P ensiamo al suono che potrebbe avere una soluzione chimica sovrasatura: un suono ronzante, uno sciamare amorfo di atomi carichi di potenziale. Poi interviene una singolarità, un germe cristallino, un glitch, che innesca uno stato di tensione talmente eccessivo da non essere più sostenibile. Ecco che il cristallo si crea, una melodia viene inventata per risolvere lo stato ipertensivo: assistiamo alla nascita della forma, alla morfogenesi, al farsi della musica. Ma non c’è neanche il tempo per contemplarla che il nastro scorre a velocità infinita e l’istante dopo ci ritroviamo improvvisamente all’estremo opposto del ciclo. La melodia ha girato su sé stessa per secoli, forse millenni, conservando di sé soltanto una morfologia spettrale, una sorta di resistenza minima allo sbiadimento completo. È quasi impercettibile, ma riusciamo ancora ad ascoltarla: è ridotta a un osso leggero, piatto, che oscilla lievemente nella corrente. Sembra sul punto di sciogliersi del tutto, di sbriciolarsi… sono gli ultimi istanti di un Chupa Chups nella bocca di un bambino in un altro universo… ecco: si è liquefatto; ronzio. Si tratta di Shadows lifted from invisible hands, album realizzato dal musicista e artista statunitense James Hoff nel 2024 e pubblicato dall’etichetta Shelter Press, sempre impegnata sul fronte più sperimentale delle possibilità espressive della musica elettronica. Per descrivere l’album in modo meno metaforico potremmo dire che si muove tra due estremi che non potrebbero essere più distanti: da un lato il ronzio stridente, quello che sentiamo nelle orecchie quando ci concentriamo sul silenzio, e che è amplificato nel caso di alcune malattie dell’apparato uditivo o quando un eccesso sonoro ha impattato i nostri timpani lasciando un alone di alte frequenze; dall’altro, motivi pop di tracce famosissime (e bellissime), i cui motivetti si insinuano nella testa, girando su loro stessi in modo tanto alieno quanto lo è la percezione del ronzio. Tra queste tracce troviamo “Heart of Glass” di Blondie, “Space Oddity” di David Bowie, “Perfect day” di Lou Reed e “Into the Groove” di Madonna. Queste canzoni sono però rese quasi irriconoscibili per come sono state alterate, ri-suonate o ri-arrangiate e permane soltanto qualcosa della loro figura, una sorta di propensione pop alla figura. Ma tra questi due poli James Hoff dilata e ci rende sensibile l’intermezzo, il movimento del farsi e disfarsi, il ritornello e il ritornellizzare come processo sempre sul punto di cristallizzarsi e poi di smembrarsi. È l’inversione di una comune esperienza di ascolto e forse anche un’inversione del rapporto con la conoscenza in generale, che in musica è già stata tentata da illustri sperimentatori del crepitio come William Basinski, Philip Jeck o The Caretaker: “Cavalieri del medium”, per riprendere un’espressione usata da Rosalind Krauss nell’ambito delle arti visive. Ma qui il medium non è solo il supporto dell’opera, non vediamo tanto i bordi del quadro quanto la matrice stessa dentro cui sprofonda il contorno distinto. Per mantenere il parallelismo col visivo potremmo dire che l’ascolto di questa musica è simile a quando guardando un colore ci si ritrova, con Benjamin, ad “affondare lo sguardo in un occhio estraneo che lo inghiotte dentro di sé”, sono “colori che vedono sé stessi”, in un mimetismo con la percezione che arriva a far dire: “se fossi materia, mi colorerei”. > James Hoff dilata e ci rende sensibile l’intermezzo, il movimento del farsi e > disfarsi, il ritornello e il ritornellizzare come processo sempre sul punto di > cristallizzarsi e poi di smembrarsi. Prendendo sul serio questa inversione musicale della conoscenza potremmo ritrovarci ad ascoltare qualcosa di simile al mito escatologico raccontato per bocca di Socrate nel Fedone platonico, ma amputato proprio della sua aspirazione escatologica alla purezza. Socrate racconta infatti di come la condizione degli esseri umani sia quella di abitare non sulla terra, bensì nelle sue cavità, intorno alle quali vivono “come rane o formiche intorno ad uno stagno”. Esiliati dalla terra vera, luogo puro nell’etere degli astri e del cielo, si trovano a essere immersi in ciò che dell’etere non è altro che il sedimento vischioso, ormai degradato in aria, nebbia e acqua e riversatosi nelle cavità della terra. Ma pare che la loro situazione sia