VIOLENZE E MOLESTIE AL TEATRO DUE DI PARMA: ROMPIAMO IL SILENZIO. Negli ultimi mesi il Tribunale del Lavoro di Parma ha condannato il Teatro Due di Parma e un regista – il cui nome è oscurato da sentenza, ma il mondo teatrale italiano è piccolo e il nome è ormai noto, si tratta di Walter Le Moli – a risarcire due attrici per  molestie e violenze sessuali, per il danno professionale, biologico e esistenziale subito. Per quanto crediamo profondamente che la giustizia e la lotta alla violenza di genere non si facciano nei tribunali, bisogna ammettere che si tratta di una sentenza storica che apre un precedente importante per il mondo teatrale italiano: per la prima volta viene infatti riconosciuta la responsabilità del Teatro come datore di lavoro nel non aver fatto niente per prevenire le violenze e le molestie. Inoltre, è stato riconosciuto per la prima volta nel mondo del teatro italiano il risarcimento psicologico per le violenze subite. È nelle realtà auto organizzate, dal basso, che le attrici hanno trovato ascolto, supporto e aiuto: se si è arrivati ad aprire il vaso di Pandora del #MeToo del teatro italiano, lo si deve – oltre alla forza e alla consapevolezza delle due attrici Federica Ombrato e Veronica Stecchetti  – ad Amleta e Differenza Donna, collettive impegnate nella lotta contro la violenza di genere nel mondo dello spettacolo. Dalla denuncia delle due attrici, si è ricostruito un pattern di violenze sessuali, molestie e soprusi a opera di Le Moli che va avanti dal 1998, indisturbato. Sono tante le attrici che, vedendo finalmente accolte le richieste di ascolto di due colleghe, hanno deciso di condividere la loro esperienza. MA COSA È SUCCESSO? ANDIAMO PER STEP. Nel 2019 le due attrici partecipano a Casa degli Artisti, un corso di alta formazione, finanziato con fondi della Regione Emilia-Romagna, organizzato dalla Fondazione Teatro Due di Parma e destinato a giovani attori e attrici. Il regista docente era Walter Le Moli, membro del Consiglio di Amministrazione della Fondazione. Gli orari previsti erano dalle 15 alle 19, ma il docente si presentava puntualmente in ritardo, costringendo – chi poteva – a trattenersi fino a notte inoltrata, con il benestare del Teatro, nonostante le lamentele portate avanti dall3 partecipant3. Non tutt3 potevano trattenersi, e per questo spesso il regista si trovava solo con poche allieve. Da buon figlio del patriarcato, il violento Le Moli da subito mette in atto comportamenti manipolatori e violenti con alcune studentesse, che arriveranno fino allo stupro, azioni che non riporteremo qui (la pornografia del dolore non ci riguarda) ma ci sono 59 pagine di testimonianze a questo LINK per chi volesse approfondire. Basta dire che Le Moli approfittava del suo ruolo di potere nella relazione docente-student3, e della giovane età delle attrici, dando loro false speranze di lavoro, manipolandole e minacciandole di non farle lavorare mai nel mondo del Teatro, essendo lui una personalità – a suo dire – molto influente. E IL TEATRO? Il Teatro ha dichiarato di non aver mai saputo niente, e si è limitato ad allontanare il regista nel 2021, dopo una diffida da parte dei legali dello studio “Lavoro Vivo”. Le testimonianze però, riportano un’altra realtà dei fatti: un dipendente dell’Ufficio Comunicazione aveva messo in guardia una ragazza dicendo di stare lontana da lui per evitare “situazioni spiacevoli”, citiamo testualmente. E in più occasioni le vessazioni verbali e gli insulti erano urlati nel corso delle lezioni: è quindi altamente improbabile che nessuno sentisse. C’è un episodio particolare, che mette nero su bianco come il Teatro se ne sia lavato le mani, diventando automaticamente complice: dalle testimonianze emerge che una sera una ragazza arrivò in Teatro e parlando a voce molto alta, alla presenza di membri della Fondazione, chiese “dove fosse quel porco che se la fa con le ragazzine, per dirgliene quattro”. I membri del direttivo si limitarono a fare un vergognoso sorriso di circostanza. Le due attrici, prima di trovare il supporto di Amleta e Differenza Donna, avevano già provato a denunciare, ma – come ci si può aspettare – non sono state ascoltate. Le violenze e i soprusi raccontati erano stati archiviati come “non adeguatamente provati” e si assumeva l’insistenza di un rapporto di lavoro. Ed è qui che entra in gioco Amleta, collettivo femminista intersezionale che da anni è un osservatorio vigile e costante per combattere violenza e molestie nei luoghi di lavoro dello spettacolo dal vivo. Grazie alle testimonianze raccolte, all’appoggio legale di Differenza Donna, e alla consigliera di Parità dell’Emilia-Romagna Sonia Alvisi, si tenta un ricorso. I tempi della giustizia però sono restrittivi, ed erano già scaduti i dodici mesi per avviare il processo penale. Si è riusciti tuttavia a fare leva sul fatto che il corso fosse una sorta di selezione, e quindi una fase della vita lavorativa, azione che ha permesso di arrivare in Tribunale di Parma, che il 20 settembre 2025 accerta dal punto di vista legale le molestie e le violenze.   Sono passati più di 6 anni di silenzio su questa storia di violenze, ricatti e abusi anzi, quasi 30 anni di silenzio, se teniamo conto che la prima testimonianza risale al 1998, ma è importante riportare le parole di una delle due attrici: «Non gioisco per la sentenza perché so che tutte le persone all’interno di quel teatro sono rimaste in silenzio: hanno omesso di rispondere alle mail e alle richieste di aiuto che abbiamo mandato, hanno voltato lo sguardo di fronte alla vista di giovani attrici in lacrime, non hanno risposto ai dubbi e alle manifestazioni di disagio, mentre si sono impegnate a mandare avanti l’immagine glorificata di un regista che veniva descritto come geniale, potente, intellettualmente affascinante. E proprio in virtù di quest’immagine la violenza si è compiuta, tutelata da una narrazione che mette subito in chiaro le cose: voi siete nulla, lui è il Re, e dovete solo ringraziare di essere al suo cospetto.»   Il silenzio è continuato anche dopo la sentenza, e ancora una volta è dal basso che arriva una risposta di solidarietà, un urlo a squarciare il silenzio che avvolge la città di Parma, il Teatro italiano, i giornali, le istituzioni. La Casa delle Donne di Parma infatti indice per il 6 dicembre un incontro pubblico per chiedere le dimissioni dei vertici del teatro e per dare voce a questa storia di violenza, incontro a cui hanno partecipato le attrici Federica Ombrato, Veronica Stecchetti e Cinzia Spanò dell’associazione Amleta, insieme a Chiara Colasurdo e Maria Teresa Manente dell’associazione Differenza Donna. Nello stesso giorno, il Teatro Due pubblica un vergognoso comunicato stampa di innocenza – in cui non si legge nemmeno una parola di solidarietà alle attrici – e in cui annunciano un ricorso alla sentenza.   Un gruppo di student3 dello stesso corso di formazione – riunitisi nel collettivo Dieci teatranti – qualche giorno dopo chiedono di incontrare la direttrice Paola Donati pretendendo chiarezza e scuse. La direttrice non cambia posizione, dichiarando che a chiedere scusa deve essere il regista. Dal 9 dicembre 2025, l3 student3 entrano – e sono tutt’ora (7 gennaio) – in sciopero.  Il 18 dicembre 2025 il Teatro ha indetto un incontro per presentare delle deboli scuse per non “aver valutato adeguatamente i comportamenti del regista”, ma continua a rifiutare ogni tipo di responsabilità: è ben chiaro come non si tratti di una posizione sentita, quanto piuttosto di un tentativo di ripulirsi l’immagine, dato che – specialmente tra i giovani – la reputazione del Teatro rischia di arrivare ai minimi storici.  