Paradosso, sospensione, spazio; all’interno dei microcosmi in cui impulso e controllo, violenza e ironia convivono sotto la polvere, vige un luogo dove fragilità e maestà si concedono al minimalista. In modo preciso e frammentario, senza ridurre la complessità, si fa della poesia un laboratorio d’etica. Nel panorama del materiale ci si confronta con la forza residua della parola, e gli svizzeri rispondono audacemente con un equilibrio profondamente umano, fin troppo. Tra le voci più singolari della letteratura svizzera del secondo Novecento, Kuno Raeber occupa un posto che sfugge a ogni definizione. Ex gesuita, visse la scrittura come una forma di fede personale, e concepiva il suo lavoro “per sé stesso, ‘L’art pour l’art’”, come confidò nel suo diario nel 1982. Questa intransigenza lo rese un outsider, anche quando sembrava vicino al centro. Negli anni del Gruppo 47 diventò amico di Ingeborg Bachmann e di Enzensberger, ma fu presto respinto da quel mondo. L’insulto di Walter Jens in un convegno lo segnò a fondo. La sua risposta fu radicale; fare della lingua il proprio rifugio cosmico, un equilibrio di forze polari.  > “L’artista può solo essere identico a se stesso. Altrimenti non è nessuno”. Dopo essere stato definito “un monomaniaco delle parole”, i suoi diari furono paragonati a quelli di Kafka; entrambi scrivono come chi lotta per sopravvivere alla parola stessa. Al cuore del suo pensiero, però, sta la teoria della memoria artistica. Le cose cambiano con lo sguardo che le pensa. L’arte, per Raeber, non inventa ma ricorda. Scava nella materia del mondo (Weltstoff) per far riaffiorare significati nascosti. Da qui la sua avversione per l’astrazione e per ogni forma di illusione mimetica. Il linguaggio, diceva, deve restare “flessibile, chiaro e profondo”. Nei suoi testi, mito e quotidiano si sovrappongono come in un palinsesto. Influenzato da Ovidio e Borges, intreccia figure sacre e terrestri, corpi e simboli, in una prosa densa e incantata. Negli anni Ottanta tornò alla poesia, come se volesse chiudere il cerchio. Morì di AIDS nel 1992, durante una visita a Basilea. > “Tutto per me si riferisce sempre più decisamente ad esso. Per me non è altro > che questo enorme poema, questa montagna di parole, questo libro totale che > cerco di realizzare.” Oggi Raeber è considerato un poeta di microcosmi lirici, capace di concentrare in pochi versi la complessità dell’esperienza umana: violenza e ironia, presenza e assenza, impulso e controllo. La sua poesia, tradotta in modo frammentario in Italia, ha influenzato lettori e poeti contemporanei che cercano di esplorare la fragilità della parola e la densità emotiva dei testi brevi. Raeber dà importanza alla sonorità delle parole e al modo in cui esse possono diventare esistenza autonoma. Tende a concentrare la sua attenzione sulla persistenza della voce come residuo della presenza. In questa poesia, da me tradotta, si trova l’immensità di una voce soavemente stridula. Kuno Raeber (1922-1992) Zikade (Cicala) Einst bleibt (un giorno resterà) von mir nur noch die Stimme. (di me soltanto la voce.) Du wirst mich in allen (Tu mi cercherai) Zimmern suchen, (in tutte le stanze,) auf den Treppen, in den langen (sulle scale, nei lunghi) Fluren, in den Gärten, (corridoi, nei giardini,) du wirst mich suchen im Keller, (tu mi cercherai in cantina,) du wirst mich suchen unter den Treppen. (tu mi cercherai sotto le scale.) Einst wirst du mich suchen. (Un giorno mi cercherai.) Und überall wirst du nur meine Stimme (E ovunque tu soltanto la mia voce) hören, meine hoch monoton (sentirai, la mia alta, monotona,) singende Stimme, überall wird (voce cantante,ovunque ) sie dich treffen, überall (ti troverà, ovunque) wird sie dich foppen, in allen (ti prenderà in giro, in tutte) Zimmern, auf den Treppen, in den langen (le stanze, sulle scale, nei lunghi) Fluren, in den Gärten, im Keller, (corridoi, nei giardini, in cantina,) unter den Treppen. Einst (sotto le scale. Un giorno) wirst du mich suchen. Einst (tu mi cercherai. Un giorno) bleibt von mir nur noch die Stimme. (resterà di me soltanto la voce Già dall’incipit – “Einst bleibt von mir nur noch die Stimme” – Raeber rovescia la concezione tradizionale della morte e della sopravvivenza poetica. Non è il corpo a permanere, né l’opera in senso materiale, ma la voce; ciò che dell’essere è destinato a risuonare oltre la fine. Il poeta non parla più come un soggetto incarnato, ma come ciò che di lui continua a farsi udire nel mondo, come pura vibrazione, come resto sonoro. L’idea di voce in Raeber non è dunque fisica, bensì ontologica: essa è la traccia del passaggio dell’essere nella parola. È la sopravvivenza del suono come forma di presenza, anche quando ogni presenza concreta è scomparsa. In questa prospettiva la poesia si avvicina a quella dimensione che Heidegger definisce Stimme des Seins, la “voce dell’essere”. La voce, per Heidegger, non è semplicemente il mezzo con cui l’uomo comunica, ma il luogo in cui l’essere si apre all’ascolto. Essa richiama il Dasein, lo convoca nel mondo, lo fa desto alla propria finitudine. La voce è ciò che resta dell’essere quando il soggetto è venuto meno, il luogo in cui l’essere continua a dire se stesso. Ma in Raeber questo è un gesto inquieto, quasi ossessivo. La voce che rimane è “hoch monoton singende”, alta, monotona e cantante. Non consola, non lenisce, ma perseguita chi ascolta. È una voce che non smette di ritornare, un suono che non si placa mai. Qui la riflessione di Raeber si avvicina a quella di Derrida, per il quale la voce rappresenta la promessa e insieme l’impossibilità della presenza. Nella trace, nella traccia, la voce si mostra come ciò che resta dell’assenza. È presenza che non cessa di mancare, segno che rimanda sempre a un’origine perduta. Così la voce di Zikade (Cicala) è ciò che resta del soggetto, ma anche ciò che testimonia la sua dissoluzione; non è più “la mia voce”, bensì una voce che parla al mio posto, che continua a