quella di chi, abitando nel mezzo delle profondità del mare, credesse di abitare invece sulla sua superficie, non rendendosi conto di vedere il sole e gli altri astri sempre e soltanto attraverso la densità opaca dell’acqua. Un’acqua che, per effetto della salsedine, corrode e rovina le pietre e in cui, in generale, non cresce nulla di buono e niente può essere perfetto. Al massimo ci sono “rocce, arene e immense distese di melme e pantani”. Tuttavia Platone, essendo il suo mito escatologico, ammette la possibilità arrivare all’estremo lembo del mare e… tirarsene fuori. Chi arriva a quel punto – racconta – e fosse capace “di sostenere una tale visione, conoscerebbe che il vero cielo, la vera luce e la vera terra sono quelli”. E se invece la verità non si facesse che sott’acqua e nella corrosione? Che succederebbe se la luce non fosse altro che quel medium subacqueo, vischioso e opaco attraverso cui e in cui si manifestano le cose, che corrode e illumina al tempo stesso? È l’inversione in cui si trova trascinato il cercatore di perle, nella singolare vicenda raccontata da Georges Didi-Huberman alla fine del suo libro su Aby Warburg. Proprio questa vicenda può funzionare come immagine vivida del mito platonico privato dell’escatologia. Ripercorriamola: inizialmente il pescatore si immerge e, credendo ancora di essere un “detective” del mare, tra i fondali cerca i suoi tesori come enigmi da risolvere. Un giorno trova una perla, la porta in superficie e la bandisce come un trofeo. Poi la porta a casa e la mette in una teca. Compila una scheda che crede definitiva e pensa di aver chiuso con gli abissi. Molto più tardi, per caso, si accorge di non aver mai davvero guardato la perla perché ora, contemplandola come in un sogno, la riconosce immediatamente: “non è altro che l’occhio di suo padre morto, secondo l’indimenticabile profezia cantata da Ariel, nella Tempesta di Shakespeare: A cinque teste sott’acqua Tuo padre giace. Già corallo Sono le sue ossa Ed i suoi occhi Perle. Tutto ciò che di lui Deve perire Subisce una metamorfosi marina In qualche cosa Di ricco e di strano. Ad ogni ora Le ninfe del mare Una campana Fanno rintoccare”. Allora il pescatore, preso dall’inquietudine, dalla schisi, dalla ricerca del tempo perduto non riesce a non rituffarsi. Si immerge in profondità e scopre che i tesori del mare proliferano, che suo padre gli ha lasciato molte altre meraviglie oltre a quell’unica perla e tra esse si confondono tutte le perle di innumerevoli generazioni di antenati, “innumerevoli padri giacciono in innumerevoli tesori sul fondo del mare”. Ma soprattutto scopre che > è la materia stessa in cui nuota, è il mare, l’acqua torbida e materna, tutto > ciò che non è “tesoro” indurito, è lo spazio intermedio tra le cose, > l’invisibile flusso che passa tra perle e coralli, è proprio questo che, con > il tempo, ha trasformato gli occhi di suo padre in perle e le sue ossa in > coralli. È all’intervallo, alla materia del tempo – qui fluente, là stagnante > – che sono dovute tutte le metamorfosi che fanno di un occhio morto un tesoro > sopravvivente. Il desiderio di non tornare più in superficie è forte. È lo stesso spazio intermedio in cui nuota la musica di James Hoff, quello di una cristallizzazione dilatata e in continuo movimento, sempre sospesa e al limite con l’amorfo, che inventa nuove forme modellandosi in relazione all’ambiente esterno, la cui capacità corrosiva innesca nuove germinazioni. Come “un cristallo corrisponde alla struttura fissa lasciata da un individuo che avesse vissuto per un solo istante” (Gilbert Simondon), così le tracce dell’album di Hoff contengono, come in miniatura o in un fermo immagine, tutto il movimento della vita di una forma. Dalla nascita della morfogenesi ci portano direttamente alle forme che giacciono abbandonate sul fondo del mare, ritornelli resi irriconoscibili e mossi dalla corrente come ossi di seppia. Ma come escludere in fondo che anche in queste ossa, prima o poi, potrà innescarsi una nuova metamorfosi? > La musica di James Hoff nuota nello spazio intermedio di una cristallizzazione > dilatata e in continuo movimento, sempre sospesa e al limite con l’amorfo, che > inventa nuove forme modellandosi in relazione all’ambiente esterno, la cui > capacità corrosiva innesca nuove germinazioni. Mi rendo conto di aver fatto una descrizione