L’assessora regionale alla Cultura e alle Pari Opportunità, Gessica Allegni, aveva fatto sapere che sarebbe iniziato un iter per verificare se c’erano i presupposti che avrebbero portato ad una revoca dei finanziamenti pubblici al teatro. Sarà un caso che il 5 gennaio 2026 la direttrice si è autosospesa? Dal comunicato ufficiale leggiamo che, senza alcuna vergogna, è lei stessa a dichiarare che si autosospende “per mantenere salda la fiducia da parte degli Enti che sostengono il Teatro”. Si autosospende per non perdere i finanziamenti, non per ammissione di colpevolezza e incapacità nel gestire la situazione. Anche in questo comunicato, non mezza parola di solidarietà alle attrici, né da lei, né da nessun’altro membro del direttivo. Imbarazzante il sostegno dal comune, che esprime solidarietà “alla sensibilità di Paola Donati” e elogia la Fondazione Teatro Due per come ha gestito l’allontanamento del regista: come se allontanare un abuser fosse un fatto eccezionale, e non il minimo.   Non sappiamo come andrà avanti la storia, quello di cui siamo cert3 è che il sistema patriarcale non conosce limiti, e che anche nel mondo della cultura e dello spettacolo, la violenza machista agisce con il benestare di un sistema che li tutela: se le attrici ci hanno messo volto e nome, il nome del regista viene ben nascosto, a tutela della sua immagine, impedendo di fatto che le violenze si ripetano. Se non si divulga il nome, come potranno altre attrici sapere se sono al sicuro nei futuri corsi di formazione, workshop e laboratori che seguiranno? Quanta fiducia si chiede di avere alle giovani attrici che si affacciano al mondo del teatro, se non si ha nemmeno il coraggio di divulgare il nome di un abuser? è per questo che serve aprire un discorso collettivo nel mondo dello spettacolo dal vivo, un discorso in cui le istituzioni devono mettersi in discussione e ammettere che per anni si è protetto un sistema con modalità patriarcali e machiste.   Sono pochi, pochissimi, i teatri che si sono espressi sulla vicenda, in un clima di omertà vergognoso – ma che non ci stupisce. Sappiamo che l’abuser ha potuto agire indisturbato, in maniera sistematica e continuata, perché tutti intorno a lui hanno preferito chiudere gli occhi, e perché il sistema teatrale italiano porta ancora i segni di un retaggio secondo cui il sessismo e le molestie sono considerate quasi “parte del processo”, e comunque faccende di poco conto, da minimizzare. Dagli stessi Teatri ora silenti, aspettiamo con ansia spettacoli, monologhi e iniziative in sala per l’8 marzo o il 25 novembre. A Federica, Veronica, e tutte le sorelle che hanno dovuto, devono e dovranno lottare per farsi sentire, tutta la nostra solidarietà: urleremo insieme, con amore e rabbia. SE SEI UN ARTISTA ricordiamo che l’Osservatoria di Amleta raccoglie segnalazioni di abusi, discriminazioni o violenze nel mondo dello spettacolo: tutte le informazioni sul loro sito amleta.org. Le segnalazioni vengono gestite con discrezione e valutando le azioni da intraprendere a seconda del caso da affrontare.

A partire dal 13 ottobre 2022, la Biblioteca Bernardini, a Lecce, accoglie nei suoi spazi il Living Archive Floating Islands (Archivio Vivente Isole Galleggianti) dimora per la vita e l’opera di Eugenio Barba, gli avventurosi sessant’anni dell’Odin Teatret come teatro laboratorio e la memoria delle diverse realtà delle Isole Galleggianti, nome che Barba ha donato al Terzo Teatro, alla molteplicità culturale dei gruppi teatrali che hanno segnato la storia del teatro della seconda metà del Novecento sino ai giorni nostri. Un archivio mostra-installazione interattiva da attraversare e conoscere in una dimensione reale immersa nella fantasia ludica. “La durata è la forma di resistenza di un teatro”, afferma Eugenio Barba riprendendo le parole di Jacques Copeau; ne consegue che questa proiezione della memoria viene concepita per “rimettere in scena” i limiti del passato verso il presente e il futuro. Inoltre, l’Archivio Vivente delle Isole Galleggianti è alimentato dal partenariato con la Fondazione Barba-Varley, fondato sull’atto di donazione con il quale Eugenio Barba ha ceduto al Polo Biblio Museale della Regione Puglia i fondi bibliografici e documentari relativi alla sua esperienza artistica e a quelli dell’Odin Teatret. L’accordo, inoltre, prevede una collaborazione scientifica di ricerca e di supporto alla didattica per la valorizzazione dell’Archivio, allestito dall’architetto Luca Ruzza con Daniela Dispoto e Laura Colombo, in uno spazio interattivo animato da campi di papaveri rossi disegnati dalla Open Lab Company con Francesca Carallo e l’antica tecnica della cartapesta, dalle mappature digitali  di Natan A. Ruzza e dalle partiture video di Zeno M. Ruzza. Un comitato scientifico individuato dallo stesso Barba, si occupa della gestione culturale dell’archivio. Inoltre la sezione della biblioteca dedicata al teatro e allo spettacolo – che custodisce anche il fondo Silvio D’Amico e Carmelo Bene – è impegnata da anni con l’obiettivo di ampliare le sue collezioni per valorizzare la presenza dei grandi protagonisti italiani della storia teatrale. Ne abbiamo parlato con Luigi De Luca direttore del Museo Castromediano di Lecce e coordinatore dei Poli Bibliomuseali Regione Puglia.  Eugenio Barba Come si struttura l’idea di questo particolare percorso espositivo intitolato Archivio Vivente Isole Galleggianti ? Abbiamo condiviso con Eugenio Barba la decisione di assegnare la definizione di Archivio Vivente Isole Galleggianti allo spazio che ospita i materiali della sua biografia artistica, dell’Odin Teatret e del Terzo Teatro. Siamo entrambi consapevoli che questa definizione non connota un’istituzione, ma una pratica: quella di lavorare sulla memoria individuale e collettiva per indurre visioni del mondo fuori dalla “dittatura del presente”. Inizia il nostro percorso immersivo… Eugenio Barba ha cercato di riproporre in questi spazi espositivi l’organizzazione delle sale prova presenti ad Holtebro (Danimarca): la sala bianca, la sala nera, la sala rossa. La nostra visita incomincia dalla sala bianca, sintesi dei suoi viaggi; difatti siamo accolti da  una grande maschera Barong proveniente da Bali, a raccontarne il suo rapporto fecondo accresciuto tra l’oriente ed il sud del mondo. Qui troviamo anche una buona parte dei suoi libri, fondamentali per la sua produzione artistica, collocati volutamente dalle mani di Barba in ordine “casuale”. La contaminazione tra oggetti e libri ne è l’essenza: la collezione di maschere, souvenir, sassi, piccole sculture, moltissimi nastri, tessuti, raccolti nei più disparati angoli del mondo,  evocano e rappresentano l’universo immaginario e simbolico dell’Odin Teatret, a circa sessant’anni dalla sua nascita. Al centro il “tavolo degli avi”, che simbolicamente imbandito, ricostruisce il rapporto con i suoi antenati provenienti da Gallipoli (anche se Barba nasce a Brindisi). Prossimamente, in allestimento, una sorta di altare barocco al termine del grande spazio dedicato. La sala nera… Presenti i manifesti dei suoi spettacoli, oggetti di scena provenienti interamente da Holstebro, le citazioni letterarie che ne hanno arricchito la sua poetica… Kaspariana, ad esempio, primo spettacolo che l’Odin composto in Danimarca, nella nuova sede di Holstebro nei primi mesi dopo il