risuonare quando il soggetto non è più. Il tu lirico a cui la voce si rivolge – “du wirst mich in allen Zimmern suchen” – rappresenta l’esperienza del lutto. È colui che cerca una presenza perduta, che tenta di ricomporre la figura dell’altro attraverso ciò che di lui rimane. Ma la voce di Raeber non conduce al ritrovamento. Essa sfugge e deride chi la cerca. È una voce spettrale, che non si lascia afferrare né localizzare, che risuona “überall”, dappertutto, nei giardini, nei corridoi, nella cantina. Il suo essere ovunque è anche il suo essere in nessun luogo. Come lo spettro descritto da Derrida in Spectres de Marx, la voce di Raeber non appartiene né al regno dei vivi né a quello dei morti: è una presenza sospesa, un’esistenza che insiste. L’intera architettura del testo riflette questa condizione. Il poema è costruito come una figura speculare, in cui la seconda metà ripete e varia la prima. Le stesse parole (Zimmer, Treppen, Fluren, Gärten, Keller) ritornano, dispiegandosi in un movimento di eco continuo. Questa ripetizione non è semplice insistenza formale, ma incarnazione del tema stesso: la voce che ritorna, che si rispecchia, che si ripete fino a svuotarsi. Il ritmo trocheo, con la sua caduta regolare, e la predominanza dei suoni acuti e del dittongo ei, creano una struttura sonora che traduce materialmente la “monotonia alta” evocata nel testo. La poesia non parla della voce, È voce. Non rappresenta il suono, ma lo produce; non descrive l’eco, ma lo diventa. Il titolo Zikade chiarisce ulteriormente questa concezione. La cicala, nella mitologia greca, è la creatura che ha rinunciato al corpo per vivere soltanto nel canto. In Platone, nel Fedro, si racconta che le cicale erano un tempo uomini, i quali, rapiti dal piacere del canto, dimenticarono di nutrirsi e morirono. Le Muse li ricompensarono trasformandoli in esseri che non hanno più bisogno di cibo né di riposo, e che possono cantare ininterrottamente fino alla morte. Raeber recupera questa immagine, ma ne rovescia la valenza. Il suo canto non è celebrazione, ma condanna; la cicala di Zikade è una voce che non sa tacere, un suono che non trova pace, un canto che osa continuare dopo la vita. > “L’opera d’arte, intesa non solo come espressione momentanea, ma come mondo > completo, come progetto di un mondo alternativo, ha preso il posto della > Chiesa.” In questo senso la poesia di Raeber si colloca in uno spazio di confine tra voce e scrittura. La voce di Zikade vive soltanto nella pagina, nella ripetizione tipografica delle parole, e tuttavia quella scrittura si comporta come suono. La poesia tiene insieme i due poli che la filosofia occidentale ha spesso contrapposto; la voce come immediatezza della presenza e la scrittura come distanza e rinvio. Raeber, invece, mostra che la voce poetica è possibile solo dentro la scrittura, e che la scrittura è viva solo in quanto risuona. La ripetizione, il minimalismo, gli enjambements e l’uso dello spazio fisico e mentale creano una densità lirica che invita a sostare, a confrontarsi con la complessità dell’altro e con le tensioni morali e psicologiche della vita. Tra muse, cicale, scale e cantine, la sua voce, alta, monotona, ossessiva, continua a vibrare oltre la morte. Come se alla fine non l’uomo, ma la lingua, fosse la vera sopravvissuta. Tommaso Filippucci *In copertina: un’opera di Alfred Kubin (1877-1959) L'articolo “Questo libro totale che cerco di realizzare”. Kuno Raeber, monomaniaco delle parole proviene da Pangea.

Adolf Wölfli viene interrogato dal dottor Schärer, il medico del carcere dove è stato condotto in seguito al suo terzo tentativo di violenza sessuale. Ne ha fatto le spese una bambina di circa tre anni che di cognome fa Dilger. Secondo il rapporto del gendarme Zimmermann, al momento dell’arresto Wölfli si dichiara colpevole, confessa di aver avuto l’intenzione di commettere atti osceni e di essere stato interrotto dall’arrivo della madre. > No dottore, non avevo ancora bevuto. Andavo verso il Dählhölzli per riposarmi, > era un bel pomeriggio. Il fatto è che sono molto debole sia fisicamente che > mentalmente. L’ho veduta sulla Schauplatzgasse, davanti all’ingresso di un > palazzo, ero confuso. Sono stati loro che mi hanno messo in testa l’idea che > avrei potuto farle qualcosa. Sono anni che non mi lasciano in pace, mi > perseguitano in tutti i modi, gridano cose che non voglio sentire, hanno anche > infettato il mio sangue con morbi venerei della peggior specie. Avevo una > fidanzata, si chiamava Marie Egger, ma l’ho lasciata dopo che mi ha attaccato > la malattia. Ha fatto marcire il mio sangue, ha rovinato per sempre la mia > virilità. «Le assise del Mittelland», il quadro che Wölfli dipingerà al Waldau una decina di anni più tardi, può essere considerato il racconto trasfigurato della vicenda giudiziaria che ne ha determinato l’arresto e il successivo internamento in manicomio. In alto, sulla destra, probabilmente nel punto dove ha iniziato a disegnare, è raffigurata una giovane donna che solleva l’abitino fantasia che indossa esibendo i genitali. È con invitante malizia che sembra offrire allo sguardo dell’osservatore la sua vulva, appesa come un oscuro frutto al fusto candido delle gambe. La ragazza indossa stivaletti con il tacco e la sua testa di luna piena è circondata da un turbante di aureole.  > Glielo assicuro dottore, non avevo cattive intenzioni, ho pensato che mi > sarebbe piaciuto passeggiare con lei come due innamorati, offrirle un gelato, > portarla alle giostre. Slacciale i pantaloncini, mi dicevano invece loro > nell’orecchio, mettile una mano lì sotto, che uomo sei? Non vedi come ti ha > guardato? È per questo, per i pensieri che mi mettono in testa, che ho dovuto > premere il membro tra le cosce e soddisfare la mia voluttà. Nell’angolo opposto del foglio Wölfli rappresenta se stesso sotto forma di una specie di diavoletto nero con occhi sbarrati, dentini aguzzi, grandi corna ritorte e un piccolo pene eretto. L’impressione è quella di un mostriciattolo generato dalla fantasia di un bambino, una specie di teddy bear che la luna piena ha trasformato in una bestia tanto famelica quanto inoffensiva. > Sono loro che mi fanno fare questi brutti pensieri. Mi vengono dietro giorno e > notte e non la smettono di parlarmi entrandomi nella testa. Che uomo sei, mi > dicono, non vedi che tutti ridono di te. Sono molto debole dottore, è il vizio > a causare la mia debolezza. Ogni volta provo a resistere, ma poi li sento > sghignazzare. Loro vedono i miei pensieri. La bambina non l’ho toccata. Non do > fastidio a nessuno io. Sì, in passato, ma è da tanto che rigo dritto. Quando è > arrivata la madre sono scappato e mi sono nascosto dentro un portone. In amore > ho avuto solo delusioni, non mi fido più delle promesse delle donne. Mi hanno > solo preso in giro. Sì è vero, ho il vizio del bere, ma non mi ero ancora fermato all’osteria, ripete al dottor Schärer prima di essere congedato e riportato in cella. Quella stessa sera il medico andrà a cena da Frau Weber, una ricca signora che da poco si è trasferita nella capitale e che, a quanto sembra, ama sentirsi raccontare di certe stranezze che albergano nell’animo umano. Adolf Wölfli verrà invece trasferito dal carcere alla clinica psichiatrica Waldau dove rimarrà per il resto della vita. È il 3 giugno 1895, da qualche mese Wölfli ha compiuto trentun anni. * Al momento dell’ingresso in manicomio viene assegnata a Wölfli la sigla 4224 D 3. Ragioni di pubblica decenza prevedono infatti che il nome dei pazienti venga sostituito da uno pseudonimo o più semplicemente da un numero. Sulla prima pagina della cartella clinica, alla voce domicilio, si può leggere: Carcere giudiziario, Bühlstrasse 27, Berna; a quella indirizzo dei familiari: Ufficio del Giudice Istruttore II, Berna. La diagnosi definitiva, stilata dopo qualche settimana, è di dementia paranoides, al giorno d’oggi si direbbe schizofrenia. > Mi spiano, mi osservano, i loro occhi mi seguono dappertutto. Appoggiano > strumenti infernali alle pareti della camera per ascoltare i miei pensieri. > Intossicano il mio corpo con i vapori malefici che fanno passare dalle fessure > della porta. Tutta la notte li sento parlare, guardatelo il pover’uomo, si > dicono, di niente è capace, mi indicano col dito e ridono, nessuna donna si > alzerebbe la gonna per lui – scrollano la testa e ridono – guardatelo, può > solo strizzarsi l’affarino che ha tra le gambe. Al Waldau Wölfli trascorre la maggior parte del tempo in regime di isolamento a causa del suo comportamento violento e aggressivo. Ha crisi di rabbia esplosive nel corso delle quali se la prende con le cose – distrugge tavoli, sedie, porte – e con gli altri pazienti che, dice, fanno rumore e parlano male di lui alle sue spalle. Ne hanno già fatto le spese il paziente Amsler e il paziente Wernli che sono stati scaraventati a terra e presi a calci. Ha colpito pesantemente anche il paziente Weibel pur essendo quest’ultimo paralitico. In conseguenza della caduta provocata da un suo violento attacco il paziente Bill è caduto fratturandosi il collo del femore. Recentemente al paziente Zang ha staccato con un morso un lembo del labbro superiore. È molto nervoso, pallido in volto, suda copiosamente, sente voci a contenuto sessuale, annota il medico in cartella, ma non manifesta l’intenzione di fuggire come ci si potrebbe aspettare da lui. In un’ultima crisi di rabbia Wölfli ha fatto a pezzi la seggetta presente nella cella e con la gamba che ha staccato dalla sedia ha sfondato la porta e distrutto tutte le formelle di una grande finestra del corridoio. Dopo tali intemperanze non gli viene concesso il permesso di lasciare la cella. Il paziente inganna il tempo disegnando, scrive il medico prima di rimettere la cartella di Wölfli nello schedario. * Tutto sembra cominciare grazie ad un intervento magico, un mondo compiuto e perfettamente definito emerge d’un tratto dal nulla senza che prima ci fossero state avvisaglie della sua comparsa sotto forma di abbozzi, prove, tentativi non portati a termine. Pare davvero una creazione divina, l’estrazione di un universo di grande complessità e bellezza dalla mente di un uomo brutale, miserabile, grossolano, insomma una specie di idiota sgraziato e fallimentare anche nei suoi tentativi criminali. Nella sua foto più celebre Adolf Wölfli è ritratto in piedi mentre con il braccio alzato e l’indice proteso indica una sua opera appesa al muro. Ha il corpo tozzo, segnato da una certa pinguedine, i pantaloni arrotolati fino al ginocchio e tirati su dalle bretelle ben oltre la vita, i baffi cespugliosi, un basco nero in testa. Quanti l’hanno conosciuto lo descrivono come astioso, violento, tendente all’enfasi e all’autoesaltazione. È difficile che susciti simpatia o compassione.  Inganna il tempo disegnando, l’osservazione del tutto banale che il medico annota coglie, seppur involontariamente, un aspetto centrale di ciò che fa Wölfli nella sua cella del Waldau. I suoi scritti, i suoi celebri disegni spiraliformi, l’ossessiva ripetizione di pochi gesti sembrano essere davvero modi per immobilizzare il tempo ingannandolo. Il tempo viene fatto ruotare su se stesso come una trottola e ruotando viene tenuto fermo in un punto del suo corso. La trottola per rimanere in piedi deve però continuare a girare. Se il suo movimento si ferma la trottola crolla a terra assieme a tutto il resto. Un’ininterrotta poiesis è ciò a cui Wölfli è condannato, altrimenti c’è l’abisso, l’angoscia incontrollabile delle voci che additano, insultano, rendono la vita impossibile.  