D isponibile sulla piattaforma Prime Video di Amazon dall’ottobre scorso, Citadel: Diana è uno spin off della serie statunitense Citadel diretta e pensata da Josh Appelbaum, Bryan Oh e David Weil e che vede tra i suoi produttori Anthony e Joe Russo, già acclamati registi di quattro film della serie Marvel tra cui Avengers: Endgame del 2019 che ha ottenuto a oggi il maggior incasso della storia del cinema. L’obiettivo dei fratelli Russo è quello di creare con Citadel e i suoi vari spin off quello che chiamano uno spyverse internazionale. Uno strumento narrativo capace di parlare globalmente attraverso contenuti inediti e con un immaginario in grado di sciogliersi nelle diverse sensibilità. Un progetto che non può dunque basarsi su contenuti preesistenti (come nel caso delle serie Avengers), ma che deve in qualche modo cogliere una sensibilità strettamente contemporanea, ma ovviamente lontana da un presente attuale che renderebbe il prodotto di breve scadenza. Così dopo Citadel: Diana a novembre era già la volta di Citadel: Honey Bunny, lo spin off indiano. Il tema centrale è sempre quello di un conflitto tra agenti segreti e organizzazioni spionistiche più o meno legali, dunque, in sintesi, quello del complotto. Tema ultraglobale che diviene una sorta di enorme ombrello sotto al quale agiscono i personaggi e prendono corpo le dinamiche narrative. Non si tratta infatti di svelare il complotto, ma di accettarlo come dato di fatto: non esiste il vero o il falso, ma solo lealtà e tradimento. Ogni azione vive sotto questa cappa. Il complotto è infatti inizialmente frutto della guerra fredda nel secondo Novecento, che oggi pare essersi trasformato da strumento di controllo a strumento di confusione. L’estetica di Citadel è quella di un’urbanità priva di colori: imperano i toni del grigio e un azzurro metallico. L’aspetto minimale è frutto di anni di rielaborazione dell’immaginario di Matrix delle sorelle Lana e Lilly Wachowski, tuttavia la produzione per quanto ricca e capace d’intuizioni non banali deve comunque offrire un prodotto per un mercato di massa e così quello che vorrebbe essere, diciamo così, Armani ci mette davvero poco a rivelarsi essere uscito da uno store di Zara. Non tutti i toni di grigio sono uguali e si vede. E anche la Milano del 2030 messa in scena in Citadel: Diana assomiglia più a un capoluogo svizzero che a una capitale europea, nonostante il malconcio e riconoscibilissimo duomo, su cui troneggia ancora ‒ forse per scaramanzia ‒ la “Madunina”. Il che sembra rivelare più che un limite dell’immaginario filmico, quello reale di una città che si crede, ma non è. Al punto che messa davanti a una telecamera non appare poi così realmente fotogenica, ma anzi dimostra un limite che è tutto nella sua ambizione e non, in verità nella sua realtà. > Citadel: Diana prova a portare in Italia un genere fanta-crime-complottistico > con dei tratti che oggi, spesso con un eccesso di entusiasmo un po’ facilone, > vengono definiti “distopici”. Uno script su cui installare una sceneggiatura > che declini all’italiana i temi del complottismo. Sarebbe poi da indagare come dagli anni Duemila, per l’esattezza dal già citato Matrix del 1999 al Michael Mann di Collateral del 2004, la metropoli pur restando presente nella rappresentazione degli incubi e delle inquietudini delle comunità sociali, perda ogni colore riducendosi a un quartiere ipoteticamente finanziario (quindi grigio anche nel rispecchiarsi delle pareti vetrate dei suoi grattacieli), così come notturno. Non è solo una rappresentazione del potere in sé: la sensazione è che lo sporco insito nella società, quello che insomma doveva scansare ‒ in forma di bidoni della spazzatura ‒ Gene Hackman nelle sue infinite rincorse per le strade di New York, sia stato totalmente rimosso perché è scomparsa la vita dalle strade e la città è solo il fondale di un contratto non più sociale ma amministrativo, tra le cui maglie si ostina a permanere il crimine, non più come forma di fuga o di liberazione, ma di bug di un sistema che vede tutti rinchiusi nelle proprie case. Verrebbe da pensare che sia andata a finire proprio male, anche peggio di quanto prefigurato in Blade Runner in cui pioveva tutto il tempo, ma quanto meno nessuno temeva di prendersi tutta quella pioggia, e ancora si calcavano i marciapiedi. Citadel: Diana ideata da Alessandro Fabbri e diretta da Arnaldo Catinari prova quindi a portare in Italia un genere fanta-crime-complottistico con dei tratti che oggi, spesso con un eccesso di entusiasmo un po’ facilone, vengono definiti “distopici”. Uno script su cui installare una sceneggiatura che declini all’italiana ‒ seppure in un “elvetico futuro” ‒ i temi del complottismo. Uno spettacolo dunque principalmente televisivo fatto di lotta, scontri a fuoco e non poco sentimentalismo, ma comunque attraversato da una tensione perenne, anche nei momenti più innocui. Diana (interpretata da Matilda De Angelis) attraversa sempre con passo