Milano, fine luglio. Cielo altero, immacolato. Piazza Duomo è sommersa, more solito, da policromi sciami umani, torme di piccioni quasi addomesticati, esagitazioni vocali e sorrisi posticci a beneficio di autoscatto. Noi scegliamo Palazzo Reale, una retrospettiva di oltre trecento opere dedicata, in occasione del primo centenario dalla sua nascita, a Mario Giacomelli (Senigallia, 1 agosto 1923 – Senigallia, 25 novembre 2000), fotografo radicale fra i più influenti del Novecento. Il titolo della mostra è emblematico: Mario Giacomelli. Il fotografo e il poeta. Ci immergiamo senza esitazione nella nera carena della prima sala. Le luci al soffitto sono cecchini discreti puntati sulle immagini incorniciate. Immagini o illusioni, non si sa ancora. E non si sa nemmeno se avvicinarsi o scegliere la visione d’insieme, a distanza, lo sguardo che erra, si confonde, naufraga in uno smarrimento in bianco e nero. Quante saranno le raffigurazioni che tracciano ogni parete in un’avvicendarsi di chiazze d’oscuro e di lume?  Ci fermiamo, al centro della sala, socchiudiamo gli occhi e poi li riapriamo, accostandoci ai segni di materia che promanano dalle cornici: sembianze vaghe, talora invece nettamente profilate, in ogni caso, sempre definite soltanto dal nostro sguardo. Non dal Suo, che è già oltre, nel movimento che tende all’infinito, all’indistinto.  Lo sguardo di Mario Giacomelli è sempre oltre, anche prima di scattare, anche dopo, nella camera oscura, quando la materia diventa irreale, il visibile tracima nell’invisibile, nel sembiante della trascendenza. Lui cerca quella. Cerca di afferrare la trascendenza, senza fermarla, respinge il tempo, rifiuta l’idea di sospensione radicata in un certo concettualismo fotografico; attualizza, semmai, il passato, riesuma ciò che è finito, restituendogli nuova vita: “le mie foto” – scrive in un appunto – “sono il presente e il passato: lo spazio ed il tempo ridotti ad un segno unico”[1]. E che sia buio, luce, cranio brulicante di farfalle-stelle o campo arato, che siano preti, gatti, uccelli, bocche sdentate o scheletri arborei, che siano case a mucchi o semplici macchie, che sia vita o morte, nulla cambia. Il fermento, il moto sulla soglia – fra ciò che è e ciò che non è più, ma in altro modo comunque sarà – è il sigillo con cui Mario Giacomelli lavora sull’immagine, e prima ancora sui luoghi, sugli oggetti, sui volti, predisponendoli, arruffandoli, spostandoli, inventandoli, per valicare l’implacabile leopardiano “orizzonte che lo sguardo esclude”, e tendere all’ἄπειρον (ápeiron), riconciliando così materia ed evanescenza, presente e passato, memoria e immaginazione.  Mario Giacomelli riesce, nell’epoca della fotografia analogica, a penetrare e oltrepassare la materia, dunque il reale, indegno della complessità della vita, e riesce a farlo partendo – fra l’altro – dalla poesia, il gesto che, forse più di tutti, ha accesso all’invisibile e che, in ogni caso, accompagna tutta la sua vita.  Non è un poeta stricto sensu, Giacomelli, anche se si cimenta nella scrittura di versi, ma di certo incorpora lo spirito dei poeti a lui cari (Leopardi, Cardarelli, Dikinson, Masters, Montale, Corazzini, Luzi, Borges, Caproni, Permunian) e impara, col tempo, a tradurlo in immagini, sperimentando le più svariate tecniche fotografiche: “lo sfocato, il mosso, la grana, il bianco mangiato, il nero chiuso, sono come esplosione del pensiero che dà durata all’immagine, affinché si spiritualizzi in armonia con la materia”[2]. È nel cenacolo di Giuseppe Cavalli, fotografo e intellettuale raffinato, che il giovane Mario – costretto al lavoro in una tipografia da quando ha tredici anni, dopo aver perso il padre a nove – riceve l’iniziazione, si accosta alle più svariate forme d’arte, ascolta Bach, legge Eliot e Croce, orienta la propria indole romantica e decadente verso l’apprendimento, da autididatta, della fotografia artistica. Fa propri i dogmi dei maestri per domarli, sconcertando sin da subito l’ambiente fotoamatoriale: i suoi primi lavori (come la serie Vita d’ospizio, cui si dedica a partire dal 1956, e che è