Wölfli chiamerà le sue prime opere Composizioni musicali. Si tratta di disegni a matita, in bianco e nero, su carta da giornale, in cui fanno la loro comparsa anche i righi con i quali decorerà fino alla fine le immagini come festoni appesi sopra una piazza affollata. I pentagrammi sono sostituiti da esagrammi, ma l’impressione è comunque quella di essere di fronte ad uno spartito variopinto, un antifonario riccamente miniato. Non a caso sono firmati da Adolf Wölfli, compositore di Schangnau. * > Sono nato il 29 febbraio 1864 a Nütchern vicino a Bowyl. Mio padre girava la > regione lavorando come scalpellino. Se sobrio e di luna buona era capace di > finire il lavoro che gli veniva affidato, ma appena intascata la paga, invece > di tornare a casa dai suoi infelici bambini e dalla loro madre, se la beveva > in qualche bettola tra gentaglia come lui. Era considerato un poco di buono, > entrava e usciva di prigione. I medici del Waldau erano soliti chiedere ai nuovi internati, o almeno a quelli in grado di farlo, di redigere una loro memoria autobiografica. Wölfli, che si trova nella condizione di detenuto in attesa di giudizio, la scrive anche al fine di giustificare il suo comportamento alla luce della tormentata e miserabile condizione che fin dalla nascita ha patito. Con ogni probabilità si tratta del primo scritto che Wölfli porta a compimento. > Sono il più giovane di sette fratelli, due dei quali sono morti da piccoli. > Non ho sorelle. Mia madre, che per quanto ne so era una lavandaia, non > riusciva a sfamarci e siamo stati tirati su grazie al sostegno della > parrocchia. Quando avevo otto anni ci hanno divisi. Mi madre non godeva di > buona salute e presto Nostro Signore la liberò dalle sue sofferenze. Io venni > mandato a Oberei a lavorare da un falegname. Sarebbe stato un valido artigiano > se non fosse stato per il bere. Sua moglie, che era una donna rigida e dura, > faceva la sarta e spesso andata a cucire in casa di altri. Quando tornavo da > scuola non c’era nessuno ad aspettarmi e in cucina non trovavo niente per > mettere a tacere la fame tranne che tre o quattro patate e raramente anche una > crosta di pane che bagnavo nell’acqua fredda. Il resto del cibo era tenuto > sottochiave. Quando facevano baldoria offrivano da bere anche a me. All’inizio > la grappa mi disgustava, ma alla fine non mi tiravo indietro e ne ingurgitavo > in quantità. È stato così che nel giro di un anno sono diventato un giovane > ubriacone. L’autobiografia che Wölfli scrive è ricca di dettagli e umori, il tono è spesso enfatico e lascia largo spazio all’autocommiserazione, ma non manca di una certa forza narrativa soprattutto se si tiene conto che l’autore è un semianalfabeta. Wölfli racconta di sé per una decina di pagine, più di quante sarebbero state necessarie per esaudire la richiesta dei medici, ma che non sono niente se paragonate alla biografia allucinata e interminabile che inizierà a scrivere tredici anni più tardi, il folle viaggio di parole con cui abbandonerà la sua condizione di internato soggetto a rigide misure restrittive per inventarsi nuove vite e nuovi mondi in cui viverle. * Passano gli anni al Waldau, così come passano nel resto della Svizzera e dell’intero mondo. È il 1908 quando Wölfli comincia la sua seconda autobiografia dopo quella scritta su richiesta dei medici all’ingresso in manicomio. La camera dove è obbligato a stare è sporca e in disordine. Appoggiata a una parete c’è una soggetta che emana un forte odore di escrementi. Wölfli è in piedi davanti a un piccolo tavolo dove sono posati alcuni grandi fogli. Ha le maniche della camicia arrotolate e in testa il basco nero che non si leva quasi mai. Tra le dita stringe una matita quasi nuova. Gliene danno due all’inizio di ogni settimana. Osserva il filo di grafite dipanarsi nitido sul pallore della carta, passa poi il palmo della mano sul foglio come per stirarne le impercettibili pieghe e ammira quanto ha scritto compiacendosi per la sua bella calligrafia, così chiara e musicale. Più guardo il movimento della mano più mi pare la delicata danza di una giovane ballerina, si dice piegando di lato la testa per cambiare la prospettiva. Ricomincia a scrivere. > Voll Wehmuht, Reue, Schmerzen, Angst und Grahm, pieno di tristezza, rimorso, > dolore, paura e nostalgia di casa, ho già trascorso quattordici interi anni > della mia misera esistenza dietro alla porta chiusa di una cella e ciò a causa > di un errore commesso in passato. Sono stato costretto ad abbandonare i miei > parenti ed anche l’infelice persona amata per lasciarli in balia di estranei. > Il mio buon sangue è stato versato, la pace divina se n’è andata e con un > cuore bruciato io adesso affondo morendo sopra un cuscino che non è il mio. Wölfli intitolerà il fantasioso racconto della sua vita Von der Wiege bis zum Graab, Dalla culla alla tomba.Aggiungerà poi una seconda frase, forse per rimediare a quello che probabilmente gli era sembrato un titolo troppo modesto: O, attraverso il lavoro e il sudore, il dolore e il tormento, pregando alla maledizione. Comincia il racconto in modo convenzionale, ripetendo l’incipit già utilizzato in passato, ma quasi subito la scrittura slitta, devia, rimbalza, viene catturata dalla fantasia più sfrenata, dal sogno o dal delirio. Il protagonista della storia è un bambino di nome Doufi – il diminutivo di Adolf – che con la sua famiglia lascia la Svizzera per cercare fortuna in America. Da qui partirà per un viaggio intorno al mondo e fuori dal mondo, tra pianeti e stelle. Sarà pieno di avventure e peripezie, di catastrofi naturali e incidenti, di scontri e lotte dai quali il piccolo Doufi ogni volta si salverà per miracolo. Concluderà scrivendo il testamento in cui nomina il nipote Rudolf erede delle ricchezze che ha accumulato durante il viaggio. Bisogna continuare e Wölfli continuerà, continuerà fino alla fine. Riempirà duemilanovecentosettanta pagine che raccoglierà in nove volumi illustrati da settecentocinquantadue disegni. A questa prima opera ne seguiranno altre per un totale di circa venticinquemila pagine che andranno a formare quarantacinque grandi libri che lo stesso Wölfli provvederà a rilegare, contenenti, oltre al testo, milleseicento disegni e millecinquecento illustrazioni ottenute con la tecnica del collage. In aggiunta utilizzerà anche