trasferimento dalla Norvegia, era uno spettacolo per soli sessanta spettatori, come il Principe Costante di Grotowski. In una sala nera arredata con sei piattaforme, ed una cassa pure nera, si svolgeva la vita di Kaspar Hauser, argomento molto attuale purtroppo per le pregnanti tematiche di guerra… Eugenio Barba si è avvalso di altri collaboratori per l’ideazione dello spazio espositivo? Si. L’architetto Luca Ruzza, che raggiunse l’Odin da giovanissimo in Danimarca, grazie ad una borsa di studio, e che successivamente ha collaborato moltissimo insieme ad Eugenio Barba. Il progetto dell’allestimento complessivo di tutti gli spazi dedicati è una sintesi di entrambi. La disposizione poetica dei singoli oggetti è, invece, interamente curata da Barba. La sala rossa… Il particolare contributo di Luca Ruzza, lo si vede nella sala rossa, che contiene una sorta di archivio in movimento; l’archivio dei gruppi di terzo teatro che sono nati, quasi per gemmazione, dall’esperienza dell’Odin Teatret. I papaveri progettati da Luca Ruzza e realizzati  dalla OpenLab Company con Francesca Carallo, artigiana della cartapesta, richiamano ogni singolo gruppo di terzo teatro, la cui storia è raccontata attraverso una proiezione visiva e sonora sulla parete bianca. Il nome Isole Galleggianti, che deriva da un libro di Barba, non è altro che il grande arcipelago costituito da tutti i gruppi prima citati. L’obiettivo è documentarne la presenza e la vita, anche dell’Ista (International School of Theatre Antropology) fondata da Barba. Il pavimento galleggiante… Nel nostro percorso realmente immaginifico tornano i libri, richiamo quasi ossessivo alla produzione letteraria molto intensa di Eugenio Barba. Collocati, questa volta, in una sorta di pavimento galleggiante che sommerge Gandhi sorridente, in una vasca da bagno. I camerini studio… Accediamo alla parte più stupefacente dell’archivio, saliamo una rampa di scale e ci accolgono due camerini studio entrambi in legno bianco, due piccole mansarde smontate da Holstebro e rimontate con cura quasi maniacale dopo essere state fotografate: il primo di Eugenio, realizzato da uno dei suoi scenografi. Gli oggetti appartengono tutti a Barba, utilizzati nei suoi spettacoli, i suoi libri, i souvenir e le fotografie provenienti da tutto il mondo. Il secondo è di Julia Varley, attrice dal ruolo storico per l’Odin Teatret, che dal 1983 partecipa all’ideazione ed organizzazione del Magdalen Project, una rete per l’affermazione delle donne di teatro contemporaneo. Nel suo camerino, identico per struttura a quello di Barba, un piccolo armadio con scarpe e vestiti di scena, borse, oggetti. La necessità della memoria ci rende responsabili di una tradizione per le generazioni a venire. “Il futuro è sempre costruito a partire dai frammenti del passato”. Così recita una celebre frase dello storico dell’arte Erwin Panofsky. Siamo onorati e felici di proteggere la memoria dell’Odin Teatret, tra le esperienze più rivoluzionarie del teatro contemporaneo, fondata sul “baratto” nata in Salento nel 1974. Maria Giovanna Barletta L'articolo Gita nel “Living Archive” di Eugenio Barba (o del genio dell’Odin Teatret) proviene da Pangea.

Nel 2026 Dario Fo compie cent’anni ed è certamente un giullare indelebile. Non ha mai realizzato parodie banali, tanto per far ridere. Le sue non sono mai state smorfie fini a se stesse, volgari mimesi per una grassa risata – ma la prova evidente di micro episodi espressivi, costruiti per l’esplorazione e recupero della realtà nella sua forma più ampia. Come ha scritto Bernard Dort “Dario Fo ha tutto per essere un mimo prodigioso. Sa riunire in un gesto della mano, del braccio e del corpo, quei movimenti casuali ai quali non cessiamo di abbandonarci. Ma quello che appare sono le figure mutevoli, transitorie degli uomini immersi nella storia e nella lotta delle classi.”  Non importa se la realtà che affiora e dialoga con noi, grazie a queste immagini, viene colta nei suoi aspetti ridanciani, comici o tragici, oppure assorti e misteriosi. Quel suo fresco parlare senza parole s’appoggia nella comunicativa popolare per un contenuto morale, la rappresentazione di un urto necessario tra due mondi, tra due concezioni, come ha scritto Gramsci. Si dice del teatro comico come di una reinvenzione cosciente della vita, presentata in forma immaginativa: in modo da suscitare interesse e partecipazione. Al punto di credere che, al suo meglio, riesca ad esprimere i nostri stessi sentimenti; per condurci in un mosaico di creature che come noi soffrono, gioiscono, lottano per evadere da se stesse. Si ride di ciò che costituisce il contenuto dell’argomentazione quanto degli schemi argomentativi. Si ride di ciò che si può o non si può dire. Si ride grazie alle astuzie della scelta, delle variazioni, dell’interpretazione patteggiata. Si ride grazie a smorfie appropriate non stolte. La maschera, i gesti, le espressioni argute, provocatorie e grottesche dei personaggi di Fo sono ancora oggi i lampi del presente. Walter Valeri con Dario Fo e Franca Rame Per tutta la vita, come l’autore delle Ceneri di Gramsci, Dario Fo ha odiato e fustigato gli indifferenti. Ha creato maschere comiche irresistibili, vive e messe in situazione come strutture gestuali. Un insegnamento prodigioso per una comicità civile, scrupolosa e sapiente. Oppure roboante e fracassona, se necessario. Perché no? In teatro, come in tutte le arti, la pigrizia non può essere di casa: il corpo, la mano che non risponde è già passata al suicidio. Le sue pantomime e i monologhi sono come scintille nella memoria di coloro che le hanno viste dal vivo. Quelli che ne hanno gioito, grazie ai video possono ancora gioire di capolavori ineguagliabili quali La nascita del giullare, La resurrezione di Lazzaro, Le nozze di Cana, La fame dello zanni poi confluiti in Mistero Buffo; sino a Francesco Giullare di Dio: un unicum dove l’esperienza ed esistenza creatrice dello spettatore e dell’attore coincidono. Questo grazie a migliaia di giullarate, situazioni comiche ispirate a fonti che spaziano dal teatro greco a quello medievale, da quello rinascimentale a quello moderno, nate sotto l’urgenza e il segno della dismisura. Una dismisura, portata avanti oggi da Mario Pirovano, o pazientemente distesa per parlare di noi e dei cortili sotto casa. Così è stato sin dagli esordi con Il dito nell’occhio, poi negli anni a seguire con la complicità geniale di Franca Rame, per denudare il potere politico, la logica pretestuosa dell’ovvietà, l’ipocrisia di chi si nutre della nostra quotidiana pigrizia. Maschere esorbitanti, pungenti e indomabili. Utili nell’additare delle contro-maschere ostili, filtrate dall’ipocrisia, dall’imperdonabile stanchezza o arroganza di essere al mondo, di volerlo così com’è.  Dario Fo è stato un giullare shakespeariano, Franca una giullaressa alla corte di un’umanità priva di cuore, bisogna dirlo. Un’umanità colpevole di decine di migliaia di femminicidi, carneficine insensate, morti bianche sul lavoro, produttrice di sprechi e di fame, insensibile alle necessità di centinaia di milioni di poveri. Un’umanità riottosa e ostile nei confronti di centinaia di migliaia di migranti, sepolti nell’acqua, diseredati persino del diritto al dolore. Walter Valeri *Walter Valeri ha pubblicato, tra l’altro, “Il Dario furioso. Franca Rame e Dario Fo. Teatro, politica e cultura nell’Italia del Novecento”, Il Ponte Vecchio, 2020 L'articolo Dario Fo: un giullare contro la logica dell’ovvietà proviene da Pangea.

