Osservo la mascella definita della Me Virtuale, delineata e squadrata come i lati di uno smartphone. Forse lei sarebbe capace di riconquistare Elia. Ha sempre qualcosa di interessante entusiasmante esaltante da mostrare sotto la luce giusta di un book café o della golden hour, mentre io sono una massa informe sbiadita, un eccesso sbrodolante di culotte de cheval e ore sprecate a lasciar marcire il cervello tra lenzuola stantie.

Il mare si era ritirato e non si sapeva dove. Forse in un buco laggiù, al largo. E da lì se ne era sceso nelle viscere della Terra, sparendo come l’acqua nello scarico di un lavandino. Tutte le anime viventi di C. aspettavano il suo ritorno ormai da giorni, ripetendo tra le labbra che era una disgrazia di proporzioni gigantesche e che inginocchiarsi davanti a qualche candela, con le mani giunte, stavolta sarebbe stato inutile. Nessuno lo aveva mai detto ad alta voce, ma il mare a C. contava più del tizio messo in croce.

L a forma breve detta altrimenti racconto è per Lydia Davis in realtà una strategia per arrivare a una scrittura automatica, un flusso unico, compatto e continuo in grado di celebrare ogni singolo momento dell’esistenza, facendo rilucere la quotidianità, anche quella considerata a torto spesso banale o ovvia. La scrittura come un momento capace di dare corpo a una scia luminosa, essenziale, rapida e mistica, ma soprattutto esistenzialmente fondamentale per comprendere i chiaroscuri della vita e le sue inevitabili incertezze. Associata alla scuola del minimalismo, Lydia Davis è ancora poco nota in Italia nonostante gli sforzi di Rizzoli, Minimum Fax e ora di Mondadori che manda in libreria in questi giorni ‒ dopo Osservazione sulle faccende domestiche (2022) ‒, I nostri estranei, una raccolta uscita originariamente negli Stati Uniti nel 2023 e qui tradotta splendidamente (come sempre) da Gioia Guerzoni. Lydia Davis sconta la diffidenza e spesso più facilmente l’indifferenza dei lettori che da sempre ‒ regola aura dell’editoria ‒ appaiono più attirati dalla forma romanzo che dalla forma racconto. Un dato che in parte vive in contraddizione con i tempi attuali che dettano in continuazione velocità e rapidità e che in generale vedrebbero così favorita la forma breve alla forma lunga. Ma probabilmente l’insicurezza unita all’ambizione a cogliere e immergersi nella grande opera predispongono chi legge a imbarcarsi più favorevolmente per un lungo viaggio che per una breve gita come sono spesso le storie e le storielle (in senso tutt’altro che dispregiativo) che condiscono e illuminano i libri di Davis. Racconti che spesso sono fatti di poche righe, impressioni dettate sulla pagina che nascono da un momento rapido, da uno sguardo abbagliato e incantato che fa resistere l’attimo e il suo accadere espandendolo così nel fondo della memoria dei suoi lettori. Basta molto poco a Lydia Davis per far accadere una storia su una pagina, ma oltre il racconto che di volta in volta si pone davanti agli occhi è l’opera che appare di una straordinaria compattezza. Sostanzialmente un unico lunghissimo racconto, un oggetto letterario monumentale che ha la forma ultima e critica dell’autobiografia di una scrittrice al lavoro, anzi nel mentre del suo lavoro. > I racconti di Davis spesso sono fatti di poche righe, impressioni dettate > sulla pagina che nascono da un momento rapido, da uno sguardo abbagliato e > incantato che fa resistere l’attimo e il suo accadere espandendolo così nel > fondo della memoria dei suoi lettori. Vista in tutta la sua interezza ‒ e forse varrebbe proprio di pensare un unico volume fisico per tutti i suoi racconti ‒ l’opera di Lydia Davis appare come un infinito flusso in continua evoluzione dentro cui zampilla e saltella un allegro e musicale movimento d’onde che dà corpo a una ultracontemporanea e al tempo stesso attualissima Antologia di Spoon River. Davis infatti riesce a giocare brillantemente e coraggiosamente ‒ come pochissimi ‒ tra attualità e contemporaneità mischiando abilmente i piani e restituendo al lettore una sensazione di leggerezza là dove il discorso può facilmente assumere i toni e la forma di un dramma, magari solo accennato, ma ben visibile nella possibilità di un imminente accadimento. L’attesa è un elemento fondamentale della narrazione di Lydia Davis: tutto potrebbe avvenire oltre l’ultima pagina data, una forma di suspence non strategica, ma che vive dell’essenza delle cose, del loro