“L a mia lingua era sbagliata”, scrive Maggie Nelson in Pathemata. O, la storia della mia bocca (2025), edito da Nottetempo e tradotto da Alessandra Castellazzi, un libro in cui l’autrice californiana racconta un decennio di dolore alla mascella. La lingua ‒ come organo ‒ sbagliata attiva una riflessione sull’inadeguatezza dell’altra lingua, quella letteraria, nel raccontare il dolore fisico. Nelson fa parlare il corpo malato per indagare attraverso esso la relazione con gli altri e la postura di una scrittrice nel contesto linguistico e sociale in cui il suo gesto grafico si esprime. “I miei denti continuano a spostarsi”, scrive Nelson, e così avviene con il dolore che in Pathemata vive lo smottamento del lutto per la morte dell’amica C, il travaglio del parto, la gestione solitaria della malattia imposta dalla pandemia. Più che spostarsi nel corpo, il dolore sposta il corpo, lo muove da dentro, lo fa esistere. E fa esistere l’opera di Nelson, la fonda, la genera. L’autrice fa sua la visione del filosofo Byung-Chul Han secondo cui “Il dolore regge l’esistenza umana. È un organo percettivo che oggi abbiamo smarrito”. I sintomi della lingua “fatta di sangue” interrogano la lingua con cui Nelson scrive. Il libro diventa così un’anatomia del linguaggio che non ha un intento terapeutico della scrittura come cura, ma al contrario proietta l’io narrante verso fuori per far sentire al lettore l’esperienza del dolore. La malattia di Nelson non ha diagnosi. La cronicità allora diventa ossessione che viene tradotta in una forma letteraria. È stato più volte detto che è la frammentazione a caratterizzare la forma di Pathemata. Ma più che pezzi e schegge di un racconto, la scrittura di Nelson produce cerchi d’acqua: il dolore fisico è un sasso appuntito gettato in uno stagno; il cerchio prodotto da questo sasso si allarga sulla superficie intersecandosi con i cerchi degli altri sintomi. La superficie del testo è cosparsa di passaggi letterari ‒ più che di paragrafi ‒ collegati tra loro da una ricerca di senso e dalla produzione di immagini: come cerchi d’acqua, si intersecano e si dilatano nella mente del lettore. La profondità della riflessione letteraria di Nelson viene trovata nei sassi precipitati sul fondo che, durante la caduta verso la zona non controllata dalla mente, da dolori fisici diventano esistenziali. Come scrive Chul Han, il dolore è “la forza di gravità dell’esistenza” e dell’opera di Nelson. > Nelson fa parlare il corpo malato per indagare attraverso esso la relazione > con gli altri e la postura di una scrittrice nel contesto linguistico e > sociale in cui il suo gesto grafico si esprime. Superficie e profondità rimandano a sogno e realtà tra cui si compie la tensione comunicativa dell’autrice: “Proprio come nella storia dei sogni di Freud ‒ non è il sogno che conta, ma il racconto del sogno ‒ le parole che scegli, i rischi che corri nell’esternare la tua mente”, scrive Nelson. “Questa è la ‘cura della parola’ di Freud ‒ Freud, che morì di cancro alla mandibola, per cui si sottopose a più di trenta interventi chirurgici orali debilitanti e sfiguranti”. La dimensione onirica, però, non si esprime in una scrittura rarefatta. Le acque in cui Nelson immerge il lettore sono scure e immobili. E l’immobilità è l’aspetto più terrificante del dolore: “L’unica cosa che mi spaventa più del dolore e della sua ferocia è il torpore, la paralisi”. “Al mattino è come se la mia bocca fosse sopravvissuta a una guerra”, scrive nell’incipit. Un cerchio d’acqua si allarga: il rapporto tra dolore e metafora su cui Susan Sontag in Malattia come metafora (1978) si è espressa nei termini di liberare il racconto della malattia dai pensieri metaforici. Sul terreno delle immagini si addentra invece Virginia Woolf che nel 1926 pubblica il saggio Sulla malattia. Per Woolf la malattia mette in crisi il linguaggio: “Basta che il malato tenti di spiegare a un medico la sofferenza che ha nella testa perché il linguaggio si prosciughi di colpo”. Esiste una lingua letteraria del dolore diversa dal linguaggio scientifico della malattia? Secondo