molto materica di questo album, tanto da farlo sembrare quasi un’opera di land art, come può essere l’eccezionale Spiral Jetty di Robert Smithson. Ma prima di incontrare direttamente Smithson, è forse un altro lavoro di Hoff che può portarci ancora più in prossimità di un’arte a contatto con il tempo, con i processi e i luoghi. Si tratta di HOBO HUFO (v. Cernobyl), un lavoro audio/video pubblicato questa volta dall’etichetta PAN, nel 2019. Il video del lavoro consiste in una versione modificata di Google Street view, che aleggia tra le rovine della città ucraina di Pryp”jat’, determinando i suoi movimenti in relazione alla musica. Pryp”jat’ è una città fantasma, abbandonata dopo il disastro nucleare di Černobyl’, che rientra nella zona di alienazione di trenta chilometri istituita intorno alla centrale e che dal 2022 è in mano alle forze russe. HOBO UFO tiene vertiginosamente insieme numerosi strati: c’è il livello molecolare delle radiazioni radioattive, invisibili ma la cui forza incoercibile ha portato a dover abbandonare un’intera area urbana; un’azione della natura che si riappropria di un luogo affettivamente carico, trasformandolo in materiale indifferente attraverso cui far nuovamente passare la sua azione rimodellatrice; un software che con simile indifferenza registra immagini nello stesso modo in cui farebbe con qualunque altro luogo (in cui il capitalismo è quantomeno riuscito a far arrivare la Google Car o un drone per fotografare la strada); un suono che tra il glitch, la malinconia e una solennità cosmica sembra far passare attraverso di sé tutti questi strati, componendo un’epica che va dalle molecole alle forme di vita umane alla loro autodistruzione. Robert Smithson, che oggi avrebbe ottantasette anni se non fosse scomparso prematuramente all’età di trentacinque, è il grande precursore di questo tipo di gesti artistici, soprattutto per come è riuscito a riflettere sull’esperienza e a rendere sensibile nella sua opera questa confusione di scale, in cui il fare umano e una sorta di entropia cosmica riescono a trovarsi condensati, collidendo e comunicando. Un lavoro rappresentativo del suo atteggiamento e particolarmente affine a HOBO UFO è il testo The monuments of Passaic, del 1967. Si tratta di un’“odissea suburbana” che in realtà non è nulla più che il fotoracconto di un percorso a piedi nella cittadina industriale di Passaic, in provincia di New York. Tutta l’avventura nasce a partire dallo sguardo rivolto a Passaic: uno sguardo che cerca e crea attivamente segnali, monumenti e metafore là dove sembrerebbe non esserci nulla. “Il tempo – scrive Smithson – trasforma le metafore in cose, e le accumula in stanze fredde, o le colloca nei parchi giochi celestiali delle periferie”. Passeggiando per Passaic, la realtà di Smithson si muove in un sottile confine tra rappresentazione e distruzione, mostrandosi come “un particolare tipo di eliografia”, “una sorta di cartolina auto-distruggentesi di un mondo di fallita immortalità e oppressiva smania di grandezza”, «a moving picture that I couldn’t quite picture». La smania umana di in-formare la materia e produrre segni appare come un piccolo e comico museo di tentativi per contrastare l’entropia dell’universo. Ma la sua più grande opera è senza dubbio Spiral Jetty, uno dei maggiori risultati della land art americana. Si tratta del gigantesco “molo a spirale”, tracciato nel 1970 con una ruspa sui bordi del grande lago salato nello Utah, poi inghiottito dall’innalzamento della marea del lago e, infine, riemerso, come fosse Atlantide, nel 1999. Ma, dal momento che la spirale era composta di terra e blocchi di basalto neri, durante il periodo dell’immersione si è ricoperta di cristalli di sale e quando è risorta si è presentata in una nuova forma, fatta di un bianco immacolato e scintillante. In un abile gioco di mise-en-abyme il processo di realizzazione dell’opera è stato anche filmato, entrando a far parte del materiale di un film omonimo che mischia l’opera alla sua documentazione e al gesto di documentare in generale. > Come racconta Smithson, Spiral Jetty non è più distinta dal territorio, non si > stampa su di esso come su una superficie vergine, emerge e fa tutt’uno con > esso, ne è cambiata e lo cambia. Dove comincia Spiral Jetty? Quando comincia? Forse, come un gigantesco rizoma, “non comincia e