S e fossi Pier Vittorio Tondelli, oggi, a trentasei anni, sarei morto. Tra le mie morti preferite quella di Sylvia Plath, che a trent’anni, ad appena un mese dalla pubblicazione del suo celebre testo La campana di vetro (1963), decide di infilare la testa nel forno a gas (si dice che non avesse davvero intenzione di uccidersi, ma che questa fosse un’estrema richiesta d’aiuto), e di Virginia Woolf, che a cinquantanove anni si riempie le tasche di sassi per gettarsi nel fiume Ouse, non prima di aver lasciato una delle lettere più dolorose della letteratura internazionale che comincia con “Dearest, I feel certain that I am going mad again”. O ancora Aldo Palazzeschi, che muore a quasi novant’anni nell’orrida Roma per le complicazioni dovute a un ascesso dentario trascurato. La morte di Pier Vittorio Tondelli però ha un aspetto particolare e assume un ruolo centrale: il 16 dicembre 1991 lo scrittore di Correggio, a soli trentasei anni, muore di AIDS. Morire di AIDS nei primi anni Novanta significava, nella maggior parte dei casi, essere o omosessuali o tossicodipendenti. E, soprattutto, significava morire in solitudine, circondati da pregiudizio, sospetto e stigmatizzazione sociale. Tondelli affronta gli ultimi momenti della sua vita nella sua casa d’infanzia, la stessa in cui aveva scritto Altri libertini, il suo esordio del 1980 per Feltrinelli. Nei giorni precedenti era stato ricoverato nel reparto malattie infettive dell’ospedale Santa Maria di Reggio Emilia, dopo aver smesso di rispondere al telefono di Milano. Il mattino successivo alla sua morte diversi quotidiani lo ricordano. A modo loro. Su La Stampa del 17 dicembre 1991, in un pezzo firmato da Nico Orengo, si legge che Tondelli aveva rinunciato, diversamente da me, “alle notti in discoteca”, “ai viaggi berlinesi”, “a quella vita generosa e sbandata abbastanza da permettergli di cogliere il mood di una generazione senza utopie e con poche certezze”. La ricostruzione giornalistica si intreccia a un’immagine privata e parziale, che sembra voler restituire un profilo dello scrittore in qualche modo rassicurante, in contrasto con la sua opera. Nello stesso numero del quotidiano, un riquadro dal titolo “Vittima dell’AIDS?”, con tanto di punto interrogativo, mette in discussione la causa reale della morte, aggiungendo un sottotitolo eloquente: “La madre smentisce”. Marta, figura materna che per consuetudine incarna protezione e cura, nega infatti l’AIDS, sostenendo che la morte sia sopraggiunta per un collasso cardio-circolatorio in seguito a una polmonite bilaterale. È facile immaginare quanto fosse difficile, nelle vie appartate di Correggio, ammettere una simile realtà, e altrettanto facile comprendere il bisogno di negare uno stigma così pesante. Ciò che colpisce, tuttavia, è che questa versione continui ancora oggi a essere oggetto di discussione. Anche altri quotidiani affrontano la notizia con prudenza e ambiguità. Sul Corriere della Sera, Fernanda Pivano firma l’articolo “Tondelli, un giovane scrittore alla scoperta dei giovani”: la parola AIDS non compare mai, sostituita dall’allusiva formula “la terribile insidia”. Pivano scrive di una scomparsa prematura, senza nominarne apertamente le cause, e aggiunge che “voleva ritornare in famiglia”. Un ritorno che, nella lettura di molti tra cui Fulvio Panzeri e il fratello Giulio significava ravvedimento, un riavvicinamento ai valori religiosi della sua famiglia cattolica. > Alla morte di Tondelli la ricostruzione giornalistica si intreccia a > un’immagine privata e parziale, che sembra voler restituire un profilo dello > scrittore in qualche modo rassicurante, in contrasto con la sua opera. Ma è la stessa madre, in passato, ad aver predetto che Altri libertini, con i suoi contenuti ritenuti scandalosi, avrebbe condotto Pier Vittorio a una fine violenta, come era accaduto a Pasolini. Repubblica, nella stessa giornata, pubblica “Breve storia di un libertino” a firma di Paolo Mauri. Qui si legge che Tondelli è morto “probabilmente di AIDS, come precisa l’Arci-gay”, ma si sottolinea il riserbo mantenuto dall’ospedale e l’insistenza dei genitori sul referto medico che attribuiva la morte a una broncopolmonite bilaterale. Anche su L’Unità, nell’articolo “Quel ragazzo del Settanta” di Ottavio Cecchi, si fa riferimento alla nota dell’Arci-gay che parla di AIDS come causa presunta del decesso, subito seguita dalla smentita della famiglia. Solo il collega Stefano Morselli, nel pezzo accostato, abbandona le cautele lessicali e indica chiaramente l’AIDS come la malattia che lo aveva colpito da mesi, raccontando i suoi ripetuti ricoveri a Reggio Emilia e l’uscita dall’ospedale poco prima della morte. Se fosse ancora vivo, quest’anno Tondelli avrebbe compiuto settant’anni, insieme a scrittori come Michele Mari, Francesca Marciano e Giorgio van Straten. La domanda che resta aperta è cosa avrebbe ancora da raccontare: quale sguardo rivolgerebbe oggi alle sue opere scritte in un arco così breve, quale rilettura offrirebbe di Camere separate (1989), ora incluso nei Classici contemporanei Bompiani, o di Altri libertini, che continua a essere letto e consumato con passione, baluardo di una generazione scomparsa ma capace di sedurre ancora. Un classico, scriveva Calvino, è un libro che non ha mai finito di dire ciò che ha da dire. Ed è forse questa la ragione per cui Tondelli resta vivo: perché i suoi testi, anche a distanza di decenni, conservano la forza di parlarci come se li conoscessimo da sempre, mettendoci in contatto con un passato che non smette di restare presente. La storia di Thomas e Leo è, innanzitutto, una storia d’amore. Davanti alla morte della persona amata, tutti sperimentano lo stesso dolore: il senso di inadeguatezza, la sensazione di non aver fatto o detto abbastanza. Nella loro relazione si intrecciano due mondi che si attraggono e si respingono, i corpi si esplorano e si conoscono, cercando di liberarsi dai pregiudizi e dagli schemi sociali. L’eros appare come esperienza comune, capace di svelare passioni e dolori, di frantumare e ricomporre l’interiorità. Con Camere separate Tondelli riflette sulla condizione omosessuale, sull’esistenza di una coppia dello stesso sesso, sulla possibilità di convivenza e riconoscimento sociale: interrogativi che restano attuali anche nei primi decenni del nuovo millennio. A differenza di Altri libertini e Pao Pao qui l’amore omosessuale è raccontato senza eccentricità. L’eros non è più provocazione ma scoperta reciproca, un tentativo di sottrarsi ai condizionamenti e di vivere la quotidianità. Una scelta narrativa che restituisce verità e normalità ai sentimenti. > Con Camere separate Tondelli riflette sulla condizione omosessuale, > sull’esistenza di una coppia dello stesso sesso, sulla possibilità di > convivenza e riconoscimento sociale: interrogativi che restano attuali anche > nei primi decenni del nuovo millennio. Nell’epilogo del romanzo il destino di Leo si sovrappone a quello di Thomas: anche lui morirà dello stesso male, in solitudine. Ma qual è questo male? La malattia di Thomas resta un’ombra costante, una presenza non detta che amplifica il senso di precarietà. Camere separate è stato definito l’unico vero “AIDS novel” italiano, benché la malattia non venga mai nominata. Questa reticenza riflette il clima degli anni Ottanta, segnati da paura, stigma e silenzio: alcuni hanno ipotizzato tumori o altre cause per la morte di Thomas, ma il pudore con cui Tondelli sfiora la malattia sembra suggerire il contrario, perché infatti omettere una malattia “normale”? Se fosse stato un cancro, perché non nominarlo? L’ambiguità, più che chiarire, confonde, alimentando il sospetto di un male innominabile, com’era l’AIDS. Il decorso narrato della malattia di Thomas corrisponde a quello dell’AIDS: un giovane che in poco tempo si consuma, i sintomi che compaiono due anni prima della morte, l’assenza di terapie efficaci. Thomas, a ventitré anni, sembra in salute ma dopo l’estate il corpo comincia a cedere e in poche settimane il crollo è completo. Leo assiste impotente: “Thomas sta morendo. A venticinque anni”. Il romanzo mostra come eros e malattia si intreccino: in una scena Leo vive un’esperienza erotica mentre pensa a Thomas che muore. Negli anni Ottanta il legame fra sesso, malattia e morte coincideva con l’AIDS, la strage di giovani che muoiono a ventisette, trenta, trentadue anni. La biografia dell’autore si intreccia inevitabilmente con il testo: Tondelli scrive consapevole di essere sieropositivo, in un doloroso congedo dal mondo. Leo porta i suoi tratti, i dettagli autobiografici disseminati nel romanzo lo confermano e la malattia viene raccontata non in modo spettacolare, ma come esperienza intima, concentrata sul dolore interiore. > La narrativa di Tondelli sembra abitata da figure che portano su di sé i segni > della molteplicità e che rifiutano una definizione chiusa e definitiva, con > particolare intensità in Pao Pao in cui il corpo, nella sua pluralità e nelle > sue infinite possibilità, diventa uno dei principali protagonisti. Questioni come la ricerca dell’identità, la scissione dell’io in frammenti molteplici, l’impossibilità di racchiudere l’esperienza individuale entro un modello unitario e valido per tutti, attraversano costantemente la scrittura di Pier Vittorio Tondelli. La sua narrativa sembra abitata da figure che portano su di sé i segni della molteplicità e che rifiutano una definizione chiusa e definitiva. Questa condizione si manifesta con particolare intensità in Pao Pao, il secondo romanzo dell’autore, uscito nel 1982, in cui il corpo, nella sua pluralità e nelle sue infinite possibilità, diventa uno dei principali protagonisti. In Tondelli la frattura interiore assume una forma più ampia e condivisa: i giovani militari, costretti a convivere nello stesso spazio della caserma, finiscono per rappresentare i molteplici aspetti di una medesima figura, quasi come fossero le tante facce di un unico individuo in continua trasformazione. In questo universo, i desideri e gli impulsi non si organizzano in traiettorie lineari e coerenti, si accavallano, si scontrano e si disperdono in un flusso instabile che rifiuta definizioni precise. È una corrente fatta di spinte contraddittorie che non trovano mai un punto fermo e che, proprio per questo, aprono la possibilità di inventare nuove forme di relazione e di socialità. L’energia che emerge tenta di prendere le distanze da un ordine collettivo ormai logoro dando spazio al privato, all’individuale, al soggetto che si oppone alla norma e alla conformità. La caserma, luogo per eccellenza della mascolinità istituzionalizzata e disciplinata, viene ribaltata e descritta da Tondelli come un ambiente multiforme, in cui le storie personali si intrecciano e si confondono, costruendo un modello alternativo di normalità. È proprio qui che si forma un nuovo tipo di corpo maschile: non più il corpo imposto dal paradigma virile dominante, ma una corporeità diversa, plurale, sfuggente, capace di sottrarsi all’egemonia e di rivelare possibilità inedite. > Tondelli ci invita a guardare la realtà come un intreccio caleidoscopico, dove > ogni tentativo di incasellare e definire si infrange nella vitalità di una > confusione che non è mancanza, ma ricchezza. Queste figure ibride e difficilmente collocabili possono essere collegate a quella schiera di personaggi marginali e irregolari che, in Altri libertini, trovano il loro culmine in una rappresentazione esasperata e spinta fino al grottesco. Nel suo esordio, infatti, Tondelli porta alla luce l’aspetto più estremo e deformato dell’essere umano e in particolare dell’essere donna, mostrando identità che si pongono ai limiti della convenzione. Nel racconto Mimi e istrioni, al centro non c’è un singolo protagonista, ma la teatralizzazione stessa dell’esistenza: la vita viene trasformata in un carnevale continuo, in una mascherata che diventa linguaggio di libertà. Attraverso il gesto trasgressivo i personaggi scardinano i vincoli imposti, liberano la coscienza e la esprimono nella sua dimensione più profonda e autentica. La paura e il senso di reverenza verso l’ordine sociale sono assenti: i protagonisti guardano al reale con uno sguardo nuovo, capace non di annientare ma di amplificare, di moltiplicare le possibilità di vita. È il corpo carnevalesco, con la sua forza dirompente, a incarnare la natura queer, storta, dell’interiorità, portandola all’esterno e rendendola visibile. Questo corpo, liberato dai legami imposti dalla società, diventa un punto d’incontro tra il bisogno individuale e l’aspettativa collettiva. Nella mescolanza di travestimenti, di fisicità alterate e di interiorità esposte senza pudore, si incrinano non soltanto le categorie tradizionali di maschile e femminile, ma la stessa idea che possano esistere confini fissi e rigidi. Viene spontaneo domandarsi, allora, quale sia oggi il destino della lezione tondelliana: un insegnamento che negli ultimi anni sembra riemergere con forza, ma che raramente appare davvero assimilato. La sua capacità di far deflagrare le identità, di mostrarne la natura molteplice e irriducibile, resta un monito ancora attuale, mette in crisi le certezze dell’ordine binario e ci invita a guardare la realtà come un intreccio caleidoscopico, dove ogni tentativo di incasellare e definire si infrange nella vitalità di una confusione che non è mancanza, ma ricchezza. L'articolo Se fossi Pier Vittorio Tondelli proviene da Il Tascabile.

F ingere è il primo passo. Per cosa? Be’, per tutto. Per diventare ricchi ad esempio. È il consiglio (non richiesto) che mi arriva da un imprenditore abbronzato, uno di quei tizi che imperversano sui social network per vendere corsi su come fare i soldi, ma che qualche dritta sono disposti a darla gratis in reel che, nelle mie sessioni di scrolling, puntualmente spuntano contro la mia volontà (ma con, temo, la mia complicità: come tutti sono curioso verso ciò che mi ripugna e su quei reel finisco per soffermarmi un po’ troppo; l’algoritmo conosce questa mia debolezza e colpisce). A questo giro il trucco che il guru del business ha voglia di condividere è di non aspettare di aver fatto i soldi per vivere da ricco (lui dice “per upgradare la tua vita”): vola in prima classe, mangia in ristoranti stellati, vai a vivere dove vuoi senza badare all’affitto, in questo modo ingannerai il tuo cervello, lo “setterai” sulla ricchezza e lavorerà meglio per farti diventare ricco davvero. “Sembra più un trucco per diventare molto poveri”, scrive qualcuno di poca fede nei commenti. Facile fare ironia su questa filosofia cialtronesca da social, ma in fondo non è che una estremizzazione fino al ridicolo del sottotesto di tante storie di successo che ci piace sentir raccontare: prima di tutto c’è un sogno, una illusione da coltivare, poi arriva la realizzazione. Nel frattempo meglio rimuovere o tenere ai margini il pensiero di quanto potrebbe essere doloroso il risveglio. In alcuni contesti illudere sé stessi e gli altri pare essere il requisito necessario anche solo per sedersi al tavolo e provare a vincere qualcosa. In L’ultima acqua (2025) di Chiara Barzini c’è questo momento in cui l’autrice fa tappa a New York prima di andare a Los Angeles per cominciare una indagine per un libro – lo stesso che stiamo leggendo – intorno al sistema idrico della città. Va a cena con lo scrittore e leggenda del New journalism Guy Telese che per lei ha un solo consiglio su come fare ricerche in California: “Non affittare mai macchine di merda. Scegli sempre l’auto più costosa, soprattutto se non te la puoi permettere”. Il possibile successo futuro dipende dalla capacità di fingere un successo già presente. Soprattutto in California. Soprattutto a Los Angeles: città, chiosa Barzini, in cui per lavorare bene “bisogna vivere nel miraggio della grandezza, nell’illusione del controllo”. L’ultima acqua è un libro su Los Angeles e sulla California, ma è anche una riflessione su quanto nelle nostre vite e nella nostra società si fonda su illusioni sempre più difficili da tenere in piedi, ed è anche la rielaborazione personale di un proprio disincantamento, del lavoro che bisogna fare per ritrovare un equilibrio quando il miraggio svanisce. Il libro di Chiara Barzini, infatti, è un saggio pienamente letterario, e in quanto tale ha al suo centro l’indagine su un oggetto molto concreto e definito (l’acquedotto di Los Angeles, progettato da William Mulholland e inaugurato nel 1913, che trasformò la città degli angeli e le permise di prosperare), usato come perno intorno a cui si dispiega la libertà concessa dal genere dell’essai per muoversi in direzioni diverse. > L’ultima acqua è un libro su Los Angeles e sulla California, ma è anche una > riflessione su quanto nelle nostre vite e nella nostra società si fonda su > illusioni sempre più difficili da tenere in piedi, ed è anche la > rielaborazione personale di un proprio disincantamento. Sfruttando questa libertà l’autrice costruisce sostanzialmente tre livelli di discorso che si alternano e si integrano a vicenda. C’è un livello informativo: la storia dell’impresa di Mulholland e della sua vita, la spiegazione di come funziona l’acquedotto e soprattutto della sua importanza per l’esistenza della Los Angeles che conosciamo. Questa parte è innescata da un vecchio libro ricevuto in regalo – un dettagliato dossier sulla costruzione dell’acquedotto firmato dallo stesso Mulholland – e si sviluppa come la cronaca di un viaggio lungo l’immensa infrastruttura, con qualche deviazione in luoghi direttamente o anche solo tematicamente legati a essa, dove il libro spesso e volentieri prende l’andamento del reportage narrativo. C’è poi un livello puramente autobiografico: una sottotrama del libro riguarda il progetto di un film tratto da un romanzo dell’autrice e da lei stessa sceneggiato che dovrebbe venire diretto da un grande regista hollywoodiano (che nelle pagine del libro è chiamato semplicemente “il Regista”), ma sulla cui effettiva realizzazione iniziano ad allungarsi dei dubbi. Un terzo livello lo potremmo definire metaforico, perché è dove l’acqua di Los Angeles diventa simbolo di qualcosa di più grande: un’illusione di abbondanza illimitata che nasconde le contraddizioni su cui si fonda.  