Woolf, abbiamo bisogno di “una lingua nuova, più primitiva, più sensuale, più oscena”. In Nelson il dolore aggredisce la lingua fisica e deforma la lingua letteraria: la creazione artistica avviene a partire dalla sensazione del corpo trovando nel linguaggio un esito non convenzionale. L’uso dei trattini riproduce il movimento di un dolore cronico che non si spezza, non frammenta, ma ritorna: c’è sempre anche quando non si sente. Il sintomo in Nelson è l’intenzione letteraria, l’istinto a narrare. La circolarità della costruzione narrativa ‒ i passaggi che costruiscono il flusso della storia ‒ parte da dentro. Il dolore anche quando è silente si sta raccontando. Negli intervalli tra un sintomo e l’altro il dolore continua a esserci. Diventa verticale, profondo, abissale. Questo movimento di caduta circolare in cui il dolore ritorna e si avvita su sé stesso si compie anche nell’estetica scelta dall’autrice: “Dico che C mi ha stretto la mano, ma in realtà l’incidente le ha tolto la presa delle dita; perciò, è più come se formasse una culla in cui la mia mano può riposare ‒ una Pietà in miniatura ‒ evocando il suo apprendistato giovanile nella lavanda dei piedi”. > La dimensione onirica non si esprime in una scrittura rarefatta. Le acque in > cui Nelson immerge il lettore sono scure e immobili. E l’immobilità è > l’aspetto più terrificante del dolore. Il linguaggio metaforico riproduce anche un suono grazie all’attento lavoro di traduzione di Alessandra Castellazzi che già in Bluets (2023), il precedente libro di Nelson, si era posta la questione di restituire al lettore l’esperienza musicale della lingua della scrittrice di San Francisco. A questo proposito Woolf scrive: “Quando si è malati le parole sembrano possedere una qualità mistica. Afferriamo ciò che va oltre il loro significato superficiale, comprendiamo istintivamente questo, quello e quell’altro ‒ un suono, un colore, qua un accento, là una pausa”. Per Woolf la poesia esprime meglio della prosa l’urgenza comunicativa della malattia. In questo senso i passaggi letterari di Pathemata risuonano come versi di una lunga poesia, un cerchio d’acqua vibrante, sensuale, enigmatico, carico di attrazione verso l’esperienza del dolore: “Rinunciare all’enigma del dolore non è facile”, scrive Nelson. Secondo il filosofo Hans Georg Gadamer, la salute è silenziosa, è la malattia a determinarla “come ciò che si oggettiva da sé e che ‘ci viene incontro’, in breve ‘ciò che ci invade’”. La scrittura di Nelson come il dolore ci viene incontro, ci invade, avvolge, disturba: “dieci anni fa un’equipe medica rimuoveva una ciste del mio ovaio sinistro, contenente ‒ come speravamo ‒ soltanto capelli, denti e globuli di grasso, la creazione aggrovigliata di un figlio delle fate. È più difficile operare sulla parte del corpo responsabile della masticazione e della produzione del linguaggio. Specialmente se nessun esame ha rivelato una putrefazione”. > In Nelson il dolore aggredisce la lingua fisica e deforma la lingua > letteraria: la creazione artistica avviene a partire dalla sensazione del > corpo trovando nel linguaggio un esito non convenzionale. L’anamnesi della doppia lingua tracciata da Nelson si fa idioma corporeo confondendo il genere del testo, che non può definirsi un diario, né un saggio, né un memoriale. Nelson restituisce il “corpo come memoriale”, concetto elaborato dall’antropologa Mariella Pandolfi: “Nel corpo un reticolo di tracce inscrivono una sorta di memoriale che sembra rispondere ad altre logiche simboliche”, scrive la studiosa, “un corpo che diventa ‘memoriale’ e in cui la storia esterna e il vissuto interno di essa si iscrivono”. Qui sta la sperimentazione della scrittrice californiana: non scrivere un memoriale ma scrivere con il corpo come memoriale: > consento all’arazzo di allargarsi, intrecciandovi i miei primissimi trascorsi > con la logopedia, i miei eterni problemi di tonsillite, le mie avventure > adolescenziali con l’ortodonzia, le precedenti radiografie all’apparato > digerente superiore e le infiammazioni all’articolazione temporomandibolare, > lo