naturale accadere e agire. E da questo punto di vista l’influenza di Samuel Beckett è percepibile in più di un racconto come una presenza di fondo che definisce le tonalità narrative dei suoi scritti: “L’uomo acconsente, lo sconosciuto fa una chiamata. L’uomo chiede allo sconosciuto se può venire in sinagoga. Serve un altro uomo per raggiungere il minia. Lo sconosciuto accetta e rimane per quasi tutta la funzione”. Così come fanno capolino situazioni metaletterarie: “A Detroit, mentre aspettavo in coda, ho conosciuto una donna che si è rivelata essere la figlia dell’editore di Samuel Beckett, Barney Rosset”. > L’opera di Lydia Davis appare come un infinito flusso in continua evoluzione > dentro cui zampilla e saltella un allegro e musicale movimento d’onde che dà > corpo a una ultracontemporanea e al tempo stesso attualissima Antologia di > Spoon River. In particolare I nostri estranei offe un’irremovibile convinzione nella forma letteraria pura capace proprio per questo di sfondare le pareti ‒ speso sterili ‒ della narrativa per invadere la strada, per tornare là dove gli eventi accadono in continuazione, ma sempre senza il bisogno e la necessità di riferirli se non in forma di telegrafica ovvietà. Il movimento proposto da Lydia Davis è quello di un’attesa che possa illustrare non i fatti, ma la forma mobile dello sguardo e della voce narrante, al punto che i suoi racconti alternano la narrazione al punto di vista dell’autrice che risulta così uscire improvvisamente dal ruolo di narratrice per divenire direttamente protagonista di una vicenda, magari minima, ma che definisce un’interpunzione utile ad accelerare o a rallentare quella che a tutti gli effetti appare come una proiezione continua. Il movimento che l’autrice impone ai suoi lettori è quasi cinematografico, una sorta di piano sequenza warholiano in cui tutto quello che può accadere sta già accadendo in quell’unico e dunque preciso istante. Un mentre che si posizione perfettamente davanti agli occhi dello spettatore/lettore, senza però che vi sia mai la necessità di mettere l’evento in evidenza, sottolineandolo o delineandolo all’interno di una narrazione di particolare straordinarietà. Tutto per Davis vive al medesimo stadio d’importanza: “quella nota sarebbe rimasta completamente isolata nello spazio, al centro dell’attenzione di tutti coloro che ascoltavano, isolata come qualsiasi altro suono che avresti emesso, e avrebbe riecheggiato nella vastità della chiesa con tuo grande imbarazzo”. > I nostri estranei alterna narrazioni lunghe, a forme più diradate, quasi degli > haiku. Intervengono nel mentre ballate e incisive poesie narrative che > espandono il loro senso fino a offrirlo al successivo racconto, come in una > ritmica dall’armonia totalmente jazzistica. Una forma che vive tranquillamente quale elemento sconosciuto la cui visibilità e presenza è data solo dalla pretesa e voluta solitudine, come un’ombra cinese la cui profondità non è data dalla temperatura del colore, ma dallo scambio tra luce e buio. Un icastico imbarazzo attraversa i protagonisti dei racconti di Lydia Davis che fanno così (sorprendentemente) capolino nelle singole memorie esistenziali di ogni lettore. Là dove la letteratura diventa sì indagine, ma anche memoria, un vero sistema organizzato capace ‒ sempre senza citare mai esplicitamente ‒ di rimembrare come una percezione intima un passato privato che diviene in questo modo autobiografia comune. I nostri estranei alterna narrazioni lunghe, a forme più diradate, quasi degli haiku. Intervengono nel mentre ballate e incisive poesie narrative che espandono il loro senso fino a offrirlo al successivo racconto, come in una ritmica dall’armonia totalmente jazzistica. Minute che riportano alla letteratura di Robert Walser, da sempre un riferimento per Davis, dentro cui a guidare è la lingua prima della trama. È nell’essere ferma, istantanea che si definisce infatti la cifra della scrittrice americana, in particolare in questa ultima raccolta in parte criticata proprio perché sembra non andare oltre l’abituale e confortevole giardino che da sempre Davis offre ai suoi lettori. Ma forse la direzione da ricercare non è nel movimento, ma in quel non movimento che offre una fotografia diretta della vita come della morte e del guaio che è riuscire a far tornare ‒ da bambini come da vecchi ‒ tutti i conti. L'articolo I nostri estranei di Lydia Davis proviene da Il Tascabile.