svelto e teso la scena, le sue espressioni sono ridotte al minimo e ogni emozione è preceduta da un fastidio che trova traccia nelle minime pieghe del viso come della bocca. Ogni emozione per Diana sembra avere la declinazione di inevitabile errore. Tutto deve essere sempre estremamente efficiente e controllato, eppure tutto è miseramente decadente. > In una logica sempre più estrema di ampliamento dei pubblici, gli spettatori > divengono essi stessi corpi ampi e attraversabili, ma capaci di vedere senza > aver realmente visto. Una miniaturizzazione della visione che è del tutto > complementare agli schermi privati sempre più ampi e invadenti. Citadel: Diana offre così una forma inedita di standardizzazione che non vuol dire solo un appiattimento dei contenuti per accedere a un pubblico più ampio possibile, ma fornire una visione che per ogni spettatore dia corpo a veri e propri clash difficili da rimuovere. La serie non si accontenta di dare la possibilità di godersi uno spettacolo televisivo, ma prova ad agganciare i pubblici direttamente partendo dalle loro paure più recondite e nemmeno per esplicitarle, ma solo per tenerle accese. Perché in fondo una fine, una conclusione liberatoria di Citadel non c’è e soprattutto non ci deve essere. È un gioco pericoloso e complicato soprattutto a livello narrativo che può facilmente incorrere in cadute o anche in vertiginose elucubrazioni che sarebbero difficilmente comprensibili in quel contesto e che non può non tenere conto della frammentazione della visione indotta dallo strumento in sé (la televisione nella sua più ampia accezione, che va dagli smartphone alle smartTV) e dalla forma della narrazione (la serie è di per sé infinitamente replicabile e recuperabile). In una logica sempre più estrema di ampliamento dei pubblici, gli spettatori divengono essi stessi corpi ampi e attraversabili, ma capaci di vedere senza aver realmente visto. Una miniaturizzazione della visione che è del tutto complementare agli schermi privati sempre più ampi e invadenti. Ogni immagine perde così il proprio movimento e contesto divenendo un insieme disordinatissimo e privato (per ogni spettatore) di sequenze riconducibili a diverse, ma ininfluenti, fonti. Una “memestetica”, come l’ha definita Valentina Tanni che va oltre l’opera in sé e oltre la sua interpretazione. In particolare non può non colpire, verso la fine della serie, la scena di sesso che vede coinvolti Diana con Edo (interpretato da Lorenzo Cervasio). Nulla da eccepire sulla scena, almeno fino a quando non si viene sommersi dalla musica di By This River di Brian Eno. E davvero c’è da domandarsi come sia possibile che si sia scelta proprio quella musica lì. Una canzone così fortemente incisa nella memoria che non può non ricondurre direttamente a una delle scene più strazianti di La stanza del figlio di Nanni Moretti. By This River, il cui testo in qualche modo sarebbe pure aderente al senso della scena di Citadel: Diana, invade però il campo creando una distorsione visiva in un certo senso pornografica. Perché inevitabilmente si assommano due sentimenti in teoria lontani tra loro: una scena eroticamente esplicita con quella di un padre in cerca in qualche modo della memoria e della presenza del figlio scomparso, ed è come se quei due mondi lontani si guardassero all’improvviso. Due generazioni e due movimenti, un cinquantenne disperato che vede la propria famiglia perdersi e un mondo ugualmente disperato dentro al quale due ragazzi provano a trovare un po’ di felicità e di godimento. Questo clash è frutto di un elemento apparentemente minimo che per uno spettatore contemporaneo però entra in forte contrasto, quasi in collisione, con una memoria precisa. Ovviamente, al cospetto della complessità produttiva di una serie “globale” come Citadel: Diana aspira a essere, questo dettaglio potrebbe risultare quasi impercettibile, ed è impossibile attribuirlo a una scelta in qualche maniera voluta. Così come non è voluto ‒ evidentemente ‒ il contatto possibile che si crea proprio con la forma di montaggio di La stanza del figlio che vede Giovanni (Nanni Moretti) ricordare il figlio e soprattutto immaginarlo in un futuro possibile e reale. Qualcosa che riporta inevitabilmente ai due ragazzi che in un tempo e in una città morta fanno l’amore, ostinatamente verrebbe da dire. > Ogni immagine perde così il proprio movimento e contesto divenendo un insieme > disordinatissimo e privato (per ogni spettatore) di sequenze riconducibili a > diverse, ma ininfluenti, fonti. La stanza del figlio è del 2001 ed è forse una delle più esplicite rivendicazioni poetiche di colore da parte di Nanni Moretti, a partire dalla scena a iniziale che vede gli Hare Krishna circondare Giovanni dopo una corsa mattutina. La stessa stanza del figlio diviene il luogo non solo di una nostalgia passata, ma di una nostalgia presente, invalicabile che finisce direttamente in un futuro in cui tutto l’attorno si sgretola pur di mantenerla