O gni scrittore ha la sua scena primaria. Quella di Ingeborg Bachmann fu l’ingresso delle truppe naziste a Klagenfurt nel marzo 1938, immortalata prima nel racconto Giovinezza in una città austriaca, in cui lamentava un Paese che “sta per vendersi, per vendere anche il cielo che viene tirato da tutte le parti fino a che non si squarcia mostrando una voragine nera”, e ripercorsa poi nelle conversazioni di In cerca di frasi vere (1989), dove in “quell’immane brutalità, quel vociare, quel cantare e marciare” rilevò “il sorgere della [sua] prima angoscia mortale”. Un contributo decisivo e sui generis a questa mitizzazione si ha nella biografia atipica che lo scrittore tedesco Uwe Johnson, amico stretto di Bachmann, tratteggia in Un viaggio a Klagenfurt (1974), resoconto frammentario e discontinuo sulla memoria collettiva di una città ancora collusa con i fantasmi del nazismo, un testo dove la lettura del trauma collettivo passa per l’esperienza e la memoria private, scritto nel tentativo di elaborare il lutto per l’amica prematuramente scomparsa. Va precisato che la presenza di Bachmann nel capoluogo carinziano in quel giorno fatale fu successivamente smentita dalla critica, ma la scelta di collocare l’esperienza fondativa della paura, del tradimento e della rimozione in un’immagine mnemonica dove la memoria privata e quella collettiva coincidono divenne centrale non solo per la biografia, ma anche e soprattutto per l’esegesi delle Todesarten, il ciclo incompiuto in cui la violenza storica dei totalitarismi si riflette nei traumi invisibili e nell’annientamento psicologico delle protagoniste all’interno della sfera privata. Il primo testo del ciclo, il romanzo Malina (1971), rappresentò sin dalla pubblicazione un punto di rottura e una sfida per l’interpretazione: parte delle prime recensioni derubricarono il suo contenuto a “storia di una nevrosi” o “autobiografia isterica”, ma con il tempo acquisì lo status di culto per la sua capacità di farsi osservatorio letterario di una serie di dinamiche sociali passate sotto silenzio nell’Austria degli anni Settanta, esperite nelle loro conseguenze estreme da un io narrante contraddittorio e sfuggente, colto nella sua frammentazione. Così, il rapporto tormentato tra la narratrice e l’amato Ivan, che si consuma sotto lo sguardo indagatore dell’enigmatico coinquilino ungherese Malina, scompare presto dietro l’intenzione dell’autrice di rappresentare criticamente e in prima persona la società e le sue storture, ricorrendo a una voce narrante sempre più ambigua e disgregata, che ricalca contraddizioni e dilemmi della società stessa. Il parossismo del male individuale e collettivo giunge nel nucleo perturbante del romanzo, il capitolo Il terzo uomo, conosciuto anche come Traumkapitel, sequenza di sogni e visioni al cui centro si staglia la figura di un padre onnipotente e autoritario che annienta fisicamente e simbolicamente la figlia-narratrice. Le implicazioni sociali più ampie di questa rappresentazione sono state messe in luce da studiose come Helgard Mahrdt, che attingendo alla Scuola di Francoforte ha esteso ai testi in prosa di Bachmann il principio che, sulla scia di Habermas, vede la violenza e l’oppressione come momenti strutturali della sfera pubblica e di quella privata, evidenziando similitudini e continuità nella rappresentazione delle invisibili linee di demarcazione che escludono le donne dalla prima. La scelta stessa dei luoghi rappresentati ricalca i confini invisibili che scandiscono la sfera pubblica e le conseguenze psichiche dell’esclusione: uno su tutti, l’esempio dei Männerstammtisch ritratti nel racconto Tra pazzi e assassini, le tavolate di aggregazione maschile che fungevano da pinnacoli dell’omosocialità viennese durante il secondo dopoguerra. > In Malina il rapporto tormentato tra la narratrice e l’amato Ivan scompare > dietro l’intenzione dell’autrice di rappresentare criticamente e in prima > persona la società e le sue storture, ricorrendo a una voce narrante sempre > più ambigua e disgregata, che ricalca contraddizioni e dilemmi della società > stessa. Uno dei passaggi di Malina più frequentemente citati è infatti “La società è il più grande teatro del delitto”. L’obiettivo di Bachmann, attraverso l’introduzione di un narratore ibrido caratterizzato da un’identificazione parziale e a tratti sovrapposta con l’amico e coinquilino Malina, è quello di trasmettere in tutta la sua gravità “il peso di una cultura che esige una tale scissione interiore sia dai suoi autori che dai suoi cittadini, una cultura in cui la riconciliazione tra emozione e intelletto non è più possibile”. In tal modo, e in tutti i testi delle Todesarten, l’emergere nella sfera privata dell’esperienza della guerra, del nazismo e dello sterminio di massa rimossi dalla narrazione pubblica “mette radicalmente in discussione il postulato centrale della sfera pubblica borghese, la capacità di organizzare la società secondo regole e leggi razionali e vincolanti”. E benché in una cospicua fetta di critica la causa della malattia femminile venga spesso rinvenuta nella dominanza maschile, la letteratura secondaria su Bachmann ha il pregio di mantenersi vigile sul potenziale patogeno che la società ha sull’individuo e sulle