Ripara l’irreparabile. Una miniserie pubblicitaria di Lucia Manetti svela i trucchi del marketing in letteratura

S torie di un secolo ulteriore di Andrea Inglese (2024) è una raccolta di scenari fulminanti, paradossali, di biografie espressioniste e irrisolte; ha il sapore del reading e della performance, e una vocazione teatrale e partecipativa che obbliga chi legge a continue inferenze per dare un senso, o anche solo un ordine, agli eventi. Eppure queste storie senza trama, senza dialoghi e a volte persino senza personaggi non risultano mai veramente incomprensibili, in un modo che ci lascia attoniti: com’è possibile che nel teatro dell’assurdo messo in scena da Inglese emerga non solo una logica, ma addirittura in alcuni casi un’ovvietà? Come fanno le sue storie, lontanissime da una forma narrativa classica, volutamente così prive di linearità, a risultarci così evidenti? L’effetto, costante e quasi nauseante, di appaesamento – il contrario di straniamento, come l’ha giustamente definito Ezio Partesana – è dovuto in gran parte alla tecnica ormai molto raffinata della prosa di Inglese di ricorrere all’utilizzo di frasi fatte ed espressioni quotidiane in contesti inconsueti. Alle frasi fatte è persino dedicata una storia intera – la “Storia delle frasi fatte” – in cui il canonico problema degli “otto miliardi di bocche” da sfamare consiste nel riempirle non di cibo, bensì di parole. Se in Stralunati (2022) Inglese prendeva di mira l’alienazione prodotta soprattutto dal mondo del lavoro, proseguendo il filone inaugurato con La vita adulta (2021), qui la critica si fa ancora più profonda, esistenziale. Nella “Storia del giro”, che apre la raccolta, va in scena una sorta di gara senza scopo – una corsa forsennata a “entrare nel giro”, appunto, nella piena ambivalenza di giro come “circuito” e come “comunità ristretta di persone” – che però in qualche modo è “l’unica possibile”, in cui bisogna “accelerare” per non perdere terreno malgrado la meta non sia nota né in vista. Un’urgenza che fa il paio con quella della “Storia con cadaveri”, dove persino morire è “solo un modo come un altro di portarsi avanti”. > Com’è possibile che nel teatro dell’assurdo messo in scena da Inglese emerga > non solo una logica, ma addirittura in alcuni casi un’ovvietà? In un mondo ormai privo di punti di riferimento, dove il risultato di un lavoro alienante e di relazioni altrettanto alienanti è l’alienazione definitiva da sé stessi, l’unico appiglio che resta – sembra dirci Inglese – è la broda calda e rassicurante dei luoghi comuni, baluardo finale contro il Nulla che avanza. Di fronte alla prospettiva della perdita di qualunque significato, le parole, anche le più trite e banali, diventano allora bene primario da custodire gelosamente, necessarie per sopravvivere, soprattutto per quelli che “non sanno bene cosa dire” – ovvero gli apocalittici, i ribelli, i sognatori lucidi delle lande oniriche – e rischiano di rimanere esclusi persino dalle ultime, astruse forme di comunione con l’altro. È per questo che, proprio nelle descrizioni dei personaggi più improbabili e nelle situazioni dove il filo che lega l’uno all’altro gli eventi narrati è più esile e vago, vediamo fare capolino il fraseggiare incolore dei nostri scambi formali, dal sapore giornalistico e rassicurante – come se la stranezza del contesto non facesse altro che rendere ancora più imperativa la necessità di conforto. Ma l’appaesamento della prosa di Inglese non è mai davvero consolatorio. Anzi, al contrario, costituisce in realtà un feroce atto d’accusa ai propri lettori: quanto spesso