In una catena di sineddochi, si parla dell’acquedotto di Mulholland per parlare di Los Angeles, per parlare degli Stati Uniti, per parlare di un Occidente che fa sempre più fatica a procrastinare il momento in cui dovrà fare i conti con il venir meno dei miraggi su cui per decenni ha fondato la propria tranquillità (la presa di coscienza di una “Era delle grandi speranze” che si capovolge in una “Era dei grandi limiti” – citando lo scrittore e ambientalista Marc Reisner – è uno dei refrain del libro). Ma finché si constata che un saggio letterario è composto da materiali e discorsi eterogenei, si resta nell’ovvio. La vera arte saggistica sta tutta nel come si combinano e si mescolano insieme i livelli diversi, andando a creare una coerenza e una unità che, per quanto sia arbitraria nei fatti (si può parlare dell’acquedotto di Los Angeles senza accompagnare riflessioni sui miraggi dell’Occidente, e certamente senza fare autobiografia), appare necessaria nell’ecosistema costruito dal saggio. Barzini si dimostra molto abile nel padroneggiare questo gioco di prestigio che è il cuore della scrittura saggistica. Interessante, quindi, è provare ad analizzare come il gioco funziona in L’ultima acqua, con quali strategie i diversi livelli che dicevamo vengono fatti collidere e sovrapporre fino a diventare inseparabili. > In una catena di sineddochi, si parla dell’acquedotto di Mulholland per > parlare di Los Angeles, per parlare degli Stati Uniti, per parlare di un > Occidente che fa sempre più fatica a procrastinare il momento in cui dovrà > fare i conti con il venir meno dei miraggi su cui ha fondato la propria > tranquillità. Poco fa parlavamo della sineddoche come una delle modalità che lega insieme diversi piani del libro. Ora, la sineddoche è una figura di pensiero molto efficace nell’ottica di un saggio, ma anche pericolosa da maneggiare, perché sempre sospettabile di eccessiva arbitrarietà: come mai parlare proprio di quella parte per parlare di quel tutto? Come mai parlare proprio di Los Angeles per parlare delle illusioni di un’intera civiltà? La risposta è tanto più convincente in quanto non è mai data esplicitamente, ma lasciata solo affiorare. Intanto perché Los Angeles è anche Hollywood, la più grande fabbrica di illusioni a uso e consumo del mondo occidentale. Ed è anche il luogo in cui si rivela il vero tema del libro, cioè il negativo delle illusioni, l’aridità che c’è dietro il miraggio. Perché Hollywood non è solo la “fabbrica dei sogni”, ma anche – come scrive Jerry Stahl – la “manifattura della frustrazione”. Il mondo del cinema crea attorno a sé anche una distesa di aspirazioni fallimentari: dietro ai sogni abbaglianti venduti da chi ce l’ha fatta c’è l’interminabile striscia di sconfitte e amarezze di chi da quelle fantasie è stato sedotto ma non è riuscito a realizzarle. Non per nulla la parabola di speranza e disincanto della parte autobiografica del libro ruota intorno a un film che forse non si farà. Ma Los Angeles è per eccellenza una città fondata sui miraggi anche e soprattutto per la sua paradossale natura di metropoli in mezzo al deserto. L’autrice se ne rende conto durante l’adolescenza (e torniamo di nuovo al livello autobiografico) trascorsa appunto a Los Angeles: > “Deserto” era la parola che usava mio padre per spiegare perché le bollette > della luce erano così alte, perché la pelle ci diventava così secca, perché > faceva caldo di giorno e freddo di notte, perché gli irrigatori si attivavano > in continuazione. Il deserto era una condizione preesistente, qualcosa che non > sarebbe mai andato via. Il deserto era un dato di fatto. Ti faceva svenire, ti > rendeva debole, era il rumore implacabile di uno spazio vuoto che era stato > erroneamente riempito di mille cose fuori luogo. Il deserto è la realtà, il dato “preesistente” che la città con le sue “mille cose fuori luogo” e le sue illusioni tende a rimuovere, a seppellire, a spingere ad un livello subliminale. E che pure resta lì e continua a segnalare la sua irriducibile esistenza nelle bollette, negli svenimenti, negli irrigatori che non si possono fermare altrimenti il miraggio non potrebbe durare. > Los Angeles è anche Hollywood, la più grande fabbrica di illusioni a uso e > consumo del mondo occidentale. Ed è anche il luogo in cui si rivela il vero > tema del libro, cioè il negativo delle illusioni, l’aridità che c’è dietro il > miraggio. Sì, perché la forza magica che alimenta l’illusione che quel deserto sia un luogo abitabile e addirittura confortevole per milioni di persone è l’acqua, l’abbondanza d’acqua resa disponibile dall’acquedotto progettato William Mulholland. Per come è raccontata nel libro l’impresa di Mulholland, l’acquedotto lungo 360 chilometri che trasporta l’acqua dalla Owens Valley nella Sierra Nevada fino a Los Angeles, è un capolavoro ingegneristico ma anche un incantesimo. Un miracolo che Mulholland (come rivela il manuale sulla costruzione dell’acquedotto ricevuto in regalo dall’autrice) rende possibile soprattutto grazie alla fede nel suo sogno, pensando a quell’acqua che doveva essere portata come se ci fosse già (“A pagina 20 si parlava dell’arrivo dell’acqua a Los Angeles come se fosse già accaduto”), e che realizzandolo trasmette quel modo di pensare e di desiderare a tutta la città: > Il sistema di trasporto idrico più lungo del mondo è completo. Scompare > l’inquietudine, scompare la povertà, scompare il deserto. Una soprano intona > un’ode Hail the Water, e Los Angeles cade in un maestoso incantesimo che si > protrae per decenni. Mullholland, con il volto scavato e gli occhi spiritati, > è riuscito a creare l’illusione più grande e potente di tutte. Ecco a tutti > una città magica in cui si può far apparire tutto ciò che si desidera. > L’incantesimo è un clic di tastiera ante litteram, il germe seduttivo del > capitalismo più sfrenato. Ma le illusioni, dicevamo, hanno sempre un negativo. Se l’opera di Mulholland da un lato è un miracolo, dall’altro non può che essere un patto col diavolo, con tutte le clausole nascoste del caso: > Pronunciando il suo incantesimo, ha stretto un patto pericoloso. Qualcosa di > diabolico si stava insinuando nella città degli angeli. La terra arida stava > per essere fecondata da un seme che l’avrebbe trasformata per sempre. Di lì a > poco sarebbe nato un bambino meticcio, un po’ angelo, un po’ diavolo. Il > “magnifico specchio d’acqua” che aveva inondato la piattaforma di Mulholland > era lo stesso che sarebbe stato sacrificato ai posteri. Da quel giorno ci > sarebbero stati sogni, ma anche la distruzione dei sogni, miracoli ma anche > miserie. L’unità tra popoli avrebbe convissuto con la segregazione, la magia > con la realtà brutale, la ricchezza coi debiti, la determinazione a > sopravvivere con la volontà di morire. Ma la magia è frutto anche di una volontaria ignoranza. Così come il miraggio delle “mille cose fuori luogo” fa apparentemente sparire il deserto, l’illusione che l’acqua sia semplicemente lì, abbondante e disponibile, come se apparisse dal nulla (quello stesso abbaglio per cui le cose possano esserci e basta, ignorando i processi e le esternalità implicate, che sta alla base di tutto il consumismo capitalista), occulta come e da dove concretamente l’acqua arriva. A svelare il miraggio come tale, dunque, può essere solo la conoscenza dell’infrastruttura che lo rende possibile. Pensare alle infrastrutture è il vaccino alle illusioni. Una grande capacità di cogliere le infrastrutture delle cose (persino delle relazioni ed emozioni umane) era propria di uno dei numi letterari di questo libro: Joan Didion. L’atteggiamento anti-miraggio è quello perfettamente descritto da Didion nelle prime righe di Acqua santa, un breve saggio dedicato proprio all’acquedotto di Los Angeles: > L’acqua che farò scorrere domani dal mio rubinetto a Malibu oggi sta > attraversando il deserto del Mojave dal fiume Colorado. L’acqua che berrò > stasera in un ristorante di Hollywood, a questo punto è già scesa > nell’acquedotto di Los Angeles, e penso dov’è esattamente anche quell’acqua: > in particolare mi piace immaginarla mentre scende a cascata sui gradini di > pietra a 45 gradi che arieggiano l’acqua dell’Owens dopo il suo passaggio > asfittico attraverso i tubi e i sifoni della montagna. È chiaro che nulla guarisce dalla convinzione che l’acqua sia lì e basta o appaia magicamente quanto pensare a dove fisicamente stia l’acqua, al percorso che farà o sta facendo quella che berrò domani o stasera. Per farlo, ovviamente, bisogna conoscere precisamente “i tubi e i sifoni” che ce la portano. È grazie a questo atteggiamento – che è conoscitivo ma anche etico – che Didion, annota Barzini, “è sempre riuscita a non farsi bruciare dai sogni”. E così per l’autrice, se un’immagine della spensieratezza giovanile e probabilmente di un quieto abbandono all’illusione è il ricordo delle visite con le amiche ai “bagni olistici di Kiva”, dove galleggiare in vasche di acqua calda senza farsi domande (“Non ci siamo mai chieste da dove venissero quelle acque o dove andassero a finire”), la presa di consapevolezza matura che può salvare dal rimanere troppo invischiati nei sogni – oltretutto proprio alla vigilia di quello che potrebbe essere un doloroso risveglio: l’incontro con il Regista che stabilirà definitivamente se il film si farà o meno – è un viaggio (in compagnia di quelle stesse amiche, peraltro) per vedere i tubi e sifoni su cui meditava Didion, andare a toccare le infrastrutture da cui sgorgano i miraggi. La parte on the road del libro va a toccare anche luoghi che non sono direttamente legati all’acquedotto di Los Angeles, ma partecipano allo stesso discorso sul negativo delle illusioni. Prima del viaggio vero e proprio, ad esempio, c’è una lunga parentesi sul Salton Sea, un immenso lago salato endoreico (cioè senza emissari) nato all’inizio del Novecento in seguito a una inondazione del Colorado. Dopo un periodo come località turistica alla moda tra gli anni Cinquanta e Settanta, il lago ha iniziato a ritirarsi gettando tutta l’area intorno in uno stato di penosa decadenza. Altra deviazione è a California City, una città che “venne acquistata ancora prima di esistere”. Progettata negli anni Cinquanta dal visionario sociologo Nat Mendelsohn, si risolse in una colossale truffa immobiliare: la città, proprio per colpa della mancanza d’acqua, non sorse mai e tutto ciò che rimane è poco più di uno scheletro di strade che dividono lotti di terreno mai edificati. > La parte on the road del libro va a toccare anche luoghi che non sono > direttamente legati all’acquedotto di Los Angeles, ma partecipano allo stesso > discorso sul negativo delle illusioni. Si arriva poi, effettivamente, ai luoghi che riguardano direttamente l’acquedotto di Los Angeles, a partire dalla Owens Valley: la principale vittima dell’impresa di Mulholland, ormai quasi completamente svuotata dalle sue acque e funestata da siccità e polveri tossiche. Infine, il viaggio si conclude nel canyon di San Francisquito, dove si consumò il più catastrofico fallimento di Mulholland: per creare un nuovo bacino idrico per Los Angeles fece costruire nel 1925 una immensa diga destinata a crollare pochi anni dopo. Un disastro che spazzò via paesi e causò, si stima, circa 600 morti. L’episodio segnò anche la fine della carriera di Mulholland, la cui vita, che all’apice era stata il paradigma della storia di successo da film hollywoodiano (l’outsider ambizioso che credendoci fino in fondo realizza il suo sogno impossibile), verso la fine si ribalta in una parabola di hybris punita. Ciascuna delle tappe rappresenta un lato nascosto delle illusioni: Salton Sea è ciò che rimane dopo che il miraggio svanisce; California City è dove le promesse illusorie non sono mai state mantenute; la Owens Valley è dove il prezzo del miraggio viene pagato; infine, il canyon di San Francisquito è l’esito catastrofico che può accadere quando, per tenere in vita le illusioni, si tira troppo la corda. Tutti risvolti che vengono accuratamente rimossi o tenuti ai margini della coscienza per permettere al sogno di continuare. Il caso più emblematico, da questo punto di vista, è il crollo della diga di San Francis: “la seconda catastrofe naturale più grande della storia della California dopo il terremoto di San Francisco nel 1906 e uno dei più grandi disastri di ingegneria civile del XX secolo”, di cui nessuno parla più, come se fosse stata dimenticata o cancellata dalla storia. Ma fino a quando può durare la rimozione? Questo libro sull’acqua si apre con una introduzione che parla del fuoco, ovvero degli ultimi devastanti incendi che hanno devastato Los Angeles all’inizio di quest’anno. Frutto della siccità, gli incendi sono un’altra manifestazione di quel negativo rimosso che circonda l’illusione di abbondanza senza fine. Un rimosso che è sempre più difficile da ignorare, che riemerge mettendo sotto assedio la città e le sue pretese di continuare a sognare. L'articolo Infrastrutture e miraggi proviene da Il Tascabile.

L’ Italia ha trasformato radicalmente negli ultimi trent’anni il proprio rapporto con il crimine organizzato. Si è infatti passati da una forma di totale rimozione, di omertà, a una forma di narrazione estesa, frutto certamente del coraggio di chi ha saputo raccontare la mafia andando oltre la stretta cronaca, definendone i confini sociali e antropologici, ma anche dei mutamenti generati dalle stragi di Capaci e di Via d’Amelio a Palermo. Quelle stragi, figlie di una strategia inedita da parte della mafia, hanno prodotto una reazione civile, ma soprattutto un mutamento emotivo nella società. La mafia, la camorra e il crimine organizzato in generale riflettono infatti un carattere più ampio da cui nessuno si può sentire realmente escluso. Non si tratta più solo del fare crimine, ma di una visione della società e di una cultura nazionale da cui nessun camorrista o mafioso è estraneo, ma di cui anzi è parte fondante nel concepire la propria struttura gerarchica, la propria famiglia, ma anche nell’essere parte dell’elaborazione di quella idea di società civile che coinvolge evidentemente ogni cittadino. > In Donnaregina la pratica è quella di una poetica romanzesca con cui Ciabatti > scioglie una biografia in un’autobiografia, esaltando le contraddizioni del > criminale e affiancandole alla complessità narcisistica e tormentata > dell’autrice. Il crimine organizzato non è una struttura separata e autarchica, ma è una ramificazione che arriva idealmente a toccare ognuno di noi stringendoci in un legame di comune ‒ per quanto rada e ovviamente riluttante ‒appartenenza. Ed è tentando di coniugare un’idea di scrittura con un’idea di sé stessa che Teresa Ciabatti accetta di raccontare la vita di uno dei più temibili boss della camorra napoletana, Giuseppe Misso e lo fa costruendo una vera e propria inchiesta giornalistica fatta di continui colloqui con il boss e di ricerche sul passato, a partire da una scoperta di Napoli da lei mai visitata prima. Questa almeno è l’apparenza con cui si presenta il romanzo Donnaregina (2025), in realtà la pratica è quella di una poetica romanzesca con cui Teresa Ciabatti, come pochi, scioglie una biografia in un’autobiografia, esaltando le contraddizioni del criminale e affiancandole alla complessità narcisistica e tormentata dell’autrice. “Che senso ha ricostruire un’epopea attraverso un unico sguardo? Cosa ne esce se non una contraffazione di seconda mano? Va bene ‒ rifletto ‒ fra noi si è ingaggiata una lotta di rappresentazione, io che tento di portare Misso a me, Misso che pretende di essere raccontato a modo suo, io che forzo da una parte, lui dall’altra. Il ritratto finale sarà il risultato delle due spinte”. In realtà non c’è mai partita, perché le due spinte sono afferenti entrambe alla medesima visione di Ciabatti. Ogni tentativo di Misso di riportare il discorso all’interno anche di una ‒ per quanto critica ‒ mitologia criminale, decade di fronte allo sguardo dell’autrice la cui forza immaginativa è potentemente superiore e in grado di assorbire anche l’eccezionalità tragica e violenta di cui è fatta la vita del boss napoletano. La lotta, per Teresa Ciabatti, è sempre tra sé e sé, tra la propria volontà e l’accettazione della medesima. La domanda che sottende tutto il romanzo è dunque: “Sarò in grado?”. Una messa in discussione di sé continua e ossessiva che porta il lettore all’interno di una doppia narrazione, in cui la vita del camorrista diviene strumentale: all’esperienza del raccontarla, al corpo di una scrittrice e di una madre in crisi, e dunque sull’orlo di un fallimento eclatante, come di una salvezza però sempre resa possibile pagina dopo pagina. Teresa Ciabatti muove la propria narrazione con frenetica inquietudine, ma più offre incertezza, più riesce a convincere il lettore proiettandolo all’interno di una vicenda che assume con straordinaria leggerezza i toni della commedia come della tragedia. Donnaregina ha la sua forza nell’opporre a una vita da raccontare che si presume violenta ed eccezionale, seducente e criminale, una vita nel suo svolgersi che coinvolge la narratrice e le sue amiche e in particolare sua figlia, una giovane adolescente in crisi. L’autrice è così combattuta tra l’incapacità di saper scrivere di camorra e l’incapacità di essere una buona madre, oltre al sempre eterno complesso (di un’intera generazione) di essere una figlia incapace. Quest’ultimo punto di crisi vede l’autrice in perenne conflitto con il fratello per la casa di famiglia di Orbetello, ormai disabitata e dai costi di gestione insostenibili per entrambi: “Malgrado lui taccia, immagino i pensieri, o comunque gli attribuisco dei pensieri precisi: mio marito e mia figlia non mi sopportano, mio marito appena può parte, mia figlia…”. > Ciabatti muove la propria narrazione con frenetica inquietudine, ma più offre > incertezza, più riesce a convincere il lettore proiettandolo all’interno di > una vicenda che assume con straordinaria leggerezza i toni della commedia come > della tragedia. Ciabatti utilizza questo caos emotivo che scivola e s’intreccia per offrire ai lettori una drammaturgia del contemporaneo efficacissima in cui anche un boss di camorra appare destrutturato e privo di quell’aura criminale e di quella solidità che la categoria sociale di boss dovrebbe garantirgli. Quella di Ciabatti è una vera e propria traversata del deserto da cui non si punta a uscire migliori di prima, ma più semplicemente ancora vivi e soprattutto ancora capaci di fidarsi di sé e delle proprie scelte. Attorno è vivida la figura di M (presumibilmente Michela Murgia) che consiglia da una distanza emotiva rassicurante e al tempo stesso trasgressiva, invitando l’autrice a osare, fidandosi finalmente e subito dei propri desideri. Donnaregina in poco più di duecento pagine è effettivamente la biografia del boss Giuseppe Misso e del rapporto con il figlio omosessuale, dato che contiene una doppia trasgressione all’interno delle regole dei clan criminali (e non), ma è anche soprattutto la storia di una scrittrice e del suo senso d’inadeguatezza. Un sentimento che può essere annichilente, ma che Ciabatti utilizza per esplorare ogni aspetto della propria vita, a partire dalla relazione con la figlia, ma anche quella con il marito, il fratello e dunque con il padre e la madre. Ciabatti prende in mano queste pietre sparse lucidandole una a una, fino a ritrovarne quel valore per lei inestimabile. Un romanzo e una biografia, che contiene anche un saggio di scrittura, che diviene inevitabilmente il racconto di una rinascita: quello di una figlia e di una madre che decide finalmente di fare come crede e come testa comanda: “Il padre mi ripassa il telefono, ci salutiamo, buonanotte, cerca di dormire ‒ siamo ossessionati dal sonno di nostra figlia, quando dorme non può succedere niente. In questo tempo di attesa non scrivo. Lo chiamo tempo di attesa, mai di dolore”. Uno spazio necessario alla rivoluzione, a un pensiero che si fa pratica e dunque liberazione. > Ciabatti offre ai lettori una drammaturgia del contemporaneo efficacissima in > cui anche un boss di camorra appare destrutturato e privo di quell’aura > criminale e di quella solidità che la categoria sociale di boss dovrebbe > garantirgli. Donnaregina corre pagina dopo pagina, denso di una leggerezza davvero calviniana perché estremamente precisa, esatta e pulita. Una narrazione che offre una facilità di lettura, ma senza nasconderne la complessità, che anzi è discussa nelle medesime pagine. Scrivere e vivere, vivere e morire, uccidere e tornare a vivere. Ciabatti affronta evidentemente nodi cruciali, ma lo fa senza scegliere le scorciatoie di un genere o di un testo che sfugga a una sincera appartenenza. L’autrice mette a fuoco ogni cosa, sia nel senso di bruciare tutto quanto le finisce tra le mani, sia nel senso di focalizzare con precisione paura e coraggio. Perché di questo infine racconta il romanzo, non tanto di chi vorremmo essere e di come si è tragicamente lontani dall’esserlo, ma di chi si è e della paura che fa saperlo, così come del coraggio che serve ogni giorno per essere sé stessi fino in fondo. L'articolo Donnaregina di Teresa Ciabatti proviene da Il Tascabile.