non finisce, è sempre nel mezzo, tra le cose, interessere, intermezzo” (Deleuze e Guattari). Effettivamente, come racconta Smithson, l’opera non è più distinta dal territorio, non si stampa su di esso come su una superficie vergine, emerge e fa tutt’uno con esso, ne è cambiata e lo cambia. Come in un frattale “ogni cristallo cubico di sale fa eco alla Spiral Jetty nei termini del reticolo molecolare del cristallo. La crescita in un cristallo procede intorno un punto di dislocazione come una vite. La Spiral Jetty potrebbe essere considerata uno strato interno del movimento spiraliforme del reticolo cristallino, ingrandito trilioni di volte”. Smithson gioca realmente e materialmente con il processo di cristallizzazione che abbiamo utilizzato metaforicamente per descrivere il primo album di Hoff: Shadows lifted form invisible hands e Spiral Jetty risuonano insieme. Tra l’esperienza del luogo che cattura Smithson, l’avventura titanica della realizzazione, il suo racconto filmato e narrato e l’azione del luogo sull’opera si realizza un unico continuum, un unico medium, un’unica meteorologia, in cui vari attori umani e non umani reagiscono uno nell’altro e uno con l’altro, leggendosi e forzandosi a vicenda. Da un certo punto di vista Spiral Jetty non esiste, ci sono solo riecheggiamenti e fluttuazioni, “mentre si afferra la spirale, se ne viene afferrati”: è un gigantesco metabolismo. Mentre filma il luogo dall’alto Smithson racconta: > Il suono del motore dell’elicottero è diventato un lamento primordiale > riecheggiante in inconsistenti visioni aeree. Ero qualcosa di diverso da > un’ombra in una bolla di plastica fluttuante in un luogo fuori dal mio corpo e > dalla mia mente? […] Stavo di nuovo scivolando fuori da me stesso, > dissolvendomi in un inizio unicellulare, cercando di localizzare il nucleo > alla fine della spirale. Tutto questo sangue in moto ci fa rendere conto di > soluzioni protoplasmiche, la materia essenziale tra il formato e il non > formato, masse di cellule fatte prevalentemente di acqua, proteine, lipidi, > carboidrati e sali inorganici. Ogni goccia che schizzava sopra la Spiral Jetty > coagulava in un cristallo. L’acqua ondeggiante diffondeva milioni e milioni di > cristalli sopra il basalto. Ma, prima di disintegrarci anche noi, fermiamoci un attimo. Cosa resta di tutto questo? Il sito dell’opera è diventato luogo di migrazione per chi, conquistato da questo racconto, ha provato a prenderne parte. Lo scrittore Geoff Dyer ricorda, per esempio, di averlo percepito come “come un luogo abbandonato, ma non un luogo il cui senso fosse stato abbandonato. Aveva conservato – o generato – una sua cupa nodalità”. > Tra l’esperienza del luogo che cattura Smithson, l’avventura titanica della > realizzazione, il suo racconto filmato e narrato e l’azione del luogo > sull’opera si realizza un unico continuum, un unico medium, un’unica > meteorologia, in cui vari attori umani e non umani reagiscono uno nell’altro. La nodalità è il tentativo umano di collocarsi, di darsi un posto nel tempo naturale, dandogli una forma tramite strategie diverse, come si fa in modo più burocratico con i calendari o con i musei: un far tempo del tempo. Tuttavia qui la forma singolare si perde e quello che si esperisce è la sfasatura tra lo sfondo e la figura, che non sono più annodati in maniera stabile, facendo trasparire piuttosto l’annodare come tentativo fluttuante. È un’immersione in un tempo denso, in un unico medium dentro cui si fanno e si disfano le forme naturali e culturali. Ma le differenze sono effimere, sono velocità diverse di impressione che catturano un insetto nell’ambra, il suono in un ritornello pop e un reperto storico in un museo. Velocità e rallentamenti di una stessa vetrinizzazione del tempo, che Smithson e Hoff ci rendono sensibile. Un ralenti insieme umano e cosmico, sospeso tra le cose, un solo fenomeno emotivo “né Eros né Thanatos, ma Vita-Morte, con un solo pensiero, uno stesso gesto” (Barthes). Se allora non c’è un luogo fuori da questo intreccio che sia al riparo da radiazioni e spettri, resta la possibilità di sperimentare con i nodi, per trovarci tramite e attraverso i legami che scopriamo, muovendoci tra cristalli, ossa e corrosioni. L'articolo Cristalli, ossa e corrosioni proviene da Il Tascabile.