la nostra ricerca di senso e verità è disposta a bearsi arenata nell’alveo placido del già noto? La “Storia di Luigi Rinaldo” è a suo modo emblematica di questa dinamica. Luigi Rinaldo, il protagonista, viene trattato dagli altri con rispetto, se non proprio deferenza, nonostante “capita che sporchi molto in giro” – “ma non sempre questo accade”, puntualizza Inglese, “non c’è una regola chiara in proposito”. Rinaldo, come molti protagonisti delle Storie, è un enigma vivente: non agisce secondo pattern riconoscibili, e non sembra avere alcuna aspirazione all’intelligibilità. Proprio per questo viene lasciato stare dalle persone che lo circondano, disposte a sopportare qualsiasi stranezza pur di non mettere in discussione i propri, di pattern. Rinaldo ricorda da vicino il Bartleby di Melville: una figura che con il suo “I would prefer not to” incarna la normalità impossibile nel moderno, represso e civilizzato mondo, e che più di ogni altra può aiutarci a capire la realtà potenziata, “ulteriore”, di Inglese. Come nel racconto di Melville, è Luigi Rinaldo “che deve essere spiegato”, ed è la sua stessa esistenza, o meglio, la possibilità stessa di un’esistenza come la sua, a dover trovare una giustificazione in una società che non accetta più che si voglia uscire dalla frenesia dei suoi giri. > L’appaesamento di Inglese non è mai consolatorio, anzi costituisce un feroce > atto d’accusa: quanto spesso la nostra ricerca di senso e verità è disposta a > arenarsi nell’alveo placido del già noto? Il debito con Melville d’altra parte è dichiarato esplicitamente in la “Storia con balena o baleniera”, dove il bivio che il protagonista si trova davanti – far parte dell’umanità carnefice, anche solo come bassa manovalanza, o tentare la strada dell’indipendenza e della libertà pagandone il prezzo salatissimo – è lo stesso bivio in cui siamo incastrati anche noi in ogni scelta quotidiana: un gioco a somma zero in cui è impossibile vincere, dove ognuno vorrebbe soltanto “un metro cubo di presente dentro cui infilare la testa, come una resina tiepida e traslucida, dove respirare è un incanto”. I personaggi di Inglese lo dicono spesso, “I would prefer not to”: si ammazzano “con atteggiamento, diciamo, costruttivo”, e smettono di vivere perché “bisogna pur passare a qualcosa d’altro”. La resistenza per sottrazione è per molti dei protagonisti – uomini, donne, e in un caso bambini – l’unica strada possibile. Lungi dall’essere semplice rinuncia, la sua potenza è tale da far detonare la realtà stessa, infrangendo la patina di sensatezza preservata dai suoi luoghi comuni e portandosi dietro le reti di relazioni e gerarchie sociali che la compongono. Ma si tratta pur sempre di una resistenza stanca, frustrata, in cui pesa “tutta la fatica di un terrorismo portato avanti con generosità dilettantesca”. Le idee che la animano, le nostre idee, sono interessanti, ma “non sono di grande utilità”: condannati a un’attesa perenne – di un segnale, di un cambiamento, di una fine, anche, se necessario – intanto “corriamo qua e là, come spinti da convincimento, diamo fondo a tutte le motivazioni che abbiamo, facciamo la nostra parte”, “spinti dalle piccole, medie e grandi cose”. Interpelliamo gli esperti, che però ci dissuadono dalla possibilità di un intervento efficace – capace di scongiurare o fermare una guerra, ad esempio – e ci invitano, nel nome della complessità (“più le cose sono spiacevoli più è probabile che siano complicate”), ad arrotolare i nostri manifesti, ad avvolgere i nostri striscioni, e ad andare a casa. Ci sono molti divieti, nelle