svezzamento di mio figlio, la perimenopausa, i fattori di stress domestici, > il ruolo letterario e simbolico della bocca nella vita di una scrittrice. Secondo Chul Han, nella nostra epoca caratterizzata da “una algofobia, una paura generalizzata del dolore, […] un’anestesia permanente, nulla deve più far male”. Anche nell’arte. “I prodotti culturali”, scrive il filosofo, “devono assumere una forma che li renda consumabili, cioè compiacenti”. Accade anche in letteratura, ma Pathemata va in altra direzione: è un libro che fa male perché non offre alcun rimedio al dolore. Il dolore cronico non insegna nulla. Nelson ha agito nella scrittura quanto diceva Adorno: far diventare eloquente il dolore come condizione di verità. Il dolore di Nelson è il modo di stare al mondo di questa scrittrice, di indagare significati che sarebbero stati inaccessibili se non avesse fatto esperienza della malattia. La verità letteraria toccata da Nelson è forse questa: il dolore è una forma allucinata e allucinante di conoscenza preclusa a chi non sente l’immobilità fisica lancinante, a chi non vive la crisi della presenza demartiniana connessa al corpo malato, a chi non si sente in quanto malato estraneo a sé stesso (“una situazione fisica straniante”, scrive Nelson), a chi non ha smarrito la propria capacità di agire perché infermo, a chi non esperisce quella rottura drammatica dei sensi e delle percezioni da cui parte la narrazione. “È il dolore a mettere in moto il racconto”, secondo Chul Han. E nel caso di Pathemata a farsi “fantasia estetica”. Scrive Nelson: “Tra me e me penso: Non mi sento mai bene, non sto mai bene. C’è qualcosa di sistemicamente sbagliato in me, forse sono sistemicamente malata”. E qui l’autrice trasforma l’io narrante in personaggio letterario iscrivendosi nella tradizione del rapporto tra letteratura e malattia, da Dostoevskij che inizia Memorie del sottosuolo con: “Sono un uomo malato” a Kafka che nei suoi diari scrive: “Io volevo rimanere indipendente, non distratto dalla gioia di vivere che può trovare un uomo utile e sano”. Per Nelson come per questi scrittori forse la malattia attraverso la creazione di un linguaggio non convenzionale diventa un modo di vivere fuori dalle regole. > Il dolore è una forma allucinata e allucinante di conoscenza preclusa a chi > non sente l’immobilità fisica lancinante, a chi non vive la crisi della > presenza demartiniana connessa al corpo malato, a chi non si sente in quanto > malato estraneo a sé stesso. “C’è una foresta vergine in ognuno. […] Qui procediamo da soli, e ci piace di più così. […] nel mondo dei sani, la cortese finzione va mantenuta, e lo sforzo rinnovato ‒ per comunicare, per civilizzare, per condividere, per coltivare il deserto ed educare il selvaggio, per lavorare insieme il giorno e per spassarsela la sera. Nel mondo dei malati questa messa in scena si interrompe. […] Non più soldati nell’esercito degli eretti, diventiamo disertori”, scrive, a proposito dell’antagonismo del dolore, Virginia Woolf che si riempì le tasche di sassi per lasciarsi andare a fondo in un unico grande cerchio d’acqua, tracciando il destino simbolico delle scrittrici che ieri e oggi fondano nell’indagine letteraria sul dolore e sulla malattia, la loro ribellione. L'articolo Indagine sul dolore proviene da Il Tascabile.

> Mi piace il volto dell’agonia perché so che è sincero.  > > Emily Dickinson Scrivo coricata su un divano, fra precarie colline di cuscini, la schiena acconciata alla meglio per impugnare il telefono e digitare questo testo, perché nella posizione improbabile in cui mi trovo è impossibile cimentarsi con un portatile.  