C ome si racconta il cambiamento climatico? Già nel celebre saggio del 2016 La grande cecità, lo scrittore indiano Amitav Ghosh si interrogava sulle responsabilità della letteratura nel mettere adeguatamente in luce le trasformazioni ambientali, psicologiche, culturali e politiche indotte da un fenomeno la cui portata non può che riverberare sui protagonisti di una storia. Questa sfida non è un mero esercizio intellettuale, ma rappresenta uno dei piani fondamentali su cui attivare la risposta collettiva a un problema che ancora oggi tende a essere rimosso dal discorso pubblico. Consideriamo anche soltanto come spesso la questione climatica venga ritratta come un’emergenza puntiforme – si pensi alla metafora della cometa in rotta di collisione col pianeta del popolare Don’t look up del regista Adam McKay ‒ e non come qualcosa in atto da tempo, i cui effetti non sono sempre stati percepiti con la stessa nitidezza da tutte le epoche e latitudini. Tempo di ritorno. Una storia di clima e di fantasmi (2025), l’ultimo libro del giornalista climatico Ferdinando Cotugno, adotta invece una chiave di lettura efficace grazie a un approccio controintuitivo. Per rendere visibile e comprensibile un fenomeno globale, si concentra sul particolare: la storia della sua famiglia. Tre generazioni (nonni, genitori, figli) che diventano unità di misura del cambiamento climatico. > In statistica, il tempo di ritorno è il tempo medio che corre tra il > verificarsi di due eventi di uguale intensità. Il tempo di ritorno è quanto ci > mettono a tornare i grandi traumi, o le crisi epilettiche, o gli amori, o gli > scudetti, o gli attacchi di panico, o i messaggi che disperatamente > aspettiamo, o i temporali, o le ondate di calore, o le alluvioni. Funziona > così: immaginate il giorno climaticamente peggiore della vostra vita. Quanto > tempo ci vorrà prima vi ricapiti un giorno altrettanto brutto? È questo il > tempo di ritorno, regolato dalle leggi del cosmo e della fortuna. La > generazione dei miei genitori e quella dei loro genitori ha iniziato ad > alterare queste leggi, con la combustione delle fonti fossili di energia. Lo spunto di partenza è l’imminente trasferimento del padre dell’autore in Brasile per raggiungere la nuova compagna: Cotugno sceglie così di partire da Milano, dove vive, per tornare nel quartiere di Bagnoli, a Napoli, e documentare gli ultimi giorni in cui la famiglia sarà a suo modo riunita. > Per raccontare la crisi climatica Cotugno adotta un approccio controintuitivo > ma efficace. Per rendere visibile un fenomeno globale, si concentra sul > particolare: la storia della sua famiglia. Il risultato è un oggetto atipico, un “memoir climatico”, in cui le vicende personali si intrecciano nello spazio e nel tempo con la storia dei combustibili fossili: un nonno operaio all’Italsider, che alla fabbrica ha dato tutto ricevendo poco in cambio; padre e madre a capo di una ditta di trasporti su ruota ormai fallita, testimoni di una fugace ricchezza negli anni Novanta. Carbone e gasolio a scandire le sorti del benessere economico, fisico e psicologico di un microcosmo sociale. > Ogni storia familiare è smisurata e contiene l’intera umanità. Abbiamo una > sola opportunità di raccontarla, e non dovremmo sprecarla. Io la mia voglio > usarla così, per cercare l’inizio della crisi climatica, l’Antropocene > familiare. Il romanzo si articola in quattro atti: un prologo che si apre nel 1963, con il suggestivo rituale di raccolta dei residui di carbon coke caduti in mare da parte dei giovani nuotatori di Bagnoli; due parti dedicate rispettivamente al padre Luigi e alla madre Giuseppina, che portano inevitabilmente a galla le questioni di genere innescate da quello che Cotugno chiama “petropatriarcato”; un epilogo che tira le fila di un quadro familiare e storico stratificato e contraddittorio. C’è infatti un ulteriore protagonista “onorario” di questa epica territoriale: la città di Napoli, personificazione di una collettività di cui riassume gli umori, le aspirazioni e le disillusioni lungo un processo pluridecennale di industrializzazione. L’operazione narrativa è molto a fuoco: raccontare di sé e delle generazioni che lo hanno preceduto consente all’autore di connotare emotivamente cause e conseguenze del cambiamento climatico, rendendole più urgenti di quanto la sola restituzione giornalistica o scientifica riescano a fare. Se il problema viene rimosso proprio perché fatichiamo a credere che ci riguardi, è allora attraverso delle storie esemplari a cui molte persone possono facilmente connettersi e riconoscersi che il cambiamento climatico può tornare al centro della nostra attenzione. Tempo di ritorno corrobora la razionalità scientifica lavorando sul percepito umano: ritrae volti e luoghi familiari, rendendo prossima una questione che solitamente finisce per essere distante, o addirittura aliena. > Raccontare di sé e delle generazioni precedenti consente all’autore di > connotare emotivamente cause e conseguenze del problema, rendendole più > urgenti di quanto la sola restituzione giornalistica o scientifica riescano a > fare. Questo senso di urgenza non viene veicolato solo dagli elementi di familiarità del racconto, ma anche dalla sua dimensione cronologica: la vita (e la morte) del nonno e dei suoi coevi scandite dai ritmi della fabbrica; la stessa fabbrica che nel giro di qualche decennio passa, per la gente di Bagnoli, da futuro ineluttabile a relitto di cui disfarsi; i genitori dell’autore, che vivono una altrettanto estemporanea fase di benessere economico grazie a un business a sua volta destinato a diventare obsoleto; un figlio che con il suo lavoro giornalistico finisce per documentare le conseguenze disastrose delle stesse politiche fossili che gli hanno consentito di studiare. Viste con un orizzonte temporale più ampio, le scelte di ogni generazione sembrano implicitamente giudicare quelle della precedente, imponendo di riflettere sulle conseguenze di quell’eredità. > La crisi climatica è una storia che si agisce collettivamente, ma si > percepisce individualmente, sulle scale più gestibili del tempo personale e > familiare. Nel clima siamo genitori e figli, siamo entrambe le cose, la crisi > ha reso sistemico uno dei concetti più privati: l’eredità. Cosa lasciamo? E a > chi? Cotugno mette in chiaro che non è una questione di colpa, quanto di responsabilità: se chi lo ha preceduto conserva l’innocenza di non aver potuto scegliere consapevolmente, coloro che vengono dopo non possono chiudere gli occhi. In questo senso, tutto il memoir può essere letto come un percorso di accettazione della propria compromissione individuale, punto di partenza ineludibile per opporsi al collasso. Farlo in prima persona, mettendo in gioco sentimenti e vicende personali, finisce per incoraggiare questo processo in chi legge, senza mai mettersi su un piedistallo morale inevitabilmente respingente. > All’ambientalismo serve una storia nuova, che non sia più una storia > dell’ambientalismo, che non si chiami nemmeno più ambientalismo, che vada bene > anche per Luigi e Ferdinando, che tenga conto della storia contenuta dentro la > vecchia patente di guida di mio padre e sappia congedarsene in modo ordinato, > che faccia sentire le persone, tutte le persone, viste. Chi non si sente > visto, in politica, si ribella, anche se si sta ribellando contro se stesso e > il proprio futuro. Trovare nell’empatia una lingua comune per parlare con chi si sente escluso dal dibattito politico consente di tracciare nuovi orizzonti di cambiamento nella società. La testimonianza personale viene così usata per disinnescare il sortilegio del capitalismo: reinventarsi continuamente con la promessa di futuri inevitabili e risorse inesauribili portando molte persone a credere che la Terra fosse un buffet All you can eat (“Anche da quelli a un certo punto ti cacciano”). Esattamente ciò che aveva rappresentato nel dopoguerra l’ex ILVA/Italsider per l’area di Bagnoli, oggi un relitto a testimonianza di un capitalismo che fa in fretta a costruire, ma che non sa poi prendersi cura delle cose e si rifiuta di smantellarle, una volta consumate. > Non è una questione di colpa, quanto di responsabilità: se chi ci ha preceduto > conserva l’innocenza di non aver potuto scegliere consapevolmente, quelli che > vengono dopo non possono chiudere gli occhi. Ho accennato poco sopra alla questione di genere: restituire i punti di vista di entrambi i genitori è un altro dei dispositivi che il racconto utilizza per arricchire lo sguardo sulle dinamiche capitaliste. Se il capitolo dedicato al padre Luigi è un denso susseguirsi di fatti, ricostruiti faticosamente dall’autore sulla base delle informazioni che il taciturno genitore gli mette a disposizione e con l’aiuto di un’amica di famiglia, la madre Giuseppina esordisce con un racconto in prima persona, che rivela più consapevolezza di quello che è successo alla famiglia ‒ o quantomeno più desiderio di condividerlo. Da un lato l’accettazione supina, dall’altro l’embrione della ribellione. Per il padre il sistema è un dato di fatto, che non mette in discussione finché gli consente di ottenere ciò che vuole; la madre disvela invece il sottaciuto, fin dal suo ruolo decisivo, e non marginale, nelle sorti dell’attività di famiglia, verbalizzando come il momento di maggiore ricchezza sia coinciso con l’apice della sua crisi esistenziale. Il cambiamento climatico è anche una questione di salute mentale. Sicuramente appartenere alla stessa generazione di Cotugno mi ha aiutato a entrare più facilmente nella sua visione delle cose: quella di chi è nato nei primi anni Ottanta e ha dovuto fare i conti tutta la vita con più di una transizione, in un perenne stato agnostico sospeso tra i ricatti della nostalgia e le illusioni del futuro, rifuggendo consapevolmente da entrambi e in continua ricerca di un’alternativa al proprio modo di vivere che fosse davvero migliorativa. Cambiamento climatico, capitalismo, coscienza di classe, genitorialità, benessere individuale ed eredità collettiva: l’esperimento memoir riesce, e le sue diverse stratificazioni si amalgamano in modo funzionale, senza mai andare a discapito del valore letterario dell’operazione. Tempo di ritorno recupera vecchie storie per affrontarle con una prospettiva attuale. Raccoglie la sfida di Ghosh ribadendo l’urgenza di pensare a nuove narrazioni, ma dice anche che prima dobbiamo decostruire i criteri sulla base dei quali abbiamo valutato il funzionamento del nostro mondo: la ricchezza anteposta alla felicità, la novità anteposta alla cura. Il lavoro di Cotugno non è il punto di arrivo, ma uno dei tanti validi nuovi punti di partenza che si affacciano sull’orizzonte letterario per provare a immaginare il futuro della nostra società attraverso il potere della narrativa. L'articolo Tempo di ritorno. Una storia di clima e di fantasmi di Ferdinando Cotugno proviene da Il Tascabile.

a llora, l’altro giorno stavo con due amici alla street contro il decreto sicurezza a Roma, no? (carri-murodicasse, 30 gradi, facce rotte, tekno dritta, la A cerchiata sugli striscioni), in corpo un’acquetta leggera di 5-MAPB, giusto il necessario per indurre uno sparlio più avvincente ed empatico, che ha però l’effetto di farmi diventare sonnambula. Nel senso, camminiamo camminiamo e arriva notte – forse montano alla Caffarella; ma ‘sta musica è cringe; siga; forse agli Acquedotti; nah, troppo lontano; che gelo senza felpa; siga; birrino?; il notturno per Termini perso; tipo come Jean Genet; pizzetta?; quando avevo sedici anni; siga; fratello una monetina?; era tutta piena di sangue; siga; oh, ripassa la metro; last birrina? – e mi sento l’NPC di una raver, intrappolata nell’inseguimento videoludico di una sottocultura già esausta nel setting di una Roma ripulita dal giubileo. Come un’intelligenza artificiale che aggrega gesti e parole in termini probabilistici, senza comprenderne davvero l’ontologia. Come Martino, la voce narrante di Il detective sonnambulo (2025), l’ultimo romanzo di Vanni Santoni. Martino è uno spatriato in Francia, artistoide inconcludente che, nella prima parte del libro, vaga per una Parigi scarica, la poesia degli scapigliati otto-novecenteschi svanita nei gesti ripetitivi di mediocri simulacri della jeunesse bohémien che paiono anche loro più NPC (Non Player Character) di un videogame che la rappresentazione di una nuova scena tardo-decadentista alla Tropico del Cancro o alla Rayuela. Tra questi c’è la – chiamiamola – manic pixie dream girl Johanna, di cui Martino è innamorato e che, ovviamente di natura raminga, dopo qualche tempo, non può far altro che sparire. Le ricerche disperatissime di Martino per la città, in un rigurgito morente del flâneuring epifanico alla Pynchon dell’Incanto del Lotto 49, gli fanno incontrare a un certo punto un cartellone per strada che lo porta a mettersi in contatto con la militante anarchica Tanya. Insieme decidono di cercare tal Manfredi Contini Della Torre – cryptoguru diventato miliardario in un mix di ingenio e fortuna investendo nella prima wave di bitcoin – che compare nella foto sul cartellone in compagnia di Johanna, e che ha fatto una misteriosa donazione all’organizzazione antispecista di Tanya. Da quel momento il libro si distacca totalmente dall’ideale romantico dell’artiste maudit (che appunto è portato fin da principio come un insieme di gesti grotteschi e morenti) andandosene nella molto meno poetica Davos (capitale finanziaria svizzera) perché ormai l’ideale è marcescente e non ha più nulla da raccontare, al di là forse di una nostalgia masturbatoria che finisce sempre e solo con una fiacca mano sfibrata nel buio. Questo il primo consapevolissimo movimento: il rito funebre del romanzo novecentesco, anche per questo il rimando a I detective selvaggi di Bolaño nel titolo (che guarda caso esce a solo due anni dalla fine del secolo). > Martino è uno spatriato in Francia, artistoide inconcludente che, nella prima > parte del libro, vaga per una Parigi scarica, la poesia degli scapigliati > otto-novecenteschi svanita nei gesti ripetitivi di mediocri simulacri della > jeunesse bohémien. Quindi, c’è Manfredi, prima solo uno dei tanti nerd impegnati a smerciare carte pokèmon rare online, che d’improvviso si ritrova con un sacco di soldi, ma ha abbastanza cognizione di causa da capire che ci deve fare qualcosa di buono per non farsene completamente avvelenare. Allora ai viaggi in yacht e all’appagamento di innumerevoli sfizi e gadgettistica nerd ci affianca la filantropia, elargendo appunto donazioni massicce a fondazioni tra le più disparate: > Sai quante ne ho finanziate, delle tue “realtà”? Dai consorzi indigeni della > Bolivia alle critical mass, sai quelli con le bici?, agli hacker a Bilbao, > dagli squat di Lubiana a Extinction Rebellion a Londra… Ho dato soldi pure ai > Valdesi, fai tu. Con la Pomegranate Foundation, un’altra struttura che avevo > messo su con dei cryptomillionaire che per un po’ mi erano sembrati idealisti > veri, ho spinto persino delle comunità spirituali a sfondo psichedelico. > Risultati, pochissimi. Ma la disillusione, come racconta nel libro, si inerpica molto presto in Manfredi, allora chiede aiuto a Johanna (che da manic pixie dream stereotipata si rivela essere il più stratificato personaggio di una promettente e tentacolare artista visiva) per dare vita a un progetto in cui il filantropo nell’ombra può mutare in demiurgo, diventare protagonista della rivoluzione. Ci si sposta a Berlino, dove Manfredi e Johanna stanno ultimando la costruzione dello Schloss: un castello tripartito in residenza artistica, cellula anarcoattivista, e acceleratore di crypto. Un ente benefico che però nella sua architettura chiusa e gerarchica pare assumere delle sfumature settarie in cui Manfredi non riesce a non posizionarsi come guru. Anche Tanya e Martino vengono invitati a prenderne parte: la prima in quanto curatrice dei contatti con gli squatter militanti, il secondo più come una sorta di dama di compagnia di Manfredi stesso, compare di giochi che al posto di un ventaglio sventola carte di Magic. Perché Martino è sonnambulo in quanto privo di una direzione – o ideologia propria – destinato ad assistere e testimoniare le gesta straordinarie degli altri personaggi. Per questo è voce narrante ma anche motore di molte delle imprese dei protagonisti, allo stesso modo in cui siamo spinti a comportarci nei modi più singolari quando siamo ripresi da una videocamera. Anche il più strutturato progetto dello Schloss, però, lascerà infine Manfredi profondamente insoddisfatto poiché i grandi cambiamenti del mondo non si articolano attraverso quella scienza psicostorica teorizzata da Asimov nel Ciclo delle Fondazioni – la rivoluzione non si può sintetizzare in vitro – ma anche e soprattutto attraverso i nessi acausali della sincronicità junghiana di cui infatti il romanzo è gremito (lo conferma Santoni in un’intervista su Azione.ch). Ma prima di analizzare più a fondo le velleità demiurgiche