intatta e viva. Il film di Moretti contrasta pervicacemente con una sensibilità che volge lo sguardo a una disperazione che sia Michael Mann che le Wachowski rivelano e con cui si confrontano e da cui Moretti prende invece distanza, non ideologicamente, ma sentimentalmente. La morte di un figlio diviene un obbligo e un’opposizione imperante a un grigiore finto-elegante e a un notturno disperato che risulta così totalmente inaccettabile. Una doppia illusione: da un lato il complotto, la tecnica e l’umanità totalmente in balia di un mondo da lei stessa prefigurato, dall’altro un’opposizione fragilissima e così disperata che non può che illudersi trasformando la stanza di un adolescente nell’illusione di un futuro ancora possibile. Ecco allora che la canzone di Brian Eno, e non casualmente, riesce a connettere due situazioni cinematografiche così lontane nelle ambizioni come nel tempo; connette sinceramente ed efficacemente lo sguardo profondo di Matilda De Angelis, che resta però sempre in qualche modo opaco, come rassegnato all’evidenza della superficie quanto all’inutilità della profondità, con quello di Nanni Moretti che insegue invece la superficie come scivolando su un lago ghiacciato, tra una disperata impenetrabilità e un senso di perdita non più rimarginabile. Entrambi mostrano una forma di divertimento e di godimento (Giovanni disperatamente sulle giostre), ma sempre più obbligata a una consapevolezza di fine. Una parentesi e nulla più come può essere l’innesto della musica di Biran Eno. Poi i rumori della strada risalgono e anche l’ultimo sussulto dei corpi si esaurisce. > L’opera oggi è scomposta e ricomposta, spesso prima ancora che si abbia la > possibilità non solo di vederla nella sua compiuta origine, ma anche di > comprenderla. Dal punto di vista dello spettatore si tratta di un innesto che in questo caso è particolarmente evidente nei suoi punti di origine, ma che è in verità quotidiano, continuo e figlio di un’esplosione dei contenuti in frammenti oggi visti e rivisti, letti e riletti, interpretati e spesso mal compresi che ci portano ad annegare in quel continuo scorrere di immagini e video che allucinano i nostri sguardi. L’opera oggi è scomposta e ricomposta, spesso prima ancora che si abbia la possibilità non solo di vederla nella sua compiuta origine, ma anche di comprenderla. Non si tratta più di una visione casuale che si oppone a una visione diciamo competente, ma di un flusso e di una vera e propria deriva che coinvolge chiunque non si chiami fuori da ogni strumento di comunicazione contemporaneo. Nella scena di sesso di Citadel: Diana così come nella passeggiata de La stanza del figlio si connettono due momenti cinematografici estremamente diversi, ma che ora vengono in qualche modo obbligati a comunicare all’interno di una distonia restando totalmente aderenti l’uno all’altro. Una forma di montaggio immateriale che vive nella mente di ogni spettatore e che non si basa però più solo sul ricordo e su una memoria stabilizzata, che è frutto di un’esperienza acquisita, ma di una perpetrazione data da una visione distratta, imposta, casuale, e però continua e ossessiva. Un vedere che non solo si allontana dal comprendere (in questo caso l’opera) e dall’interpretare, ma che restituisce attraverso una giustapposizione un oggetto pubblico prodotto dall’inconscio privato. Alla base della formazione di ogni cinefilo c’è il rivedere come gesto fondativo, che s’impone sul vedere, ma oggi questo gesto, compiuto non più all’interno di una sala cinematografica, dà invece corpo a uno stato emotivo, per l’appunto privato, che deforma e crea sintonie totalmente autoriferite, che non solo danneggiano il ricordo in sé rendendolo inesplicabile all’altro e quindi incomunicabile all’esterno, come avveniva durante il rito collettivo della sala, ma che elidono in parte o totalmente la forza espressiva dell’opera. Lo spettatore appare così ridotto a una macchina celibe: incapace di tutto se non di generare un pensiero che non sia altro che il frutto di una continua sovrapposizione priva però di alcuna reale elaborazione. Così Matilda De Angelis che fa sesso è ormai aderente a Nanni Moretti che vaga disperato. Una visione automatica che diviene totalmente surrealista nel momento in cui la finzione cade nella realtà quotidiana sotto forma di clip, frammento, episodio sempre recuperabile, tornando poi all’interno della messa in scena che vive però solo nella mente individuale. Il tutto attraverso un automatismo assolutamente inedito. La riproducibilità dell’opera diviene ora contestuale alla sua distruzione o meglio alla sua esplosione. > Alla base della formazione di ogni cinefilo c’è il rivedere come gesto > fondativo, che s’impone sul vedere, ma oggi questo gesto, compiuto non più > all’interno di una sala cinematografica, dà invece corpo a uno stato emotivo, > per l’appunto privato, che deforma e crea sintonie totalmente autoriferite. Immagini malgrado tutto (2005) è il titolo