conseguenze psichiche della sua esclusione dalla sfera pubblica. Manca tuttavia di porre il rimosso al centro della discussione sociopolitica, e di osservare come gli elementi che hanno interessato la critica possono facilmente essere riuniti in una lettura più ampia. I testi delle Todesarten rivelano come i disturbi delle protagoniste femminili, ascritti spesso a semplice isteria, siano un prodotto sociale in duplice senso, poiché Bachmann non si limita a riscontrare l’origine della patologia nelle strutture sociali e nei rapporti di potere, ma spinge la prosa e l’introspezione fino alla riprova del carattere sociale codificato della descrizione e della classificazione della malattia. Analogamente al pensiero di alcuni filosofi come Lacan e Althusser, nelle Todesarten il soggetto è il prodotto di un discorso, una struttura simbolica che nondimeno definisce e codifica un determinato legame sociale, al punto che in Bachmann, rileva Michèle Pommé, dietro i numerosi parallelismi con gli scritti di Freud emerge un concetto distinto di malattia, che identifica la sofferenza isterica come una sofferenza causata da strutture di potere predeterminate. Bachmann attribuisce infatti la malattia non alle donne ma alle strutture sociali, scegliendo invece di rappresentare l’intreccio di storia individuale e umana fondato sui sintomi psicosomatici delle sue protagoniste: in tal modo, il corpo isterico funge da simbolo collettivo del ricordo, da sintomo di una società malata e corrotta, che quando correttamente esaminato riflette sull’esclusione sociale guardando non alla patologia in sé, bensì a una possibile teoria del significato e pratica di decifrazione. L’esclusione dell’io narrante dal discorso sociale non concerne però il solo sapere medico. La riflessione sugli effetti di corruzione del discorso interessa anche le relazioni affettive, investite dello stesso carattere patologico della diagnosi medica, di quella malattia, scrive Sandra Frieden, caratterizzata dalla disponibilità della donna ad adattarsi ai desideri dell’uomo, che si aspetta un simile accomodamento – in altre parole, dallo sforzo destinato a fallire di adeguarsi ai codici di condotta socialmente accettati e alle prescrizioni maschili, ma che nel tentativo stesso di restaurare la promessa di totalità afferma un principio di verità sul reale del mondo che l’ha escluso. > Bachmann non si limita a riscontrare l’origine della patologia nelle strutture > sociali e nei rapporti di potere, ma spinge la prosa e l’introspezione fino > alla riprova del carattere sociale codificato della descrizione e della > classificazione della malattia. L’io narrante di Bachmann, quindi, altro non è che il tentativo di istituire un soggetto che getti le proprie fondamenta fuori dal discorso dominante, fino a ricusare il discorso stesso: l’identificazione della narratrice senza nome di Malina come sintomo e scarto della società riconosce nell’infimo punto di esclusione la falsità della posizione universale (e neutrale) che la costituisce, proprio come il sintomo, in psicoanalisi, sovverte l’Universale di cui esso stesso è l’esempio. In Il soggetto scabroso (1999), Slavoj Žižek rileva come ogni critica politica autentica muova da questo nucleo impossibile, dalla rivendicazione e dall’identificazione con “il punto di eccezione intrinseco, l’‘infimo’ dell’ordine positivo concreto”, e sovverta l’egemonia dal suo punto di esclusione: “In una società strutturata gerarchicamente, la misura della vera universalità va rintracciata nel modo in cui le parti entrano in rapporto con quelle che si trovano ‘sul fondo’, escluse da tutte le altre”. Non a caso, una cospicua parte delle Todesarten tratta la molteplicità delle politiche di esclusione messe in atto dalla società austriaca. Se è vero che i personaggi sono vittime di un principio di oppressione di cui il padre è il rappresentante, bisognerebbe elaborare allo stesso modo un’interpretazione attenta al contesto e al significato della rivendicazione della vittima in letteratura e nell’arena politica. Fra i tentativi in tal senso spicca lo studio Nicht Ich (1990) di Christina von Braun, che vede nel sintomo isterico l’espressione individuale di una sofferenza collettiva e il tentativo di combattere la causa di tale sofferenza, e che riscontra nel Traumkapitel e nelle lamentazioni di un io narrante che non riesce a esprimersi con una logica diversa da quella del sintomo su avvenimenti, concetti e persone per cui nell’ordine sociale, nel registro simbolico fondato dal linguaggio, sono da leggersi come il punto di incontro tra il destino del singolo e la “grande Storia”, ovvero come ripercussioni degli sviluppi storici sulla psiche individuale. Il ciclo delle Todesarten è animato dalla consapevolezza di Bachmann che il fascismo è, come il discorso del padrone, una forma di organizzazione e regolazione del desiderio, del potere e delle posizioni da cui i soggetti parlano o vengono interpellati. Bachmann rompe allora le convenzioni della prassi autoriale, affranca l’Ich dal ruolo di vittima o complice in cui era stata costretta dall’ordine paterno e le consente di superare quella follia causata dalla speranza nel “buon padre” che per contrasto, nella perdita del padre, causa la perdita della