“R oma negli anni Sessanta era bellissima” dice Nanni Moretti in Caro diario, ma quanto lo è stata, forse non lo capiremo mai per davvero, perché troppi sono i significati che questa città ha saputo generare in quella perenne crasi tra passato e presente che da sempre la caratterizza. Dire “bellissima” è più che altro dare evidenza di un’energia incredibile e forse irreale che era in circolo nel sistema nervoso di una città al tempo elettrica nel suo combattimento tra un passato fascistissimo, “la città più fascista d’Italia” scrive Goffredo Parise in L’odore del sangue, e un presente aperto alla contemporaneità come forse mai più così è stato. La città del potere nei palazzi dei ministeri e nelle sedi di partito, ma anche la città del cinema, la Hollywood sul Tevere, la città dei pittori e degli artisti che proprio in quegli anni si raccolgono attorno ai tavolini del caffè Rosati in piazza del Popolo, o come meglio dirà Paola Pitagora, almeno inizialmente, più che altro sugli scalini attorno all’obelisco Flaminio in attesa che qualcuno, magari un po’ più fortunato e con una vendita ancora in tasca, potesse offrire agli altri un pasto o un caffè. Quegli artisti provengono dalle borgate e da un centro storico ancora ammuffito e poco ambito, in cui resistono proletari e aristocratici in bolletta. Vengono dal Quadraro, vengono da case in cui il bagno è un lusso se non un sogno. L’arte appare ai loro occhi così come un caso e poi come una necessità per sentirsi liberi e non imbrigliati in una società che si sta facendo ricca e che sta iniziando a imporre regole buone solo per essere trasgredite. L’Italia del boom economico, che tanto ama definire “miracolo”, è già pronta a venire a patti con la propria storia elevando la piccola borghesia a status e il familismo a diritto di Stato. In tutto questo una generazione inizia a sobbollire e tra loro proprio i pittori che saranno detti “di Piazza del Popolo”. Mario Schifano, i fratelli Francesco Francesco Lo Savio e Tano Festa e infine l’inquieto comunista Franco Angeli: sono loro i protagonisti dell’ultimo romanzo di Andrea Pomella, Vite nell’oro e nel blu (2025). Pomella sceglie le loro vite, parabole a tratti assurde e spesso tragiche, per raccontare di un mondo scomparso in cui la cultura dominava la scena pubblica influenzando atteggiamenti e anticipando mode e comportamenti. L’intuizione viveva nei caffè come nelle lunghissime notti passate a discutere: > Non assomigliare alla propria città è forse uno dei drammi minori di > un’esistenza, ma è pur sempre un dramma. Ha fatto molti sforzi per convincersi > che Roma fosse il posto giusto per lui. D’altronde sembra esserlo per > chiunque: arrivano da ogni città e da ogni nazione, arrivano a fiumi nel bel > paesone che dopo secoli, dalla caduta dell’Impero romano d’occidente, sta > tornando a essere il centro del mondo. Eppure a Roma, pur essendoci nato, si > sente a disagio. L’arte, come la scrittura, viveva di un coraggio fondamentale, quello del fare come elemento iniziale dell’osare. Tutto il resto sarebbe stato solo una conseguenza, più o meno sopportabile: i processi, le grane, le discussioni, il successo e anche il fallimento. Il gesto primordiale era dunque contenuto totalmente in quel pensare e poi ‒ per davvero ‒ andare oltre. Una rarissima qualità del gesto che avrebbe portato questi artisti al centro della scena artistica mondiale. Difficile ridurre esistenze la cui pienezza è altamente evidente, ma anche al tempo stesso riportare biografie oggi mitizzate (anche dalla stessa quarta di copertina che non fa un buon servizio al romanzo) a una tensione diversa, che è quella tipica dell’indagine romanzesca; un’intimità che diviene per Pomella un passaggio stretto dentro al quale rivelare e ipotizzare, riportare alla memoria e anche inventare con la spudoratezza che diviene un sentimento subito mimetico rispetto agli artisti raccontati. > L’Italia del boom economico è già pronta a venire a patti con la propria > storia elevando la piccola borghesia a status e il familismo a diritto di > Stato. In tutto questo una generazione inizia a sobbollire e tra loro proprio > i pittori che saranno detti “di Piazza del Popolo”. Pomella evita la facile sequela degli aneddoti che pure vengono accennati qua e là nel romanzo e che hanno in parte camuffato le vite degli artisti, in particolare quella di Mario Schifano, genio sfuggente e