di un fondamentale saggio di Georges Didi-Huberman in cui il filosofo e critico d’arte francese affronta il limite artistico e documentale dell’arte e della fotografia rispetto alle foto provenienti dai campi di sterminio. L’impatto nel caso di Didi-Huberman riguarda ancora la collettività rispetto a un dramma storico comune, mentre qui si tratta ‒ seppur a un altro livello ‒ di un fatto che coinvolge sì la collettività, ma inconsciamente, in quanto la percezione appartiene solo alla sfera individuale che deforma la memoria e di conseguenza danneggia e impedisce ogni possibile discorso pubblico. Se il secondo Novecento ha fatto della Storia uno strumento in grado di generare discorsi artistici, ora sembra accadere l’opposto, non tanto nell’anticipare la realtà o nel rivelarla, ma nel riuscire a mutarla incidendo, come mai prima erano riuscite le ideologie, nell’inconscio di uno spettatore che diviene spettatore attivo più nell’atto del non comprendere che nel comprendere, perché tradurre in realtà un frammento che non ha un’origine documentale, e quindi se vogliamo di verità, rischia solo di ottundere e confondere. Citadel ‒ e in generale una produzione che si pretende globale e quindi in un certo senso assoluta ‒ non è solo un progetto che si basa sulla teoria del complotto, ma basandosene ne diviene parte integrante costruendo un immaginario confondente attraverso cui nessuno spettatore è messo nella posizione di godere realmente di un’opera artistica o d’intrattenimento con il giusto grado d’evasione così come d’impegno. Una libertà che un tempo era sì limitata dall’ideologia e dalla conoscenza di ogni singolo spettatore, ma che ora vive serrata all’interno di un pregiudizio figlio di un bombardamento mediatico assurdo e continuo, scomposto e quasi sempre fuori luogo, capace però sempre di una forza devastante e corrosiva. Una deformazione sostanziale della memoria e del suo uso che non solo danneggia il presente caricandolo d’ansia e di una capacità di giudizio tanto violenta quanto assurdamente convinta, ma che trasforma il futuro in un’ipotesi pericolosa. Un campo minato dentro al quale non si può più pretendere di avere alcuno spazio e alcun futuro. L'articolo Citadel: Diana e la fine del giudizio proviene da Il Tascabile.

A nna, Simone e Jack fanno il loro ingresso nel Walhalla neoliberale, ad accoglierli trovano i loro familiari, madri, padri, fratelli, compagni, riuniti per infondere il coraggio necessario a superare la prova finale. Sulla balconata, il luogo della salvezza e infine della sconfitta, stanno appollaiati i concorrenti sconfitti in battaglia. Sono erinni o eumenidi, pronti a banchettare con le aspirazioni infrante dei finalisti che verranno eliminati per decretare il vincitore della quattordicesima edizione di MasterChef. Le tre postazioni dello scontro finale sono pronte a servire il quattordicesimo menù di una grande abbuffata che va avanti ininterrottamente da più di vent’anni, in varie parti del mondo. La triplice dea italica, gli chef Barbieri–Cannavacciuolo-Locatelli, è pronta a divorare l’ultimo fiotto energetico di questa edizione. La bicromia arancio e blu eleva l’arena fino in cielo; gli sprazzi di sole tendente al rosso, anticipazione del sangue che scorrerà, si fondono alla calma di Urano, l’azzurro del cielo, sfondo autoritario cesellato con le divise dei tre finalisti, bianche, di un candore che occulta la loro matrice sacrificale: sbianchite dall’eliminazione di altri diciassette “aspiranti chef”. Il format televisivo di Sky illustra meglio di qualsiasi altro linguaggio codificato la materialità e verità del samsara vedico; in questo senso, il successo di MasterChef, è l’ennesimo segno di una forma circolare del nostro tempo, se vogliamo, un segno della persistenza del primitivo. La quattordicesima stagione di Masterchef Italia si è conclusa. Il pubblico ha ottenuto quello che desiderava: un senso perenne di déjà-vu, nessuna rivoluzione, solo un sapiente mix “di tradizione e innovazione”. Il successo di format come MasterChef e la viralità di contenuti legati a cibo, sesso e animali non sono casuali, ma rispondono a una logica profonda che intreccia dimensione mitologica e algoritmica. Se MasterChef si fonda su un rituale antico – la preparazione del cibo come atto di creazione, giudizio e condivisione – la sua sopravvivenza nel panorama mediatico dipende dalla sua capacità di essere rimontato, spezzettato e trasformato in contenuti digitali. Se si vuole, la sua capacità di essere divorato, digerito ed espulso. Questa dinamica riflette una continuità tra il meccanismo ciclico della ripetizione mitologica e quello dell’ottimizzazione algoritmica del flusso di attenzione online. > Il successo di format come MasterChef e la viralità di contenuti legati a > cibo, sesso e animali non sono casuali, ma rispondono a una logica profonda > che intreccia dimensione mitologica e algoritmica. Cibo, sesso e animali – in particolare i gattini – sono tra