Il 6 maggio al Teatro Nazionale di Milano è andato in scena “Muse 1984 – Resistance”, opera rock che è insieme un concerto tributo dedicato ai Muse, una delle più importanti band del panorama musicale degli ultimi decenni, e una pièce teatrale tratta da 1984 di George Orwell, classico della letteratura novecentesca che ha ispirato l’album capolavoro dei Muse, “The Resistance”. Diretto da Marco Rampoldi e prodotto dalla sua Rara Produzione, per la drammaturgia di Paola Ornati, lo spettacolo tornerà sul palcoscenico il 7 novembre al teatro Michelangelo di Modena[1]. 1984 di George Orwell (1949) In un 1984 profetizzato all’ombra delle dittature del secolo breve, una Londra post-atomica vive nell’era della solitudine: negli uffici, nei luoghi di ritrovo, persino nell’intimità delle case, teleschermi sempre accesi scrutano e ascoltano ogni espressione involontaria, ogni sospiro. Pensare è un crimine, e come tale la Psicopolizia lo combatte, condannando i colpevoli a una damnatio memoriae totale. Ogni atto d’amore è bandito. Nessuno è al sicuro, nemmeno da colleghi e amici, nemmeno dai propri stessi figli. Nessuno è solo, eppure nessuno lo è mai stato tanto radicalmente. L’occhio del Grande Fratello non dorme mai. Un distopico Mago di Oz che muove i fili del mondo da dietro le quinte. Un mortale, un superuomo, o forse un dio, realmente esistente, o solo proiezione di un’ideologia. Impone all’umanità un eterno presente, sempre mutevole eppure sempre uguale a sé stesso, perennemente riscritto dal Partito ogniqualvolta cambi il vento. Perché il Partito non sbaglia, e ciò che afferma è immutabile. Il tempo della Storia è finito, esiste solo la narrazione del Partito, con le sue macchine che sputano fuori senza sosta informazione, romanzi, film e musica, costruiti a tavolino sulla Neolingua, un nuovo vocabolario ridotto all’osso, come del resto il pensiero, ormai atrofizzato. Uniche vestigia del passato, i versi di una filastrocca che cantano le voci delle campane di Londra, un fermacarte di corallo, un diario dalle pagine immacolate. Su questo diario Winston Smith, impiegato del Partito, scrive, incidendo nelle sue pagine il disperato tentativo di ricordare, di rimanere sano, di essere libero.  Affida la sua resistenza alla scrittura, e all’amore per Julia. Ma anche l’amore e il desiderio di libertà fine a se stessi, senza istinti ideologici rivoluzionari, sono condannati a non essere mai incontaminati, a essere sempre un atto politico. Si è con il Partito o contro il Partito, unico polo di attrazione o repulsione, la neutralità è morta. Non si può essere invisibili di fronte allo sguardo del Grande Fratello. Nato in un’epoca dilaniata dagli orrori del Nazismo e dello Stalinismo, il romanzo nasce come condanna a qualunque dittatura, rivelandone, pur nella grottesca iperbole della fantapolitica distopica, il reale meccanismo che accomuna ogni forma deviante di governo, il potere per il potere. Era ancora troppo coinvolto per aprire alla speranza in un mondo migliore: se infatti fin dall’inizio la rivoluzione è affidata ai posteri, e rimandata a un futuro lontano, sul finire del romanzo Winston è definito “l’ultimo uomo”, l’unico sopravvissuto di una specie in via di estinzione, e forse già estinta. Ma anche lui rinnegherà Julia e il loro amore, a cui si sostituirà quello cieco per il Grande Fratello, marchiato a fuoco nella sua mente da torture fisiche e psicologiche. È un punto di vista drammatico, ma, in quel momento storico, necessario. * L’album “The Resistance” dei Muse (2009) Un fremito di speranza fa vibrare invece le corde di “The Resistance”, quinto album dei Muse, gruppo musicale rock alternativo britannico tra i più influenti a livello globale. Nata negli anni Novanta e composta da Matthew Bellamy, Chris Wolstenholme e Dominic Howard, la band si è aggiudicata alcuni tra i più prestigiosi premi del mondo musicale, e nel 2022, anno di uscita dell’ultimo album, ha raggiunto il traguardo di oltre trenta milioni di copie vendute in tutto il mondo. La distopia è un universo narrativo da spesso frequentato dai Muse, ma questa volta con “The Resistance” il richiamo a 1984 è voluto ed esplicito. Ed estremamente riuscito nel suo adattamento in chiave musicale, canonizzato dal Grammy al miglior album rock. Una definizione che restringe però i confini “rivoluzionariamente” indefiniti di “The Resistance”, che all’insegna dello sperimentalismo, e di una libertà di espressione fortemente tematica, percorre spazi dal rock all’elettronica, dal metal alla ballad, fino a toccare la musica classica, in un crescendo di scambi e unioni tra gli strumenti tipici della formazione dei Muse (chitarra elettrica, basso e batteria) e l’orchestra sinfonica, posti in dialogo da un ponte ideale gettato dagli assoli di piano del frontman, nonché compositore, Matthew Bellamy. Siamo quindi accompagnati in un viaggio che ci porta dal ritmo incalzante di un inno rivoluzionario come “Uprising” (Non ci sottometteranno/ Smetteranno di umiliarci/ Non ci controlleranno/ Saremo vittoriosi/ Quindi, forza!) a brani più intimi, come “Resistance”, pezzo che dà il nome all’album e che culmina quasi con l’afflato di una preghiera (L’amore è la nostra resistenza/ Portaci via dall’inferno/ Proteggici da ogni altro male/ Resistenza), fino ad arrivare a “I Belong to You (+ Mon Coeur S’Ouvre a Ta Voix)”, che incastona una rivisitazione dell’aria tratta dall’opera Samson et Dalila di Camille Saint-Saëns. Di straordinaria potenza è poi il dittico “United States of Eurasia” e “Guiding Light”: il primo brano è un’opera in miniatura, un mosaico di movimenti che in quasi sei minuti racconta il presunto stato di guerra perenne che in 1984 è utilizzato dal Partito come instrumentum regni, e condanna con esso tutte le guerre, destinate a non finire mai perché continuamente alimentate dal potere al fine di controllare le masse, quando invece il mondo potrebbe essere un’unica realtà (E queste guerre, non possono essere vinte/ E tu vuoi che vadano avanti/ Ancora e ancora/ Perché dividere gli Stati/ Quando può essercene uno solo?). Uno specchio di terribile attualità che ricorda le geografie sonore quasi oniriche di “Innuendo”, capolavoro dei Queen, attraversando sonorità rock, inserti arabeggianti e una coda, intitolata “Collateral Damage”, in cui Bellamy interpreta al pianoforte il Notturno in Mi bemolle maggiore op. 9 n. 2 di Fryderyk Chopin, mentre di sottofondo intuiamo risate di bambini, e l’eco di un aereo miliare, che prosegue il suo volo di morte nel brano seguente, spegnendosi nel boato delle percussioni che introducono la struggente ballad “Guiding Light” (Ma sono perso, schiacciato, infreddolito e confuso/ Senza una luce guida rimasta dentro di me/ Tu sei la mia luce guida/ Quando non c’è nessuna luce guida che ci è rimasta dentro/ Quando non c’è nessuna luce guida nelle nostre vite). Chiude l’album il trittico dal titolo “Exogenesis”, una sinfonia composta da tre movimenti, “Overture”, “Cross-Pollination” e “Redemption”. È quindi nell’ottica della redenzione, e della promessa di ricominciare percorrendo questa volta la giusta strada, che si chiude l’album: i 60 anni che separavano il romanzo da “The Resistance” avevano frapposto un velo di distacco che apriva uno spazio per sperare, e per resistere.  * Muse 1984 – Resistance. Rock Opera Ed è proprio in questo spazio reso fertile dalla speranza che mette radici la “resistenza”, e con essa la partecipazione e l’adesione a un progetto rivoluzionario di amore, libertà e pace. Partecipazione e adesione che si respirano al Nazionale non solo grazie all’energia travolgente dei più grandi successi dei Muse, che ha fatto alzare dalle poltroncine e cantare anche un pubblico “introverso” e composto come quello milanese, nel petto l’eco impetuosa della musica dal vivo, ma anche grazie alla scelta tematica dei passi tratti dal romanzo e trasformati in recitativi, a creare un percorso narrativo tra i brani musicali, trasformando un concerto tributo in una vera e propria opera teatrale: l’accento, come nell’album madre dello spettacolo, è posto sul seme di una rivoluzione destinata a deflagrare e su di un’incorruttibile storia d’amore tra Julia (quasi un sogno, che vediamo e ascoltiamo solo attraverso gli schermi) e Winston, interpretato da Arcangelo Deleo con recitativi e tramite l’interpretazione dei brani nel ruolo del frontman. Una rivoluzione e un amore che nel romanzo sono destinati a fallire, andando a estirpare forse l’ultimo germoglio di umanità rimasto nel mondo, e che qui invece sembrano volti a un disegno più grande, al di là della salvezza e della libertà individuale dei protagonisti, un disegno che mira a risvegliare l’umanità intera. E il pubblico. Gli spettatori sono chiamati a vivere un’esperienza immersiva, calamitati da un universo scenografico, progettato dallo stesso regista Marco Rampoldi, che non lascia scampo: un’impalcatura in ferro sovrasta il protagonista come un ingranaggio immane e fatale, e punta sulla platea gli occhi implacabili dei teleschermi che nella Londra orwelliana spiavano ogni angolo della vita della gente, e proiettavano le ingannevoli narrazioni della propaganda. Questa incombente struttura accoglie su piani solo apparentemente incomunicabili i musicisti, giovani artisti di straordinario talento formatisi in alcune delle più prestigiose scuole italiane e internazionali (Luca Corbani al basso, Giacomo Gagliardini alla chitarra, Simone Mauro Ghilardi alle tastiere e Matteo Rampoldi alla batteria). A tratti, negli intermezzi dei brani, indossano (idealmente) la maschera, interpretando sia con recitativi dal vivo sia tramite video proiettati dagli schermi gli agenti del Partito, con le agghiaccianti contraddizioni dei suoi slogan: “la guerra è pace”, “la libertà è schiavitù”, “l’ignoranza è forza”. Eppure, i teleschermi non sono solo occhi e strumenti della propaganda, ma anche finestre: finestre sull’interiorità di Winston, sui suoi spazi di libertà. E così vi leggiamo le traduzioni dei testi delle canzoni, perché nulla vada perduto, e le pagine del diario scritto in segreto dal protagonista. Perché in un mondo dove tutto è sintetico, il linguaggio è atrofizzato, il pensiero è un crimine, e nessuno è libero di scrivere, o di cantare, e dove si distrugge anziché costruire, la creazione, l’arte, sono rivoluzionarie. E, in un presente che sembra adombrato dalla distopia di Orwell, dove la guerra, la solitudine e il silenzio interiore di una società troppo rumorosa sono ancora drammaticamente attuali, sono un coraggioso atto d’amore per l’umanità. Sono la nostra forma di resistenza. Perché salvare l’umanità non significa preservare a ogni costo la nostra sopravvivenza, ma custodire ciò che ci rende umani: “l’obbiettivo non è restare vivi, ma restare umani”. Chiara Bianchi *Si pubblica in anteprima l’articolo di Chiara Bianchi, in uscita sull’ultimo numero di “Studi Cattolici” -------------------------------------------------------------------------------- [1] Per rimanere aggiornati sulle prossime novità, consultate il sito www.raraproduzione.it e le pagine Instagram dedicate @rara_produzione e @muse1984. L'articolo “L’amore è la nostra resistenza”. 1984: dal romanzo all’opera rock, da Orwell ai Muse proviene da Pangea.

Marlowe, poeta dal destino corsaro, forse spia, blasfemo per vocazione, morto giovane in una rissa oscura – solo una mano del genere poteva partorire una creatura come Tamerlano il Grande. Se Shakespeare è il mare, Marlowe è la folgore. In Tamerlano il Grande, tragedia teatrale febbrile, il poeta raduna i fuochi dell’universo per incoronare il potere come esercizio di estasi poetica. Il pastore sciita ascende al trono del mondo non per diritto divino ma per la forza esclusiva del verbo e della spada, che sono la stessa cosa: poesia in atto, massacro come forma lirica estrema. Tamerlano è flagello, è astro nero sorto a ustionare le retine dell’umanità quietata, un’opera che è un monumento alla hybris che precede Nietzsche e ne divora già l’ombra. Tamerlano è un profeta armato, un poeta in guerra contro la realtà. L’assurdità, la sproporzione, la reiterazione dei suoi gesti non indicano difetti drammaturgici, ma la tensione apocalittica verso l’assoluto. Tamerlano costruisce un altare per trascendere la figura del generale geniale: vuole essere il logos che si fa fuoco. La vera chiave dell’opera, punto spesso trascurato, è che Tamerlano è prima di tutto un poeta. Non nel senso manierato del termine, ma ritornando all’origine: ποιητής, colui che crea, plasma la realtà con il linguaggio. Le sue campagne militari sono versi in azione. Tamerlano conquista con la spada ciò che ha già conquistato con l’immaginazione. La poesia, dunque, è l’essenza della sua tirannia. Ma è una poesia dell’eccesso, dell’iperbole, della verticalità, una poesia aristocratica. “Ch’è la bellezza? Chiedono le mie angosce. Se ogni penna che mai prese un poeta ne avesse espresso tutto il sentimento, e ogni dolcezza che su temi ammirati ispirò i cuori e le menti e le Muse; se ogni celeste quintessenza che stilla dai loro fiori eterni di poesia dove vediamo come in uno specchio i più alti voli dell’ingegno umano; se tutto fosse messo in una strofa di combinata lode alla bellezza, pur rimarrebbe in quelle teste inquiete un pensiero, una grazia, uno stupore che nessun’arte può dire in parole. Ma quanto sono inadatti al mio sesso, al mio mestiere d’armi e cavalleria, al mio genio, al terrore del mio nome, questi pensieri effemminati e deboli! Salvo quel giusto applauso della bellezza, col cui istinto ogni anima è dotata; e ogni soldato rapito dall’amore della fama, il coraggio e la vittoria deve a volte pensare alla bellezza: io che ci penso e tutt’e due soggiogo… quel che ha abbassato la furia degli dèi dall’igneo velo costellato del cielo fino al fuoco gentile dei pastori per vivere in capanne di paglia sparsa io proverò, malgrado la mia nascita che solo il merito porta alla gloria e insegna all’uomo la nobiltà vera.” Se si parla di morale in senso borghese, intesa come limite, non si può capire Tamerlano. Qui si sta parlando dell’etica dell’incommensurabile. La tragedia non insegna, non ammonisce, non migliora l’uomo. La tragedia lo costringe a guardare il sole senza filtri e bruciare. Tamerlano è l’eroe della supremazia, rifiuta il secondo posto, non perché voglia comandare, ma perché non può non farlo. Il potere lo abita come una febbre, come un canto ossessivo. Due sono le forze che reggono il mondo, scrive Machiavelli: la virtù e la fortuna. Tamerlano le unisce in un terzo elemento, la poesia. La poesia di Tamerlano è la forma ultima del potere, che non si misura col consenso ma col timore, con l’incantamento, con la verticalità dell’estasi. La poesia è la forma più assoluta di dominio perché non richiede eserciti, né leggi: le basta una frase per instaurare un impero. Ecco perché Tamerlano, che è il re dei re, parla come un dio. La sua è una teologia del desiderio, postula che l’anima umana non sia fatta per la pace ma per la scalata, il riposo è peccato e la quiete è resa. L’unico modo per onorare la vita è consumarla nell’azione. È l’espressione teatrale di una visione del mondo premoderna e anti-egualitaria. Marlowe nella figura del gran Tamerlano riunisce l’archetipo del conquistatore orientale e del poeta prometeico.  