Storie, d’ispirazione per lo più kafkiana, e ci sono mostri, ammesso che esistano davvero e non siano “delle semplici rappresentazioni morali di noi stessi, quando facciamo il male” in qualità di poveri disgraziati, persone “male in arnese”, o letteralmente richiedenti asilo. Gli scenari includono di frequente folle confusionarie, che premono e irrompono all’interno di scenografie metafisiche. Gli incontri lasciano una sensazione di sfasamento, di incomprensione, se non proprio di incomunicabilità. > La freddezza, la distanza, e in sintesi la perdita di umanità emergono a ogni > pagina come tema dominante, fulcro di tutta la raccolta. Ci sono anche alcuni pallini ricorrenti della produzione di Inglese. Ad esempio, una delle storie di più ampio respiro è dedicata al grottesco e violento mondo del lavoro, dove setting e incarico – il “selezionatore di emozioni” – sono, come sempre, assurdi. O a un’altra delle sue grandi passioni, l’assemblea di condominio, in cui, come in Stralunati, prevalgono “l’urgenza, e il carattere inspiegabile” della riunione, che dopo poche righe rivela la sua natura ballardiana e feroce. Sono storie di isolamento, come la “Storia con il pesce siluro”, dove ciascuno ha un motivo di preoccupazione preponderante slegato dagli altri, o come la “Storia di Nirsina”, ossessionata da “la musica originale, la musica vera, quella corretta” di un video di TikTok visto per caso, specchio del nostro tentativo di cercare, in questo o quel dettaglio del mondo che ci circonda, la chiave di volta della realtà. Ma la verità è che “non è chiaro quali siano le cose da appurare”, quale sia il focus su cui vale la pena fermare la nostra attenzione; non resta che “rimandare bilanci e conclusioni”, e “dormirci sopra la notte”. In generale, ogni elemento delle Storie – ambienti e persone – si muove freddo come un oggetto meccanico condannato a un moto perpetuo. La freddezza, la distanza, e in sintesi la perdita di umanità emergono a ogni pagina come tema dominante, fulcro di tutta la raccolta. Nella “Storia della perduta umanità” il perturbante accennato negli altri quadri si erge con chiarezza al centro della scena, rivelando infine la natura del disagio provocato dall’appaesamento: “Non siamo più umani da un bel pezzo, e non c’è niente di cui vergognarsi”. Non fraintendiamoci, “siamo rimasti tipi attivi, soprattutto da giovani. Siamo capaci di combinare una gran varietà di cose” e “raramente stiamo con le mani in mano”; ma non siamo più esseri umani, almeno non “per un sufficiente lasso di tempo”. E in questo “secolo ulteriore”, post-umano, in cui “avidità e amore non sono per forza spinte opposte e inconciliabili” e il senso della vita è ridotto a un “groppo inespresso […] denso, scuro e leggermente rumoroso”, l’ultimo e inevitabile destino comune è quello di scomparire, malgrado la semplicità e la bellezza del “progetto originale”: “stare assieme il più tempo possibile”. L'articolo Storie di un secolo ulteriore di Andrea Inglese proviene da Il Tascabile.

Aleteon interpretava questa sua trasformazione come il più alto cammino sacro che un cittadino su Azatos possa compiere, quello di cui parlano i medici-sacerdoti, il potenziamento umano nella sua più perfetta forma, dove oltre l’ibrido duale del cyborg nasca quello che chiamavano Xenorg, che travalica gli spazi definiti di ogni categoria.

Immergiti nel nuovo numero di Neutopia come se fosse una foresta inesplorata

I miei amici vanno fuori di testa uno dopo l’altro e io sono dentro l’onda che non si può fermare. Mi chiedo il perché, ma non c’è. Perché non c’è mai un perché?