realtà per la figlia. Se, come dichiarato dall’autrice nel 1973, il fascismo “non comincia con le prime bombe che vengono lanciate” ma inizia nei rapporti tra le persone, al punto di essere “l’elemento primo fra uomo e donna”, la scelta di palesare la violenza insita nel dominio di genere è complementare alla sperimentazione formale atta a superare questo dualismo nella voce narrante. L’identità ibrida della voce autoriale, scissa tra l’emotività dell’io e l’identificazione intellettuale con Malina, ricostruisce l’ordine paterno e rende visibili al lettore le sue disfunzioni e le sue crepe. La questione dell’autorialità si risolve con il frapporre un velo tra la donna e l’autrice, nell’anteporre la trasparenza del meccanismo sociale alla rivendicazione soggettiva: pertanto, le descrizioni dei turbamenti isterici della narratrice e la denuncia degli orrori del nazismo e del discorso paterno smascherano la violenza del discorso del padre, del padrone e della patria proprio perché rappresentati come sogno, e diventa così possibile leggere il Traumkapitel come una presa di commiato dal supporto ideologico che fino ad allora dava consistenza alla realtà. La realizzazione che l’uomo del sogno non è suo padre ma il suo assassino innesca la perdita di realtà in grado di attraversare il fantasma sociale intessuto intorno alla nazione e alla figura paterna. Qui ci viene incontro la psicoanalisi, secondo cui il fantasma ideologico ha la funzione di supportare il senso di realtà del soggetto, ma se viene meno l’immagine fantasmatica, nota Žižek, il soggetto subisce una disgregazione, una perdita di realtà, e inizia a percepire l’esistente come un irreale universo da incubo senza alcuna stabile fondazione ontologica. La sequenza onirica di Bachmann, che mette in scena la storia di una distruzione soggettiva nella sua rilevanza collettiva, fa sì che il soggetto porti a compimento il superamento del padre liberandosi dalla dipendenza del ruolo di figlia, ma in quella rappresentazione grottesca e orrorifica dello sterminio di massa, del cimitero delle figlie e dell’omicidio stesso, a essere raffigurato “non è ‘puro fantasma’, ma ciò che rimane della realtà dopo che essa è stata privata del suo supporto fantasmatico”. > Il ciclo delle Todesarten è animato dalla consapevolezza di Bachmann che il > fascismo è, come il discorso del padrone, una forma di organizzazione e > regolazione del desiderio, del potere e delle posizioni da cui i soggetti > parlano o vengono interpellati. E giacché il fantasma, in Lacan, per essere operativo deve rimanere implicito, il Traumkapitel rende l’invisibile continuità tra pubblico e privato, tra un presente di sopraffazione di genere e un passato recente ancora non elaborato, il nucleo a cui il fantasma ideologico deve sopperire. Se anche nel precursore Tra pazzi e assassini la situazione narrativa è complicata dal fatto che “oggigiorno, le persone non possono più essere facilmente classificate come ‘l’una’ o ‘l’altra’ come era possibile durante il regime nazista”, il problema centrale della dialettica tra carnefici e vittime di Bachmann non diventa più il tratto unario che demarca la differenza tra le categorie. La lettura della scena primaria delle truppe a Klagenfurt suggerita dallo storico austriaco Gerhard Botz propone un’interpretazione dell’avvenimento su due piani, che ricalcano i livelli testuali della narrazione in Malina e il processo di interpellanza e riconoscimento che cattura un soggetto in un’ideologia, ovvero “la rivolta pseudorivoluzionaria dei nazionalsocialisti austriaci (dall’interno) e l’invasione militare delle truppe tedesche (dall’esterno)”. E sebbene sia Johnson che una frangia della critica abbiano attirato delle obiezioni per una versione dei fatti viziata da uno “sguardo tedesco”, per definizione estraneo e deviante dalla realtà dei fatti austriaca, ad animare l’interesse di Botz è non soltanto l’irruzione dello straniero “dall’esterno”, ma anche il suo rispecchiamento “dall’interno”, dall’irruzione dell’“altra parte” nella loro stessa Carinzia, in Austria, a fornire un esempio di quella duplicità e di quel misconoscimento feticistico che hanno caratterizzato la disposizione d’animo austriaca nei confronti della propria narrazione nazionale nel secondo dopoguerra. Teorizzato per la prima volta da Octave Mannoni nella distinzione tra foi (fede) e croyance (credenza), il concetto di misconoscimento feticistico traccia un discrimine nella compartecipazione o nel distacco rispetto alla sostanza di quanto creduto, oltre che all’investimento libidico risultante dalla propria scelta. È un godimento scaturito dall’interazione tra conoscenza e fissazione su un’illusione alimentata dal desiderio, di chi dispone di una maggiore conoscenza grazie a cui è possibile prendere le distanze dall’illusione in questione, pur manifestando nei suoi confronti una certa devozione. Ebbene, Botz rileva la medesima duplicità nell’Austria del secondo dopoguerra: traslando il punto d’impossibilità nella scissione tra le tesi ugualmente autoassolutorie dell’Opfernation (nazione-vittima), che vedeva l’Austria dell’Anschluss come prima vittima del nazismo, e l’enfasi sulla resistenza al regime totalitario, egli nota come la nazione avesse “iniziato a risolvere uno dei suoi due problemi fondamentali alla base della sua fondazione – la ricostruzione dell’identità statale-nazionale e la democratizzazione sociale – a costo di non affrontare realmente l’altro”. La principale differenza con la letteratura del primo dopoguerra, con i campioni dell’Austria felix del Mito asburgico (1963) di Magris, è l’accettazione della mancanza strutturale dell’Altro (sul concetto di “Altro barrato” si veda M. Recalcati, Jacques Lacan La clinica psicoanalitica: struttura e soggetto, 2016, pp. 372-74), che gli scrittori e i cittadini dell’Impero assumevano nondimeno con la giusta leggerezza, consapevoli che non esisteva alcuna narrazione con cui identificarsi, mentre i contemporanei di Bachmann credono nella nazione attraverso l’Altro, per procura, e delegando l’impegno che l’elaborazione del proprio portato collettivo comporta, in un perfetto esempio di interpassività. Il concetto, teorizzato inizialmente dal filosofo austriaco Robert Pfaller per spiegare l’inversione di tendenza dall’interattività alla delega nelle arti performative e multimediali, fu ripreso in accezione politica da Žižek per definire “il paradosso di chi crede o gode attraverso l’altro”, un atteggiamento che divide il soggetto tra una falsa pretesa di attività e la verità della posizione passiva incarnata nell’oggetto del disconoscimento. > Il concetto di interpassività, teorizzato inizialmente dal filosofo austriaco > Robert Pfaller per spiegare l’inversione di tendenza dall’interattività alla > delega nelle arti performative e multimediali, fu ripreso in accezione > politica da Žižek per definire “il paradosso di chi crede o gode attraverso > l’altro”. Anche il mito può prendere la forma dell’illusione dell’altro, poiché grazie al mito i membri di una cultura possono prendere le distanze dal contenuto culturale della loro credenza. Esisterebbe, teorizza Pfaller, anche una sorta di “interpassività” del mito, di un’illusione collettiva che serve da collante sociale in un’ideologia condivisa come quella fascista. Seguendo questo ragionamento, si può affermare che la tesi dell’Opfernation facilitò un agile ripristino delle precedenti strutture di potere sotto il segno dell’assoluzione collettiva, distogliendo tuttavia la nazione “dal venire a patti con il passato, includendo autori e vittime in una comunità di vittime austriaca ingannevole”. Se allora, come afferma la psicoanalisi (S. Žižek, “Lacan’s Four Discourses: A Political Reading”, in Desire of the Analysts, 2008) quando un gruppo genera un pazzo trasferisce su di lui – o, nel caso di Bachmann, su di lei – l’obbligo di sopportare passivamente la sofferenza che spetta a tutti loro, i turbamenti dell’io narrante di Malina appaiono non più soltanto come prodotto esplicito del potere impersonale e crudele di un individuo (o due, se al padre si accosta la figura di Ivan), come sembrerebbe a una prima lettura, ma come la conseguenza implicita di un disconoscimento sociale di cui lei sola deve portare i segni. Le strategie adottate da Bachmann nelle Todesarten e, in misura minore ma più diretta, in Tra pazzi e assassini, servono ad aprire gli occhi sulla coscienza “scissa” di molti austriaci: nelle parole di Botz > il rapporto degli austriaci nel loro complesso con il proprio passato nazista > è ancora frammentato in un duplice senso. Da un lato, la denazificazione > giudiziaria e amministrativa, almeno per alcuni anni, aveva determinato una > netta rottura di continuità; per questo motivo, a partire dagli anni ’70 non > si registravano praticamente più dichiarazioni aperte a favore del > nazionalsocialismo né fenomeni neonazisti degni di nota. Allo stesso tempo, > però, nella grande massa della popolazione continuavano a persistere, con > poche modifiche o del tutto intatti, elementi della visione del mondo nazista > e di quella mentalità «paranazista», senza la quale il nazionalsocialismo non > avrebbe avuto un impatto così ampio ed efficiente in tempi di crisi, > soprattutto nella tradizione popolare dei tavoli da birreria e delle > associazioni di reduci. Così, l’elemento fantasmatico culturalmente specifico in Malina, la compresenza onirica di nazismo, violenza familiare e memoria traumatica, inscena questo fantasma sociale in un incubo le cui alternative sono morire per mano del padre, credendo al mito nazionale e riconoscendosi nel ruolo di figlia-vittima, o riscuotersi da esso, ma privi delle coordinate di realtà, in balia della più totale incertezza ontologica. Riconoscersi, in quanto soggetto, come il destinatario della chiamata ideologica permette all’individuo, uomo o donna che sia (un esempio su tutti è Antoinette Altenwyl, citata di frequente come esempio del “buon ordine austriaco”) di strutturarsi all’interno di un fantasma condiviso, sia esso quello della nazione o quello, ben più insidioso, della solidarietà nella colpa. Dai Männerstammtisch di Tra pazzi e assassini alla cristallizzazione dell’autorità nella figura impersonale del Padre-Assassino in Malina, la ripartizione di Bachmann tra la facciata rispettabile della società e il suo rovescio osceno dimostra che, come avrebbe spiegato Žižek qualche anno più tardi, a tenere insieme una comunità non è tanto “l’identificazione