Certo, c’è Zenocrate, la bellezza rapita che sembra addomesticare la furia, un raggio di luna su un mattatoio. Ma la sua morte scatena un dolore che è ancora delirio cosmico, guerra dichiarata agli dèi indifferenti o inesistenti. Tamerlano brucia la città dove lei muore, sfida Maometto, si proclama “terrore del mondo”, “flagello di Dio”. > “Ma questo vostro viso celestiale > è degno solo di chi vincerà l’Asia, > e verrà detto il terrore del mondo > e stenderà i confini del suo impero > dall’est all’ovest come il corso di Febo” Oltre al Dio delle scritture, convenientemente assente dal mondo che Marlowe scuoia nelle parole del dominatore, l’unica forza dominatrice è proprio Tamerlano, che si fa dio attraverso la negazione radicale di ogni limite, la profanazione sistematica del sacro e dell’umano. Marlowe personifica così l’archetipo del dominatore assoluto, è l’eruzione di una forza elementare che cova sotto la crosta della civiltà come esigenza insopprimibile di grandezza che, privata di sbocchi celesti, si fa titanismo infernale. Non vuole essere apologia della tirannia, quanto la constatazione – tragica e grandiosa – che certe forze esistono e che la poesia può essere strumento di dominio. “Sete di regno, gioia di una corona, che il figlio anziano di Opi in cielo indussero a scacciare dal trono il vecchio padre per sostituirlo nel cielo imperiale: quello, mi spinse a dichiararti guerra. Quale esempio migliore del grande Giove? Natura che in noi mise quattro elementi sempre in guerra nel petto per regnare, ci insegna ad avere una mente ambiziosa; l’anima nostra, le cui facoltà intendono l’architettura stupenda del mondo e misurano il corso dei pianeti, sempre salendo a una scienza infinita, sempre movendosi come le sfere inquiete, vuole che ci esauriamo, senza riposo, fino a raggiungere il frutto più maturo, perfetta gioia, sola felicità, dolce fruizione di una corona in terra.” Ciò che Tamerlano ci lascia – se vogliamo parlare di lascito – è che la poesia è l’unica forma tollerabile di tirannide. Perché essa non uccide nel nome dell’interesse, ma della bellezza. E se c’è una morale, è che l’unico diritto dell’uomo è quello di aspirare all’impossibile. Anche a costo della dannazione. Christopher Marlowe ventenne, nel 1585 Tamerlano il Grande è un inno al divino che sopravvive nel cuore della barbarie. È la lirica dell’eccesso, la liturgia del genius isolato. È una riflessione su come la vera poesia non celebri la pace, ma la guerra, perché solo nel conflitto si manifesta la grandezza. Come nella Bhagavadgītā, dove Krishna spinge Arjuna a combattere per scoprire il proprio dharma, così Marlowe spinge il capo dello spettatore dentro l’abisso a riconoscere al suo interno il proprio volto. Non si tratta, ovvero, di capire Tamerlano, quanto di riconoscersi in lui. Possiamo rinnegarlo con orrore, ma con la consapevolezza di ciò che incarna, la potenza della parola, l’incanto dell’assoluto e il fascino del dominio inscritti nel cuore stesso dell’uomo. > “Ho il Destino ben saldo incatenato, > faccio girare la ruota della Sorte, > dovrà cadere il sole dalla sua sfera > prima che Tamerlano sia morto o vinto.” Andrea Falco Profili L'articolo “Faccio girare la ruota della Sorte”. Sia lode a Tamerlano, tiranno-poeta proviene da Pangea.

Speranza contro speranza non è il titolo di un libro – è un titolo d’onore.  Nella liturgia del 19 marzo scorso, che ruotava intorno a San Giuseppe, la seconda lettura, dalla lettera ai Romani di Paolo, dice: “Egli credette, saldo nella speranza contro ogni speranza, e così divenne padre di molti popoli”. Il memorabile libro di memorie di Nadežda Mandel’štam, Speranza contro speranza – ora in catalogo Medhelan – insegna che bisogna avere fede nella poesia. La Storia potrà pure uccidere il poeta – deve ucciderlo, ai fini della sua riuscita –, potrà ridurlo ai margini, a mendicare, ostaggio della propria fame – la poesia resterà.  A Iosif Brodskij, Nadežda Mandel’štam fece l’effetto di “una minuscola brace che brucia se la tocchi”. L’aveva incontrata nel 1972, prima di lasciare, per sempre, l’Unione Sovietica. La brace divenne incendio – la donna martoriata e senza parto fu la levatrice di migliaia e migliaia di poeti.  Non è inesatto chiamare Osip Mandel’štam, nelle notti a secchiate, con il tono con cui si dice padre.  * È curioso: i poeti seppelliscono il proprio cuore – un cuore, si dirà, capace in radici o in tentacoli, a seconda della belva che anima quel rantolo – altrove. Mandel’štam ha messo il cuore in Armenia, luogo che svasa in leggenda, dove il cristianesimo primeggiò con forza di ribes, di mora selvatica. Boris Pasternak preferiva la Georgia che nello stemma ha l’eroe che trafigge il drago. Anche in questo si intuisce lo stigma di uno stile. A Tbilisi, Pasternak trova poeti complici, amici – il più caro, Tician Tabidze, il Dylan Thomas georgiano, farà la stessa fine di Osip: rapina stalinista, arresto, fucilazione, è il ’37 e come da prassi nessuna notizia sulla sua fine allenta, per anni, la spossante attesa dei cari. A Savan, a Suchum, “città di lutto, di tabacco e di aromatici olii vegetali”, a B’hurakan, “celebre per la caccia ai galletti” che “rotolavano per terra come palline gialle sacrificate al nostro cannibalesco appetito”, Mandel’štam sta alla larga dai poeti. I suoi interlocutori sono geologi, archeologi, chimici; scienziati, insomma. A Mandel’štam interessa l’immaginazione ‘empirica’, il punto che congiunge poesia e scienza. Gli interessa, per così dire, la zoologia del fraseggio, il modo in cui si sviluppa, per gemmazione e potatura, quella boscaglia di versi. Così scrive in un taccuino: “Fin da bambino sono stato abituato a considerare Darwin un ingegno mediocre. La sua teoria mi sembrava sospettosamente stringata: selezione naturale”. In Armenia – filo mancante a ricucire un cuore malmenato – Mandel’štam trova il luogo di fusione tra letteratura e scienza: > “Con Darwin ho concluso una tregua. Nella mia biblioteca immaginaria l’ho > messo accanto a Dickens. Se pranzassero insieme, il terso della compagnia > sarebbe Mister Pickwick. Non si può non lasciarsi incantare dalla bonomia di > Darwin. È un umorista preterintenzionale”.  Anni dopo, in altro contesto, Italo Calvino scrisse che Galileo Galilei era “il più grande scrittore della letteratura italiana di ogni secolo” (rispondeva ad Anna Maria Ortese dal trono del “Corriere della sera”, era il Natale del 1967). In quel caso, era una opzione ‘letteraria’, di fatue ‘inclinazioni’; per Mandel’štam è una questione di vita, di clinamen.  * In Armenia, tra l’altro, Mandel’štam scansa le grandi città; preferisce i laghi, le montagne, i borghi col broncio. Ad Aštarak “ho avuto la fortuna di vedere le nuvole che celebravano sacre funzioni al dio Ararat”. In un passo del reportage, il poeta cita Baloo, l’orso del Libro della giungla di Kipling. Nella mia fragile mente, mi piace pensare al poeta come Mowgli: conosce la lingua di tutte le bestie, è inaccettabile alla giungla come al mondo degli uomini – è scaltro e innocente, canta e uccide.  Chissà quando Mandel’štam ha letto il Libro della giungla; chissà se imitava Shere Khan, la tigre, o se preferiva i serafici silenzi di Bagheera, la pantera nata dall’oscurità. Mandel’štam non è poeta abile nel ruggito; ha un passo felpato, conosce l’arte dell’assalto, l’arte dell’indiarsi nelle attese.  