i principali attrattori dell’ecosistema digitale perché attivano risposte emotive profonde e immediate, legate alla manducazione, alla riproduzione e alla cura, bisogni primari dell’essere umano. Ma il loro impatto non è solo istintivo: questi temi si prestano alla variazione continua, un principio chiave sia nella trasmissione mitologica sia nelle strategie dell’economia dell’attenzione. Ogni video di una ricetta o di un gattino, così come ogni puntata di MasterChef, pur ripetendo uno schema noto, introduce sempre una minima variazione che ne mantiene la freschezza e ne prolunga la circolazione. La viralità diventa quindi un fenomeno che combina archetipi narrativi e modelli computazionali, mostrando come il digitale non crei ex novo nuovi miti, ma li riformatti secondo le logiche della piattaforma. D’altronde, il meme ha garantito una sopravvivenza al programma, al punto che, nella sua seconda vita sulle piattaforme digitali, l’oggetto di MasterChef è diventato MasterChef stesso, un continuo e sapiente rimasticamento del già noto, affinché un flusso costante di cibo, materia viva trasformata in materia morta, diventi carburante per la diffusione virale degli sponsor dietro lo show. A ogni portata che viene poggiata sul bancone del giudizio, lo spettatore, educato a riconoscere la necessità di un impiattamento architettonico minimale, è pronto ad urlare “È un mappazzone!” qualora il piatto presentasse i segni di una volgare quotidianità. Nonostante alcune novità, come la golden pin che garantisce l’immunità a chi la conquista, tra continui rimproveri, quasi sempre perché il sale è deficitario o perché la reazione di Maillard non è stata eseguita alla perfezione ‒ da notare un costante dispregio della bollitura, tecnica di cottura che viene costantemente associata al cibo delle mense e degli ospedali che ha la sventurata funzione di nutrire ‒ MasterChef continua a seguire la sua ricetta stellata: mistery box, esterne che valorizzano la biodiversità culturale italiana e pressure test che ricordano a tutti quanti, spettatori e concorrenti, che il nemico dell’uomo è da sempre il tempo, addomesticato solo dall’ordine e dalla disciplina. > Questi temi si prestano alla variazione continua, un principio chiave sia > nella trasmissione mitologica sia nelle strategie dell’economia > dell’attenzione. E allora, a prova che la realtà spezza le reni alle sue simulazioni, una volta calati nell’arena, si dimentica in qualche modo tutto ciò che si era appreso come spettatori e alla prima registrazione i concorrenti tremano, sono goffi, quasi desiderosi di sbagliare, perché infine, come il pubblico a casa, nelle riprese strette sullo sguardo dei giudici, essi ritrovano la glacialità del rimprovero paterno: ciò per cui abbandonano carriere avviate è il desiderio di essere umiliati. Scrivere della finale di questa stagione sarebbe come scrivere di ogni altra puntata, di ogni altra finale, perché MasterChef è eterno come eterna è la nostra voglia di vedere i concorrenti spezzati, “cucinati in olio cottura”, lentamente e a bassa temperatura: è la nostra dose annuale di sadismo confit. Anna, la disoccupata di ascendenze cinesi, è pronta a far incontrare i mondi che l’hanno generata. Il suo personaggio è l’ultimo strato di un classico di MasterChef Italia, lo straniero e l’italiano di seconda generazione. In Anna scorrono mille vite: c’è Spyros, il vincitore della prima edizione, Rachida e i suoi pianti, la barese Jia Bi della decima edizione, ma anche Tracy. Quella che ha accompagnato Yi Lan “Anna” Zhang è una struttura narrativa che ha mostrato grande capacità di sopravvivenza all’interno del programma e che nel suo caso si intreccia a quella dello straniero “integrato”; un occhiolino a Mounir, l’expat di origini marocchine, un archetipo inevitabilmente più accattivante per il pubblico piccolo borghese, che in questo modo non deve mettere in discussione le proprie certezze. Il menù degustazione in cui eviscererà sé stessa, per darsi in pasto, o meglio, in assaggio, ai giudici, si chiama “L’eden di Yi Lan”, “un’oasi” in cui la concorrente vuole accogliere le persone per far scoprire loro le origini che la caratterizzano. Si inizia con “L’albero della vita e l’elisir di eterna giovinezza”; dopo sessanta minuti è il primo antipasto a essere annunciato dal suono della campanella. Si tratta di una chips di riso che nasconde una capasanta, accompagnata da mela verde, daikon e aioli alla menta, servita con elisir di kombucha e agrumi. Il moloch tricefalo seduto al tavolo sacrificale, manda giù l’elisir e assaggia: qualche nota stonata nella polvere di daikon ma il piatto possiede una “delicatezza disarmante”: Il dio è soddisfatto. La prima prova di Anna è superata: il sacrificio può continuare. È il turno di Simone, anch’egli desideroso di essere consumato; gli operatori, subdoli, lo inquadrano mentre ascolta i giudici elogiare il primo sacrificio di Anna. Ha scelto fin dall’inizio di indossare la maschera