Fin qui posso dire, oltre decido di tacere. Perché non sopporto chi racconta il proprio dolore, non sopporto gli sfoghi diaristici spacciati per letteratura, e quando parlo di dolore mi riferisco qui in particolare a quello del corpo, all’ἄλγος greco (algos). Esiste un filone della narrativa, oggi di grande successo, popolato di strazianti resoconti di malattie mortali e/o debilitanti, di incidenti invalidanti, di vite miracolosamente scampate alla morte; in taluni casi, si tratta di storie narrate per lo più nella forma del memoir, con studiata crudezza, perché si sa che basta qualche vocabolo enfatico come “abisso”, “indicibile”, “resilienza”, o addirittura qualche parolina triviale, come “piscio”, “merda” e via discorrendo, per ottenere sicuri effetti scenici; in altri casi, vale la strategia opposta, quella dell’affresco poetico e struggente, per i cuori più sensibili, vale, in altri termini, la narrazione che scuote la pancia con lancinanti tenerezze.  Il punto è che questi resoconti risultano quasi sempre insopportabilmente esibizionistici e artificiosi. Che l’esito di tali opere sia terapeutico per chi scrive, e forse persino per taluni lettori, è comprensibile, tant’è vero che ne traboccano i profili dei social networks, quasi che il dramma fosse per tutti un succulento vanto, quasi che certi quadri apocalittici fossero una postura artistica di pregio. Tutti a indossare la svenevole maschera dei disgraziati gravati da indicibili dolori, tanto indicibili da essere illustrati fin nel minimo e più miserevole dettaglio. Da un punto di vista letterario, però, gli sfoghi del martirio, per quanto ben concepiti e scritti, sono una ingiuria alla verità, e non fanno altro che spettacolarizzare commoventi menzogne. Affermazione cinica e perentoria, la mia; eppure, essa si fonda su di una semplicissima considerazione rispetto alla quale si sono confrontati filosofi e scrittori. La sola verità che possediamo, inconfutabile e da chiunque afferrabile, dall’infante sino alla creatura meno dotata intellettualmente, e senza dover far ricorso a complicate congetture o procedure ermeneutiche, è il corpo. Lo ripeto: la sola verità inopinabile è il nostro instabile, vulnerabile e caduco corpo, con i suoi piaceri, i suoi tremiti, i suoi spasmi, i suoi orgasmi e, purtroppo, le sue afflizioni. Rendersi conto del corpo significa afferrarne l’assoluta, inoppugnabile verità. Intendo qui il corpo come esperienza soggettiva, ossia il corpo che percepiamo, senza osservarlo, senza cedere a una interpretazione che, come ogni interpretazione, potrebbe risultare fallace. Nella quotidianità, la nostra corporeità è assodata, viviamo con naturalezza nella fluida incoscienza di un involucro organico che compie azioni, scivolando, obbediente, fra automatismi e abitudinarietà. Ma l’avvento, spesso barbaro e improvviso, del dolore spezza questa naturalezza, e il corpo si impone ex abrupto alla coscienza in modo cruento e ineludibile. Quando proviamo dolore, il corpo non è più un mezzo attraverso il quale agiamo, ma si tramuta in ostacolo, in inibizione, diventa il tiranno che ci segrega nella nostra bieca, meschina, materialità.  Sartre, non soltanto con riferimento al corpo, parla di fatticità, ossia il dato di fatto dell’esistenza che ci precede e ci limita. Ecco, il dolore fisico è proprio così: è un’esperienza che ci rammenta in maniera spietata e incontrovertibile che non siamo pura libertà: esistiamo dentro un corpo che ha limiti spesso paralizzanti, vergognosi, truculenti, ripugnanti, esistiamo in un corpo che può soffrire ferocemente, riportandoci alla nostra condizione di esseri finiti e ancor prima sfiniti. In questo senso, sempre secondo il filosofo francese, l’oggettivazione del corpo, della nostra esistenza, è una verità ineludibile per la nostra coscienza quando questa viene catturata dalla sofferenza.  Un corpo che tiranneggia è una evenienza ineluttabile, che non può essere descritta, narrata, comunicata, palesata, a pena di alternarne l’essenza innocente e cristallina. Il corpo parla da sé, e lo fa con trasparenza trafittiva. Cos’è più genuino, inviolabile e inesprimibile di un dolore che, tenace come questa terra ammalata che resiste al collasso, attanaglia senza requie? Ogni parola che tenti di descriverlo è sacrilega, blasfema, è invereconda e vanagloriosa. Il corpo in pena esige mutismo, affinché si crei un punto di contatto fra esso e la coscienza, fra la nostra materialità e la nostra libertà. In questo punto di contatto soltanto, nel benedetto vuoto afasico, soltanto in questo punto può accadere la comprensione, e, per i più fortunati, l’accettazione.  