I testi di Roberto Bolaño fino a oggi pressoché inediti in italiano e che da qualche giorno è possibile leggere nell’edizione dei racconti completi (Tutti i racconti) pubblicata da Adelphi nella traduzione di Ilide Carmignani, sono apparsi, fatta eccezione per “Il contorno dell’occhio (Diario dell’ufficiale cinese Chen Huo Deng, 1980)”, per la prima volta in Spagna nel 2007, tre anni dopo il capitale 2666 e quattro anni dopo la morte del loro autore. Stando alla testimonianza di Ignacio Echevarría, amico e all’epoca agente di Bolaño, sono i racconti a cui lo scrittore cileno lavorò negli ultimi anni della sua vita. La cartella in cui quasi tutti sono stati ritrovati portava la dicitura “BAIRES”. Spesso, quando ci si avvicina al materiale ritrovato di un morto illustre, capita di trovarsi di fronte a “bozzetti, tentativi, esercizi segreti” condotti “in una stanza buia e sconosciuta”, simili alle creazioni del poeta Ponç Altés evocato in “Il provocatore”, che per una frazione di secondo fanno la loro comparsa, per poi ripiombare con un passo di danza nel nulla. Fossili, resti di un’era perduta di cui non si potrà mai cogliere la totalità. Eppure i racconti del Segreto del male ‒ questo il titolo scelto per l’edizione del 2007 ‒, sembrano possedere un valore nuovo, ulteriore, diverso da quello di una confortevole familiarità, rispetto a quanto già letto, e arrivano ancora una volta a smentire la convinzione diffusa secondo cui i racconti di Bolaño nella maggior parte dei casi non siano altro che studi periferici, manovre di avvicinamento, esercizi preparatori a un nucleo romanzesco ben più solido e decisivo. Se non si considera la totalità del lavoro dello scrittore cileno come un progetto di superamento e ridefinizione della forma, non si può capire che ci si trova di fronte a un movimento niente affatto concentrico, ma eccentrico all’ennesima potenza, frutto di una volontà deliberata e vitale. Nella letteratura di Roberto Bolaño, quanto appare incompiuto non lo è mai davvero. Quanto sembra doppio in realtà è ossessivo. Basterebbe confrontare le coppie cardinali che è possibile identificare nel complesso dell’opera per rendersene conto. La nouvelle Amuleto non è solo l’espansione di un capitolo dei Detective selvaggi; Stella distante non è la voce dedicata a Carlos Wieder in La letteratura nazista in America in scala aumentata; il racconto “Muscoli” non è un bozzetto di Un romanzetto lumpen; la biografia di Amalfitano di cui si legge in 2666 differisce per larghi tratti da quella dell’Amalfitano dei Dispiaceri del vero poliziotto, eccetera. Si tratta di formulare una teoria dell’orrore basata su due fattori: la necessità dell’incompiutezza e la tracciabilità dei movimenti del tempo tra le cose, delle cose nel tempo. > Se non si considera la totalità del lavoro dello scrittore cileno come un > progetto di superamento e ridefinizione della forma, non si può capire che ci > si trova di fronte a un movimento niente affatto concentrico, ma eccentrico > all’ennesima potenza, frutto di una volontà deliberata e vitale. In Il segreto del male la questione dell’incompiutezza è quanto mai cruciale. Si potrebbe dire, usando le parole di Echevarría, che in questi testi è più che mai evidente la ricerca di una poetica dell’incompiutezza, in cui “il sopraggiungere dell’orrore determina la fine del racconto, o forse”, in maniera ancora più sottile, “è l’interruzione repentina del racconto a suggerire al lettore l’imminenza dell’orrore”. È il caso di “I delitti”, perfido meccanismo hitchcockiano, o della title track “Il segreto del male”, i cui protagonisti, entrambi giornalisti, si ritrovano sul ciglio di una rivelazione irrealizzata. A chi legge, naturalmente, non è dato sapere. E non è detto che l’autore ne sappia di più, anche se su questo, stando alle numerose testimonianze che parlano di Bolaño come di un autore ben consapevole della geografia interna, delle piste, delle deviazioni e dei vicoli ciechi del proprio lavoro, è lecito nutrire dei dubbi. Ciò che in questi racconti suona nuovo, per così dire, è un’aria di presagio, un presagio originario e al tempo stesso un ultimo presagio, come se lo scrittore, mentre vi lavorava, non facesse che ripetersi i versi che si leggono in una delle sue Poesie perdute: “Cerca di non dormire, Roberto… Anche se il sonno ti chiude / le