sedici quaderni. I quarantacinque ingombranti volumi che raccolgano i suoi scritti, messi l’uno sopra l’altro, avrebbero raggiunto e superato l’altezza della stanza. Per questo, quando si trattò di fotografarli, si optò per disporli su due pile, l’una alta fino quasi al soffitto, l’altra poco più alta di un tavolo. La data di dimissione di Wölfli dal Waldau coincide con la data della morte, il 6 novembre 1930. L’ultima nota della cartella clinica dice: il paziente è deceduto questa mattina alle ore 8 e 10 minuti.Solo alcuni giorni prima, con le lacrime agli occhi, Wölfli aveva detto che a causa degli intensi dolori causati dal tumore allo stomaco non ce la faceva più a disegnare. Il medico annota in cartella che il paziente non mangia, beve solo acqua e non ha più forze; scrive anche che è molto amareggiato perché ha capito che non ce la farà a terminare in tempo la Marcia funebre, l’opera alla quale sta lavorando da almeno un paio di anni e che gli sarebbe piaciuto portare a termine per l’imminente Natale. > Era buio fino a dove il loro sguardo poteva arrivare. Tutti gli spiriti si > librarono sopra le acque e giunsero sulla terra ferma. Orfeo disse, che sia > luce, e luce fu. Allora il sole inviò sulla terra i suoi raggi luminosi. Non > passarono che poche ore prima che l’ultimo raggio di sole cadde sulla terra. > Una parola divina accese allora la luna e una moltitudine di stelle > scintillanti disegnarono un cerchio nel blu del firmamento. * A partire dal 1907 e fino al 1920 lavora al Waldau in qualità di assistente medico il dottor Walter Morgenthaler, lo stesso che firmerà l’internamento di Robert Walser. Decide di raccontare la storia di quel suo strano paziente costantemente dedito al disegno e alla scrittura, ma, essendo lo psichiatra di natura più contenuta, si limita a centotrentaquattro pagine, sufficienti però a risvegliare l’interesse per i lavori di Wölfli tra gli amatori di quel genere di bizzarrie – la cosiddetta arte dei pazzi – e a non far disperdere nell’oblio del tempo il nome dello psichiatra. Paolo Miorandi L'articolo “Con un cuore bruciato”. Marcia funebre per Adolf Wölfli proviene da Pangea.

Secondo la celebre battuta di Orson Welles, gli svizzeri, instupiditi da “amore fraterno, democrazia e pace”, non hanno prodotto altro che “l’orologio a cucù” – e, al limite, il cioccolato. Al contrario, l’Italia, rotta da “omicidio e strage”, ha creato “Michelangelo, Leonardo da Vinci e il Rinascimento”. Se il film in cui Welles interpreta l’enigmatico Harry Lime, Il terzo uomo (1949), merita ancora di essere visto, la sentenza va del tutto rivista. Terra – probabilmente – di sanguinari dell’interiorità, la Svizzera ha dato i natali a scrittori d’eccezione come Robert Walser e Friedrich Dürrenmatt; sono svizzeri poeti di talento come Maurice Chappaz – per altro, dotatissimo prosatore – e Philippe Jaccottet; da tempo, l’italosvizzero Piero Scanziani è stato rivalutato come uno dei più audaci scrittori degli ultimi decenni: lo dimostra la pubblicazione, in pompa, dei suoi libri per Utopia. Non è un caso che Borges e Nabokov siano morti in Svizzera: il primo a Ginevra, dove ha vissuto gli anni dell’adolescenza, l’altro a Montreaux, suo estremo, aristocratico rifugio. Non è un caso che l’ungherese Ágota Kristóf abbia scelto il francese di Neuchâtel per forgiare la propria folgorante opera.  Di questo vasto consesso, fa parte – pur con acerrima eccentricità – Hermann Burger. Nato a Menziken, nel Canton Argovia, di lingua tedesca, nel luglio del 1942, Burger è stato paragonato – per il nero nitore di cui sono intrisi i suoi libri – a Thomas Bernhard; i suoi libri – in Italia sono usciti: Servo d’orchestra, per Marcos y Marcos, nel 1996, poi, per L’Orma, L’illettore nel 2017 e Il mago e la morte qualche mese fa – piacciono a tutti, a Peter Sloterdijk e a Marcel Reich-Ranicki, tra gli altri. Giornalista, insegnante di letteratura tedesca, Burger si è laureato sull’opera di Paul Celan e ha vinto diversi premi, tra cui l’Ingeborg Bachmann Preis; ha rielaborato nei suoi lavori testi e intuizioni di Dostoevskij, Kafka e Thomas Mann; suonava il jazz.  Il libro più folle di Hermann Burger s’intitola Tractatus logico-suicidalis (ora tradotto da Anna Ruchat, che ha in custodia l’opera intera di Burger, per Portatori d’Acqua): l’autore, un genio nel trasformismo letterario, inventa dottrine macabre (la “suicidologia” e la “totologia, la filosofia della totale predominanza della morte sulla vita”, ad esempio), ci rimpinza di aforismi spesso di afrodisiaca potenza (come questo: “Per tutta la vita Robert Walser si è così ‘abbattuto’, come si usa dire continuamente per annientato, che alla fine era troppo piccolo persino per annientare sé stesso”). L’effetto, in sostanza, è quello di un horror picture showpittato da Roland Topor, di una carnevalesca visita al museo delle torture: al terrore segue il sorriso, molato da alta malizia. Burger chiama a raccolta tutti i fedelissimi della ‘via negativa’ – da Kafka a Trakl, da Cioran a Celan – ma su tutto aleggia un clima da ironia con la cerbottana. Eppure, al cinico fa specchio il disperato, alla sprezzatura il disprezzo di sé, alla torre d’avorio il cappio al collo.  I frammenti più belli sono dedicati a Harry Houdini, “il più grande parasuicidario di tutti i tempi, l’uomo delle mille vite, il re delle manette… il freak dello svincolamento”. In un aforisma, Burger immagina che se Kafka avesse incontrato Houdini “molti dei suoi racconti sarebbero usciti in modo diverso”. Ci sarebbe da scriverne un racconto. Houdini è la formula che dissigilla i libri concentrazionari di Kafka; d’altronde, Houdini era “l’uomo dalle estremità di serpente”, Kafka aveva il volto di un’angelica cornacchia: una lotta da fine dei tempi li accomuna.  