con la Legge che regola i ritmi quotidiani ‘normali’ della comunità, quanto piuttosto l’identificazione con una forma specifica di trasgressione della Legge. La comunità nazista si basava sulla stessa solidarietà nel senso di colpa derivante dalla partecipazione a una trasgressione comune: essa emarginava coloro che non erano pronti ad assumersi il lato oscuro dell’idilliaca Volksgemeinschaft, i pogrom notturni, le percosse agli oppositori politici – in breve, tutto ciò che ‘tutti sapevano, ma di cui non volevano parlare ad alta voce’”. > La figura del padre-prevaricatore in Malina può leggersi come una > riproposizione delle proiezioni paterne che dopo il 1945 si sostituirono a > Hitler nella psiche collettiva, rendendo la seconda parte del romanzo un > allucinatorio “tentativo collettivo di rimozione dei tedeschi e degli > austriaci nel dopoguerra”. La solidarietà del gruppo dominante, della nazione, è rafforzata dal misconoscimento comune dei soggetti, dal momento che le regole non scritte che fanno da supporto al potere lo sostengono soltanto finché restano nell’ombra, finché mantengono una distanza rispetto alla trama simbolica visibile che ne costituisce il fondamento. Se l’esperienza del nazismo e dell’Olocausto è resa esplicita, come accade nella rappresentazione di Bachmann e, in seconda battuta, nella ricostruzione di Johnson, nella sua mappa della rimozione nella toponomastica e nella memoria collettiva di Klagenfurt, viene messa a nudo la Unfähigkeit zu trauern, l’incapacità di elaborare un lavoro del lutto e, per estensione, scrive Luigi Reitani nella sua postfazione a Un viaggio a Klagenfurt, “di investire energie nella politica dopo il tramonto del sogno criminale nel terzo Reich”. La figura del padre-prevaricatore in Malina, allora, può leggersi come una riproposizione delle proiezioni paterne che dopo il 1945 si sostituirono a Hitler nella psiche collettiva, rendendo la seconda parte del romanzo un allucinatorio “tentativo collettivo di rimozione dei tedeschi e degli austriaci nel dopoguerra”, osserva la germanista Monika Albrecht. Il bisogno di assoggettarsi al padre e il tentativo (fallito) di conformarsi, sono gli impulsi opposti che attraversano l’io narrante nell’istante esatto dell’interpellanza: riconoscersi o meno come destinatario della chiamata ideologica permette al soggetto di strutturarsi all’interno di un sistema ideologico condiviso, sia esso quello della nazione o quello, ben più insidioso, della solidarietà nella colpa. La messa in scena del Traumkapitel non segna soltanto la rottura con la legge paterna; costituisce in primo luogo una cesura con l’organizzazione della realtà che permette alla legge e al suo supplemento osceno di prosperare. Bachmann, però, si è spinta oltre l’accusa all’ideologia dominante e alle sue falle. Se di Malina si interpretano infatti la connivenza e l’accettazione della violenza patriarcale o delle autorità, di cui è complice anche l’amante Ivan, come un riconoscersi nel già citato buon ordine austriaco, è necessario chiedersi quale sia il significato della posizione dell’io narrante, su cui ricade la violenza dell’istituzione. La chiave è nel fallimento, nell’impossibilità di conformarsi a quanto richiesto dal fantasma ideologico, poiché esiste sempre un’esorbitanza, un eccesso del singolo rispetto alla costituzione, un eccesso che incarna la “discontinuità nel reale”. Il soggetto di Bachmann, e in un senso più ampio Bachmann stessa, incarna nella poetica ciò che sfugge all’inclusione nel sistema simbolico, sia esso quello della nazione o del linguaggio comune. La sua produzione letteraria resiste all’interpellanza, aspira a “trovare frasi vere”, aggira la scelta forzata tra l’alienazione fondamentale, la definizione della propria esistenza attraverso i termini dell’Altro, e con la messa in scena del Traumkapitel squarcia le condizioni di realtà e separa il soggetto dal suo fantasma, scuote le fondamenta per consentire una ristrutturazione a monte del nostro universo simbolico in cui inscrivere un nuovo agire. Al di là dell’indiscusso merito poetico, nelle Todesarten Bachmann dimostra la propria lungimiranza nell’avventarsi contro la costituzione discorsiva del mito, di illustrare il coinvolgimento (inter)passivo degli individui del dopoguerra, privati della propria identità dalla narrazione collettiva, e presenta l’urgenza, nella morte simbolica dell’io, scomparso in una crepa nel muro e nella realtà, di passare per una destituzione soggettiva, l’esperienza radicale di chi si assume la responsabilità del proprio fantasma fondamentale, in un inesausto lavorio di cesellatura su quella scena primaria che dà forma al sogno, o meglio, alla possibilità di sottrarsi all’incubo. L'articolo Oltre la legge del padre proviene da Il Tascabile.