di Manfredi, e capire che ne sarà di lui e del suo “guruismo”, dobbiamo tornare indietro. A quel passaggio del libro sui primi filantropismi del “cryptobro” e ancora più indietro, al precedente romanzo di Santoni. > Santoni da buon amante degli ipertesti e della cultura fantasy/otaku, negli > anni ha costruito un universo narrativo in cui i personaggi dei suoi libri si > incrociano, si attorcigliano e riprendono nuova vita. La Pomegranate Foundation di Manfredi aveva finanziato anche una comunità spirituale a sfondo psichedelico, si diceva prima: Santoni da buon amante degli ipertesti e della cultura fantasy/otaku (consiglio anche la lettura dell’articolo Il pesce che increspa la superficie dell’acqua di Giovanni Padua sull’influenza esercitata dal manga Berserk sul Detective sonnambulo) negli anni ha costruito un universo narrativo in cui i personaggi dei suoi libri si incrociano, si attorcigliano e riprendono nuova vita. Come Cleopatra Mancini che nasce nel saggio narrativo Muro di casse (2015), si sviluppa nel racconto Emma & Cleo e culmina come protagonista del romanzo La verità su tutto (2025). E proprio nella Verità su tutto che la misteriosa Pomegranate Foundation viene citata per la prima volta, in quanto dona quattrocento bitcoin (dodici milioni di euro) alla fondazione spirituale psichedelica Shakti di Cleo (diventata la santona Shakti Devi) e alla sua partner Kumari Devi. Sebbene il legante tra universi narrativi tra La verità su tutto e Il detective sonnambulo sia più flebile rispetto ad altri libri di Santoni, quello simbolico è invece potentissimo. In entrambi i romanzi i protagonisti diventano guru di organizzazioni chiuse che partono dalla volontà di fare del bene, ma che poi inevitabilmente assumono dei tratti da setta, attorno ai quali si accentra appunto un conglomerato di devoti. La differenza tra Cleo/Shakti Devi e Manfredi è che la prima diventa leader spirituale suo malgrado, dopo aver inseguito per anni la morte dell’ego attraverso la psichedelia e la meditazione, mentre il secondo costruisce consapevolmente lo Schloss e se ne elegge, di fatto, demiurgo e re (nonostante anche lui sia un gran bel psiconauta). Vanni Santoni è un nomen omen così potente che sottolinearlo sembra pleonastico, come un meme del 2010 rigurgitato su una pagina Facebook per boomer, ma in effetti su di lui nel corso degli anni si è sviluppato un vero e proprio culto. Per questo ora farò quell’operazione che spesso è mero veleno dell’industria dell’arte: ovvero, vestire i panni della detective paparazzo e indagare lo scrittore dietro alla scrittura, comprendere quali sono i punti di collisione fra la vita e la fiction. Non in un’ottica voyeuristica ma olistica – o, se vogliamo, sincronica. Vanni Santoni: lo scrittore anarchico che per più di vent’anni ha bazzicato nella scena dei free party, il mangia-cartoni che pubblica con Mondadori e alle presentazioni ci va ancora con le Globe, quello che ha scritto il trittico di saggi narrativi sulle sottoculture, uno dei maggiori rappresentanti del rinascimento psichedelico, il toscanaccio che ha reso celebre Mircea Cărtărescu in Italia, quello che presenta scrittrici e scrittori internazionali al Salone del libro ma poi presta la voce per il docufilm Antirave (2024), proiettato negli squat, quello che se sei un esordiente e gli chiedi una mano manda due mail e ci prova ad aiutarti a svoltare. Chiaro? Quello che “letteralmente nostro padre” (meme tanto abusato quanto accurato in real life), dove il noi rappresenta tuttə quellə giovani artistə che si sono formatə a suon di sottoculture, libertarismo e cassa drittissima. > Sia in La verità su tutto sia in Il detective sonnambulo i protagonisti > diventano guru di organizzazioni chiuse che partono dalla volontà di fare del > bene, ma che poi inevitabilmente assumono dei tratti da setta, attorno ai > quali si accentra appunto un conglomerato di devoti. “Tutti i poeti, persino quelli più avanguardistici, hanno bisogno di un padre” pensa infatti lo stridentista Manuel Maples Arce nei Detective selvaggi di Bolaño, dopo che il giovane Arturo Belano si reca da lui per un’intervista (“le tipiche domande di un giovane entusiasta e ignorante”, pensa Arce mentre le legge). Ma nel libro il poeta, di fatto, da quell’intimità rifugge incaricando la sua cameriera di consegnare le risposte messe per iscritto a Belano senza più mostrarsi a lui: rifiuto di paternità o l’isolamento borghese di un artista arrivato alla gloria? Diamo in questo caso per buona la prima ipotesi: in La verità su tutto, quando la fondazione Shakti ha ormai raggiunto fama internazionale, una folla adorante si raduna nel cortile principale, costringendo Cleo/Shakti Devi a ricoprire la figura della guru: > Quando uscii ci fu un “Oooh!” generale e si avvicinarono. Quando uscì Kumari > partì un “Oooh!” anche più forte e qualcuno si buttò in ginocchio. > Non mi piace, ti dico che non mi piace, dissi volta verso di lei. > Ma se sono qui tutti i giorni. > Prima non avevano poster con le nostre facce. E non erano così tanti. > Nell’ingenuità risiede la purezza. > Non raccontare ‘ste cose a me, Kumari, ti prego… ti dico che oggi sono > diversi, è come se fosse stata passata una linea… > Dalla folla si staccò un gruppo più piccolo, come uscito da un’oscura fantasia > medievale: le donne scarmigliate si lamentavano, gli uomini si battevano la > fronte, e al centro, in mezzo a quella angosciosa simmetria di supplicanti, > c’era una donna che teneva in braccio una bambina che si sarebbe potuta dire > viva solo per i piccoli spasmi che a tratti ne scuotevano il corpo pallido, > con le labbra blu come quelle di un’annegata e delle occhiaie che erano le > orbite di un teschio. > La tocchi! La tocchi! > Gridavano questo. Dicevano a me. > Pietà, Shakti Devi, la tocchi! > Pietà? Ma… > La tocchi, la tocchi! > … Toccala, su, mi disse Kumari mettendomi la mano sulla spalla mentre quella > gente invitava anche lei a toccarla. Non avere paura. > Non ho paura, le dissi nell’orecchio. Solo, a differenza di te, non sento la > seduzione di simili scene. > Che vuoi farci. Il mondo sta andando come sta andando. Toccala, su. > Dagli quel che vogliono, Shakti Devi. Se morirà, vorrà dire che doveva andare > così. > Non ho paura che muoia, Kumari, ho paura che guarisca. Il Manuel Maples Arce di Bolaňo, similmente a Cleo/Shakti Devi, non vuole toccare il giovane poeta; inversa la vitalità esuberante di Arturo Belano rispetto a quella della bimba malata della Verità su tutto, ma entrambi bisognosi di una madre o di un padre spirituale che gli donino guarigione o saggezza; Shakti e Arce alla chiamata si sottraggono per paura. “Ho paura che guarisca”, ho paura di scoprire il mio potere di demiurgo sul mondo, di creare qualcosa che sfugga al mio controllo e prenda strade impervie, come nel mito del Golem, e allo stesso tempo che la mia forza divina trasformi imperviamente. Ma anche nel rifiuto di toccare l’altro si instaura una gerarchia. Durante la tappa romana del tour di presentazione di Il detective sonnambulo, alla Libreria AltroQuando, si riunì come di rito una piccola coorte attorno a Santoni. Oltre ad amiche, amici, artiste ed artisti affermati, detective sonnambuli come Martino che tentano la metamorfosi in detective selvaggi all’Arturo Belano. Una fumettista underground; una guida psichedelica; una mezza scrittrice (che poi sarei io). Tutte flesse nello strillo interiore “Pietà, Shakti Devi, la tocchi!”. Perché, per quanto possa essere umiliante flettersi in una posizione di subalternità, “tutti i poeti hanno bisogno di un padre”; e se, come continuava Arce, alcuni poeti sono “orfani per vocazione” e come Belano non tornano più, in realtà è solo perché hanno annusato l’austerità di un padre che per il timore di sporcarsi nella melma altrui e viceversa, diventa anaffettivo (Santoni, in ogni caso, la subalternità proprio cerca di obliterarla, del resto, appunto siamo tuttə libertarə). “L’uomo più insignificante è in grado di prendere decisioni che spettano soltanto ai re” scrive Bernhard in Gelo, e continua poi, attraverso la voce di un pittore ritirato fra i monti in preda a un male dell’animo: “Attorno a me s’era riunita un’intera generazione d’usurpatori formata da tre quattro cinque sei persone in cerca, come me, di ciò che è straordinario, che erano precipitate nell’indigenza dei loro sentimenti”. Anche attorno a Santoni si è riunita questa generazione di “usurpatori” sonnambuli alla ricerca di ciò che è straordinario, ma lui decide di non seguire l’esempio di Arce: non rifugge dal tocco, perché il rifiuto innesta una gerarchia e allora, come Shakti Devi, “prende in braccio la bimba, le mette una mano sulla fronte e sillaba un mantra adatto alla situazione”, così si trasforma in un Manfredi Contini Della Torre in potenza, che le sue fortune non se le tiene strette covandole come un dragone, ma le condivide, le investe in filantropismo. Ma anche l’aiuto innesta una gerarchia e quindi se, parafrasando Cortázar, fare letteratura significa scrivere attorno a una domanda, nel senso più tormentoso del termine, la domanda di Santoni è forse: quando hai un potere, come usarlo per il mutuo soccorso? Come abolire le gerarchie? Come non sprofondare nei deliri di onnipotenza di demiurghi e demagoghi? Domanda riassunta perfettamente nel titolo di una canzone dei La Quiete, Cosa sei disposto a perdere? > Se fare letteratura significa scrivere attorno a una domanda, nel senso più > tormentoso del termine, la domanda di Santoni è forse: quando hai un potere, > come usarlo per il mutuo soccorso? Come abolire le gerarchie? Come non > sprofondare nei deliri di onnipotenza di demiurghi e demagoghi? Manfredi proprio buttandosi nell’investimento più elefantiaco cede del tutto alla pulsione di onnipotenza e non può fare a meno che proclamarsi re dello Schloss. E allora, come il pittore di Gelo, vede “tentativi di migliaia di ideali restare impigliati fra i vetri delle mie finestre mentre il fumo delle sigaretta saliva in alto”, dunque giunge l’orrore: “tutto era fantasmatico anche perché l’irraggiungibile poteva venir soffocato con tanta facilità”. Investito dalla sconfortante epifania di essere un demiurgo fallimentare (nonostante tutte le vasche di deprivazione sensoriale e tutti gli psichedelici, la dissoluzione dell’ego non è mai totalitaria, l’abolizione delle gerarchie di matrice anarchica non è mai assoluta), si trasforma in un Nerone che della sua fortezza infine vuole solo diventare il distruttore. Perché non è mai stato demiurgo. Di fatto, Manfredi, era solo demagogo. La richiesta muta e disperata di Manfredi, la troviamo in un altro libro sulla fondazione di un culto (quello del Caso/Caos) L’uomo dei dadi (2017), di Luke Rhinehart: “lei mi deve aiutare a soddisfare un io in modo tale che gli altri sentano in qualche modo di essere stati tenuti in considerazione. […] Lei deve aiutarmi a riprendermi e a smetterla di disperdermi in questo maledetto universo senza mai concludere niente”. Santoni non è Shakti Devi, e non è Manfredi Contini Della Torre. Come i personaggi creati dai romanzieri non sono mai i romanzieri stessi, ma degli oggetti magici da incantare e in cui inscrivere le proprie paure (interessante a questo proposito la riflessione sulla magia alchemica vs autotrascendente nella scrittura nell’articolo Santoni come educatore – Logomachia postmoderna tra Zandomeneghi e Santoni intorno a Dilaga ovunque.) Ma Santoni, si diceva, è una figura di riferimento. E non credo nel corso degli anni di essere stata l’unica a interrogarlo – un po’ alticcia, un po’ disperata – sui compromessi fra anarchia, lavoro culturale e arte. Cosa sei disposto a perdere? Non c’è nulla di più pericoloso, del resto, che perseguire la strada del bene. Che più che di bene di per sé, poi, si tratta sempre di morale autonoma. Da “anarcobomber” come Alfredo Cospito, Francisco Solara, Theodore Kaczynski – per il bene, il compromesso della violenza, della reclusione – passando per il neoculto di Luigi Mangione; fino ad arrivare alla comune Rajneeshpuram di Osho e alla setta della Manson Family. Cosa sei disposto a perdere? > Santoni è una figura di riferimento. E non credo nel corso degli anni di > essere stata l’unica a interrogarlo sui compromessi fra anarchia, lavoro > culturale e arte. Cosa sei disposto a perdere? Non c’è nulla di più > pericoloso, del resto, che perseguire la strada del bene. Per tornare quindi al sonnambulismo, abbiamo da una parte la condizione di artistoide fuori tempo massimo di Martino (il seguace del culto), che in assenza di nuovi valori si appoggia alla nostalgia di una poetica morta, e a figure carismatiche a cui assoggettarsi; e dall’altra quella di Manfredi. Anche lui detective sonnambulo prima di tutto nella ricerca di un senso più grande, di grandi gesti psicostorici che possano mutare il mondo, a cui però si rapporta più come intelligenza artificiale che come essere umano. Simula una coscienza ma in realtà sta solo agendo in termini probabilistici, appiccicando sequenzialmente la parola o il gesto che statisticamente sembrerebbe aderire meglio attraverso, appunto, i classificatori probabilistici Naïve Bayes. Le stesse intelligenze artificiali che, fra le altre cose, hanno in parte sostituito gli investitori nei trading di crypto; questione spiegata molto bene in un passaggio verso la metà del romanzo. > Ricordi quando Elon comprò Twitter e mise le “spunte blu”, ovvero > l’autenticazione degli account, a pagamento invece che fondate sulla > reputazione effettiva? A un certo punto la gente cominciò a creare falsi > account di multinazionali, a verificarli con cinque dollari, e a condizionare > il mercato… Uno di questi adorabili pirati creò l’account della Eli Lilly > Pharmaceuticals e scrisse che di lì in poi l’insulina negli Stati Uniti > sarebbe stata gratuita, e woom, ventidue miliardi di dollari bruciati in un > attimo. Ti dirai, ma quale investor può essere tanto scemo da credere a un > tweet così chiaramente fasullo? La risposta è: nessuno. Il tweet era stato > processato dalle intelligenze artificiali, che ormai investono da sole: > vedendo la spunta blu, e non conoscendo ancora l’ironia, il paradosso lo hanno > preso per buono, del resto alimentano il sogno con frammenti di realtà già > spuri, privi di una loro coerenza… La creazione è un’altra cosa, è tutt’altro > potere. Poi Manfredi è sonnambulo anche nella letargia che nel corso del libro si fa parassiticamente strada in lui: quella di un uomo che si avvicina al divino (il creatore del culto): monologava lo schiavo Lucky in Aspettando Godot che Dio si riconosce per la sua divina apatia, per la sua divina atambia, per la sua divina afasia. Ok, primo motore immobile. L’apoteosi del potere si consacra in quella consapevolezza da pachidermi che, sì, battere una zampa per terra ribalta un microcosmo, ma nello smisurato frattale cosmico l’ordine rimane invariato. > Il romanzo diventa l’autopsia del sonnambulismo, una tassonomia della disfatta > perché, insomma, non è che si deve affrontare l’esistenza come una guerra, ma > sempre meglio conoscere il proprio nemico. Quindi tutto ‘sto giro per tornare solo a un posticciume leopardiano? Mi si potrebbe giustamente dire. Kind of. Perché è questo sonnambulismo letargico di Manfredi che alla fine lo distrugge. Ma se la domanda attorno a cui gira la scrittura nel Detective sonnambulo, dicevamo prima, è: come non crollare come Manfredi? Ma anche: come non impaludarsi come Martino? Allora ok. Il romanzo diventa l’autopsia del sonnambulismo, una tassonomia della disfatta perché, insomma, non è che si deve affrontare l’esistenza come una guerra, ma sempre meglio conoscere il proprio nemico. e allora torniamo alla street, la tekno, la notte, al mio sentirmi emulazione sonnambula di una sottocultura morente, alla costante ricerca di spettri da mettere sotto resina. Sicuramente più Martino, ma anche un poco Manfredi nel suo essere talvolta più algoritmo che umano, e perché ricordo quel senso di scottatura gassosa nel retro della nuca quando lessi Il ciclo delle Fondazioni di Asimov e pensai che non ci fosse nulla di più sensato e rassicurante della psicostoria, e ricordo il senso di sbenedicenza marcescente quando scoprii che era tutta una grossa cazzata. Ma ricordo ancora meglio una grossa piazza nel centro di Roma infestata da carrozzoni-murodicasse, centinaia di facce rotte a ballare e di fronte a noi una piramide che in realtà non guarda quasi più nessuno: il monumento funebre a una gerarchia estinta, dimostrazione che molte altre ancora se ne possono ribaltare, abolendo le dicotomie, le tripartizioni, spandendosi capillarmente nell’orizzonte. E la musica che riverbera anche quando l’impianto è spento e la 5-MAPB è scesa, beviamo due, tre, cinque birre, senza dire niente, solo bevendo e guardandoci a vicenda, finché dal sonnambulismo siamo già stati, di nuovo, risucchiati. L'articolo Il detective sonnambulo e il culto Santoni proviene da Il Tascabile.