del villain, il personaggio che si mostra lucido nella competizione, non fa sconti, esulta in faccia ai perdenti, crolla quando fallisce. Simone è Tiziana Stefanelli, l’avvocato della seconda edizione, vincitrice odiata da pubblico e concorrenti, ma è anche Gilberto Neirotti, il bambinone perfettino dell’ottavo ciclo di rinascita del programma, reincarnato poi in Maria Teresa, finalista della nona edizione, figlia di una madre esigente incapace di esprimere amore; il dolore ha plasmato una macchina assassina e spietata. Simone è il volto oscuro di Anna Zhang: lei, favolosa creatura nel mondo di Amélie, lui, imprenditore con dalla sua la tecnica e le tendenze fusion, che però sceglie la via della conservazione, è pronto a raccontare il suo Piemonte e a mostrare che vincere è l’unica cosa che conta, nel calcio come nella cucina. Per Simone Grazioso conta solo la competizione in sé, “non ho intenzione di farmi degli amici a Masterchef”, il suo unico obiettivo è lasciare che i giudici consumino le sue carni attraverso il menù “Un giro nelle Langhe”. Vuole dar loro l’autentico gusto della tradizione e della famiglia. Dopo la delicatezza disarmante dell’antipasto di Anna, è quindi la volta di “Il vitello che abbraccia il tonno”, un tentativo fallito di rivisitare la tradizione ‒ guai! ‒, ma il taglio troppo spesso della carne la fa apparire per quello che è: morta. Furio Jesi riconosceva al cuoco l’abilità di confezionare e far apparire squisito il cadavere dell’animale, rimarcando il fatto che per apparire appetitoso il cibo debba simulare una pulsante vitalità, che nulla ha da spartire con la reale apparenza della materia viva. La gastronomia e la cucina sono in tal senso dei modi di occultare la morte con l’illusione della vita. Simone ha fallito questo principio, la sua illusione non è andata a segno e Locatelli trova inquietante il piatto. > I concorrenti tremano, sono goffi, quasi desiderosi di sbagliare, perché nelle > riprese strette sullo sguardo dei giudici, essi ritrovano la glacialità del > rimprovero paterno: ciò per cui abbandonano carriere avviate è il desiderio di > essere umiliati. L’antipasto di Jack è il terzo piatto a essere presentato, si tratta di un viaggio, “Roadtrip”, che per lo chef Cannavacciuolo finisce per andare un po’ troppo fuori strada. Lo scampo alla griglia che doveva unire il Mediterraneo con la salsa pil pil di scampi e wasabi, mescolamento tra cultura basca e giapponese, non riesce ad andare molto in là, rimanendo impigliato tra le fragranze nordeuropee dell’olio all’aneto e il contrasto troppo azzardato della crema sweet and sour di zucca e arancia. Manca bilanciamento, segno forse di un azzardo, che caratterizza da sempre l’archetipo dell’enfant prodige, in cui prende posto il ruolo di Jack nel cooking show. Rispetto a narrazioni rassicuranti, come quella di Anna, o rispetto alla violenza dell’approccio da villain, come quello di Simone, nel giovanissimo creativo è sempre tutta una questione di equilibrio tra genialità e completo fallimento; il pubblico vuole l’altalena delle emozioni, schema che ricorda la figura di Icaro e spinge lo spettatore a voler vedere fino in fondo dove le ali di cera porteranno il concorrente. Jack è stato comunque in grado di trasformare personaggi a loro modo tragici, come quello di Valerio Braschi, “strambo” e geniale ma condizionato da un incidente che lo ha segnato nel fisico, in un’oscurità camuffata da un aspetto innocente, caratteristica che ha magnetizzato l’interesse del pubblico. Il conflitto con i genitori e l’assenza del padre, così come la carriera scolastica turbolenta e il dramma dell’alopecia nascosto dal trapianto di capelli, rendono il concorrente autore del menù “Ci vediamo dall’altra parte”, un mix sapiente di instabilità e fragilità, figlio di un passato aspro che però non traspare nel suo volto rotondo e gioviale. Parliamo di un concorrente con tutte le carte in regola per vincere l’agognato montepremi. Un menù degustazione è, in ultima analisi, un dispositivo di dissipazione controllata, un’architettura del dispendio che si contrappone alla funzione primaria del nutrimento. Se, nella sua essenza più pragmatica, il cibo è destinato a colmare un vuoto, la ricerca culinaria che sottende un menù degustazione lo amplifica, lo prolunga, lo trasforma in esperienza. In termini batailliani, il consumo calorico progressivo non risponde a una necessità biologica, ma a un’economia del lusso, dove l’energia non è investita in funzione della sopravvivenza, bensì della perdita, dell’eccesso, del superfluo. MasterChef si erge a paradigma di questa logica, tracciando il percorso della gastro-civiltà verso un’adesione totale allo spettacolo, la forma più raffinata del capitalismo. Guardando il programma, e con una minima cognizione della stupidità intrinseca del mondo naturale, ogni tentativo di opporre capitalismo e natura si rivela per ciò che è: non una critica, ma un’operazione di addomesticamento, il