palpebre, cerca di non dormire… Ricorda immagini felici”. Arrivato alla fine, quel presagio è tutto ciò gli resta, tutto ciò che ha mai avuto. Ecco, quindi, che da questa prospettiva i testi del Segreto del male sembrano produrre una deviazione, un movimento di scarto, quasi la distanza tra Bolaño e la materia della sua letteratura, tra il mondo a parte di 2666 e le antiche ossessioni riguardanti la generazione perduta dei latinoamericani, negli ultimi anni, si sia fatta più ampia e difficile da colmare. > Ciò che in questi racconti suona nuovo, per così dire, è un’aria di presagio, > un presagio originario e al tempo stesso un ultimo presagio. Arrivato alla > fine, quel presagio è tutto ciò gli resta, tutto ciò che ha mai avuto. Del vasto universo poetico e geografico dei Detective selvaggi non rimane che un’ombra, l’ultima, la Northern star, l’ombra fraterna di Ulises Lima, eteronimo di Mario Santiago Papasquiaro, anima del movimento infrarealista messicano, che nel Segreto del male vediamo apparire due volte, entrambe essenziali per la comprensione di questi testi: una nel racconto di apertura “Il vecchio della montagna”, in cui la falsa notizia della morte di William Burroughs risuona come il solco lasciato da una profezia nelle vite di due amici, unite da un legame indissolubile, ma sempre più distanti l’una dall’altra; la seconda, un pugno di pagine più avanti, in “Morte di Ulises”, in cui l’ormai invecchiato Arturo Belano, un uomo che perde i capelli e che è diventato un noto scrittore, dopo molti anni torna a Città del Messico e si reca all’ultimo domicilio conosciuto di Ulises Lima. Lo trova vuoto. Quello che segue ha i connotati di un sogno o di una danza sull’orlo di una rissa: nell’appartamento accanto a quello a cui Belano ha bussato invano vivono tre ragazzi, tre musicisti attaccabrighe, che dicono di essere gli ultimi discepoli di Lima e gli raccontano i suoi ultimi anni di vita, un resoconto in cui “i bar e le stanze dove Ulises Lima si è sentito male e ha vomitato” sono “i diversi volumi della sua opera omnia”. “La mia proposta letteraria ha un legame diretto con la mia vita. La mia proposta letteraria è la mia vita” dice Bolaño in un’intervista. E aggiunge: “La proposta letteraria, la poesia del poeta, è il poeta stesso. Sempre”. Se si tengono a mente queste parole, forse è possibile collocare i racconti del Segreto del male in uno spazio liminale, distinto dal resto della sua produzione per un dettaglio quasi impercettibile. Nella prefazione all’edizione spagnola dei Cuentos completos, Lina Meruane annota: “ciò che ora la inquieta è la reiterazione [nell’intera opera di Bolaño] della stessa locuzione, triste e minacciosa. ‘Non lo rivide mai più’, ‘Non ci saremmo più rivisti’, ‘Non ci rivedremo mai più’, ‘Come se non dovessero mai più rivedersi’”. Meruane si domanda: > Perché un autore dalle così ampie risorse stilistiche e strutturali, dalla > retorica così disinvolta e limpida, dall’immaginazione così debordante, ripete > così tante volte questa frase? Non può trattarsi di una svista o di > un’abitudine formulare, bensì di un volontario gesto di addio da qualcuno che > si è perduto lungo il cammino o del desiderio di rievocare amici, scrittori, > nemici, amanti, poeti del passato incrociati lungo la strada, figure che gli > hanno lasciato una ferita nella memoria. In quei ‘mai più’ pulsa qualcosa che > resiste alla scomparsa. L’appunto di Meruane è sorprendente, acuto ed esatto, ma è una sorpresa scoprire che negli ultimi racconti che Bolaño scrisse prima di morire l’espressione “mai più” compare una volta sola (un figlio realizza che non vedrà più suo padre). Eppure i temi sono gli stessi di sempre: l’amore, la violenza privata, la violenza collettiva, la miseria, luminosa ma pur sempre derelitta, della letteratura, l’orrore, o meglio le sue numerose prefigurazioni. Che ne è stato, dunque, di quei “mai più” lanciati come sassi destinati ad allontanarsi sempre di più, a compiere traiettorie eterne nel futuro? Sotto questa luce, una luce autoptica e macabra, il Segreto del male, nella sua indubitabile unità, somiglia a una rinuncia all’eternità o forse, più precisamente, a un tentativo di fuga dal paese delle ultime volte. È come se, all’improvviso, le cose abbiano smesso di finire e abbiano iniziato a ripetersi. Di ripetizioni, ritorni, fantasmi del