S uperato da poco il trentennale della sua prima pubblicazione – e il decennale dalla riedizione, insieme a Un dolore normale (1999) e Troppi paradisi (2006) col titolo Il dio impossibile (2014) –, Scuola di nudo (1994) di Walter Siti appare ancora come uno tra i testi più rilevanti della letteratura italiana contemporanea: il rapporto tra finzione, autobiografia e autofiction, le diverse manifestazioni del desiderio e la dimensione del lavoro culturale occupano tuttora uno spazio centrale nel dibattito e nella produzione letteraria, influenzando voci talvolta anche molto distanti dallo scrittore modenese. È questo il caso di Lavinia Mannelli, che dopo l’esordio con L’amore è un atto senza importanza (2023) torna con un nuovo romanzo d’ambientazione accademica e pisana dal titolo Storia dei miei peli (2025), raccontato in prima persona da una protagonista con cui condivide, oltre al nome e al cognome, più di un particolare autobiografico. A contraddistinguere l’autrice è soprattutto il gusto per la sperimentazione sull’io narrante: se nel suo nuovo lavoro ha scelto di virare con decisione verso l’autofinzione, fino a ora aveva preferito adottare punti di vista lontanissimi dal proprio, tentando di immedesimarsi – e di far immedesimare lettori e lettrici ideali – in soggettività appartenenti al mondo animale come in Pasta madre. Un pranzo di Natale (2023), pubblicato su Snaporaz, o dedicandosi alla riscrittura della figura dell’automa e del burattino, come in Stampino, inserito nel volume Il tempo è un altro. Dialoghi con Anna Maria Ortese (2025), oltre che nel suo romanzo d’esordio. Pur mantenendo per tutta la narrazione l’uso della terza persona, in L’amore è un atto senza importanza si dà infatti ampio spazio alla voce interiore della sex-doll Tamara, che osserva con tragicomica ingenuità il mondo degli umani, in particolare quello della coppia che l’ha acquistata, dal cui appartamento Ikea prova a ricostruire il funzionamento delle dinamiche relazionali contemporanee, aiutata soltanto dalle analisi proposte da Maria De Filippi nei suoi programmi televisivi, arrivando a desiderare di diventare una tronista di Uomini e donne. > A contraddistinguere l’autrice è soprattutto il gusto per la sperimentazione > sull’io narrante: se nel suo nuovo lavoro ha scelto di virare con decisione > verso l’autofinzione, fino a ora aveva preferito adottare punti di vista > lontanissimi dal proprio. Nel dar voce alla bambola, l’autrice non si limita però a mettere in scena una mera rivisitazione della figura dell’automa — un topos che nel corso dei secoli ha suscitato stupori positivi così come negativi, ma che il filtro romantico ha finito per tramandare come inevitabilmente legato al perturbante — ma, suggerendo che Tamara sia in realtà un problema per la coppia, riesce a costruire una peculiare forma di narrazione in cui lo sguardo rappresentato non appartiene a uno dei personaggi o a un soggetto del tutto esterno alla storia, ma al motore stesso della trama. Mentre il primo romanzo sembra così inscriversi nella schiera di quelle narrazioni che, nel corso dell’ultimo quindicennio, hanno rinnovato il fantastico italiano, ora inserendosi nel solco della sua tradizione, come nei romanzi di Veronica Galletta (Malotempo, 2025), ora provando a importare categorie e modelli letterari anglofoni, come nel Southern Gothic adattato al contesto meridionale da Orazio Labbate (Cravuni, 2025), le premesse autofinzionali di Storia dei miei peli sembrerebbero collocarlo fra le variegate declinazioni delle letterature del lavoro, un altro filone che negli ultimi anni ha avuto fortuna tanto sul piano critico quanto su quello editoriale. La Lavinia Mannelli protagonista è infatti una dottoranda senza borsa che per mantenersi nei tre anni di lavoro non pagato decide, pur facendo parte di un collettivo femminista contrario alla depilazione, di iniziare a vendere i suoi peli al misterioso Daniel85; il desiderio, che da Siti in poi si è guadagnato il posto di tema ricorrente nei romanzi accademici italiani, da istanza puramente liberatoria e salvifica rispetto all’alienazione del lavoro di ricerca, assume così un valore più ambiguo in quanto comunque soggetto alle dinamiche oppressive dell’economia neoliberista, in cui una ricercatrice non pagata non conta né più né meno di un pelo incarnito in attesa d’essere estratto: > L’università è una coperta e la coperta, si sa, è sempre troppo corta. > L’università è una seconda pelle, ma il dottorando medio è un pelo incarnito: > preme, preme, si gonfia, si infetta – e spera. Soprattutto se si occupa di > discipline umanistiche, sperare è l’unica cosa che gli resta. […] E se non ce > la fa? Se non ce la fa significa che non aveva la coperta giusta sopra di sé, > e allora l’università lo assorbe, lo espelle, se lo mastica e se lo dimentica. > Si assottiglia, sbiadisce, smette persino di salutarlo. Se le responsabilità principali delle sventure della protagonista sono così attribuite, come anche nei romanzi di ambientazione universitaria di Raffaele Donnarumma (La vita nascosta, 2022) e Dario Ferrari (La ricreazione è finita, 2023), all’organizzazione generale del sistema socioeconomico, l’autrice non manca di sottolineare il peso che le azioni individuali possono esercitare nel quotidiano, focalizzando la narrazione ancora una volta sui possibili motivi di scontro all’interno un contesto apparentemente confortevole. Rispetto ad altre autrici che, dedicandosi all’adattamento del campus novel al mondo universitario italiano, hanno comunque scelto una voce narrante maschile – come Silvana La Spina in Morte a Palermo (1987) o Laura Benedetti in Secondo piano (2017) – o, come Cecilia Ghidotti in Il pieno di felicità (2019), non hanno dedicato particolare spazio alla questione di genere, Mannelli non soltanto pone il dibattito femminista al centro della narrazione, ma soprattutto, a differenza di quanto accade in Sotto (2013) di Gilda Policastro, in cui si racconta il passaggio dalla rivalità alla solidarietà femminile in un contesto in cui vige un potere vistosamente patriarcale, ne scandaglia le contraddizioni e gli inevitabili conflitti interni, incarnati dal rapporto con la saccente amica Valeria. Certo, i personaggi maschili assumono un ruolo perlopiù negativo nell’evolversi della trama, ma a condurre la protagonista verso l’isolamento è soprattutto la consapevolezza che, al netto dell’ostentata empatia, confidandosi con le compagne del collettivo, non troverebbe altro che un moralismo non meno asfissiante di quello esercitato dal sistema patriarcale, che pure si manifesta in tutta la sua violenza in uno degli snodi finali del romanzo. È anche per questo che Lavinia finisce per rinnegare la sua formazione un libro alla volta, usando i testi della sua biblioteca femminista per confezionare i peli da inviare a Daniel85. > Mannelli non soltanto pone il dibattito femminista al centro della narrazione, > ma soprattutto ne scandaglia le contraddizioni e gli inevitabili conflitti > interni. Nuovi e vecchi classici del femminismo italiano – i cui titoli vengono citati con precisione e con tanto di indicazioni bibliografiche e note a piè pagina, in una prosa dal ritmo incessante che ricorda i primi lavori di Tondelli (Altri libertini, 1980) e dei cosiddetti cannibali, dal Brizzi di Jack Frusciante è uscito dal gruppo (1994) ai racconti di Silvia Ballestra (Gli orsi, 1996) – vengono così fatti a brandelli e rimpastati per creare dei bizzarri pacchi regalo: “Ho sbudellato Lea Melandri, macerato Jennifer Guerra e Silvia Federici. Mischiato Murgia, Lonzi, Butler e Despentes. […] Forse non sono stata brava come il dottor Frankenstein; forse non ho scelto bene i pezzi e questi libri non erano davvero cadaveri, ma corpi ancora vivi. Dove finisce il rito e inizia la profanazione?” Il riferimento allo scienziato inventato da Mary Shelley non deve stupire: accanto alla saggistica femminista e ai romanzi sulla Resistenza studiati dalla giovane ricercatrice per la sua tesi sulla rappresentazione delle partigiane, tra le opere letterarie citate figurano anche Dr Jekyll e Mr Hyde di Stevenson e soprattutto La metamorfosi di Kafka, indizio principale sull’imprevedibile finale insieme alla dimensiona quasi di possessione che caratterizza il rapporto con Daniel85, all’atmosfera oscura, dai tratti gotici, che connota le descrizioni degli interni e in particolar modo della stanza in cui Lavinia può dedicarsi a tempo pieno agli scambi virtuali e ai suoi esperimenti, rifugio da una dimensione pubblica con cui la dottoranda evita il più possibile di fare i conti. Non trovando alcuna via d’uscita dalle sue ansie negli scritti delle sue maestre né nelle mediazioni col conformismo scelte dalla ex radicale Valeria, a Lavinia non resta che diventare, come Gregor Samsa, qualcosa di completamente altro: un essere interamente ricoperto di peli, irriconoscibile ma proprio per questo libero da qualsivoglia aspettativa, che provenga da voci interiori o da pressioni esterne. Sul finale, Mannelli torna quindi ai toni perturbanti presenti nei racconti e nel primo romanzo, avvicinandosi così ad altri autori che hanno giocato con gli stilemi del fantastico e in particolare del gotico nelle loro narrazioni accademiche, come Gianfranco Manfredi in Magia rossa (1983) e Cromantica (1985), Anna Maria Ortese in Alonso e i visionari (1996) e, più di recente, Marco Malvestio con il romanzo La scrittrice nel buio (2024) o nel racconto Il rito (2025), in cui sex-work e lavoro di ricerca tornano a intrecciarsi, seguendo però il punto di vista del consumatore invece che quello del performer. > Sul finale, Mannelli torna ai toni perturbanti presenti nei racconti e nel > primo romanzo, avvicinandosi così ad altri autori che hanno giocato con gli > stilemi del fantastico e in particolare del gotico nelle loro narrazioni > accademiche. È difficile dire se l’epilogo del romanzo vada letto in senso positivo, accettando che il mutamento abbia un valore in sé, oppure come un’ulteriore caduta nel baratro in cui la protagonista è precipitata: la libertà dalle incombenze relazionali e lavorative, la possibilità di rinunciare a quell’io che, citando El especialista de Barcelona (2012) di Aldo Busi, viene definito “solo un colabrodo, utile per capire a che punto della tua vita sei se provi a setacciare una zuppa pronta andata a male”, si scoprono infine controbilanciate dall’esposizione di Lavinia nello zoo di Pistoia, dove può venire additata come cattivo esempio da anziane nonnine in visita coi nipoti. Del resto, ad animare il romanzo – e più in generale la produzione narrativa della scrittrice –  sembra essere, più che una qualche morale tratta dall’ampia bibliografia militante e accademica citata, una forte volontà di scalfire il peso che, se divorata senza avere il tempo di costruire ed esercitare il proprio spirito critico, questa può assumere sul piano personale oltre che letterario e politico, come conferma la stessa autrice: Ho iniziato la stesura di questo romanzo su suggestione dell’editor del mio primo libro, Alessandro Gazoia. Lui pensava che avrei potuto scrivere bene una specie di personal essay a tema libero per una nuova collana della casa editrice 66thand2nd (Astratto / Concreto), io volevo fare la femminista pop incazzata e parlare dei peli delle donne. Quando ho iniziato a buttare giù le prime pagine ho capito però che la dimensione saggistica mi suonava falsa. Così, un po’ paradossalmente, i peli si sono intrecciati al romanzo e all’autofiction: quindi potrei dire che hanno incontrato per caso il campus novel. All’inizio il testo era esplicitamente monolitico e saggistico. Poi è stato soprattutto perché mi è venuta voglia (ho sentito il bisogno) di fare del male a quel monolite: scheggiarlo, graffiarlo, frantumarlo mi è sembrato l’unico modo intelligente e interessante per parlare del mio bisogno di essere intelligente e interessante a tutti i costi. Esibire delle note bibliografiche e narrative all’interno di un testo finzionale frenetico è il modo che ho trovato per raccontare (per fare e disfare) la mia ansia di aver letto tutto, di citare sempre il libro giusto, di essere sempre “brava” se non “bravissima” perché altrimenti esistere non ha alcun senso. Un’ansia che un certo modo di vivere l’accademia certamente incoraggia (ai fini concorsuali pubblicare numerosi articoli premia mediamente più che dire cose nuove e appassionate), e che si insinua dovunque, persino tra i sogni che in realtà sono incubi, persino tra quelle logiche di sorellanza che diventano allora vettore di infiniti sensi di colpa e fantasie di persecuzione. Così, almeno, capita a Lavinia Mannelli. L'articolo Il perturbante, il femminismo, l’io e tutto il resto proviene da Il Tascabile.

D iciotto sono i volumi che compongono il diario di Paul Léautaud, una vera e propria opera letteraria fatta del racconto minimo di una quotidianità intima e privata. Un capolavoro dentro al quale si possono ritrovare compiutamente molti dei sentimentalismi e dei patetismi tipici del maschio del Novecento. Un’erotica del maschile fatta di slanci amorosi quanto aggressivi, che si sostanzia di quel gesto sconsiderato, e sempre al limite, del seguire con lo sguardo e a distanza la donna, le donne, come forma principale (spesso unica) di scoperta della realtà. Il confine tracciato attorno all’idea di donna, o appunto delle infinite donne, diviene una vera e propria poetica di vita fragile e delicata per Léautaud. Ogni volta che quel limite viene varcato, l’esistenza assume i tratti dell’imbarazzo come dell’infamia, della vergogna come del godimento più sorprendente. Un circolo ozioso e vizioso a tratti fondamentalmente infantile. Il continuo ritorno al corpo femminile inteso come umanità estranea da sé non è altro che per Paul Léautaud la ricerca ossessiva, erotica e incestuosa della giovane madre che lo aveva abbandonato appena nato e mai più voluto incontrare fino all’età adulta. Una forma di attrazione quella dello scrittore francese sì fortemente maschile e in parte parallela a quella virile del maschio conquistatore e cacciatore, ma a cui in realtà si oppone fortemente con una delicatezza esposta e languida e un’incapacità perenne e ostinata alla scelta, a qualunque scelta. Ogni donna per Léautaud è tutte le donne, ma soprattutto la donna è sempre presente in ogni suo ruolo: madre, sorella e amante. > Il continuo ritorno al corpo femminile inteso come umanità estranea da sé non > è altro che per Paul Léautaud la ricerca ossessiva, erotica e incestuosa della > giovane madre che lo aveva abbandonato appena nato e mai più voluto incontrare > fino all’età adulta. È commosso Antoine Doinel quando nel suo tardo, ma frenetico risveglio scopre il regalo che gli ha fatto Sabine: i diciotto volumi del diario di Paul Léautaud. La scena, contenuta in L’amore fugge (1978, ultimo film del ciclo di Doinel di Truffaut), è forse quella che più esplicita il rapporto stretto tra François Truffaut e Paul Léautaud, e di conseguenza tra lo scrittore e il personaggio di Antoine Doinel ‒ interpretato da Jean-Pierre Léaud ‒ che di Léautaud ricalca in parte la biografia in una mimesi che vede coinvolto in un ballo a tre lo stesso Truffaut. Doinel ricalca infatti sentimentalmente l’agire e la velocità frenetica che caratterizzano un’indolenza perennemente giovanile raccontata sempre in prima persona anche nei romanzi brevi di Paul Léautaud. Una cultura privata e solo apparentemente disordinata che non è mai un’autarchia e non si contraddistingue mai con la severità ideologica del dilettante, ma anzi del dilettante coglie esclusivamente la possibilità di un gioco libero e ingenuo. Un modo per far saltare le regole sociali ed essere così sempre scompostamente eleganti. Un fuori tempo ostinato che dà il segno di uno sguardo ampio, di un’energia elastica che sorprende e stupisce. Non dunque un atleta che performa, ma un acrobata che sorprende nella bellezza di un gesto privo di ogni scopo strumentale. Paul Léautaud è un dandy, un camminatore e soprattutto un amante degli animali, forse gli unici esseri su cui riesce a riversare un amore che non sia vergato da un’ossessione colpevole e compulsiva. Le sue pagine di diario svagano e ritornano, come anche le sue critiche teatrali, attorno ai gatti randagi che popolano la sua misera casetta alle porte di Parigi, nel villaggio di Le Plessis-Robinson dove troverà la morte il 22 febbraio del 1956 a ottantaquattro anni. Scrittore francese nell’essenza, amico di André Gide a cui dedicherà uno dei suoi famosi e bellissimi necrologi (e qui non può non tornare alla mente ancora Truffaut e il protagonista del suo La camera verde del 1978, Julien Davenne interpretato dal regista stesso), Paul Léauteaud è il protagonista dell’ultimo romanzo di Edgardo Franzosini, Per espresso desiderio (2025). Franzosini abile indagatore delle ossessioni, letterarie in particolare, illumina così la vita di Paul Léautaud attraverso quello che è il primo vero incontro tra lo scrittore francese e la madre, che avvenne nei giorni della morte dell’amata zia a casa della nonna che lo aveva cresciuto. Un incontro denso di ansia e di aspettativa, di paura e di rimorso per lo scrittore, allora poco più che trentenne, tanto più nel momento in cui si trovava a casa della nonna materna e al capezzale della zia Fanny: > Come sono disgustose, pensò Paul, le cose che precedono la morte. Non era la > prima volta che vedeva morire qualcuno. Tempo prima avevo visto morire > all’ospedale un’amica, la Perruche. Peritonite o qualcos’altro. La Perruche > faceva la vita. Una puttana a buon mercato. Una mattina erano venuti a casa ad > avvisarlo che stava molto male. Quando le si era avvicinato, c’era > un’infermiera accanto al suo letto. Bianca e rossa, in piena forma. Che > salute, aveva pensato guardando le sue rotondità. Con stile quasi telegrafico Franzosini riesce a mimetizzarsi nella prosa di Léautaud, offrendo al lettore un doppio ritratto che è sia biografico sia fortemente e principalmente letterario. L’autore milanese indaga l’opera di Léautaud attraverso le pagine dei suoi diari e attraverso la sua vita, e in particolare nel momento apicale dell’incontro con la madre, restituendo così ai lettori il senso di una letteratura oggi sostanzialmente scomparsa da ogni orizzonte editoriale. Una letteratura che utilizzava l’ossessione ‒ in questo caso il rapporto totale e assoluto con il femminile ‒, per raccontare un’ampiezza esistenziale fitta di sfumature e possibilità. Nessuno è più ossessivo di un ossessivo, ma è proprio in quel movimento maniacale ‒ prima ancora che nell’oggetto dell’ossessione ‒ che è possibile ritrovare pezzi di sé stessi, dinamiche comuni qui illuminate come per magia. Ed è esattamente nell’incontro ravvicinato con la madre che Léautaud rivede all’infuori di ogni schematismo e atteggiamento psicoanalitico (che certamente coesiste), una forma letteraria lucente dettata da un obbligo esistenziale: amare quella madre come una donna e tutte le donne come sua madre. > Con stile quasi telegrafico Franzosini riesce a mimetizzarsi nella prosa di > Léautaud, offrendo al lettore un doppio ritratto che è sia biografico sia > fortemente e principalmente letterario. Il padre di Paul Léautaud, Firmin Léautaud era stato un seduttore e un vigliacco. Attore mancato e di mestiere suggeritore teatrale alla Comédie-Française, a cui il figlio aveva dedicato l’aspro La Retraite de Firmin, il padre restò sempre un enigma per il figlio. Un uomo (e un maschio) da cui Paul volle sempre distaccarsi, sempre senza durezza alcuna, ma con una giusta distanza utile a ottenere quel punto d’osservazione sufficientemente chiaro che lui ambiva sempre avere nella vita. Edgardo Franzosini delinea non solo la biografia e il carattere di uno scrittore appartato, per quanto ancora oggi in Francia considerato come un riferimento da un solido zoccolo duro di lettori, ma prima ancora un’idea di letteratura. Un fare letteratura che oggi appare ridotto ai minimi termini e che, pur avendo da sempre un’accoglienza limitata, rappresenta un discorso centrale e fondamentale nella letteratura. Sia per la densità e la capacità di dare corpo a contraddizioni e conflitti tutti afferenti all’anima umana, sia perché capace di valicare proprio attraverso un racconto (sempre ossessivo) del quotidiano, la quotidianità stessa. > Franzosini delinea non solo la biografia e il carattere di uno scrittore > appartato, per quanto ancora oggi in Francia considerato come un riferimento, > ma prima ancora un’idea di letteratura. Léautaud è un autore contemporaneo che evita il presente attuale proprio raccontandolo e trasformandolo così in letteratura: “Lei gli aveva preso la testa tra le mani e lo aveva baciato. Paul aveva sentito contro la guancia la dolcezza dei suoi seni che tremavano mentre lo baciava. La leggerezza con cui lei si era alzata da quel letto! Su una sedia c’era la sua biancheria. Roba elegante”. Allo stesso modo il lavoro dettagliato di Franzosini non è altro che la trasformazione raffinatissima di un’ossessione in letteratura, al punto che il suo Léautaud diviene pienamente un personaggio letterario così come è già successo per il Ravel di quell’abile indagatore di biografie che è Jean Echenoz. Per espresso desiderio è un libro magico, che nasconde un’indagine da libro noir e che ha per protagonista la disperata ossessione di uno scrittore che visse lontano da ogni fragore un secolo così facile all’amore come alle armi. L'articolo Per espresso desiderio di Edgardo Franzosini proviene da Il Tascabile.