Mentre è in Armenia, nella primavera del 1930, Mandel’štam è ammutolito dalla “notizia oceanica” della morte di Majakovskij, il poeta leonino alla Rivoluzione. Eccolo, un poeta che ruggisce! Capisce che con la morte di Majakovskij qualcosa è morto per sempre – l’idea stessa, pur impaniata di sangue, della Rivoluzione. Il viaggio in Armenia è pure questo, nel pudore: compianto sul corpo morto di Majakovskij. I poeti sono come quelli che vanno in battaglia sventolando il vessillo della Vergine: credono nelle milizie angeliche più che nella forza dei droni. Che muoiano, seguaci dell’assurdo, è il loro vanto.  * Intendo dire: pur in viaggio ‘ufficiale’, Mandel’štam diffidava degli ufficiali di partito, tramutò il compito in officio inaccettabile, in un’officina del linguaggio che potremmo chiamare “Ufficio delle tenebre”.  Oh, sì, Mandel’štam sarà pur morto, come dicono, in un campo di transito presso Vladivostok, nel dicembre del 1938; in realtà, egli si è creato un sepolcro in Armenia. Egli è sepolto in quelle tombe che sembrano pietre che levitano: i sepolcri dei santi e dei re, dove si rilassano i migratori tra un’Asia e l’altra, perché il cielo è riposto lì, proprio lì, in quell’anfratto, piegato, come un fazzoletto.  * Prima di partire per l’Armenia, Mandel’štam lavorava al “Moskovskij komsomolec”, un “giornaletto” che permetteva al poeta una “paga così basso che il denaro era sufficiente solo per pochi giorni”. Nel secondo tomo delle sue memorie, Speranza abbandonata – che è poi, un abbandonarsi alla speranza, anche se la speranza, a volte, ha i tratti della iena; questo libro, in Italia, è in catalogo Settecolori – Nadežda Mandel’štam scrive che “nella redazione tutti credevano nel radioso avvenire e si sforzavano di accelerarne la venuta”.  A Mandel’štam l’Armenia pare il nuovo mondo: poco prima di partire, si licenzia. “Ricevette un’attestazione di benevolenza in cui lo si diceva che apparteneva al novero degli intellettuali a cui si poteva dare un lavoro, ma sotto la supervisione dei capi del partito”. Per un poeta da tempo bandito dalle case editrici statali – le uniche in azione – era un gesto di inattesa bontà. Mandel’štam si infuriò, non accettava attestati, aiuti, pericopi di partitocrazia ipocrita – i redattori di quel giornale, durante le purghe, furono decimati.  * Viaggio in Armenia – in Italia: edizione Adelphi, cura mirabile di Serena Vitale – è un libro fantomatico, di araldica bellezza, che non si può circoscrivere in generi. Varia dal reportage al bozzetto, dal poema in prosa al trattato d’arte, dal dibattito scientifico al sulfureo lirismo. Il suo modello è il folgorante Viaggio ad Arzrum di Puškin, il suo delfino è Bruce Chatwin.  Un libro del genere, va da sé, scontentò tutti, soprattutto chi aveva permesso al poeta quel vagabondaggio. Incurante degli obblighi intellettuali verso la patria, Mandel’štam comincia, dopo il Viaggio in Armenia, la propria catabasi negli inferi del sistema sovietico. Vent’anni dopo, nel 1950, Marietta Šaginjan firma il libro che avrebbe dovuto scrivere Osip: il suo Viaggio nell’Armenia sovietica, affascinante resoconto delle sorti progressive dell’impero stalinista, fu tradotto nel resto del mondo, le permise il Premio Stalin. Amica di Sergej Rachmaninoff, armena d’origine, poetessa per vizio, si orientò a Stalin, divenendone fedele – e feroce – scriba. Scrisse un romanzo su Lenin di catastrofico successo. Naturalmente, Nadežda ha per la Šaginjan, “minuscola e incartapecorita”, parole violente: in un passo, descrive il suo “modo ripugnante di baciare la mano alla Achmatova quando le capitava di incontrarla”.  * Da tempo, Silvio Castiglioni lavora nell’opera di Osip Mandel’štam: Un po’ di eternità è andato in scena la prima volta a Lucca, nel 2013 (regia di Giovanni Guerrieri, storico sodale di Silvio). Improprio nominare “spettacolo” questo atto sacro pensato “per Osip e Nadežda Mandel’štam”. Qualche giorno fa l’ho rivisto, in un antro di Cattolica, un ostensorio di pietra, qualcosa come un caravanserraglio, con i tappeti volanti intorno; metteva in scena Viaggio in Armenia. Hanno ragione a chiamare quel libro “luminosissimo addio; un rito d’addio”.  Per chi non lo ha mai visto, Silvio Castiglioni è sempre sbalorditivo. È l’unico attore che conosco a farti capire che la mano è la mano – e la mano è in scena, recita anche lei. Che il dito è un dito, l’unghia un’unghia, il naso è proprio il naso. Castiglioni recita, ovvero: non dice delle parole scritte da altri in uno spazio detto scena. Recinta il corpo nella recita. D’altronde: parola-corpo, verbo che si fa carne; dunque: falange falena, mano lupo, gambe patriarca, gambe binario morto, gambe Orient Express!  Castiglioni è all’oreficeria dell’arte attoriale. Castiglioni ha un corpo soffiato nel vetro – pasta malleabile, sottoposta al fuoco dell’addestramento. Un corpo che può farsi cigno e stoviglia, sfera e sfuriata.  Il rito dura, credo, quarantacinque minuti. Castiglioni interpreta il libro – un libro piccino, indifeso, inaccettato – come lo sono le cose davvero mastodontiche, regali. Castiglioni è Viaggio in Armenia; e dunque: è il burocrate dall’“erudizione troppo chiassosa”, è la biblioteca di cactus e la ragazza bionda, è Osip, il poeta – in fuga dallo stare in scena, troppo cristico per inscenarsi – e le nuvole che flottano su Sevan; è la lama di rasoio sotto la scarpa, per ogni evenienza; è l’uovo sodo – cotto nell’atto – che piaceva tanto al poeta; è una teca di vetro che soffoca il poeta, farfalla sotto lo spillo stalinista; è la poesia sul “montanaro del Cremlino” e il frutto rosso che spergiura un Eden alle labbra. È il coccio, la cocciniglia, la coccinella. E poi: Silvio che si leva brandelli plastici di faccia, lo sfacciato (ergo: una Storia che ti soffia l’identità, la Storia avvolta di senza volto); Silvio che sfila un lenzuolo, lo ondeggia, nostra signora Sherazade, mentre si proiettano immagini dell’Armenia di allora; Silvio che si toglie le burocratiche calze, le ufficiose scarpe, per svelare un piede dorato, spudorato riflesso di voluttuosa regalità; Silvio che regola il viso sotto la panca, s’incapsula lì, e recita quell’ultima, feroce pagina del Viaggio in Armenia, la leggenda del re recluso, e “il sonno ti avvolge di pareti, ti mura”.  Silvio Castiglioni è Viaggio in Armenia Ogni applauso è improprio – al rito segue: sprofondare nel sé – alcuni, al posto dell’anima hanno giunchiglia, infinite stazioni di acquitrini, gli aironi a fare la posta.  * Ha qualcosa di simile al clown e al pope, Castiglioni. Occhi dalla scrittura armena: divorano e possono piangere di ciò che hanno divorato. Se ha valore la parola ‘invasato’, allora, poi, occorre rompere i vasi – che vuol dire, dare rifugio all’acqua, concedere ai cocci di essere Micene, Mosca, kamen, la pietra- Mandel’štam da cui, dopo la distruzione, ripartirà il respiro.  Lapidare, lapidazione di labbra.  * Eccolo, lui: > “Le mosche divorano i bambini, si attaccano a grappoli agli angoli degli > occhi. > Il sorriso di un’anziana contadina armena ha un’inesprimibile bellezza: è > pieno di nobiltà, di sofferta dignità, e del particolare, solenne fascino > della donna maritata. > > Vidi la tomba di un gigantesco curdo dalle dimensioni fiabesche e la presi > come una cosa ovvia”.  Fiaba e calcolo, canicola e canini, Van Gogh e Linneo. Fu Adamo, in Armenia, Mandel’štam.  I morti non urlano più, li abbiamo resi alla betulla, in corde, allievi del merlo e della rupe cincia.  L'articolo “Al nostro cannibalesco appetito”. In Armenia con Mandel’štam proviene da Pangea.