La condivisione del dolore è una menzogna. Il dolore, per sua natura, è una delle più elevate forme di solitudine, una solitudine primordiale, perfetta, e nessuno può condividerne la verità, nemmeno se ne è afflitto in forma similare. La solitudine del dolore è il solo modo per comprenderne l’innocenza, e infine per accettarlo. Per Sartre il dolore del corpo si colloca al confine tra être-en-soi (essere in sé) e être-pour-soi (essere per sé), ovvero tra la materialità dell’esistenza e la coscienza che la trascende. Per Simone Weil il dolore è una manifestazione della necessità, ossia l’ordine impersonale e ineluttabile che governa il mondo. Nel suo pensiero, influenzato dallo stoicismo, il dolore è uno dei modi in cui l’essere umano diviene consapevole di questo dogma: ci mostra che non siamo padroni del nostro corpo né della nostra vita, ma siamo soggetti a forze che ci sovrastano.  Tuttavia, per Weil questa condizione non è un anatema. Al contrario, accettare la necessità significa imparare a rinunciare all’illusione del controllo e riconoscere il nostro posto nell’universo. Il dolore, quindi, può essere un’occasione di verità, una purga, un lavacro, perché ci strappa finalmente dall’illusione dell’ego e ci mette di fronte alla realtà nella sua brutalità. Verità, lo ripeto ancora una volta: verità; e, aggiungo, decentramento dell’io. Ecco a cosa ci conduce il dolore. E quando l’io è decentrato, de-creato, non c’è scrittura che non si tramuti in ingiuria nel vanesio tentativo di descrivere l’indescrivibile. Se il dolore fisico gioca un ruolo chiave in questo processo, perché ci costringe a distogliere l’attenzione dal nostro io, allora ascoltiamolo, e lasciamolo agire senza tentare di farne una medaglia di gloriosa resistenza, un racconto divulgativo, come tanto è in voga oggi fra divi, starlette e scrittori glamour, o, peggio ancora, una mostrina con cui promuovere il nostro prossimo libro. Perché è questo che avviene: l’autobiografia del dolore sta diventando il passepartout per sentirsi riconosciuti, per ottenere consensi, talora persino il successo letterario, televisivo o cinematografico, poiché appaga il bisogno di un pubblico fragile, smanioso di catarsi ed empatia, e soprattutto felice di sentirsi indenne da certi drammi. È profondamente umano bramare, spesso in maniera pruriginosa, la visione dell’altrui croce, dell’altrui dannazione per, anche soltanto incosciamente, provare una sensazione di sospiroso conforto quando constatiamo di esserne incolumi. E siccome in quanto esseri umani siamo altamente suggestionabili, quando ci imbattiamo in un’opera che sviscera con toni accorati un trauma, rapiti dalla commozione, non sappiamo più distinguere la qualità letteraria dalla tribolazione del suo autore, perdiamo il senso critico, proclamiamo la grandezza di una qualunque scrittura o produzione artistica faccia vibrare la nostra sensibilità. Ma siamo davvero sicuri di poter definire letteratura la cronaca del precipizio di una vita che perde il controllo del proprio corpo o della propria mente? Io non so fare altro che scrivere, benché vorrei saperlo fare meglio, e il tema che malauguratamente orienta le mie meditazioni, è purtroppo quello del corpo e delle sue croniche afflizioni. Nondimeno, l’idea di farne un memoriale da offrire in pasto a lettori vogliosi di addentrarsi nella cronaca di una intrepida resistenza prêt-à-porter, mi ripugna, poiché si tradurrebbe in un osceno tradimento della condizione che mi è dato di vivere.  