Hermann Burger sapeva che lo scrittore è un illusionista e che l’illusione sfiora l’illuminazione quando l’illusionista rischia la vita per autenticare la propria opera. Il Tractatus logico-suicidalis uscì nel 1988; con ferrea logica suicidale Burger si uccise poco dopo, nel febbraio del 1989, presso il mastio di Brunneg, con i farmaci. L’ultimo frammento del Tractatus, il numero 1046, recita “Finis”; il 1044 “Muoio dunque sono”. A mia memoria, soltanto un altro scrittore, Ryunosuke Akutagawa, fu altrettanto definitivo. Si uccise a Tokyo, nel luglio del 1927, ingerendo una dose letale di Veronal, pochi giorni dopo aver terminato l’ultimo racconto,Memorandum per un vecchio amico. “Nessun aspirante suicida ha prima d’ora descritto fedelmente le proprie condizioni psichiche”, attacca, con compassata violenza. Dopo aver catalogato diversi metodi per uccidersi, Akutagawa scocca frasi come queste: “La natura mi appare così splendida perché sono gli estremi sguardi che le rivolgo”. Il Memorandum di Akutagawa, privo di ironia e di cupezza, sembra, per paradosso, un inno alla vita.  Uno dei romanzi italiani più belli degli ultimi anni – forse per questo mai apparso nelle cronache dei premi e sulle labbra dei cronisti culturali, avvezzi al culto del noto –, Tutte le voci di questo aldilà, edito da Guaraldi nel 2015, scritto da Andrea Temporelli, comincia con un greve elenco di poeti morti suicidi o finiti in follia, da Amelia Rosselli a Carlo Michelstaedter, da Cesare Pavese ad Antonia Pozzi, da Sylvia Plath ad Antonin Artaud, “il suicidato dalla società”. A che pro dunque “tante persone ancora oggi si dannano l’anima pur di diventare poeti famosi, cioè squinternati-morti-di-fame”? La domanda tiene conto del mistero dei misteri: chi scrive tenta, sempre, il verbo (Verbum/Logos) in grado di vincere la morte – fino a morirne.   L’ultima sezione dell’ultimo libro (I bracciali dello scudo, Crocetti, 2025) del più importante poeta italiano vivente, Alessandro Ceni, s’intitola Felo de se, che significa: essere felloni a se stessi, cioè uccidersi. Il suicida, come si sa, non godeva di degna sepoltura, né di aura di sacramento. Resta apolide tra i morti, maldestro all’altro mondo.   Ogni scrittore degno di lettura ha per tema la morte e l’uscita da se stessi – alcuni, come Burger, ne sono sopraffatti: per illuminare il lettore, si fanno incendio.  *In copertina: Harry Houdini (1874-1926), occulto protagonista del libro di Hermann Burger L'articolo Farsi incendio, ovvero: scrivere è un confronto incessante con la morte proviene da Pangea.

E ra l’estate del 2007 quando il Rhino, lo squat più conosciuto di Ginevra, fu sgomberato dalla polizia. La fine di questa esperienza iniziata nel 1988 ha rappresentato anche l’epilogo di un lungo periodo in cui le case occupate ginevrine hanno attirato persone da ogni Paese d’Europa. A partire dalla metà degli anni Settanta e con un incremento dalla fine degli anni Ottanta, infatti, ci fu una proliferazione eccezionale delle occupazioni, dovuta alla penuria di alloggi e alla grande speculazione immobiliare in atto nella città della Svizzera romanda: un fenomeno che stava producendo l’allontanamento delle classi sociali meno agiate dal centro urbano e che ha invece generato una reazione storica agevolata dalle condizioni economiche e dalla situazione politica di allora. Molti immobili dismessi, insomma, venivano popolati abusivamente da gruppi di persone, per lo più giovani, che li sistemavano in autonomia puntando, quando possibile, sul reimpiego di materiali e oggetti. Ne è seguita una lunga stagione in cui questi spazi sono diventati degli esperimenti riusciti di vita comunitaria ‒ per lo più tra artisti, creativi e studenti ‒ in cui si promuovevano le culture underground e alternative in un clima di accoglienza, socialità, solidarietà, convivialità, creatività e tolleranza. All’inizio del 1995 nel comune di Ginevra risiedevano poco più di 175.000 persone: tra queste, circa duemila stavano occupando in contemporanea tra i 150 e i 250 spazi abbandonati, che avevano rivitalizzato, chi aprendosi al pubblico e chi vivendoci in piena discrezione. Tra quelli più attivi pubblicamente c’era il Rhino, il cui nome era stato scelto dagli occupanti dello stabile perché acronimo di Retour des Habitants dans les Immeubles Non Occupés, ossia “ritorno degli abitanti negli immobili non occupati”. Gli anni Novanta hanno costituito l’epoca d’oro degli squat un po’ ovunque ‒ Italia compresa ‒ e in Europa Ginevra era uno dei centri nevralgici di questo movimento. Con ogni probabilità, però, per molti era il meno prevedibile perché la città svizzera era ed è conosciuta nel mondo soprattutto per essere una delle sedi predilette delle multinazionali e dei milionari (non a caso nel 2025 è ancora una delle capitali internazionali dei servizi di private banking). A metà degli anni Novanta se, da italiani, si passava per Ginevra, si restava colpiti per come la città fosse quieta e pulita, e per quanto si percepisse la presenza della ricchezza. Anche per queste ragioni passare nelle zone dove si concentravano gli squat, ad esempio vicino all’università, nel quartiere Plainpalais, apriva un panorama completamente inaspettato, molto differente dal resto della città, quanto mai vivo e colorato: sulla facciata del Rhino, in particolare, oltre agli striscioni con frasi sul concetto e sullo spirito dell’occupazione, spiccava la riproduzione di un corno di rinoceronte enorme e rosso. “Bar, teatri, sale da concerto, ristoranti a prezzi modici e asili nido autogestiti hanno costituito un arcipelago provvidenziale nella città svizzera, sia per le fasce più precarie della popolazione sia per i giovani che, senza di essi, avrebbero rischiato di morire di noia” ha scritto Mona Chollet, scrittrice e giornalista svizzera romanda, su Le Monde Diplomatique (nel periodo in cui ne era caporedattrice), per raccontare questa realtà. E al suo elenco iniziale si potrebbero quanto meno aggiungere sale prove musicali, spazi espositivi, atelier e negozi alternativi con prodotti provenienti dai circuiti dell’autoproduzione. > Gli anni Novanta hanno costituito l’epoca d’oro degli squat