> “Stranamente ho conosciuto Glenn sul Mönchsberg, il monte della mia infanzia. > Veramente lo avevo già visto al Mozarteum, ma con lui non ho scambiato una > sola parola prima di quell’incontro sul Mönchsberg, chiamato altresì monte del > suicidio perché si presta al suicidio come null’altro al mondo, e infatti > tutte le settimane si scagliano da quel monte nell’abisso almeno tre o quattro > persone. I suicidi salgono fino in cima con l’ascensore scavato nel cuore > della montagna, fanno un paio di passi e poi si scagliano giù nella città”. > > (Thomas Berhard, Il soccombente, Adelphi 1985, pag. 15) La mattina del 10 giugno, martedì, dieci persone sono state ammazzate e una trentina ferite a colpi d’arma da fuoco all’interno dell’istituto scolastico Borg di Graz, in Austria. A sparare, un ex studente di 21 anni che dopo la mattanza è andato a uccidersi in uno dei bagni. Il motivo di questa furia omicida è stato ascritto a una vendetta definitiva contro gli atti di bullismo subiti in quella scuola, che non gli avrebbero permesso di concludere gli studi: il giovane si sarebbe trasformato in una sorta di «collettore di ingiustizie», che assolutizza le angherie subite e le pone come termine finale di un’esistenza completamente sfigurata.  In questi giorni, dunque, si è tornati a parlare di Austria, un universo poco frequentato dalle nostre cronache, che raramente offre spunti per osservazioni e discussioni di qualche spessore, tendendo a relegarsi in un grigio identitarismo di stampo turistico; in genere, chi anela a suggestioni cultural-sentimentali da cercare nel corpo del nostro continente guarda ad altre capitali: dire “vado a Parigi”, “vado a Berlino” o “vado a Praga” non può suonare come “vado a Vienna”. Vienna può rappresentare soprattutto il crogiolo di nostalgie letterarie riferite a più di un secolo fa, in tempi che non torneranno, quando la Felix Austria viveva l’epoca incantata di movimenti artistici e letterari che guidavano l’evoluzione culturale europea – il bellissimo Il mondo di ieri di Stefan Zweig ne è testimonianza commossa –, prima che la grande carneficina moderna annientasse il sogno mitteleuropeo facendone palinsesto. Quindi oggi, andando al brano riportato in epigrafe – pianamente foriero di suicidi –, facciamo conoscenza con il Mönchsberg, uno dei cinque monti di Salisburgo, la città che, prima di significare Wolfgang Amadeus Mozart, significa Austria, della quale il grande Thomas Bernhard ha dato ritratti così politicamente scorretti da rasentare il sublime. Come ha fatto ne Il soccombente – di cui Pangea si è già occupata –, quel romanzo stupefacente e feroce che, dopo i primi tre capoversi, si lancia per centottantasei pagine senza più andare a capo, senza guardarsi indietro se non per riagganciare i fili portanti, senza discriminare la storia in sezioni o digressioni, mantenendo quel blocco granitico di dura eloquenza martellante senza fare sconti, in un susseguirsi pressoché ininterrotto di “pensai”: > “Anche Glenn Gould, il nostro amico e il più importante virtuoso del > pianoforte di questo secolo, è arrivato soltanto a cinquantun anni, pensai > mentre entravo nella locanda. Solo che non si è tolto la vita come Wertheimer, > ma è morto, come si suol dire, di morte naturale.  > > Quattro mesi e mezzo a New York suonando e risuonando le Variazioni > Goldberg e L’arte della fuga, quattro mesi e mezzo di Klavierexerzitien, come > Glenn Gould ripeteva di continuo e solo in tedesco, pensai”. Tutto comincia quando il narratore e il suo amico Wertheimer si iscrivono al corso tenuto a Salisburgo dal gigante Vladimir Horowitz, dal quale imparano “più che negli otto anni precedenti al Mozarteum e alla Wiener Akademie”. Lì stringono amicizia con il canadese Glenn Gould: l’incontro fatale che devierà definitivamente le loro vite. Mentre loro due sono pianisti brillanti e promettenti, Glenn Gould è la musica, è il pianoforte, èl’invasamento per l’arte. L’improvvisa e brutale consapevolezza di non essere capaci, né ora né mai, di suonare come Glenn Gould spinge entrambi ad abbandonare il loro strumento: “Wertheimer mise all’asta al Dorotheum il suo pianoforte a coda Bösendorfer, mentre io un giorno, per evitare che il mio Steinwayseguitasse a tormentarmi, lo regalai alla figlia di nove anni di un maestro originario di Neukirchen presso Altmünster”. Il modo in cui il narratore si libera del suo prezioso pianoforte è perfidamente perverso: > “Nemmeno per un attimo avevo creduto al talento di sua figlia; di tutti i > bambini che vivono in campagna i maestri dicono che hanno del talento, talento > per la musica soprattutto, e in realtà invece non hanno il minimo talento, > sono tutti bambini assolutamente privi di qualsiasi talento, e il fatto che > uno di loro soffi in un flauto o pizzichi una chitarra o strimpelli su un > pianoforte non dimostra ancora che abbia del talento. Sapevo di consegnare il > mio prezioso strumento a una persona totalmente inetta, proprio a questo scopo > lo avevo fatto portare nella casa di quel maestro. In brevissimo tempo la > figlia del maestro ha mandato in rovina e reso inservibile il mio prezioso > strumento, uno dei migliori strumenti in assoluto, uno dei più rari e dunque > dei più ricercati e dunque anche dei più costosi strumenti che ci siano”. Ma volevamo dire dell’Austria. In una narrazione fluida e incontenibile, Bernhard ci racconta che esporsi al clima prealpino di Salisburgo rende semplicemente psicopatici, e se non ci se ne allontana per tempo si finisce per diventare ottusi come gli indigeni, che con la loro bruta ottusità annientano tutto ciò che è diverso da loro. Il flusso di ragionamenti del protagonista s’incardina nel suo fare ingresso nella