difficile da inquadrare e definire nella sua stessa quotidianità fatta di riti ossessivi, ma anche e soprattutto, forse, di tradimenti improvvisi. La piazza resta dunque il centro, il punto di partenza attorno al quale far confluire come strade d’accesso le diverse biografie, che solo lì possono realmente ritrovarsi, intrecciarsi e restituire un valore diverso da una fatica assurda, da un dolore infinito e da passioni brucianti come a chiunque dovrebbero sempre spettare. Perché la lettura che offre Pomella è quella più che altro di un tempo finito e concluso dentro al quale Mario Schifano, come Franco Angeli in particolare, furono i soggetti scatenanti di una contraddizione evidente ‒ ma dalla società borghese italiana sempre negata in nome di una cultura addomesticabile e priva di ogni forma possibile di conflittualità ‒, che voleva dire anche una capacità di convivere in maniera mobilissima di più strati sociali, dalla borgata a casa Agnelli, da Alberto Moravia ai delinquenti di via di Panico. Una velocità di movimento essenziale dentro alla quale la vita certo non si conserva, ma si consuma danneggiando, ammaccando e lasciando come superstiti. Un andamento tipico di un Novecento che si libera della tragedia della Seconda guerra mondiale, ma non del suo trauma. Essere reduci e superstiti, ovvero testimoni oculari e spesso complici di un delitto che prima dell’avvento dell’epoca odierna del vittimismo, era ancora percepito fortemente come il segno di una colpa difficile, se non impossibile da rimuovere da sé. E forse solo così si può spiegare ‒ oltre all’infinita noia e tedio contemporaneo ‒ la densità e la vitalità di chi era pronto a spendere in un giorno tutta la propria vita. Giorni che Pomella racconta fin nel cuore di notti spesso tremende e violente, perché figlie di amori travolgenti dentro a cui l’unico vero tradire sarebbe stato l’omettere. > Non è possibile distinguere opera e vita, il dire e il fare, così come l’odio > e l’amore di artisti che divengono inevitabilmente e giustamente nel romanzo > di Andrea Pomella eroi moderni di un tempo che possiamo solo rimpiangere e > desiderare. Recedere e abbandonare il campo non era mai preso in considerazione, perché solo quel campo, solo quel confronto poteva avere spazio e senso. Il futuro viveva nell’esatto istante del presente, dentro al quale tutto poteva essere messo a rischio. Vite nell’oro e nel blu è un romanzo sul ritorno che però non si basa su un’origine comune, ma su uno spazio di permanenza. Si tratta in fondo sempre di corpi distinti, spesso ostili tra loro fino al tentato omicidio, ma legati da un’appartenenza da cui nessuno di loro può sfuggire. Un punto preciso d’equilibrio dentro al quale riconoscere un’amicizia infinita come infantile: “io sono infantile”, scrive su una tela Mario Schifano, una dichiarazione di esistenza che più esatta e potente non poteva essere nella sua infantilità dichiarata e rappresentata, così leggera, fragile, e comica e sentimentale al tempo stesso. Non è possibile distinguere opera e vita, il dire e il fare, così come l’odio e l’amore di artisti che divengono inevitabilmente e giustamente nel romanzo di Andrea Pomella eroi moderni di un tempo che possiamo solo rimpiangere e desiderare, ma dentro al quale probabilmente non avremmo saputo resistere un secondo, troppo deboli e troppo figli della piccola borghesia diffusa che sarà. L'articolo Vite nell’oro e nel blu di Andrea Pomella proviene da Il Tascabile.

A Berlino presso la SomoS Art Gallery dal 12 al 19 ottobre 2024 è visibile la mostra di arte digitale Casting a Spell in Computational Regimes: Ritual Practices for a Trans-Feminist Counter-Apocalypse. Tra le opere in mostra ci sarà l'installazione HEXE> Open Sorcery Poetry di identity_runners. Un'avvincente indagine sulla resistenza trans-femminista per scoprire come i rituali contemporanei possano offrire una contro-narrazione alle crisi della nostra epoca. identity_runners (Agnese Trocchi, Diane Ludin, Francesca da Rimini) partecipa con l'installazione HEXE> Open Sorcery Poetry, un esperimento di poesia collaborativa sul pad. Casting a Spell in Computational Regimes: Ritual Practices for a Trans-Feminist Counter-Apocalypse è curata da Arianna Forte in collaborazione con SomoS. Per saperne di più e scoprire il programma qui: https://somos-arts.org/casting-a-spell/