un po’ ovunque ‒ > Italia compresa ‒ e in Europa Ginevra era uno dei centri nevralgici di questo > movimento. Con ogni probabilità, però, per molti era il meno prevedibile. Per anni la dimensione del fenomeno è stata tale che le istituzioni non potevano permettersi di ignorarlo, ma neanche di reprimerlo con la violenza mettendo a rischio l’ordine pubblico. Di conseguenza, si erano organizzate. Esisteva, infatti, un corpo speciale della gendarmeria di Ginevra chiamato Brigade des squats che per lo più provvedeva a fare da intermediario tra gli occupanti e i proprietari degli immobili. Responsabile di questa “brigata” dal 1990, Christian Pasquier, nel 2002 in un articolo del quotidiano locale La Tribune de Genève ha sintetizzato l’essenza del lavoro svolto da lui e dai suoi colleghi in questo modo: “Secondo la volontà del Consiglio di Stato cerchiamo di gestire la situazione nella maniera meno conflittuale possibile”. In un post di un gruppo Facebook fino a pochi anni fa molto vivo, Histoire des Squats à Genève (“Storia degli Squat a Ginevra”), in cui si parla di questi poliziotti, i commenti delle persone che all’epoca vivevano nelle case occupate si dividono tra chi li ricorda come tolleranti, umani e disponibili, “più assistenti sociali che poliziotti”, e chi li definisce subdoli, ipocriti e crudeli, “dei cani al servizio del potere in carica”. Senza dubbio quando agli inizi degli anni Duemila è cambiato il procuratore generale e il clima di relativa tolleranza si è incrinato, si sono create le condizioni per attuare una serie di sgomberi sistematici, e questi stessi rappresentanti delle forze dell’ordine hanno messo in pratica tutte le misure per evacuare gli spazi senza particolari “gentilezze”. Anche qualche anno prima, in ogni caso, il clima non era sempre e comunque amichevole, come si deduce da un volantino del 1995 redatto dal coordinamento di tutti questi spazi occupati, Intersquat, che sottolineava un paradosso: “ci mandano in prigione coperti di elogi”. Le divergenze d’opinione riguardo alla polizia, anche dopo tanti anni dai fatti, svela in parte un conflitto che si riscontrava anche su altre questioni. Il sociologo urbano svizzero romando di origine italiana Luca Pattaroni, professore della EPFL (École Polytechnique Fédérale de Lausanne), si occupa da anni di squat, e in particolare di quelli ginevrini, anche perché ha vissuto in uno di questi spazi grazie a un contratto fiduciario – un sistema controverso, non amato dagli squatter più radicali (che concepivano le occupazioni esclusivamente come illegali), ma comunque abbastanza diffuso. L’ho contattato perché provasse a sintetizzarmi la realtà degli squat di allora, a cui ha dedicato molti scritti. Mi ha spiegato che tra gli squatter di Ginevra non c’erano delle tensioni molto forti, anche se c’erano delle divisioni e una di queste era proprio in relazione alla tipologia di squat. “Alla fine, però, il coordinamento Intersquat raggruppava tutte le tipologie di squat: da quelli illegali a quelli con i contratti fiduciari, dai più radicali e più o meno politicizzati fino a quelli più ‘festosi’ e ‘culturali’. La situazione era diversa, ad esempio, da quella di Parigi, dove gli squat militanti erano repressi e quelli ‘culturali’ valorizzati, dunque lì ci sono state fratture alquanto dure”. Ma questo tipo di divisioni erano meno presenti a Ginevra: “il Rhino, per capirci, era un grande squat illegale la cui attività era prevalentemente culturale, perché era animato da molti studenti di Belle arti”. Va specificato, mi spiega, che in Svizzera le forme politiche della sinistra radicale sono sempre state più miti rispetto alla tradizione francese, ma anche a quella italiana. Solo negli anni Duemila, quando sono cominciati gli sgomberi, la situazione si è un po’ inasprita: “Poi, certo, gli squatter più radicali si sono sempre rifiutati di dialogare con la Brigade des squats perché per loro rappresentava un sistema di controllo, un modo per rendere gli squat una realtà non anticapitalista ma capace di colmare un vuoto fino a quando non ci sarebbe stato di nuovo bisogno di quel vuoto per fare soldi”. E alla fine è quello che è successo, specialmente da quando, negli anni Duemila, i tassi ipotecari si sono abbassati (prima, tra il 1990 e il 1995 erano molto alti). Dal 1998, in pratica, sono iniziate le dispute tra gli occupanti e il procuratore generale Bernard Bertossa, un socialista nonché principale artefice di questo clima di relativa tolleranza. “Questa dottrina faceva comodo anche a un deputato di destra” prosegue Pattaroni “il membro del Partito liberale svizzero Claude Haegi, ex consigliere amministrativo della città di Ginevra e consigliere di Stato del Cantone di Ginevra, molto vicino agli ambienti del mercato immobiliare ‒ in quel momento poco florido – e promotore in qualche modo della politica del ‘self-help’. In pratica, Haegi lasciava il rinnovo delle abitazioni a carico degli squatter, li trattava come imprenditori, e lo Stato non spendeva nulla, ma poi la destra ha iniziato a criticarlo perché con i contratti fiduciari sono arrivati dei costi per lo Stato”. Inoltre tra il 1995 e il 1998 nel settore immobiliare è tornato a circolare il denaro e quindi molti proprietari hanno depositato domande di autorizzazione per attuare una serie di demolizioni e costruzioni. “Dal momento in cui sono stati concessi loro i permessi, il procuratore ha iniziato ad autorizzare degli sgomberi, ma non perché stesse ritrattando la sua dottrina di tolleranza, semplicemente perché le condizioni del mercato immobiliare erano cambiate”. Infine nel 2002 la situazione è cambiata ulteriormente con l’arrivo di un nuovo procuratore, Daniel Zappelli ‒ vicino all’ambiente del mercato immobiliare ‒, che, già durante la campagna elettorale, aveva promesso di sgomberare gli squat. Lo farà anche grazie al supporto di un politico, Mark Muller (anche lui vicino al mercato immobiliare), e alla virata a destra dei vertici