locanda dove intende fermarsi per partecipare al funerale dell’amico che si è suicidato, Wertheimer: mentre entra nel locale inanella una ridda di considerazioni concatenanti che durano pagine e pagine, lungo i momenti in cui oltrepassa la soglia e si ferma a guardarsi intorno. “In Austria le locande sono tutte sporche, luride e davvero disgustose, pensai, è raro che in una di queste locande si riesca ad avere sul tavolo una tovaglia pulita, per non parlare di un tovagliolo di stoffa, che in Svizzera è dovunque assolutamente usuale”. Perfino gli alberghi austriaci sono sozzi e disgustosi, dove spesso si limitano a stirare lenzuola già usate, e nemmeno tolgono i ciuffi di capelli lasciati nel lavandino; neppure le stoviglie e le posate sono pulite. La padrona della locanda, ovviamente, è sciatta, lurida e trasandata; quando il narratore, nell’attesa, si avvicina alla finestra della cucina sa già che non vedrà un bel niente, perché la finestra è incrostata da cima a fondo. “Tutte le finestre delle cucine austriache sono sporchissime e attraverso di esse non si vede niente, e questo, pensai, è naturalmente un grandissimo vantaggio, perché in caso contrario si guarderebbe direttamente dentro la catastrofe, nel lurido caos delle cucine austriache”. E pare che Wertheimer abbia dormito più di una volta con la padrona della locanda, “naturalmente, a quanto si racconta, nella locanda di lei e non nel casino di caccia di lui”. Wertheimer, il suicida, viene letteralmente travolto dalla dinamica feroce dell’emulazione verso l’inarrivabilità di Glenn Gould, il genio compagno di studi che un giorno, con noncurante plasticità, lo ha definito “il soccombente” – ovvero un uomo “da vicolo cieco”, come preferisce qualificarlo il narratore, perché ogni volta che Wertheimer usciva da un vicolo cieco entrava in un altro vicolo cieco, dalla casa di Traich a Vienna, da Vienna a Salisburgo, e anche il Mozarteum era stato un vicolo cieco, e così pure la Wiener Akademie, e infine tutti gli anni di studio del pianoforte. “Il nostro soccombente è un esaltato”, aveva detto Glenn una volta, “quasi ininterrottamente è lì che muore di autocommiserazione”. Glenn, praticamente, ha capito Wertheimer dal primo istante, così come ha capito a fondo fin dalla prima volta tutte le persone che ha conosciuto.  > “Non c’è niente di più tremendo che vedere un essere umano il quale è talmente > grandioso che la sua grandiosità ci annienta, e mentre noi questo processo lo > osserviamo e lo sopportiamo e alla fin fine non possiamo far altro che > accettarlo, in realtà non crediamo affatto a questo processo, e rimaniamo > increduli ancora per molto tempo, fino a quando, pensai, esso si trasforma ai > nostri occhi in un fatto incontrovertibile, ma allora non c’è più niente da > fare, per noi è finita”. Come recita la quarta di copertina, il soccombere di Wertheimer “è un processo sotterraneo, sottile, che lo distrugge, ma tende a distruggere anche gli altri. Nella sua debolezza, ha il fascino pernicioso di chi attira gli altri nella propria rovina”. Alla fine il soccombente ha fabbricato “una sorta di doppio beffardo, un’ombra sfigurata della perfezione di Gould, quale ultima vendetta della debolezza contro la grazia”. Tutto questo fluisce nella prosa di Bernhard senza pause, in un monologo interiore vivace e iterativo, da flusso di coscienza frenetico, chiarissimo e dettagliato, con le espressioni impeccabilmente scolpite in modo quasi ossessivo, in una costruzione scenica sapiente che non conosce pause, piena di rievocazioni considerazioni ricostruzioni dei fatti per andare a ricercarne la genesi e le cause. Vediamo Wertheimer che recrimina contro i genitori per averlo gettato nell’orribile ingranaggio dell’esistenza che lo stritola, e spietatamente tiene la quarantaseienne sorella legata a sé impedendole di crearsi una vita, proibendole ogni uscita dal guscio, e maledice la fuga definitiva di lei che va sposare un magnate svizzero ricco sfondato – che significa molto più ricco di un austriaco ricco: “mai avrei dovuto lasciarla andare da quell’orrido internista Horch”, recrimina, perché era lì, dal medico, che aveva conosciuto quell’abietto parvenu dello svizzero. In Svizzera, poi, c’è dissoluzione dappertutto, rincara Wertheimer, fra i paesi d’Europa è il più privo di carattere, e quando ci si trova lì sembra di essere in un bordello. Va da sé che a Vienna Wertheimer non può che restare soffocato, divorato a poco a poco da quei mostri dei viennesi, e l’Austria non può che annientarlo definitivamente: da qui i vagabondaggi nelle proprietà di famiglia, la dimora di campagna, nell’inutile ricerca di sé nelle scienze dello spirito, di frammenti esistenziali, di implicazioni familiari, di stanze piene di solitudine e di lontananza che rafforzano la sua convinzione dell’infelicità come condizione esistenziale dell’uomo che non si può eludere.  