tentativo di ridurre l’essere naturale a oggetto da proteggere, anziché riconoscerne l’agency brutale e insensata, crudele macchina di morte. > Il pubblico vuole l’altalena delle emozioni, schema che ricorda la figura di > Icaro e spinge lo spettatore a voler vedere fino in fondo dove le ali di cera > porteranno il concorrente. In principio c’è solo la carne morta, materia inerme e informe, una promessa di nutrimento che ancora non ha subito la trasfigurazione del fuoco, della mano, del desiderio. L’entrée è il primo atto della mistificazione: la carne si dissolve nella rarefazione del boccone, si fa impalpabile, sussurrata nelle emulsioni, nelle spume, nei brodi chiarificati che ne trattengono il fantasma senza concederne il peso. È un’evocazione, una traccia. Il corpo dell’animale è già stato violato, ma la sua carne non è ancora apparsa. Dopo il primo atto del sacrificio, il rito accelera, inghiotte il tempo. Il coltello non è più strumento, è estensione del braccio, volontà cieca che incide, divarica, espone la carne. Il pubblico trattiene il fiato: la separazione è inevitabile, il taglio deve essere netto, la temperatura perfetta, il sangue deve sapere di sale e resa. I tre finalisti non cucinano: si scuoiano vivi, si sventrano con eleganza metodica. Il primo piatto rappresenta la fase intermedia, il momento in cui il glutine, con la sua trama elastica e resistente, assume il compito di tenere unito il sacrificio. Il grano avvolge, contiene, modella. La carne morta si fa ripieno, si fonde nei legami dell’amido e si nasconde nella struttura della sfoglia, pronta a rivelarsi solo quando il coltello o i denti spezzeranno l’involucro. E le salse? Sono il primo accenno di decomposizione sacra, il fluido che ridona succosità a ciò che ha perso il suo sangue. > Il primo piatto rappresenta il momento in cui il glutine, con la sua trama > elastica e resistente, assume il compito di tenere unito il sacrificio. Il > grano avvolge, contiene, modella. La carne morta si fa ripieno. Il primo a esporsi al fuoco è Simone. “L’alba nel piatto” è un’illusione crudele, la pasta un’epidermide tesa, il tuorlo un organo pulsante, sospeso tra la vita e la coagulazione. Il tartufo lo avvolge con la carezza di un sudario profumato, la fonduta scorre come plasma dorato. Il primo morso è estasi e condanna. Simone si apre, si consegna, e i giudici banchettano. Non può più tornare indietro. Anna avanza con “Il sorriso di mia madre”. Depone i ravioli come reliquie di un corpo ancora caldo. La sfoglia è pelle sottile, i garusoli carne scavata dalla conchiglia, il dashi una pozza amniotica in cui galleggiano ricordi e fermentazione. Ma c’è un’imperfezione. Minima, invisibile quasi, ma Anna lo sa: il sacrificio esige precisione. Jack è il terzo. “Giro nel mondo” è un crocevia di sapori che sfidano il limite. Il king crab è fibra che si dissolve, il plancton porta il respiro dell’oceano, il brodo dashi salda ogni legame. Ma il caviale spinge il piatto sull’orlo del precipizio. Cannavacciuolo approva, Locatelli si irrigidisce. Jack è un equilibrista che sente la lama della propria audacia premere sul collo. Il secondo è l’apoteosi della carnalità: né il mare né la terra sono al sicuro, qui il sacrificio si mostra nella sua pienezza, qui il corpo morto viene ricomposto in una nuova forma, quella che la cottura trasforma in seduzione. La pelle si tende sotto la laccatura, il grasso vibra nella temperatura perfetta, le fibre si rilassano nel tepore degli umori interni. È il momento in cui la carne si offre per quello che è, un ex corpo che si finge vivo attraverso il calore, attraverso il colore che richiama l’illusione del sangue ancora pulsante. Ma è un’illusione crudele, perché proprio nel momento in cui la carne sembra rinascere, si dispone al consumo definitivo. I secondi piatti sono la carne vera, il cuore del rito. Il fuoco dev’essere domato, il taglio deve cedere ma non troppo, la pelle deve resistere e poi arrendersi con la giusta misura. > Il secondo è l’apoteosi della carnalità: né il mare né la terra sono al > sicuro, qui il sacrificio si mostra nella sua pienezza, qui il corpo morto > viene ricomposto in una nuova forma, quella che la cottura trasforma in > seduzione. Jack si offre per primo. “Profondo bianco” è un pesce sospeso tra vita e aldilà. Il beurre blanc lo avvolge come un sudario oleoso, il pepe di Sichuan tenta di riportarlo alla coscienza con una scossa elettrica. “Il pesce è cotto benissimo”, sentenzia Cannavacciuolo. Jack respira, ancora in piedi. Ma per quanto? Anna segue. “Il potere del tempo” è un pezzo di maiale laccato che racconta la storia della sua lunga agonia. La pelle è tesa, lucida, promessa di sapore e morte lenta. Cetrioli e susine fingono una tregua, ma il peperoncino e i ricci di mare scavano nella carne come un coltello invisibile. Il piatto è potente, ma qualcosa resiste, si oppone al completo annientamento. I giudici lo notano. Il sacrificio è imperfetto. Infine, Simone. “Anatis” è