U no dei temi più dibattuti nella scena poetica italiana è quello della soggettività: come si costruisce, che relazione ha con il linguaggio che la esprime, in che rapporto si trovano la persona che scrive e la sua proiezione lirica, la voce messa a testo. Per una tradizione che ha già ai suoi albori una biforcazione tra una scrittura più narrativa, immaginifica e pluristilistica (Dante) e un’altra più intimista, autoanalitica ed essenziale (Petrarca) forse il costituirsi di questo problema, vista anche la vittoria storica del petrarchismo, era inevitabile. Risolvere la questione in modi rigidamente dicotomici, tuttavia, è una semplificazione, benché sia evidente come tendano a essere due gli approcci principali al problema, uno che punta all’aderenza tra soggetto biografico e soggetto lirico e l’altro che cerca, in vari modi, di creare una scissione (su questa seconda strada rimando a un articolo precedente). È una semplificazione soprattutto se pensata in termini assolutistici di presenza contro assenza del soggetto – cosa che non permette, ad esempio, di potersi avvicinare seriamente a un autore significativo come Alessandro Broggi, scomparso pochi mesi fa dopo essere stato a lungo tra i protagonisti della scrittura di ricerca italiana. Con i suoi ultimi lavori, Noi, Sì e Idillio, costituenti una trilogia (i primi due sono usciti nel 2021 e nel 2024 per la collana UltraChapBooks di Tic curata da Michele Zaffarano, e Idillio ancora nel 2024 per Arcipelago Itaca, nella collana Lacustrine di Renata Morresi), Broggi ha infatti aperto una dimensione nuova, e non solo in riferimento all’area di ricerca. Una dimensione in cui il pensiero della soggettività è rimesso in discussione con modalità (e intensità) nuove e specifiche. > Se i primi libri puntavano a far emergere criticamente gli automatismi del > linguaggio comune, a renderli traslucidi proprio performandone la trasparenza > presunta, l’ultima trilogia si interroga sulla fondazione di una diversa > esperienza, del testo e dell’immaginario in esso evocato. Bisogna subito dire, però, che nonostante sia lo stesso autore, in un post Facebook, a presentare la trilogia come la pars construens del proprio lavoro, essa si pone in diretta continuità ideologica e concettuale con la fase destruens: come a dire che, se i primi libri (tra cui ricordiamo almeno Avventure minime, 2014) puntavano a far emergere criticamente gli automatismi del linguaggio comune, a renderli traslucidi proprio performandone la trasparenza presunta, l’ultima trilogia si interroga sulla fondazione di una diversa esperienza, del testo e dell’immaginario in esso evocato – il tutto, però, mantenendo il focus, come scrive Gian Luca Picconi, “sul problema dell’enunciazione letteraria”. Per capire, proviamo a mettere a confronto un testo da Avventure minime e uno da Noi. Da Avventure minime: III. capire il perché delle cose nel modo più semplice possibile in frequentazioni quotidiane con le persone più diverse concentrare l’attenzione sulla bellezza degli oggetti per un effetto più drammatico come a rivelare un senso non avremo più tragedie per trarre auspici sul futuro un’atmosfera elettrizzante ha ispirato nuove favole Da Noi: 1 La strada è accidentata. Piove. Stiamo entrando nel paesaggio e cominciamo a distrarci camminando: a volte pensiamo a una persona in particolare, altre volte è solo l’idea di una persona. Seguiamo puntualmente il percorso: cosa c’è di fronte a noi? La linea azzurra di un corso d’acqua riflette le prospettive, il tempo si schiarisce. Non smettiamo di ridere, la cosa più importante per noi è che qualcosa succeda. Lo stridio della civetta si fa sentire più volte, vicinissimo. Attraversiamo la prima cortina di alberi, il panorama è solo moderatamente boscoso, diciamo qualche frase con calma. Adesso il tempo si muove più velocemente. Una sponda fluviale sabbiosa, la superficie levigata di un lago, la foresta al crepuscolo. In questa zona confluiscono diversi tipi di ambienti, ci sono innumerevoli direzioni. Guardiamo il cielo – qual è l’intero campo delle possibilità? Lo chiediamo agli altri ma è più che altro una domanda rivolta a noi stessi. La storia lo dirà, sapremo ciò che faremo e avremo tutto il tempo per farlo. Scorgiamo qualcosa in lontananza e avanziamo da quella parte. Naturalmente, la differenza che salta subito agli occhi è quella strutturale: in Avventure minime sono possibili ancora i versi (una sezione su quattro è in versi), in Noi si ricorre esclusivamente alla prosa. Ma è altrettanto chiaro – anche per le fratture sollecitate dai versi – che il discorso di Avventure minime è più sezionato, franto, rispetto al flusso del primo testo di Noi, e di tutti quelli che lo seguono; con conseguente maggiore straniamento e ironia nel primo, e maggiore incanto, invece, nel secondo. Non ho spazio qui per soffermarmi su Avventure minime (in proposito rimando, ad esempio, alle recensioni di Daniele Poletti e Bernardo De Luca); queste osservazioni sono sufficienti per inquadrare il cambio di passo che rappresenta Noi, per toni e temi, rispetto alla pars destruens della trilogia precedente. Se la prima trilogia spezzava, alienandolo, il discorso comune, i linguaggi specialistici del consumismo, Noi imita la forma del romanzo, e, in un’ambientazione naturale, boschiva, segue le vicende di quattro personaggi (Norberto, Tania, Eleonora e Maurizio) con una prosa ariosa e felicemente evanescente: 7 Da qualche ora continuiamo a sbucare tra radure e dislivelli, case abbandonate sono qui isolate le une dalle altre da folte distese di mimose e dalla distanza tra i piani. Marcite e scarpate. Scarpate e marcite, peripli e rettifili, la roggia dalle acque diafane, l’affluente secco, le risorgive, i cardamomi giganti che riparano le terrazze, i ratti acquatici. Questo nostro camminare produce abitudini mentali, posture, pregiudizi, conoscenza. Crediamo realmente alla sequenza di ciò che facciamo, tutto quello che vediamo esiste. Ogni nostra costruzione deriva dall’essere al mondo in un luogo e in un modo particolare. In ogni momento descriviamo lo spazio e il tempo a partire dalla nostra posizione. Maurizio dondola il busto avanti e indietro, Eleonora sbadiglia. Alterniamo più volte la quiete al movimento finché non diventa impossibile avvicinarsi ulteriormente alle finestre a causa della densa vegetazione. Ci studiamo a vicenda per adeguare le nostre reazioni, ciascuno sceglie l’intenzione con cui pronunciare la parola all’indirizzo del proprio vicino. È tutto molto tranquillo, la sera cala serenamente, scriviamo che i rami gialli ci spazzolano il volto. Ciò che vorrei evidenziare, però, è che al cambio di passo stilistico si contrappone una salda continuità concettuale, che si chiarisce a libro terminato, quando nel paratesto – che a questo punto diventa per certi aspetti indistinguibile dal testo – in una nota finale, leggiamo: “Il dettato di Noi è quasi interamente costruito con una sottile e fitta trama di microprelievi, effettuati da testi esistenti di diversa provenienza”. Noi, insomma, cucendo citazioni da libri, post di Facebook, linguaggio mediatico e altre disparatissime fonti, sembra consolidare il sogno benjaminiano di un libro-centone, in cui nessuna parola è creata da chi scrive, ma solo riportata e così deviata. Con questo lampo finale, il libro si illumina retroattivamente di una luce del tutto diversa da quella dei chiari boschi attraversati dai personaggi: per prima cosa acquistano un peso maggiore i ragionamenti autoriflessivi che puntellano il libro in ogni parte (“In uno scenario che chiameremo ‘il paesaggio’”, “non riuscivamo a uscire per strada a causa dell’eccesso di informazioni”, “La natura delle nostre osservazioni ci sfugge”) e trovano espressione definitiva nell’uomo che legge i libri nel finale (sorta di autoallegoria dell’opera, come spiega di nuovo Picconi); poi sia il paesaggio sia i personaggi e le loro azioni perdono presa sul reale, hanno la consistenza del simulacro (“Disidentificarci da questo luogo e da questo tempo ed essere qualcun altro”, “ci atteniamo alla nostra facoltà di muoverci senza conseguenza”). > Noi, cucendo citazioni da libri, post di Facebook, linguaggio mediatico e > altre disparatissime fonti, sembra consolidare il sogno benjaminiano di un > libro-centone, in cui nessuna parola è creata da chi scrive, ma solo riportata > e così deviata. Non intendo dire, però, che Noi sia un lavoro tautologico, che si annulli nella soddisfazione di un linguaggio incapace di dire il mondo. Semmai, la forza (e la novità) del libro sta nella sua capacità di giocare sulla linea di confine tra narrazione e citazione, di varcarla continuamente e guardare a questo stato di tensione tra un’attrazione centripeta, che àncora il lettore a qualcosa di riconoscibile (non a caso si flirta con l’antico topos del locus amoenus, e con la letteratura di viaggio, vedi Andrea Inglese), e una centrifuga che lo riconduce ogni tot all’esperienza stessa della lettura, a un universo di linguaggio. Qualcosa di più, direi, rispetto al racconto new age a cui talvolta viene associato questo Broggi, indebolendone la dialettica interna e anche la relazione con la pars destruens ricordata sopra, che della trilogia in questione fa sì da contraltare, ma anche da presupposto concettuale. In questo senso mi sembra molto giusto, e interessante, quello che dice Filippo Pennacchio a proposito del poco italiano we-narrative, il romanzo coniugato al “noi”: Broggi, fin dal titolo, vi allude, ma “il ‘noi’ somiglia a un guscio vuoto, a una scorza sotto la quale non si agita alcun ‘io’. […] Né sembra esserci in gioco alcuna volontà di testimonianza, nessun tentativo di amplificare un sentire condiviso”. Nessun mito è messo a giustificazione della coesione di questo noi, aggiungo io, e l’“ego, in definitiva, non [è] che un epifenomeno, un’illusione”, aggiunge Broggi ancora nella nota finale. L’irriducibilità di Noi a messa in scena narrativa, da una parte, o a puro metalinguaggio dall’altra, è del resto l’asse portante di tutta la trilogia. Sì, uscito due anni dopo, la rilancia pienamente, anche se optando per qualche scelta stilistica e strutturale differente. Rispetto a Noi, intanto, Sì si presenta più frantumato: pur ricorrendo anch’esso alla prosa, e anch’esso ai microprelievi, il flusso presente in Noi è sezionato in quattro microlibri (Sì, Altri segni, Tertium quid, Ultimo esempio), il primo dei quali a sua volta diviso in parti e capitoli numerati in blocchi non progressivi (ad esempio in (Scioglimento) compaiono testi numerati da Quarantuno a Cinquantatre, mentre in (Attività), che viene dopo, da Trentuno a Quaranta). La costruzione pure immaginifica (in senso lato) di Noi viene insomma sfilacciata, il suo paesaggio dissolto e la prosa maggiormente stratificata: Quarantuno Al centro degli scorci, orlata da inesauribili eventi, qualità, relazioni, costellata degli enti e dei prodotti di cui ciascuno si interessa o che trascura in base ai propri vezzi, tesa all’arco di chissà cos’altro: per il labirinto urbano del mondo curiosa di snodi e scoli, installata nella dispersione delle parti o nei tuoi propri andirivieni; che sia un annegamento materiale che non ti costi la vita, che si tratti della gratitudine che accompagna le interazioni a cui partecipi o dei prossimi episodi che hanno a che fare con la tua disposizione di fronte alla totalità delle cose, sfrangiati in congiunture affollate ai margini del buio… Epperò non recitando più la parte di quella che si identifica, che si confonde, che crede nel tempo o che qualcosa sia importante; facendoti sconti senza condizioni, strada facendo, secondo le necessità che incontri, senza scapiti e con orgasmo. Come avviene per tutto ciò che è vivo: smarrendoti e ritrovandoti a perdita d’occhio come seguendo il filo di un’idea sfuggente… Dinnanzi a te prominenze si mutano in nervature, nervature sono volte in montanti e connessure: bave e pigmenti, percolati e grane, colori diversi sullo sfondo di altri colori ancora, il repertorio di ciò che esiste scandito nell’alternanza delle forme… L’avvento degli oggetti comuni, il consenso che viene loro accordato, il loro assortimento, la loro compagnia e moltiplicazione; la visione condivisa del mondo attraverso la luce da loro emessa e riflessa: una sintassi rassicurante, una nicchia riparata. «Ecco, posso addensarne o fluidificarne l’impasto, districarne o consolidarne le concrezioni. Si profilano consistenza, struttura, le sagome dei contorni, si dispongono dimensione e orientamento. Come sono in grado di andare verso ovest o verso est girando ripetutamente il globo in modo indefinito, ma posso procedere verso nord solo fino al polo dopo di che devo necessariamente andare verso sud, così mi è dato toccare un oggetto ruotandoci attorno senza sosta nella stessa direzione, ma se quando ne seguo le forme giungo alla sua estremità superiore e desidero continuare ad accarezzarne i contorni, posso solo tornare verso il basso»… E potresti pure mandarli in frantumi questi oggetti, applicare una forte pressione sulla loro conformazione originaria, porre fine a un determinato ordine di cose facendolo regredire a una condizione caotica… Trenta «Da dove viene questa sensazione? Che cosa fa per farmela provare? C’è coincidenza tra le nostre emozioni?…» Puoi saperlo, Maurizio, non manifesti un’indole costante ogni giorno e per tutto il giorno, sei dotato anche tu di immaginazione, qualsiasi cosa può succedere a chiunque, devi essere preparato a tutto… «Lascio che crescano. Il cuore batte contro le costole, di ciò che accade non ho alcun controllo»… Una brown porter, un flan… hai nel piatto frittelle di fave e panna acida, scampi alla creola e gelatina di nespole, una focaccia allo zenzero… Cotogne e gouda. Anguille fumanti, sfere di frutta… “Quando tacevano, in realtà parlavano; quando parlavano, tacevano”… Mi trovo di fronte una terrina di pâté di tamarindo, zuppa di ortiche e spiedini sfrigolanti, respiro l’effluvio dei fumi di cottura…» “Discorrevano, conversavano, si intrattenevano con un approccio graduale, con la discrezione di chi vuole imparare lui stesso dalle parole che cerca, e dalle messe in forma che quelle operano: non le moltiplicavano per esserne certi. “Un cucchiaio di salsa di rognoni, di lampascioni e fichi sciroppati, avevano sotto la forchetta asparagi e lamponi, castagne e cavolfiori – cavatelli, bombarde, salsiccia gialla, una piccata di pistacchi”… Nei suoi gesti sereni, affidati, si imprime un dato esistenziale profondo: Melania si stringe a te e vi alzate in piedi fissandovi, un unguento scuro le fa brillare le palpebre. “Questi frutti si pelano facilmente, Maurizio ha poi spostato qualche stoviglia, stappato una fiasca, servito l’ananas a fette, davanti a un vassoio coperto di bucce… E all’ultima affermazione si è visto che anche lui aveva gli occhi lucidi… “Come derivata momentanea di operazioni in corso in quel frangente la creatività, la gratuità, ogni aspetto, i gigli sul tavolo, per esempio, o lo studiato attorcersi delle chiome nell’acconciatura, il profumo della sua persona o la sensibilità del corpo per le posizioni nello spazio, cooperava a qualcosa che avrebbe ritenuto di non rinvenire più in nessun’altra, che le emozioni che passavano tra loro alimentavano, e dal quale avrebbero preso le mossa la reciproca approvazione dei corpi e l’impronta di un calore fecondo… “Le ha parlato ancora, lei era contenta ma non sopraffatta da sorpresa o gratitudine; lo ha accolto semplicemente, ha lasciato che la sua mente vagasse pur continuando ad annuirgli. Gli ha appoggiato le mani sulle spalle, l’ha voltato di nuovo verso di lei, le sue labbra dicevano: Ti adoro. “Hanno scherzato allegramente – uno scalpiccio di sandali nel buio, e la notte, insieme, senza parole, piena di rotolamenti, di piegamenti”… «Entrambi siamo stati con noi stessi e con l’altro completamente». Dove sei, Maurizio? Che cosa accade adesso? Benché ancora giocato sulla simulazione della narrazione (anche in continuità diretta con Noi, come farebbe pensare il ritorno di “Maurizio”), quindi, per via del continuum infranto e della rimozione dell’esplorazione geografica dal centro del discorso, Sì appare più disconnesso, consapevole che il lettore sia consapevole ‒ avendo probabilmente già letto Noi ‒ di trovarsi di fronte a un puzzle di citazioni. Anche per questi motivi il momento purgatoriale della trilogia di Broggi segna il passaggio, come spiega Picconi, dal problema dell’enunciazione (comunque sottinteso e attivo) a quello dell’interpellazione. Sì è infatti scritto in seconda persona (qualche incipit: “Sei implicata nei tuoi usi”, “Stai aspettando un bambino”, “Confezioni articoli per la toelettatura felina”) e si mostra stratificato in “livelli enunciativi” (come li chiama lo stesso autore, in nota) segnalati rispettivamente dalle virgolette alte e da quelle basse. Questi livelli enunciativi, però, non vengono assegnati a nessun personaggio ben caratterizzato, e si inseriscono nel testo arbitrariamente, irrompono – come a dire che se i personaggi paiono più simili a fantasmi, a momentanee concrezioni linguistiche, la loro voce è parimenti inattribuibile e che, ancora con Picconi, “la lingua di per sé è già sempre interpellazione”. > Anche per Sì è bene tenere a mente una serie di giochi allusivi e > antifrastici: accanto all’uso slogato del “tu”, non può non notarsi l’ironia > di chiamare Sì un libro destinato a essere tra i più rilevanti di quella linea > di scrittura che insiste, al contrario, sul paradigma della non-assertività. Lo dimostra, tra l’altro, il finale interrogativo di Trenta, che è anche il testo che chiude la sezione Sì: la domanda, insieme ai puntini di sospensione di cui il libro abbonda, lascia sospesa la risposta, la sua necessità, e fa in modo che il testo si manifesti interamente come un lungo “rivolgersi a”, senza però dire espressamente e convintamente qualcosa, e non senza, dall’altro lato, la consapevolezza storica del “tu” come marcatore pronominale prediletto da molta lirica novecentesca, di cui il “Non chiederci la parola” montaliano è l’esempio più basic possibile. Anche per Sì, del resto, è bene tenere a mente una serie di giochi allusivi e antifrastici: accanto all’uso slogato del “tu”, non può non notarsi l’ironia di chiamare Sì un libro destinato a essere tra i più rilevanti di quella linea di scrittura che insiste, al contrario, sul paradigma della non-assertività, cioè su un’idea di scrittura, appunto, non affermativa, non obbligante il lettore (e rimando ancora a Picconi e al suo libro La cornice e il testo, 2020, per un’analisi puntuale ed estesa del concetto). Insomma, come il pronome Noi non rimanda a un soggetto collettivo forte, chiaramente definito e monolitico, così l’avverbio Sì, mentre afferma e dichiara, slitta e si perde nei livelli enunciativi, nell’opacità dell’espressione e di chi si esprime. E proprio a sigillo di queste frizioni si pone Idillio, l’etereo capitolo finale della trilogia. Etereo fin dall’esergo, visto che mette in prima pagina questa citazione di Borges: “Credi che la caduta sia qualcosa di diverso dal non sapere che siamo in Paradiso?” Si badi al fatto che ogni riduzione della triade broggiana ad altre triadi che l’intuizione potrebbe suggerire, come quella dantesca, pure allusa dal porre il terzo capitolo “in Paradiso”, viene in realtà sconfessata – ora è chiaro – dalla natura stessa di questa scrittura, che se si articola in tre momenti, lo fa ancora secondo un’allusione accennata e a suo modo perplessa. Né Dante né tantomeno Hegel, dunque, come base per la triangolazione, se non come metacitazioni ulteriori in un quadro di testi già pienamente riciclati, come forse dimostra l’esergo stesso, preso da La rosa di Paracelso: la battuta, in Borges, è attribuita a un Paracelso che si confessa ciarlatano al suo discepolo, e tutto il racconto ha a che fare con l’ambiguità della parola del vecchio alchimista, sospesa in maniera irrisolta tra menzogna e potere magico. Vero però è che la sostanza diafana dell’Idillio si rivela anche nella sua precisa costituzione, per certi aspetti molto diversa da quella dei due libri precedenti. Il libro, infatti, appesantito da ben 304 pagine (ma, bisogna sottolinearlo, non numerate), è per contro alleggerito dal fatto che ad attraversare la sua mole sia un unico testo, sbriciolato in tasselli posti solo sulla pagina destra e in punti irregolari dello spazio cartaceo. I tasselli – di cui non riusciamo qui a riprodurre l’impaginazione – sono di questo tipo: Nei limiti dell’economia linguistica col piglio della parità con il mondo, di transito, fra assolate traverse espressive, lungo le vasche degli orti e dentro l’orizzonte degli eventi… Riempire le designazioni di dati intuitivi, scoprire connessioni e rubricarne i concorsi, condividere aria e tempo e avere la sensazione dell’accadere: di che cosa vorrà parlarmi in questo caso? E così via. Come si vede, anche se posizionati uno per pagina, questi tasselli costituiscono un discorso filato, tanto in senso sintattico quanto in senso visivo, dal momento che, se fatti scorrere velocemente come si fa con i flip-book, si vede svilupparsi, nell’arco di trecento fogli destri, la continuità di una pagina e mezza scritta. Questa conformazione non solo rafforza la componente fisica del libro, nonché quella visiva e quella gestuale necessaria ad apprezzarla, ma lo apre anche a modalità di lettura plurime, di cui Mariangela Guatteri ha evidenziato le diverse durate e relazioni con il tempo (su cui si interroga anche Renata Morresi). > Con Idillio siamo ancora nell’innesto costante tra racconto/auscultazione di > uno spazio naturale esterno, ragionamento astratto e metascrittura. Soprattutto, però, il discorso di Idillio prosegue quello di Noi e Sì tanto tematicamente quanto pragmaticamente. Siamo ancora nell’innesto costante tra racconto/auscultazione di uno spazio naturale esterno (“assecondare l’ascesa del verme / da sotto il ciglio dei solchi / per i meati / di arboscelli e steli ricadenti / durante le annaffiature”), ragionamento astratto (“Qualunque cosa indicasse / prenderebbe altre proporzioni: / quanto basta a dare seguito all’evidenza, / portante e capillare, / delle minime circostanze, / a piccoli e grandi successi, / trouvaille, / dialoghi interiori”) e metascrittura (da incipit: “Nei limiti dell’economia linguistica”). E siamo ancora, si è capito, nel gioco di costruzione testuale tramite prelievi e citazioni non segnalate. Se non fosse, però, che proprio la sistemazione sulla pagina, stavolta, torna a spezzettare il discorso, ne disloca le parti, ed evidenzia l’origine multipla e sovrapersonale. Anzi, proprio nel passaggio finale, alle soglie del Paradiso, contestualmente allo sgretolarsi del linguaggio e all’espansione del bianco tipografico, il gesto interrogativo di Broggi si potenzia, con la serie di domande sulla direzione della “specie futura” e sulla sostanza della lingua che chiude il libro: Che senso hanno queste parole?… Insomma, proprio per via del suo minimalismo, Idillio completa lo stridio tra appercezione e insufficienza del linguaggio che sembra attraversare tutta la trilogia e rappresentarne non solo la motivazione concettuale, ma anche la capacità espressiva. L’operazione di Broggi ha fatto discutere molto la bolla poetica perché di fatto rappresenta un passo di lato rispetto alla scrittura di ricerca italiana, per come essa si è configurata nelle sue espressioni più note, ma sarebbe un abbaglio non vederne, insieme a questo passo, anche la radice essenzialmente metalinguistica. Con questo non voglio ridurre il gioco dell’autore a un lavoro solipsistico e rassegnato all’incomunicabilità; al contrario la peculiarità, e memorabilità, della sua opera, sta proprio nell’essere riuscito a fabbricare qualcosa di stratificato e opalescente in un cui si possono esperire tanto un’apertura affabile  al mondo delle cose e delle relazioni umane, l’epochè di cui parla Guatteri, tanto un inquieto senso di straniamento, che riconduce di continuo il lettore alla consapevolezza che ciò che legge (e vive) è sempre in certa misura un ipertesto. > Proprio per via del suo minimalismo, Idillio completa lo stridio tra > appercezione e insufficienza del linguaggio che sembra attraversare tutta la > trilogia e rappresentarne non solo la motivazione concettuale, ma anche la > capacità espressiva. Ed è così, d’altronde, che si mette in crisi la semplificazione con cui spesso si legge la questione della soggettività: messa tra parentesi la preoccupazione di attribuire in maniera sicura il soggetto testuale al soggetto autoriale, si sposta al centro, semmai, il problema di come frequentare, descrivere e leggere la soggettività in quanto funzione del testo, alla luce di una fase storica in cui l’espressione dell’individuo è in continua sfida con l’ipertrofia dei segni e dei media. Con la trilogia Broggi ha tracciato un solco importante nella scrittura italiana e dimostrato molte cose. Tra queste di certo il fatto che la scrittura concettuale non necessariamente si traduce in operazioni fredde e inavvicinabili. Poi, di conseguenza, che a rendere credibile l’esperienza di lettura è forse proprio una dose di incredulità di fondo; quindi che a provocare il calore e il realismo possa essere, paradossalmente, proprio una certa impalpabilità dei simulacri messi in scena. E infine che, sì, questo credo possa dirsi a nome di tutti i lettori, di questi libri non potremo dimenticarci. L'articolo La trilogia di Alessandro Broggi proviene da Il Tascabile.