Rievocazioni, testimonianze, visite, colloqui, scampoli di vita, ipotesi ed elucubrazioni: un flusso di coscienza che dà impeto al racconto e si fa ossessione da basso continuo su molti fronti. Vogliamo parlare dei cosiddetti tribunali distrettuali austriaci? Ogni anno sfornano sentenze basate su errori giudiziari, in modo da avere sulla coscienza una moltitudine di uomini innocenti che scontano dure pene detentive, senza alcuna speranza di essere riabilitati, e questo perché l’Austria è piena di giudici senza scrupoli e di giurati che odiano l’umanità e che, per la propria infelicità e abiezione, si vendicano sulle persone che cadono in loro balìa per qualche circostanza sciagurata. Un’attività diabolica, quella dei tribunali austriaci, che quasi sempre resta impunita. Bene dice Clery Celeste quando definisce Il soccombente “un capolavoro vertiginoso che vi spiega passo per passo come si scende nella scalinata della mediocrità, dove sta la rinuncia, dove abita il tutto e il niente di un musicista”. Con le esitazioni di Wertheimer e del narratore verso tutto e tutti, abbiamo Glenn Gould che affronta ogni cosa con la semplicità della sfacciataggine innata e diretta di chi semplicemente è, senza dover dimostrare nulla. “Wertheimer aveva sempre paura che le forze non gli bastassero, Glenn non immaginava neppure che qualcosa potesse essere superiore alle sue forze”. Quando Wertheimer vede Glenn al primo piano del Mozarteum e lo sente suonare, rimane bloccato davanti alla porta, e quella è la sua fine come pianista, anche se lo capirà dopo anni. Una meta che viene scardinata appena Glenn siede al pianoforte a suonare le prime note delle Variazioni Goldberg. Il genio Glenn che vuole essere pianoforte, che per tutta la vita “aveva avuto il desiderio di essere lo Steinway in sé, gli era odiosa l’idea di porsi solamente come intermediario musicale tra Bach e lo Steinway e di essere un giorno stritolato fra Bach e lo Steinway”. Riuscire a essere il pianoforte lo avrebbe esentato dall’essere Glenn Gould, lo avrebbe reso felicemente superfluo, in un rapporto finalmente assoluto con Bach.  > “Perfino Horowitz in mancanza di Glenn non sarebbe stato lo stesso Horowitz, > quei due si condizionavano a vicenda. Fu un corso che Horowitz fece apposta > per Glenn, pensai in piedi nella locanda, nient’altro che questo. Fu Glenn che > fece di Horowitz il proprio maestro, non Horowitz che fece di Glenn il genio, > pensai”. La corrente narrativa di Bernhard, il suo stile, mantiene la linea diritta del discorso fluviale che procede senza fermarsi e allo stesso tempo la rete complessa del rizoma, quella formazione multidimensionale che può estendersi per aggiunta e accrescimento oltre misura, con una struttura dinamica che spesso itera le espressioni per ribadirne il peso, con connessioni continue e continue correzioni di queste connessioni, che portano a conoscere gli aspetti parziali di un tutto che va costruendosi in modo clamorosamente naturale. Una prosa che tiene lontano quel senso di straniamento che, in altre condizioni, si potrebbe innescare, lasciando libera e chiarissima la corsa naturale del racconto.  La prima edizione Adelphi de Il soccombente, del 1985, porta in copertina Donne con teste floreali che trovano la pelle d’un piano a coda sulla spiaggia, dipinto da Salvador Dalí nel 1936. Un pianoforte semi-liquefatto viene innalzato a trofeo da enigmatiche muse che sembrano portatrici di annientamento, in un fondale che richiama la celebre Monument Valley in Arizona. Ma l’immagine più inquietante la troviamo nella successiva edizione economica, dove campeggia lo sguardo allucinato di uno degli autoritratti spettrali di Léon Spilliaert, del 1907, conservato ai Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique. L’atmosfera cupa, che va dall’opprimente all’onirico, con la sua abbondanza di nero, ben rappresenta la parabola autodistruttiva dell’antieroe Wertheimer, votato da sempre all’infelicità e per questo affascinato dagli esseri umani nella loro infelicità, avido di persone perché sapeva cogliere l’infelicità ovunque ci fossero persone.  > “Nessuno sa più che sono stato un fanatico allievo del conservatorio, un > fanatico virtuoso del pianoforte che si è misurato da pari a pari con Glenn > Gould su Brahms e Bach e Schönberg. Ma se l’occultamento di questi fatti, > pensai, è sempre stato per me soltanto un vantaggio in quanto si è sempre > rivelato della massima utilità, questo medesimo occultamento ha danneggiato > assai profondamente il mio amico Wertheimer (…). Tutto sommato, il fatto di > aver studiato il pianoforte per me è sempre stato utile, e anzi direi > decisivo, proprio perché nessuno ne è più al corrente, perché è un fatto > dimenticato e perché io stesso lo tengo nascosto. Per Wertheimer, invece, > questo stesso fatto è sempre stato motivo di infelicità, ininterrotto pretesto > per la sua depressione esistenziale, pensai. Io suonavo molto meglio di quasi > tutti gli altri allievi del conservatorio di musica, pensai, e il fatto di > aver smesso da un momento all’altro mi ha reso forte, più forte di quelli, > pensai, che non hanno smesso e che non suonavano meglio di me e che, da > dilettanti quali erano, hanno trovato una via di scampo per tutta la vita nel > farsi chiamare professori e lasciarsi insignire di decorazioni e onorificenze, > pensai. Il mondo è pieno di imbecilli musicali che finiti gli studi accademici > hanno per così dire intrapreso l’attività concertistica, pensai”. Paolo Ferrucci L'articolo Felix Austria, ovvero: sul talento cannibale di Thomas Bernhard (e di Glenn Gould) proviene da Pangea.