della polizia. “Per esaminare la storia degli squat bisogna considerare le vicende politiche ma anche quelle economiche” conclude Pattaroni “perché va detto che le case vuote che venivano occupate erano tutte fuori mercato, non rispettavano le norme per poter stare sul mercato, e le statistiche dicono che a Ginevra il picco di questo tipo di abitazioni è stato raggiunto nel 1995, lo stesso anno in cui ci sono stati più squat nella storia della città”. Di certo i semplici frequentatori, nella maggioranza dei casi ignari delle dinamiche politico-economiche, restavano per lo più colpiti dall’intensa programmazione culturale degli squat aperti al pubblico che, come si sottolinea in un lungo servizio del 1993 realizzato dalla Radio televisione svizzera (RTS), La culture squat, era ricercata e di qualità. In questo documentario televisivo le dichiarazioni degli occupanti permettono soprattutto di capire lo spirito che li animava. Ad esempio quando la giornalista di RTS chiede ad Anne, una giovane stilista che vive nella casa occupata Philos da tre anni, “qual è il vantaggio di abitare in uno squat?”, la risposta è questa: “Il vantaggio di poter… di poter lavorare a dei progetti perché ci interessano e non perché sono pagati o meno. Io ho voglia di fare quello che voglio e non di essere obbligata a regolare la mia vita in relazione al denaro. Ossia, se alla fine del mese ho un affitto da pagare, bisogna che accetti quel lavoro che mi dà quel tanto, anche se me ne interessa un altro che non mi porta nulla: io così ho la libertà di scegliere il lavoro che mi interessa e non quello che mi permette di pagare l’affitto”. > Un volantino del 1995 redatto dal coordinamento di tutti questi spazi > occupati, Intersquat, sottolineava un paradosso: “ci mandano in prigione > coperti di elogi”. Ribadisce il concetto il fotografo Julien Gregorio, che ha vissuto in più di uno squat ginevrino e nel 2012 ha pubblicato un libro ‒ con una postfazione circostanziata di Pattaroni – che raccoglie una serie di immagini che documentano la fase finale di questa lunga stagione di occupazioni: Squats. Genève 2002-2012. Nell’introduzione al suo libro, Gregorio scrive: “In questi luoghi vuoti e fatiscenti, abbandonati da anni, si è sviluppata una maniera di vivere parallela, prima di tutto comunitaria e associativa, basata sulla condivisione e sulla sperimentazione di modelli alternativi alla società del commercio e del consumo”. Anche su un quotidiano conservatore, il Journal de Genève, nel 1991 il giornalista Oliver Perrin sottolineava questo spirito: “gli squatter tendono a recuperare un ideale culturale comunitario in una società che, come tutti sappiamo, privilegia lo sviluppo economico e individuale”. Insomma si trattava di una sorta di anticapitalismo molto pratico e poco dogmatico, lo stesso che ha coinvolto attivamente una buona parte della Generazione X europea prima che il cosiddetto movimento No global dai primi anni del Duemila in poi (e in particolare nel 2001), fosse represso con violenza. La memoria della lunga esperienza degli spazi occupati di Ginevra resta viva grazie al lavoro di studiosi come Luca Pattaroni ma anche a iniziative di attivisti come, ad esempio, Marie Hélène Grinevald, che ha precorso il periodo più rigoglioso degli squat occupando una casa nella prima metà degli anni Ottanta. Grinevald lavora soprattutto per tramandare lo spirito di quegli ambienti e da circa dieci anni è una guida qualificata nel campo della cultura e del turismo che ha organizzato per molto tempo delle passeggiate alla scoperta degli squat ginevrini. Nel periodo in cui guidava questi tour si presentava così online: “In questa città la lotta per gli alloggi nel centro a prezzi accessibili (purtroppo non oso più usare il termine ‘a buon mercato’) rimane una battaglia di attualità. Finché il diritto alla proprietà continuerà a prevalere sul diritto alla casa, finché il diritto alla casa sarà solo un obiettivo sociale e non un diritto fondamentale, continuerò a raccontare questa storia di lotta per dei valori, delle culture e dei modi di vita diversi da quelli che ci vengono imposti”. Oggi, come racconta Pattaroni, a Ginevra le realtà in qualche modo riconducibili all’esperienza degli squat degli anni Novanta e Duemila sono rappresentate da una rete di collettivi engagé che ha a cuore la controcultura e, in specifiche occasioni, organizza delle manifestazioni. Ma le poche occupazioni rimaste esistono grazie ai contratti fiduciari e sono quasi tutte molto discrete, ovvero raramente ospitano iniziative pubbliche. L’edificio dove ha preso vita il Rhino, nel frattempo, è stato completamente ristrutturato ed è diventato un palazzo residenziale, e la stessa sorte è capitata agli altri spazi occupati che non sono stati demoliti. Alcuni occupanti hanno preso atto che i proprietari hanno beneficiato della loro presenza perché un immobile abitato gode sempre di una certa manutenzione che lo preserva dalla rovina, e quegli edifici senza di loro sarebbero rimasti vuoti ancora per molto tempo proprio a causa della crisi del mercato immobiliare di allora. Non certo solo per questo, e non solo a Ginevra, quindi, gli appartenenti alla Generazione X, in media, hanno una certa nostalgia di questa epoca d’oro degli squat. Gli anni Novanta del resto arrivavano dopo gli anni Ottanta, che furono una sinistra anticipazione di ciò che sarebbe stato il nuovo millennio. Forse di fronte a questa anticipazione dell’impassibile avanzata del capitalismo, alcune persone si sono giustamente impaurite e hanno tentato di reagire. Oggi in molte città europee gli spazi occupati esistono ancora, sono attivi e resistono, ma negli anni Novanta nell’Europa occidentale costituivano una fitta rete che rendeva quanto mai rilevante la controcultura e faceva sentire a casa chi si riconosceva in quello spirito e, arrivato per la prima volta in città lontane, li andava subito a cercare. L'articolo Ginevra occupata proviene da Il Tascabile.