“Ci voleva un maomettano.” Così scherza Pietrangelo Buttafuoco, non accreditato motore del progetto straordinario della Biennale di Venezia dedicato all’Expositio Sancti Evangelii secundum Iohannem del filosofo e teologo domenicano “Meister” Johannes Eckhart (1260 – 1328 ca.), in scena a Venezia fino al 15 marzo. Ma più che un maomettano, chi scrive aggiungerebbe che ci voleva un Buttafuoco per trasformare in spettacolo lo sguardo che la vertigine teologica di Eckhart schiude sulle pagine evangeliche di Giovanni, scegliendole in relazione a cinque temi: Logos, Essere, Amore, Bene e Male, Anima e Corpo. Le risposte a ciascuno di questi soggetti, antologie tratte dall’Expositio eckhartiana, diventano così una serie di spettacoli di “teatro della parola”, che prendono vita nel Portego delle colonne della Scuola Grande di San Marco. Grazie alla visione del regista Antonello Pocetti e dello scenografo Antonino Viola (già protagonisti della ricreazione del Prometeo di Luigi Nono nel 2024), lo spazio si trasforma in una basilica trascendente, dalle pareti mutevoli, che si popolano di scorci d’arte, figure astratte e giochi d’ombre (opera dell’artista video Andrew Quinn). Un pulpito è posto al centro – come quello che si racconta fosse stato fatto realizzare da Savonarola per la chiesa di San Marco – e da esso si irradia la parola, il Logos. Una triplice voce, talvolta corale, talvolta dialettica (interpretata dagli attori Federica Fracassi, Leda Kreider e Dario Aita), tuona da dietro un velo. (E qui la mente già si sforza di superarlo per affrontare il mistero: tra le sue pieghe l’akousma pitagorico, il velo del Tempio, ma anche le cortine chiuse dei presbitèri orientali in questo tempo di Quaresima).  L’Expositio serve, se non a squarciare quel velo, a renderlo trasparente: la parola ambisce a far “apparire attraverso” (trans-parere) la verità trascendente, in linea con la vocazione dell’Ordo predicatorum a cui Eckhart apparteneva (insieme a Tommaso d’Aquino, Caterina da Siena e Alberto Magno, per citare alcuni illustri domenicani). Ma in queste serate veneziane, accanto al Logos come ragione, parola e argomentazione, troviamo anche il Logos come suggestione sottile e non verbale. L’uno al centro, l’altro tutt’attorno: oltre alla dialettica con l’arte suggerita dai mutevoli muri di video, il “dramma totale” in scena alla Scuola di San Marco si avvale anche della musica. Canto gregoriano, per lo più, ma anche telluriche e primordiali polifonie improvvisate, eseguite dal Coro della Cappella Marciana diretto da Marco Gemmani, promana da quattro palchetti intorno al pubblico. Dopotutto, il canto gregoriano è musica rivelata, e in esso ancora si manifesta il Logos. Ogni sera, dunque, ottanta adepti si raccolgono tra le colonne della Scuola di San Marco e assistono all’esposizione di quel pensiero attorno a cui è stato costruito questo immaginifico apparato, che racchiude la teatralità del dramma come rito: le parole e il pensiero di Eckhart, a suo tempo – e così ancora oggi – in bilico tra santità sapienziale ed esoterica eresia. Nelle prime due sere, per il Logos e l’Essere, Eckhart ci parla di un Verbo creatore e divino, Essenza trascendente che coincide con Dio e che diviene altresì principio divino dell’anima umana: quella Parola (magica?) che permette l’unione mistica con Dio. Poi, l’Amore: amore per Dio, testimoniato dai mistici, e amore di Dio per la creazione, che ama sia l’altro da sé sia quanto di sé è nella creazione. Le ultime due diadi teologiche chiudono i cinque episodi: Bene e Male, Anima e Corpo. Qui la cautela è d’obbligo: il Dio eckhartiano è totalmente trascendente, al di là di ogni conoscenza, e dunque si sottrae alle categorie umane. Il bene e il male, intesi in senso umano, non esistono, ma esiste solo il bene del seguire Dio, senza porsi il problema di cosa sia bene o male. Allo stesso tempo, non c’è contrapposizione tra mondo (e dunque corpo) e Dio, poiché il mondo è teofania continua e presente. Per l’“uomo nobile” non c’è “contemptus mundi”, ma una gioia continua nella contemplazione della potenza dell’Essere divino, percepibile nel mondo fisico e percepibile. Nelle prime serate, con la prima sequenza di cinque episodi, ospiti speciali hanno offerto prospettive e spunti illuminando il multiforme testo eckhartiano: il Cardinale Tolentino de Mendonça, il filosofo Peter Sloterdijk, la studiosa d’arte Cristiana Collu, la filologa e critica Monica Centanni, il Patriarca di Venezia Francesco Moraglia. Troppo lungo sarebbe anche solo richiamare i momenti più alti dei loro interventi, ma, nella loro libertà, peculiarità, rivelazione personale delle prospettive interiori dei cinque ospiti, questi testi preparavano i convenuti al viaggio, lo facevano avvicinare ed immergere nell’atmosfera mistica, disponevano lo spirito e la mente a quello che sarebbe venuto di lì a poco. Eppure, per quanto illuminanti, questi interventi appartengono alla dimensione della superficie razionale. La comprensione vera avviene dopo: quando si spengono le luci, il velo si chiude, e comincia il rito. Carlo Ferdinando de Nardis L'articolo Eckhart on stage. Inseguire Dio: l’Expositio del teologo domenicano alla Biennale proviene da Pangea.