un’anatra che cerca di conservare la memoria del suo battito. Cotta a bassa temperatura, deve ancora vibrare sotto il coltello. Ma il fondo è troppo invadente, la carne parla una lingua che gli altri ingredienti non riescono a domare. Locatelli osserva in silenzio. Il sacrificio sta crollando. Qualcuno ha sbagliato la formula. Resta il dessert. L’ultima, ingannevole, carezza. Il dolce è la rivelazione finale, la manifestazione del superfluo assoluto, il compimento della dissipazione. Qui l’energia contenuta nella carne morta è stata definitivamente smaterializzata, sublimata in una zuccherosità senza origine, senza funzione, senza più alcun legame con il mondo animale o vegetale. Il dessert è puro eccesso, energia sottratta al ciclo naturale e riconvertita in lusso diabolico. È il momento in cui le calorie si liberano dalla materia e si fanno astrazione, divengono essenza iperreale del cibo. Nulla nutre, nulla sazia: tutto brucia, tutto è superfluo. L’invenzione del dessert segna l’apocalisse dell’economia del necessario: è la tavola che si incendia senza riscaldare, il sacrificio che non placa nessun dio ma alimenta solo la vertigine del troppo. Crema, caramello, liquori infusi, fritture leggere come l’aria, gelatine che tremano sotto il peso di una colpa inesistente: ogni elemento del dessert grida la sua natura di spreco. È la celebrazione estrema della perdita, la consacrazione dell’eccesso al di là del limite. Nel dessert si tocca il fondo e insieme lo si nega: esso annuncia la fine del pasto, ma lo riapre su un nuovo appetito, un’avidità che non si spegne, un piacere che si autoalimenta. È l’ultima luce prima della caduta, la promessa di un ultimo morso prima dell’abisso. > Il dessert è puro eccesso, energia sottratta al ciclo naturale e riconvertita > in lusso diabolico. È il momento in cui le calorie si liberano dalla materia e > si fanno astrazione, divengono essenza iperreale del cibo. Anna apre con “Uguale babà, no?”. Un dolce che è spugna di memoria, che assorbe il rum come un ultimo respiro prima della fine. L’osmanto sfiora il confine tra nostalgia e oblio, la mousse di mozzarella fluttua tra il dolce e il salato come un miraggio. Ma il babà pesa. È il ritorno impossibile, il passato che non può essere ingoiato senza conseguenze. Anna chiude gli occhi. Nel dessert il sacrificio è consumato del tutto. Non resta più nulla della carne se non il suo riflesso nell’estasi del glucosio, una dolcezza terminale che, come ogni atto estremo di spreco, si avvicina alla vertigine della morte. Ultimo atto della grande liturgia del dispendio, l’innalzamento definitivo dell’inutile a necessità suprema. Non esiste più il bisogno, non esiste più la fame: il dessert è l’estasi terminale, l’accumulo sfrenato di zuccheri, grassi e artifici chimici che non rispondono ad alcun imperativo biologico se non a quello della dissipazione assoluta. È il punto in cui il pasto, già superfluo, si sublima in una profanazione eccessiva, una sfida lanciata al corpo, un atto di pura trasgressione contro il principio della misura. Jack segue Anna con “Fioritura”. Gelato ai fiori di sambuco, gel di lime e jalapeño, tulle di moscovado. Il crumble alla vaniglia scricchiola come ossa sotto il brodo di fragole. Il piatto è un inganno gentile: la carne è stata macellata, il sangue versato, eppure ora tutto è lieve, etereo. Jack esce dal rituale con un respiro leggero. L’ultimo è Simone. “Il mascarpone incontra il Barolo”. Nocciole sbriciolate, cioccolato colante, mascarpone che si sforza di chiudere la ferita. Ma il Barolo tradisce tutto. Ferroso, acido, riporta ogni cosa al sangue, alla carne, al taglio che non può essere nascosto. I giudici deglutiscono. La sentenza è vicina. > Il gusto, anziché portare alla sazietà, accende un desiderio ulteriore, > mantenendo il commensale in uno stato di sospensione, in cui la soddisfazione > è sempre rimandata. Tre piatti vuoti, tre corpi svuotati. Ogni portata è una fiammata che non riscalda, ma brucia senza generare un’utilità immediata. Il gusto, anziché portare alla sazietà, accende un desiderio ulteriore, mantenendo il commensale in uno stato di sospensione, in cui la soddisfazione è sempre rimandata. In questo senso, il menù è una forma di potlatch gastronomico: un sacrificio simbolico in cui la funzione primaria del cibo (nutrire) viene sovvertita in nome di una logica dello spreco raffinato. Il sacrificio è consumato. Mentre l’ultimo boccone si scioglie nella bocca del giudice e il vincitore viene proclamato, il ciclo è già pronto a ripartire. Ha vinto Anna, ma la MasterChef della quattordicesima edizione è solo una regina di maggio. Nuove aspirazioni, nuove carni da sacrificare, nuovi corpi pronti a essere spezzati per il piacere collettivo. MasterChef non finisce: si replica, si propaga, si moltiplica come un virus memetico. E noi, spettatori affamati, siamo già pronti per la prossima stagione. L'articolo Sadismo confit proviene da Il Tascabile.