“R oma negli anni Sessanta era bellissima” dice Nanni Moretti in Caro diario, ma quanto lo è stata, forse non lo capiremo mai per davvero, perché troppi sono i significati che questa città ha saputo generare in quella perenne crasi tra passato e presente che da sempre la caratterizza. Dire “bellissima” è più che altro dare evidenza di un’energia incredibile e forse irreale che era in circolo nel sistema nervoso di una città al tempo elettrica nel suo combattimento tra un passato fascistissimo, “la città più fascista d’Italia” scrive Goffredo Parise in L’odore del sangue, e un presente aperto alla contemporaneità come forse mai più così è stato. La città del potere nei palazzi dei ministeri e nelle sedi di partito, ma anche la città del cinema, la Hollywood sul Tevere, la città dei pittori e degli artisti che proprio in quegli anni si raccolgono attorno ai tavolini del caffè Rosati in piazza del Popolo, o come meglio dirà Paola Pitagora, almeno inizialmente, più che altro sugli scalini attorno all’obelisco Flaminio in attesa che qualcuno, magari un po’ più fortunato e con una vendita ancora in tasca, potesse offrire agli altri un pasto o un caffè. Quegli artisti provengono dalle borgate e da un centro storico ancora ammuffito e poco ambito, in cui resistono proletari e aristocratici in bolletta. Vengono dal Quadraro, vengono da case in cui il bagno è un lusso se non un sogno. L’arte appare ai loro occhi così come un caso e poi come una necessità per sentirsi liberi e non imbrigliati in una società che si sta facendo ricca e che sta iniziando a imporre regole buone solo per essere trasgredite. L’Italia del boom economico, che tanto ama definire “miracolo”, è già pronta a venire a patti con la propria storia elevando la piccola borghesia a status e il familismo a diritto di Stato. In tutto questo una generazione inizia a sobbollire e tra loro proprio i pittori che saranno detti “di Piazza del Popolo”. Mario Schifano, i fratelli Francesco Francesco Lo Savio e Tano Festa e infine l’inquieto comunista Franco Angeli: sono loro i protagonisti dell’ultimo romanzo di Andrea Pomella, Vite nell’oro e nel blu (2025). Pomella sceglie le loro vite, parabole a tratti assurde e spesso tragiche, per raccontare di un mondo scomparso in cui la cultura dominava la scena pubblica influenzando atteggiamenti e anticipando mode e comportamenti. L’intuizione viveva nei caffè come nelle lunghissime notti passate a discutere: > Non assomigliare alla propria città è forse uno dei drammi minori di > un’esistenza, ma è pur sempre un dramma. Ha fatto molti sforzi per convincersi > che Roma fosse il posto giusto per lui. D’altronde sembra esserlo per > chiunque: arrivano da ogni città e da ogni nazione, arrivano a fiumi nel bel > paesone che dopo secoli, dalla caduta dell’Impero romano d’occidente, sta > tornando a essere il centro del mondo. Eppure a Roma, pur essendoci nato, si > sente a disagio. L’arte, come la scrittura, viveva di un coraggio fondamentale, quello del fare come elemento iniziale dell’osare. Tutto il resto sarebbe stato solo una conseguenza, più o meno sopportabile: i processi, le grane, le discussioni, il successo e anche il fallimento. Il gesto primordiale era dunque contenuto totalmente in quel pensare e poi ‒ per davvero ‒ andare oltre. Una rarissima qualità del gesto che avrebbe portato questi artisti al centro della scena artistica mondiale. Difficile ridurre esistenze la cui pienezza è altamente evidente, ma anche al tempo stesso riportare biografie oggi mitizzate (anche dalla stessa quarta di copertina che non fa un buon servizio al romanzo) a una tensione diversa, che è quella tipica dell’indagine romanzesca; un’intimità che diviene per Pomella un passaggio stretto dentro al quale rivelare e ipotizzare, riportare alla memoria e anche inventare con la spudoratezza che diviene un sentimento subito mimetico rispetto agli artisti raccontati. > L’Italia del boom economico è già pronta a venire a patti con la propria > storia elevando la piccola borghesia a status e il familismo a diritto di > Stato. In tutto questo una generazione inizia a sobbollire e tra loro proprio > i pittori che saranno detti “di Piazza del Popolo”. Pomella evita la facile sequela degli aneddoti che pure vengono accennati qua e là nel romanzo e che hanno in parte camuffato le vite degli artisti, in particolare quella di Mario Schifano, genio sfuggente e difficile da inquadrare e definire nella sua stessa quotidianità fatta di riti ossessivi, ma anche e soprattutto, forse, di tradimenti improvvisi. La piazza resta dunque il centro, il punto di partenza attorno al quale far confluire come strade d’accesso le diverse biografie, che solo lì possono realmente ritrovarsi, intrecciarsi e restituire un valore diverso da una fatica assurda, da un dolore infinito e da passioni brucianti come a chiunque dovrebbero sempre spettare. Perché la lettura che offre Pomella è quella più che altro di un tempo finito e concluso dentro al quale Mario Schifano, come Franco Angeli in particolare, furono i soggetti scatenanti di una contraddizione evidente ‒ ma dalla società borghese italiana sempre negata in nome di una cultura addomesticabile e priva di ogni forma possibile di conflittualità ‒, che voleva dire anche una capacità di convivere in maniera mobilissima di più strati sociali, dalla borgata a casa Agnelli, da Alberto Moravia ai delinquenti di via di Panico. Una velocità di movimento essenziale dentro alla quale la vita certo non si conserva, ma si consuma danneggiando, ammaccando e lasciando come superstiti. Un andamento tipico di un Novecento che si libera della tragedia della Seconda guerra mondiale, ma non del suo trauma. Essere reduci e superstiti, ovvero testimoni oculari e spesso complici di un delitto che prima dell’avvento dell’epoca odierna del vittimismo, era ancora percepito fortemente come il segno di una colpa difficile, se non impossibile da rimuovere da sé. E forse solo così si può spiegare ‒ oltre all’infinita noia e tedio contemporaneo ‒ la densità e la vitalità di chi era pronto a spendere in un giorno tutta la propria vita. Giorni che Pomella racconta fin nel cuore di notti spesso tremende e violente, perché figlie di amori travolgenti dentro a cui l’unico vero tradire sarebbe stato l’omettere. > Non è possibile distinguere opera e vita, il dire e il fare, così come l’odio > e l’amore di artisti che divengono inevitabilmente e giustamente nel romanzo > di Andrea Pomella eroi moderni di un tempo che possiamo solo rimpiangere e > desiderare. Recedere e abbandonare il campo non era mai preso in considerazione, perché solo quel campo, solo quel confronto poteva avere spazio e senso. Il futuro viveva nell’esatto istante del presente, dentro al quale tutto poteva essere messo a rischio. Vite nell’oro e nel blu è un romanzo sul ritorno che però non si basa su un’origine comune, ma su uno spazio di permanenza. Si tratta in fondo sempre di corpi distinti, spesso ostili tra loro fino al tentato omicidio, ma legati da un’appartenenza da cui nessuno di loro può sfuggire. Un punto preciso d’equilibrio dentro al quale riconoscere un’amicizia infinita come infantile: “io sono infantile”, scrive su una tela Mario Schifano, una dichiarazione di esistenza che più esatta e potente non poteva essere nella sua infantilità dichiarata e rappresentata, così leggera, fragile, e comica e sentimentale al tempo stesso. Non è possibile distinguere opera e vita, il dire e il fare, così come l’odio e l’amore di artisti che divengono inevitabilmente e giustamente nel romanzo di Andrea Pomella eroi moderni di un tempo che possiamo solo rimpiangere e desiderare, ma dentro al quale probabilmente non avremmo saputo resistere un secondo, troppo deboli e troppo figli della piccola borghesia diffusa che sarà. L'articolo Vite nell’oro e nel blu di Andrea Pomella proviene da Il Tascabile.

C’ è, sempre, un prima e un dopo. Prima di incontrarti, dopo averti incontrato. Prima di vedere, dopo aver visto. Prima di sapere… no, questo no. You’ll never know. In questo prima, nel posto dov’è stato ammazzato Pasolini non ci siamo mai stati. Anche se, ovviamente, non è vero. Ci siamo già stati. Lo abbiamo già visto di persona. “È vero. Figuratevi che non ci pensavo. Grazie” (J. Derrida, Lo spergiuro). Come autori però non abbiamo l’obbligo né di veridicità né, se Dio vuole, di verità. Qui, ora, ci poniamo in un come se. Ne conseguono un paio (di cose). I Il fatto, semplice, che nell’immaginario il monumento e il suo paesaggio apparissero innanzitutto devastati – il tondino di ferro scoperto, la palizzata crollata, le sterpaglie, la porta senza rete – faceva dimenticare quanto è brutto, quel cazzo di monumento, quanto lo fosse fin dall’inizio, in quel suo modo didascalico, da scuola elementare, di mettere in scena segni svuotati di ogni celarsi, di ogni frattura. “È un tronco verticale […] sinonimo di una vita spezzata. Intorno due colombe spiegano le ali in segno di libertà e una luna piena sovrasta il gruppo”. L’e(ste)tica si sovrappone alla cosa. Dong an sich. Dovrebbe, potrebbe, dovrà, potrà. Ma l’immagine è chiara. Non deve, non può. È così e basta. Vedere il luogo, questo è sottinteso, è come rivedere un sogno, lo sapevamo già prima di andarci. La questione, direbbe la prof., è quella della memoria, del ricordare. II In Orgia c’è un passaggio, molto presto, che segna tutto il resto. È il momento in cui i due protagonisti – che vedremo poi destituirsi di ogni protagonismo, what else? – parlano di voci senza parole. “Nessuno in quel mondo aveva qualcosa da dire a un altro: eppure era tutto un risuonare di voci. E tu come hai imparato a parlare? Ascoltando quelle voci. Ma ti dicevano qualcosa? E cosa? Oh no, erano soltanto voci. Esse, è vero, facevano il mio nome, e indicavano tutte le cose che ci circondavano e ci servivano, in quel mondo: MA NON PARLAVANO. E allora cosa hai imparato?”. Oltre le voci e le parole, però c’è qualcosa che si rispecchia senza parlare. “Là noi comunicavamo tra noi solo facendo qualcosa”. Onora il padre e la madre. “Mia madre faceva il pollo con la salvia, e la torta di farina gialla, sotto la cenere. Un padre faceva la strada dell’ufficio; un altro padre faceva il tetto di tegole nuove; un altro ancora faceva le marce coi soldati. E così si comprendevano fra loro” (P.P. Pasolini, Orgia; qui come altrove modifichiamo il ritmo e la forma dei testi che citiamo ‒ come autori non abbiamo né l’obbligo della filologia né, se Dio vuole, del culto). Pier Paolo e l’immediatezza del cascherino col suo fischiettare, la solita paccottiglia dell’immensità contadina disprezzata dagli amanti delle apericene a cui piace piuttosto il Pasolini supereroico di “Io so i nomi” – quello che però nascondeva, come sempre, una verità che sta dove le parole non arrivano. III Il problema è che noi, chi scrive ma anche la gran parte del noi che legge (ancora Derrida, Lo spergiuro) lavoriamo sui testi per produrre altri testi. O almeno così pensiamo, speriamo, sogniamo. Smontiamo le parole per mettere in fila altre parole. Il nostro fare si deposita, si apre e si stratifica solo mediante il testo, la lingua e la parola. A volte con più attenzione, a volte (se Dio vuole) in modo veloce, intuitivo, aforistico (C. Ginzburg, Miti emblemi spie). Ma così il gioco dei corpi rimane invisibile. Invisibile la sofferenza, invisibile il suono. Invisibili gli abiti, che pure tanto ci segnano, per esempio quando parliamo di buone maniere a una platea di cento e più bambini esilarati. “Mio nonno fava i mattoni, mio babbo fava i mattoni”. Non costruiamo tetti e già l’idea di camminare verso l’ufficio ci disgusta – l’ufficio, proprio, in entrambi i sensi della parola. E allora produciamo testi. In casa, spesso, al tavolo, con la matita su taccuini fitti di idee che verranno, senza dubbio, scartate subito dopo. Da trenta a due pagine. Forse una e mezza. “Faccio i mattoni anche me, ma la casa mia dov’è che l’è?”. Testi che producono testi che producono altri testi e via così, per sempre. Appena appena. “La pietra stordita di linguaggio si secca si contrae come se essendo pietra non potesse lacrimare” (S. Dibiase, Erbario da bocca). Al testo sfugge la lacrima, e sfugge l’odore che fa una pietra d’estate, quel profumo di polvere dimenticata che sta sulle siepi o la liquerizia delle pinete e delle dune prima di arrivare al mare. Nel testo tutto questo si perde nell’illusione di avere una voce. E invece. “Che le voci fossero modulate come in un rustico medioevo, passato attraverso il buon senso dell’Ottocento, oppure fossero in lingua (una lingua male adottata), su questo punto non ci sono dubbi: NESSUNO PARLAVA”. E nessuno parla. Superare il testo. Dirlo in un testo. Destituirsi di ogni autorialità. Rinunciare. “Ecco, il bonzo è pronto” (ancora Pasolini, Orgia). > Il problema è che noi, chi scrive ma anche la gran parte del noi che legge > lavoriamo sui testi per produrre altri testi. Smontiamo le parole per mettere > in fila altre parole. Il nostro fare si deposita, si apre e si stratifica solo > mediante il testo, la lingua e la parola. IV Se ha ragione Giorgio Agamben, non potremo mai farci un’idea di chi sia stato Pasolini. “Lo stile tardo dei poeti e degli artisti, per quanto fuori dal tempo e vicino alla notte, è, invece, impareggiabile e sovrano. Rompe non solo le forme precedentemente elaborate, ma le strutture stesse della lingua” (G. Agamben, L’ultima mano all’ebbrezza). Sarà vero? Difficile dirlo. La storia di qualcuno è sempre raccontata da qualcun altro, diceva Frau Arendt, così che il cerchio, alla fine, in qualche modo va a chiudersi. C’è chi scrive lettere, chi fa film, chi danza, chi pretende di rammemorare. Anche quando dice di no. “Un pensiero mai scontato lucido feroce visionario. Un intellettuale che non va monumentalizzato ma, anzi, va evidenziata la sua contemporaneità, la sua presenza costante nella vita e nella cultura italiana”. Ma quale sarebbe, oggi, la presenza di Pasolini? La risposta, per una volta, è facile. Nessuna, ma molto rumorosa. La sterpaglia, la porta senza rete, tutto ciò che c’era di derelitto o di abusivo – e dunque di vivo – ha lasciato il posto a un museo a cielo aperto e a un’oasi gestita dalla LIPU. Al posto del monumento in cemento, col suo tondino esposto, sta il suo simulacro in marmo travertino (un monumento al monumento). “L’innocenza peccatrice è un materiale prezioso” (P.P. Pasolini, Orgia). Come le voci che dicono di Pasolini, così la voce di Pasolini risuona ma non parla. E nessuno ci fa nulla. V Che poi il cinema di Pasolini, in sé, parlerebbe. Perché non restituisce soltanto la robustezza dell’ideologia e della critica – pezzi che uno magari potrebbe vedere come ingenui o passati o altre scemenze di questo tipo. È un cinema che non scrive del piccolo borghese – e d’altronde “la cultura media è sempre corruttrice” – ma dedica l’immagine a ciò che gli è più caro. “Martha, my dear”. Ascrive al cinema la realtà e un personale giudizio sul vero: la bellezza nella bruttezza (e il disallineamento dal conformismo), l’innocenza del popolare e dell’analfabeta, ma “non ci metta della retorica in questa mia affermazione” (Pasolini in Pier Paolo Pasolini. Una visione nuova di Giancarlo Scarchilli). Niente retorica. Voci che parlano, semmai, facendo. Cambia la prospettiva e tutto cambia: i foruncoli di Davoli, l’asimmetria dei sorrisi, una finestra aperta sui giudizi e chiusa alla chiusura dei canoni. Soltanto la prostituta può immaginare un riscatto