possibile, l’ultima produzione di Bolaño è piena. Basti pensare a “Labirinto”, senza dubbio il racconto più bello dell’intera sezione, in cui i movimenti degli occhi di un osservatore e i mutamenti della luce sono sufficienti ad animare una fotografia in cui posano Jacques Henric, Jean-Joseph Goux, Philippe Sollers, Julia Kristeva, Marie-Thérèse Réveillé, Pierre Guyotat e Marc e Carla Devade. Il risultato è un movimento irreale e al tempo stesso concreto, in cui i soggetti della foto, “creature letterarie”, vengono baciati sulle labbra dalla letteratura senza che se ne accorgano, e, senza mai spostarsi, deambulano nella Parigi delle loro vite, negli interni domestici delle loro vite, nelle passioni delle loro vite, come all’interno di un diorama animato. > Il Segreto del male, nella sua indubitabile unità, somiglia a una rinuncia > all’eternità o forse, più precisamente, a un tentativo di fuga dal paese delle > ultime volte. È come se, all’improvviso, le cose abbiano smesso di finire e > abbiano iniziato a ripetersi. Altre forme di ripetizione si ritrovano nei due testi intitolati “I Giorni del Caos” e “Non so leggere”, in cui il narratore, parlando di alcuni episodi capitati a suo figlio, ha l’impressione di averli già vissuti. Ad esempio, quando riceve una telefonata da Berlino in cui gli viene detto che suo figlio non si trova più, che è scomparso insieme a un amico. Il narratore si mette in viaggio, arriva nella capitale tedesca e dopo una notte di vane ricerche si siede e realizza che suo figlio ha quindici anni, la stessa età di quando lui, trentacinque anni prima, si è lasciato alle spalle il Cile per cominciare la sua vera vita in Messico. Qualcosa di simile accade in “Non so leggere”: un giorno, dopo una mattinata in piscina a cui il narratore non ha preso parte, sua moglie gli racconta che dal nulla il loro figlio si è accostato al bordo dell’acqua e si è messo a orinare davanti a tutti. Quella notte il narratore fa un sogno: > sognai mio figlio circondato da quel paesaggio che era stato il mio paesaggio, > il paesaggio atroce dei miei vent’anni, e qualcosa nel suo atteggiamento > divenne comprensibile. Se mi avessero ammazzato in Cile nel 1973 o all’inizio > del 1974, lui non sarebbe nato, e orinare dal bordo della piscina, come se > stesse dormendo o di colpo si fosse messo a sognare, equivaleva a riconoscere, > attraverso un gesto il fatto e la sua ombra: essere nato e la possibilità di > non essere nato, essere al mondo e la possibilità di non esserci. Nel sogno > capii che quando Lautaro aveva fatto pipì nella piscina stava anche sognando, > e capii che io non avrei mai potuto avvicinarmi al suo sogno ma che sarei > sempre stato al suo fianco. E appena mi svegliai mi ricordai che da bambino > una notte mi ero alzato e avevo orinato a lungo dentro l’armadio di mia > sorella. Ma io ero un bambino sonnambulo e Lautaro, per fortuna, non lo è. L’impressione, una volta terminati questi racconti, è di aver instaurato un nuovo rapporto non solo con la letteratura di Roberto Bolaño, ma con il tempo stesso, di prendere parte a una visione del tempo utopica, stavolta non letteraria ma biologica, se di biologia si può parlare quando si ragiona di fantasmi, alla luce della quale chiedersi se altri testi mai letti salteranno fuori o se l’archivio da oggi chiuderà per sempre. Forse non ha importanza. Anche senza nuove scoperte, l’opera di Bolaño, come è nella sua natura, continuerà a espandersi e a irradiare le vite di coloro che ne sono stati toccati. Nell’ultimo racconto del Segreto del male, il narratore dice: “Una sera, quando avevo vent’anni ed ero un giovane sensibile, in una pensione del Guatemala, sentii due uomini parlare nella stanza accanto”. Anche se non siamo mai stati in Guatemala e se di anni adesso ne abbiamo il doppio, di là dalla parete, di tanto in tanto, ci capita di sentirli ancora. È questo, siamo d’accordo, è miracoloso. L'articolo La mia proposta letteraria è la mia vita proviene da Il Tascabile.

Sono partita con l’intento preciso di tagliare il cordone ombelicale con tutto ciò che significhi, dentro di me e fuori, paese. Per non essere appunto come quei pescatori nazionalisti di Francia, che continuano a vantare come secondo lago più grande della nazione quella pozza salmastra dell’Etang de Thau in cui gettano gli ami senza tirar su granché.