto con il reduce di guerra Ray Mendoza – è la naturale prosecuzione: il passaggio da un ipotetico scenario di conflitti futuri a uno effettivo del passato prossimo (la seconda guerra in Iraq) comporta un ulteriore spostamento della soggettiva. Warfare non è un pamphlet antimilitarista, così come Men (2022) non è un banale pamphlet contro la mascolinità tossica. L’ambivalenza del primo – l’immersione nel dettaglio bellico a livello di singolo uomo che altera il linguaggio, ricco di acronimi fino all’esoterismo – si riflette nell’ambiguità del secondo (sono gli uomini a essere “tutti uguali” o è la protagonista a vederli così?). > Civil War ha saputo tradurre in immagini di rara ferocia quella deriva > autodistruttiva inestricabilmente legata a un Paese-bambino come gli Stati > Uniti, armato fino ai denti e dilaniato da divisioni interne sempre più > esacerbate. Warfare non è un film sulla guerra o contro la guerra. È un film della guerra. In cui il conflitto è la soggettiva, ignorante e acritica, così immersa nel proprio presente eterodiretto da risultare cieca a ogni elemento esterno. Una forma di alienazione radicale, che può essere “preparata” assumendo dosi di immagini, attraverso il filtro della distorsione mediatica – il video di Eric Prydz a cui assistono i soldati e con cui si apre il film. Smettere di pensare e astenersi dal dover esercitare il libero arbitrio sembra essere l’unica via. Perché per Garland e Mendoza il videogioco-già-giocato-da-qualcuno è l’unica metafora possibile per una tecnica e una tattica di combattimento (il titolo è Warfare, infatti) che hanno rimosso il lato umano fino al puro nonsense. Per i Navy Seals asserragliati in un’abitazione irachena il passaggio dalla baldanza al panico è rapido, almeno quanto la transizione da esseri umani a oggetti. Dopo l’esplosione improvvisa e il ferimento grave di due soldati, avviene la reificazione. L’insensibilità alle casualties of war è il male necessario di un conflitto impossibile da osservare nella sua interezza e complessità. Nascondendosi negli acronimi di un gergo bellico imperscrutabile, i Navy Seals si rifugiano in un microcosmo alienante quanto serve. Se Civil War e Warfare esplorano le fratture geopolitiche e il potere distruttivo delle narrazioni, è anche perché Garland vede il cinema come un campo di battaglia per le idee. Il suo rifiuto di schierarsi in maniera didascalica non è neutralità, ma consapevolezza che il linguaggio stesso è un’arma. In un panorama dominato da franchising e riscritture rassicuranti, la sua ostinazione a creare mondi autonomi, non negoziabili, lo rende un autore raro. E se la profezia è una maledizione per chi la formula, Garland sembra averla accettata come condizione del mestiere: guardare un passo oltre, pur sapendo che nessuno ascolterà in tempo. > Garland vede il cinema come un campo di battaglia per le idee. Il suo rifiuto > di schierarsi in maniera didascalica non è neutralità, ma consapevolezza che > il linguaggio stesso è un’arma. Volendo individuare un protagonista incognito e ricorrente delle opere di Alex Garland, occorre concentrarsi sul libero arbitrio, esplicitamente citato nella serie TV del 2020 che il regista ci ha costruito attorno: DEVS, con ogni probabilità la migliore serie degli ultimi dieci anni (e naturalmente inedita in Italia). Uno spy-thriller sulla Silicon Valley costruito attorno a un’invenzione misteriosa, che si trasforma gradualmente in riflessione filosofica sul libero arbitrio e sulla predeterminazione del comportamento umano, come se fosse possibile calcolare in maniera deterministica azioni e reazioni. Il confine tra tecnologia, filosofia e magia è felicemente abbattuto, per la gioia di Arthur C. Clarke (“Ogni tecnologia sufficientemente avanzata è indistinguibile dalla magia”). Tecnicamente perfetta, densissima nei dialoghi e impreziosita da una delle migliori battute sulla capacità tutta americana di nascondere e edulcorare le peggiori verità, concentrandosi sul messaggio e sminuendo la sostanza, in una contrapposizione degna di Le Carré con l’onesta nudità del male di matrice russa. La poetica di Garland, in fondo, è sempre un laboratorio di esperimenti concettuali ‒ in cui la trama è un vettore, non il fine ‒, e di interrogativi insoluti: cosa succede se un’Intelligenza artificiale diventa cosciente (Ex Machina)? Se la natura riformula le sue leggi (Annientamento)? Se il conflitto armato viene percepito come routine in cui annullarsi (Warfare)? Se un trauma personale deforma l’intero spettro delle relazioni (Men)? > In Annientamento, forse il manifesto della poetica garlandiana, > l’inaffidabilità dell’immagine è totale, la sua paternità ignota. Forse ciò > che vediamo è attribuibile a una spora che sembra riformulare la natura e > ricalcolarla. In quest’ultimo caso, quello di Men, Garland compie un passo rischioso: spoglia il racconto di sovrastrutture fantascientifiche e lo riduce a un incubo allegorico, in cui un solo attore (Rory Kinnear) incarna tutte le figure maschili, moltiplicando l’effetto perturbante. Forse il lavoro meno riuscito di Garland, o comunque il più problematico, ha suscitato critiche spesso fuorvianti, legate alla lettura più superficiale del film. Soffermarsi sulla parabola MeToo e su come la mascolinità tossica si annidi in ogni maschio significa dimenticare che osserviamo ogni dettaglio attraverso lo sguardo deformante e traumatizzato della protagonista, senza altri punti di vista. E quindi ancora una volta discernere soggettività e oggettività, predeterminazione e libertà di scelta diviene esercizio impossibile. Allo spettatore resta la possibilità di osservare attraverso un vetro colorato, opaco. Come per lo Harry Caul di La conversazione (1974), ottenere la certezza di una visione chiara e distinta è arduo e opinabile quanto ricavare l’audio di una conversazione privata priva di manipolazioni. In Annientamento, forse il manifesto della poetica garlandiana, l’inaffidabilità dell’immagine è totale, la sua paternità ignota. Forse ciò che vediamo è attribuibile a una spora che sembra riformulare la natura e ricalcolarla, in direzione uguale e opposta a quanto elaborato dall’Intelligenza artificiale del lungometraggio di debutto, Ex Machina. Là era un costrutto artificiale a divenire “more human than human”, e quindi manipolatorio e bugiardo; in Annientamento è una forza aliena “ecologista” a cambiare le regole del gioco ed escludere il fattore umano dall’equazione. La resa a un ordine che sfugge a qualsiasi mappa razionale rimanda, più ancora che ai sinistri vaticini di H.P. Lovecraft, al suo maestro Arthur Machen, che celava nel folklore rurale delle terre britanniche misteri cosmici al di là dell’umana comprensione, tra ribellioni della natura (The Terror, 1917) e sfoghi di violenta sessualità pagana (The Great God Pan, 1894). Difficile escludere una influenza esplicita di Machen quando la protagonista di Men mette piede in una chiesa isolata, in cui spicca un altare istoriato di inquietanti bassorilievi. Gli strumenti del terrore misterico rimangono gli stessi: dal tempo dell’inizio Novecento di Machen al terzo millennio di Garland, più la specie umana si avvicina alla presunzione di onniscienza e più si allontana dalla conoscenza intima dell’ignoto, in un ciclo privo di fine apparente. L'articolo Alex Garland: DEVS EX MACHINA proviene da Il Tascabile.