È certo una mia opinione, ma mi conforta non essere la sola a pensarla in questo modo. La filosofa Elaine Scarry, nel suo saggio The Body in Pain (Oxford University Press, 1985), osserva come il dolore fisico sia una delle esperienze più reali e irrefutabili che un essere umano possa sperimentare. Mentre le emozioni e i pensieri possono essere interpretati, questionati, interpolati, manipolati, confutati, il dolore è schietto e dogmatico: quando soffriamo, sappiamo che il nostro corpo esiste, che è qui e ora, che non gioca a nascondino, che non crea un falso sé come può fare la mente, che non si ammanta, che non mente. Scarry osserva altresì che il dolore, per questa sua natura autentica e inflessibile, ingenera un paradosso: pur essendo l’accidente più reale per chi lo provi, la sua comunicazione è infelicemente ardua, se non impossibile. Il linguaggio è inadeguato a esprimerne la natura, l’intensità e le sfumature, e questo lo tramuta in una esperienza di profonda, primordiale solitudine, come si accennava poc’anzi.  La verità del dolore, in altri termini, coincide con la sua ineffabilità: ci dice qualcosa di assoluto, ma ci isola nella sua esperienza, si rende incomunicabile. Si potrebbe dire che il dolore è “un saper essere”, non un “saper dire”, un attraversamento, un’immanenza che lascia tracce di sé, non ricordi sui cui favoleggiare. Il dolore, come il corpo, ha una dignità sovrumana, e non trova altra forma di espressione se non, a mio opinabile avviso, nell’alta poesia o, al limite, nella passione dei mistici, che, tuttavia, non voglio qui evocare poiché anch’essi sono ormai divenuti una referenza in voga fra gli esistenzialisti da divano, tanto che, prima o dopo, finiranno citati nei Baci Perugina.  Preferisco concentrarmi sulla poesia, quella che rispetta la verità del dolore eludendone ogni ritratto, inventario, narrazione o cronaca, la poesia che rispetta la verità sfiorandola attraverso l’astrazione e il simbolismo. Prendiamo, ad esempio, questi versi di Emily Dickinson: Pain has an element of blank; / Il cannot recollect / When it began, or if there were / A time when it was not. // It has no future but itself, / Its infinite realms contain / Its past, enlightened to perceive / New periods of pain[1] Chi sa quale pain afflisse Dickinson quando compose questi versi. Ma il punto non è affatto questo: non vogliamo saperlo, non ha senso saperlo, lo scopo non è svaginare una verità che nemmeno la poetessa ha voluto infrangere, che si è ben guardata dal contaminare cedendo a un realismo insidioso e inaffidabile. Dickinson si limita a declinare la sofferenza come una realtà senza inizio né fine, totalizzante, che oscura e consuma ogni altra esperienza. Si accosta al dolore descrivendolo come un’alterazione della percezione del tempo e della coscienza. Bandito l’ingenuo intento realistico – coi suoi pruriginosi dettagli buoni a conturbare i curiosi – traluce dalle parole della poetessa la meditazione universale, dunque risolutiva, l’individuazione della natura di ogni esperienza attanagliante, qualunque essa sia.L’approccio metaforico utilizzato nella composizione dei versi consente alla poetessa di esprimere le dimensioni esistenziali del dolore, mettendo in luce la sua capacità di erodere significato e identità.  Passiamo ora a Sylvia Plath che, ricoverata in ospedale dopo un intervento chirurgico, scrive la poesia Tulips, di cui ricalco un estratto: My body is a pebble to them, they tend it as water / Tends to the pebbles it must run over, smoothing them / gently. / They bring me numbness in their bright needles, they / bring me sleep. / Now I have lost myself I am sick of baggage – / My patent leather overnight case like a black pillbox, / My husband and child smiling out of the family photo; / Their smiles catch onto my skin, little smiling hooks[2]. In questa strofa di nove versi, l’algos si mescola alla sensazione di estraneità dal mondo, e il corpo è un ciottolo, un oggetto passivo privo di volontà, aggiogato all’esperienza dell’afflizione e della malattia. Plath accenna ad aghi e torpore, ma subito dopo ci trasporta nell’allegoria flagellante: dagli aghi passiamo ai sorrisi familiari, che sono uncini, poiché, come spesso accade, il dolore rende insopportabili persino gli abbracci e gli sguardi più cari. E qui, in questo spostamento dell’attenzione, qui ci imbattiamo nel dolore universale, che non è quello della poetessa, né il mio, né il vostro. È il solo unico purissimo dolore che si regge e si manifesta da sé. Sull’incomunicabilità semplicistica del dolore, mi sovvengono