e Mamma Roma diventa accogliente (un carretto di verdure). Soltanto l’innocenza che invade la famiglia come ospite inatteso può formare un teorema, evanescendo ogni struttura precedente. “Claudio, Claudio, la sciarpa!” (P.P. Pasolini, Salò). VI Anche Salò parla. Dice che non abbiamo compreso le immagini della vita: i profumi del Fiore delle mille e una notte, il tuffo nella merda di Andreuccio da Perugia nel Decameron. La merda, soprattutto. “Prendi il cucchiaio”. Salò è sangue, merda e manie. La cultura piccolo-borghese non può cogliere il senso liberatorio del tuffo, di Andreuccio come di Accattone nel Tevere. Resta solo la merda. “Eva, non ne posso più”. La presenza della merda ricorda l’intimo mistero del sesso – non più solo immaginato – impossibile da racchiudere in una forma perfetta imposta dalla cultura. Imposizione è accecamento, tortura, perversione raccontata ridendo. Signora Vaccari, signora Maggi, signora Castelli. Salò non racconta, ma ritrae (il fascismo è allegoria, anarchia al potere, estrema conseguenza dell’illuminismo oscuro, struttura dantesca e controllo, ma anche pugni chiusi e perdita di controllo). “È follia supporre che si debba qualcosa alla propria madre” (ancora Pasolini, Salò). > Quale sarebbe, oggi, la presenza di Pasolini? La risposta, per una volta, è > facile. Nessuna, ma molto rumorosa. VII Ma così la merda si secca. Pasolini resta, ma come embrione essiccato: una eredità che non nasce, non nasce mai. I luoghi sono ormai dimentichi di qualsivoglia significato simbolico, ma senza piagnistei. Le periferie di Accattone letteralmente andate: non c’è spazio né tempo per romanticizzare. “Il treno dei desideri nei miei pensieri uacciuari uari uà”. Vengono in mente due scenari. Uno porta da Milano a Liverpool. Marco Tullio Giordana. L’altro è proprio lì, sul monumento dell’Idroscalo di Ostia. Caligari. VIII Primo scenario. Maledetti vi amerò e/o Appuntamento a Liverpool. Lo scenario è il teatro del senso di colpa iconico. Svitol-Flavio Bucci è tornato dal Sud America. Ma a Milano ha solo una guardia, “per chiacchierar”. È intrappolato in un futuro che non comincia costellato di spettri (di Marx) e di gente: immagini ritagliate di morti ammazzati, Espresso e Panorama, umanizzate a forza in un presente che ha già superato parole, immagini, ideologie. In una Milano “ottimista e di sinistra” si fronteggiano un funzionario e un reduce, Max Weber e Alfred Schütz, nel disincanto della città (non ancora) da bere. “Tagigacigadà, ci ho un rapporto” canta Riondino in una comune che è già privatismo, sesso libero alluso in canzone, mentre il menestrello serve da bere e finisce in convento. Ma se Svitol si chiede cosa ne direbbe di tutto ciò Pasolini, il commissario lo interrompe. “Pasolini è morto. Una storia di froci”. A Liverpool arriva invece Isabella Ferrari, sulle tracce dell’uomo che ha ucciso suo padre. Lo stadio, la notte, Sandro Penna. Le manca il coraggio e getta la pistola. “Amore, gioventù, vane parole. Che resta di voi, e vi dissecca? Resta un odore come merda secca sopra le siepi cariche di sole” (a proposito di poesie imparate a memoria). Anche la periferia di Liverpool non è quella che cercava. I ricordi non tornano allo stesso modo: non ci sono più i Beatles, non c’è Pasolini. Non c’è salvezza nella vendetta. Resta un odore. Come merda secca. IX Secondo scenario. Amore tossico. Michela e Cesare sul monumento dell’Idroscalo. Stanno morendo senza sapere. OVERDOSE. I tossici: paradigmi di un cinema che documenta e non spiega. “Oddio, Miché… Oddio, Michela”. Se Marco Tullio Giordana interpreta il corpo come luogo della nostalgia, per Claudio Caligari è territorio dell’irruzione. Amore tossico = Accattone + eroina. Ma l’eroina è già arrivata, la ricotta è finita e le voci dicono ma non parlano. Nessuno rimpiange. Nessuno parlava – c’è solo il rumore di una pala, che scava. Nel rischiare di morire sul monumento c’è tutta l’ammissione (onesta, vera) dell’oblio e del non sapere. Non c’è redenzione nell’ignoranza (sublime). Accattone sa ancora immaginare un altrove. Loro no. E quel monumento al non ricordo, per una volta, parla. Ha senso. Caligari non ammicca, non spiega e non piange. Capito Pasolini, capiti gli anni Ottanta, capito il simulacro Non essere cattivo = Amore tossico + ecstasy + attori professionisti. Un teddy bear regalato (residuo di umanità) a una nipote che non può sopravvivere (confisca di umanità). Il giocattolo ora è una eredità capovolta, epitaffio di una innocenza perduta. Un totem sbagliato. Un altro monumento, nell’Ostia ostile dell’Idroscalo che mi porto dentro (vuole te). Tu muori. Io muoio. E anche questo mi nuoce. Il monumento è (un monumento al) disincanto. I libri sono muti se non li cartografi un po’ (Giordana). L’eroina irrompe, non importa come arriva (Caligari). “Resta un odore come merda secca sopra le siepi cariche di sole”. [Intermezzo: Sul molo di Ostia c’è un uomo con un microfono. “Amore bello come il cielo, bello come il giorno, bello come il mare amore, ma non lo so dire”. La spiaggia è lunga e stretta, barricata sotto il sole di metà gennaio, gli spaghetti alle vongole buoni, il cielo strepitoso. L’acqua riluce, S. sorride. Un uomo passa camminando svelto leggendo un foglio con su scritto “Analisi cliniche”. Tornano alla mente i Dentisti Dantisti di Uccellacci e uccellini. Chi ha bisogno di Dante e di Dentisti in una Magliana che si fa quartiere già malato? Chi di analisi cliniche in un futuro che assegna poche speranze? Cultura e medicina si autocelebrano, così distanti dall’uomo che fa e non pensa. Nella vecchia colonia c’è una biblioteca dedicata a Elsa Morante. L’impressione di questo posto è che non si sappia dire, che non si possa dire molto. Prendiamo la Cinquecento blu dell’Eni (ironia) e ci avviamo all’Idroscalo. Arriviamo in fondo alla strada, raggiungiamo il capolinea degli autobus e torniamo indietro. Una ragazza con una bottiglia in mano ci guarda con aria di sfida e solleva la manica per farci vedere i buchi sul braccio. Sulle colonne dei portici di Bologna scriveremmo Pensati libera. Qui pensiamo rappresentati: ma come? Raccontati coi segni, senza parlare. Non c’è bisogno. Torniamo indietro e parcheggiamo fuori dal cancello. Il giardino è ben curato, lo si vede anche da fuori, ma di fronte, intorno a Tor San Michele, ci sono baracche e polizia che sgombera. Entriamo. La cosa che colpisce di più, all’impronta, sono i cartelli. “È vietato entrare nel cancello dell’oasi LIPU; allontanarsi dal parco e vagare nei sentieri dell’oasi LIPU; introdurre cani senza gunziaglio (sic); produrre rumori molesti; abbandonare rifiuti (riporre rifiuti nell’apposito cestino)”. Divieti, corde, catene, cancelli. Ordine. Piccola borghesia. Ma questo luogo ha almeno il pregio di essere come ce lo aspettavamo. A terra placche di plastica ormai illeggibili ricordano i vari campi in cui si cimentava il de cuius: cinema, letteratura, poesia. E le pietre con le lapidi che portano frasi di Pasolini, frasi troppo lunghe. Una corona, anch’essa secca, abbandonata da una parte. Un olivo giovane ricoperto di licheni gialli. S. scatta foto, io cammino intorno al monumento. È così come l’hai visto, come te lo aspetti – e qui come al solito ti chiedi a cosa serva viaggiare se tutto è come già sai. A fare esperienza, ti rispondi, ma esperienza di che? A produrre un’immagine per il proprio profilo, a celebrare che noi che sappiamo, fotografiamo e stiamo: diversi da quelli che guardano e passano, ignari di PPP. Lui avrebbe guardato loro, noi guardiamo noi: specchiati in un compiacimento che non è cultura, se non nel senso della scrittura di una personale Moleskine per immagini (ordine, piccola borghesia). Giro intorno al monumento, lo tocco, passo le dita nei punti in cui la natura sta riprendendo il suo spazio. A terra un tale Luca Capulli ha lasciato una poesia dentro un foglio di plastica (ordine, piccola borghesia). Finisce così: Se esiste una giusta morte per un apostolo, per un profeta in patria, la tua lo fu, perché nel fango, rattrappito e fradicio, dimostrasti che nato tra i primi, ti spogliasti del privilegio, e calato tra gli ultimi, conservasti, rendendole loro, con l’ultimo sacrificio, tutte le idee. Che è tutto quello che abbiamo. Proprio mentre ci abbracciamo arrivano tre visitatori, un uomo, una donna, una ragazza preadolescente. Paolo vive a Ostia da sempre e ogni tanto porta amici e conoscenti a vedere questo posto. Si ricorda il due novembre del Settantacinque (“Stavamo andando a giocare a basket e arrivò la notizia che era morto Pasolini, proprio qui”), sa molte cose e il suo riferimento principale è la puntata di “Una giornata particolare” di Aldo Cazzullo (ordine, piccola borghesia). La signora è perplessa, non capisce le frasi sulle lapidi, si rivolge alla figlia, le dice: “Magari tu le hai studiate a scuola”. La ragazza non dà soddisfazioni: “No, magari più avanti, finora abbiamo fatto solo Leopardi e Verga”. La sera prima, al Testaccio, abbiamo parlato di Miss Italia con un professore di letteratura italiana, esperto di Montale. A cosa serve viaggiare se tutto è come già sai? Saluto i tre, ma ho perso di vista S. Rimaniamo ancora qualche minuto. Il monumento è il monumento, privo di qualunque scarto o riflessione (A. Pinotti, Nonumento). È sovrabbondante, ha una dedica, una frase, una placca sul retro. La colonna, le colombe, la luna. S. mi fotografa le mani mentre provo a pulire un frammento di corona che porterò a casa (ordine, piccola borghesia). Alloro secco.] X L’incuria aveva il pregio di incarnare, senza rappresentarla, la disseccazione. Oggi la LIPU “si prende cura” del parco, ma è più sterilizzazione o musealizzazione, cioè la morte, un simulacro doppiamente privo di sostanza. Difficile non notare che il simbolo della LIPU è l’upupa, il lugubre uccello notturno del Foscolo. Ma qui non ci sono né cipressi, né ombre, né urne, ci sono solo aforismi nel luogo della memoria smemorata. Ma per Pasolini l’aforisma – “un tentativo di formulare giudizi sull’uomo e sulla società sulla base di sintomi, di indizi” (Ancora Ginzburg, Miti emblemi spie) – non funziona. Non è un pensatore rapido o breve. È verboso (poesia), pesante (cinema e saggistica). Documenta leggero i comizi d’amore. Ma parla greve di intelligenza senza peso. La Guinea e i Comizi sono leggeri perché pesante è il mondo senza amore e sapere. «La mente è un pugno» (ancora Dibiase, Erbario da bocca). > L’incuria aveva il pregio di incarnare, senza rappresentarla, la > disseccazione. Oggi la LIPU “si prende cura” del parco, ma è più > sterilizzazione o musealizzazione, cioè la morte, un simulacro doppiamente > privo di sostanza. XI Disseccati, frammentati sono i luoghi della memoria pasoliniana. Fisicamente, a ritroso: il monumento alla (non) memoria, l’aula di tribunale, il deposito della questura, Termini, i ristoranti dell’ultima notte. Culturalmente, in simultanea: poesia (in forma di rosa), romanzo, cinema, saggistica (in forma di romanzo). “Ho sbagliato tutto”. Trasversalmente: il corpo. Parlare di Pasolini è parlare di luoghi. La cartografia di una identità. Una morte che ha generato tanto cinema e letteratura, inchieste giudiziarie, documentari – Caligari, Giordana e Lucarelli, Leosini e Ferrara. Quanti prodotti da una morte sola. Maledetti vi amerò riassume intorno all’icona il senso della tragedia umana oltre le tracce politiche o ideologiche. Mostra il protagonista che ricalca da riviste le sagome dei morti degli anni di piombo, riflettendo sulla comune umanità. Una vita violenta. Ma privata della prospettiva violenta, nella Milano che si apre agli anni Ottanta, cos’è la vita? Normalizzazione (ordine, piccola borghesia). Pasolini, un delitto italiano di Giordana utilizza le immagini per ricostruire le circostanze della morte del poeta, e le ricostruzioni documentaristiche per rivelare che l’intellettuale (parole sue) è sempre una contraddizione vivente. Amore tossico mostra senza dire. È la dinamica di una overdose sul monumento dell’Idroscalo. Come in un quadro rinascimentale facciamo esperienza della tragica condizione dei personaggi, che ispira un senso religioso di pietà, proprio mentre ne osserviamo la nuda vita nell’atto di abbandonarli. Roberto Longhi, i quadri della memoria pasoliniana. Non essere cattivo è un monito scritto sulla t-shirt che veste un orsetto di pezza. Sarebbe un regalo dello zio a una nipote che non può più vivere. Disposto sulla tomba della bambina l’orsetto diventa il simbolo di una eredità capovolta (F. La Cecla, Non è cosa), in cui lo zio sopravvive per mangiare (la merda, di nuovo) la distanza dei giorni a venire. E infine, o all’inizio, Accattone è distante. Nessun tuffo nel Tevere può redimere la condizione di chi ha perduto la sfrontatezza per un futuro non immaginato ma nemmeno temuto. E neanche Andreuccio c’è più. Il Decameron è un libro chiuso prima della parola fine. Ormai la merda è secca. XII [Che poi, non c’è nulla di osceno nella merda, se non il potere che ne inibisce l’espulsione e muta l’assenza d’immagine in pornografia. La negazione dell’uomo che non è più uomo perché non può cagare: atto elementare di liberazione. Certo le circostanze non sono favorevoli, e quando mai? Immagina, mentre leggi, di non poter cagare. Di guardare il monumento, e dover dire mi piace perché anche io so.] XIII Si potrebbe allora pensare alla ricostruzione a partire da ciò che manca. Dal senza che è sostanza. Gli oggetti contundenti che lo hanno ucciso come luoghi: monumenti veri alla verità. Le opinioni degli amici di Pelosi sulla morte: fu interrogata la cultura che conta, la stampa militante, la procura generale che chiude. La narrazione fatta dagli eruditi. “Sono difficili i particolari, non la sostanza” (P.P. Pasolini, L’odore dell’India). Se c’è una alternativa è nei luoghi, non nelle parole. O, forse, nelle parole sui luoghi, così che l’immagine mentale si fissi. Pasolini su Roma e dintorni è immagini di luoghi: dal documentario su Orte e la speculazione che deturpa l’Urbe alla poesia che Adriana Asti legge nel carcere minorile. Roma: contare i soldi con mani esperte, affrontare gli altri senza tremare. Roma: Accattone si tuffa nel Tevere, un battesimo che è rinascita in periferia. Ora possiamo riposare e, almeno fino a domani, trattenerci dal pensare. Senza tornare all’Idroscalo, a questo punto. Senza fare. Continuiamo a scrivere – “disponibili, allegri, curiosi come scimmie, con tutti gli strumenti dell’intelligenza pronti all’uso, voraci, goderecci e spietati” (ancora Pasolini, L’odore dell’India) – e proviamo a parlare. Bibliografia G. Agamben, Homo sacer, Torino, Einaudi, 2005 G. Agamben, L’ultima mano all’ebbrezza, Pesaro, Portatori d’acqua, 2023 J. Derrida, Lo spergiuro, Roma, Castelvecchi, 2006 J. Derrida, Spettri di Marx. Milano, Raffaello Cortina 1994 S. Dibiase, Erbario da bocca, Milano, MC Edizioni, 2024 C. Ginzburg, Miti emblemi spie, Milano, Adelphi, 2023 F. La Cecla, Non è cosa, Roma, Eleuthera, 2013 L. Martignani, Estetica sovversiva, Verona, Ombrecorte, 2022 P.P. Pasolini, Empirismo eretico, Milano, Garzanti, 1972 P.P. Pasolini, La religione del mio tempo, Milano, Garzanti, 1972P.P. Pasolini, Scritti corsari. Milano, Garzanti, 1975 P.P. Pasolini, L’odore dell’India, Milano, Garzanti, 2009 P.P. Pasolini, Porcile. Orgia. Bestia da stile, Milano, Garzanti, 2019 A. Pinotti, Nonumento, Milano, Johan & Levi 2024 A. Schütz, Lo straniero. Trieste, Asterios, 2013 L'articolo Embryons desséchés proviene da Il Tascabile.