ora alcuni versi di Saba, che sappiamo essere stato afflitto per tutta la vita da una nevrosi piuttosto grave, diventata uno dei focus della sua poesia. I versi che seguono sono tratti dal componimento La moglie, incluso nella raccolta Trieste e una donna; eccoli: > non v’ha cosa al mondo che partire  > con essa io non vorrei, tranne quest’una,  > questa muta tristezza; e che i miei mali  > sono miei, sono all’anima mia sola;  > non li cedo per moglie e per figliola  > non ne faccio ai miei cari parti uguali. Il dolore qui è muto (muta tristezza) ed è vissuto e trasposto in versi con distacco individualistico, nella consapevolezza del mistero autentico della sofferenza, la cui comprensione, forse, è riservata soltanto al poeta, che giunge addirittura a stringere un patto col dolore stesso: > Invece strinsi col dolore un patto,  > l’accettai, con lui vissi viso a viso  > […] non più  quei giorni estatici e felici  > ebbi, mai più; ma liberi, ed intesi  > della vita e dell’arte ancora al gioco[3].  Moltissimi scrittori hanno affrontato il tema dell’incomunicabilità del dolore, e i loro scritti dovrebbero far impallidire chi fa dei propri drammi un accattivante strumento atto a conquistare consensi, a suscitare compassioni pelose e lacrimevoli. Perché la poesia, e, in generale, la letteratura, non ti parla delle budella del dolore, non lo eviscera con metafore furbastre e seducenti, non si tramuta in lirico piagnisteo in favore di platea. La poesia non parla del dolore, la poesia è quel dolore, di cui essa soltanto conosce l’autentico arcano, di cui sa di non saper dire, se non facendoci scorgere un’alba soffocata dalla notte, o bere giorno e notte il veleno della morte, sotto le spoglie del nero latte di Celan. La poesia ci parla di un corpo moribondo come di una cosmogonia che ferve di ghiacci e gorghi di fuoco, come di una geografia inesplorabile, come di una pietra che ha il peso di un pianto prolungato, l’anelito a una pace che è melodia senza più sangue.  La poesia del dolore è quella di un uomo che muore e che ancora sa estraniarsi da sé, sa cedere al mistero dell’agonia, lasciandoci questi versi, nella traduzione del compianto Franco Rella. Lui, quell’uomo, è Rainer Maria Rilke. > Vieni tu, tu ultimo ravvisato, > Tu, insanabile dolore, intramato > ora nel corpo. Un tempo nello spirito, > ecco, in te, sono io ora calcinato; > il legno a lungo s’è opposto > della fiamma ad essere alleato, > che in te avvivi, ma ora > in te io brucio, ti sono a lato. > La mia dolcezza nel tuo furore > si fa furore non di qui, d’inferno. > Salii, nudo, puro, né progetti, > né futuro, sull’intrico > del rogo del dolore. > Certo di non poter comprare > scheggia di futuro per questo cuore, > che d’ogni provvista vuoto > qui si è fatto muto. > Sono ancora io, io che brucio > Ormai qui inconoscibile? > Non vi trascino ricordi. > O vita, vita. Esser-fuori. > E io in fiamme. Da Nessuno riconosciuto. > > [Rinuncia. Non è come in infanzia un tempo malattia. Rinvio. Pretesto per > diventare grande. Tutto chiamò e sussurrò. Non mescolare a questo ciò che un > tempo ti stupì] Maura Baldini -------------------------------------------------------------------------------- [1] Il dolore ha un che di vuoto; / Non riesce a ricordare / Quando ebbe inizio, o se vi fu / Un tempo in cui non era. // Non ha futuro se non sé stesso, / I suoi infiniti regni racchiudono / Il suo passato, illuminato a percepire / Nuovi cicli di dolore. [2] Il mio corpo è un sasso per loro, lo accudiscono come l’acqua / accudisce i sassi sui quali deve scorrere, levigandoli / garbata. / Ecco il torpore con i loro aghi lucenti, / ecco il sonno. / Adesso ho perduto me stessa, sono stanca di bagagli – / La mia valigia di vernice nera come un nero portapillole, / Mio marito e il bambino che sorridono nella foto di famiglia; / I loro sorrisi si agganciano alla pelle, piccoli uncini sorridenti. [3] Sonetti 8-9, in Autobiografia. *L’articolo è costellato da ‘frammenti’ di ritratto, opera di Lucian Freud L'articolo Contro la pornografia letteraria del dolore proviene da Pangea.