ispirata all’ospizio di Senigallia dove lavora la madre) vengono puntualmente scartati ai concorsi, poiché Giacomelli infrange i dictat dell’epoca, le regole del reportage bressoniano, intervenendo nella realtà e alterandola, prima e dopo la cattura (si pensi ai bianchi e ai neri bruciati dal flash, alle cesure, alle sovraimpressioni). Interventi che allontanano il Nostro dal realismo in voga in quegli anni e dalla ricerca della purezza stilistica dello scatto. Nel parallelismo fra animato e inanimato, l’ospizio ritratto da Giacomelli svela i volti e i corpi dei vecchi, ripresi in posture oblique e traballanti, la pelle-corteccia fessurata dalle stesse crepe dei campi arsi dal sole, il buio delle cavità oculari che mangia lo sguardo predisponendolo alla mèta ctonia, e somiglia a quello delle fosche finestre dei casolari diroccati ritratti in altre fotografie della serie.  Quel lavoro segna l’inizio del viaggio nella fotografia metafisica, anzi poetica, di Mario Giacomelli, che insegue l’uomo, pencolante tra forze contrapposte, con la sua tragica fragilità, e lo ritrova sulla soglia di una perenne metamorfosi, lo trova fra ruderi isolati, annidato fra gli anni di un tronco, in suggestioni di caligine, fra contorsioni di ferri neri e pezzi di cemento, o ancora issato a cieli consunti, accecanti. L’uomo di Mario Giacomelli pulsa nei controluce, nei profili di un masso strangolato dal buio, o ancora in una folla di teste illuminate come cerini accesi nel nero. Nello sguardo di Giacomelli, come in quello del poeta, il paesaggio (legato, nel suo caso, al mondo contadino dal quale proviene) si fa esperienza interiore, attraverso l’uso del simbolo, ed è, come annota lui stesso:  > “atto di espressione totale dove sento lievitare la natura, il flusso > traumatico del tempo. È la dimensione dello spazio ridotto a una emozione > unica, ad una estensione della mia esistenza dove il quotidiano, il ripetitivo > viene come filtrato dal fluente dell’immaginazione”[3]. Non si può dire che Giacomelli ritragga il paesaggio; semmai, come sostiene sempre lui, raffigura “i segni, le memorie della esistenza di un ‘mio’ paesaggio. Non voglio che sia subito identificato, preferisco che si pensi a certi segni, alle pieghe che l’uomo ha nelle sue mani.”[4] È una fotografia meditativa, immaginifica, quella di Mario Giacomelli, fatta di lacerti figurativi, di tensioni fra luci e ombre, di audaci frammenti e composizioni radicali, in cui anime e oggetti si accordano per proiettare i segni dell’inconscio. “…segni”, osserva sempre il Nostro, che “vengono come vivificati per una loro architettura e costruzione visiva, come a sfidare le cose reali.”[5] Ce ne accorgiamo subito, sin dalle prime sale dedicate alla retrospettiva. Qui proveremo a soffermarci su alcune di esse e a dare una lettura (istintiva, dunque, senz’altro inadeguata) di alcuni dei lavori esposti, invitando il lettore a regalarsi un’esperienza immersiva di formidabile intensità nell’arte di Mario Giacomelli. * La serie L’infinito (1986-1988), ispirata all’omonima lirica leopardiana[6], viene realizzata in seguito all’incontro di Giacomelli con Luigi Crocenzi (1923-1984), eclettico fotografo e intellettuale con cui il Nostro intrattiene un epistolario negli anni Sessanta e da cui apprende le teorie del fotoracconto e del montaggio per immagini, cominciando a praticare la fotografia come concatenazione di immagini destinate alla narrazione.  La lettura del celeberrimo componimento è innesco potente, un ponte verso la trasposizione metamorfica della parola in immagine. L’infinito, per Leopardi, è una percezione che scaturisce dall’incontro con un’area tangibile e circoscritta (il colle di Recanati, la siepe), oltre la quale si staglia la sconfinata ouverture dell’immaginazione, della memoria. Ecco, Giacomelli traduce tale percezione poetica in una precisa tensione fotografica, combinando, da un lato, materie solide e impenetrabili (strade asfaltate, muri, finestre profilate di luce, campi geometricamente arati, linee lignee), dall’altro, suggestioni evanescenti (ombre di solitudini, paesaggi sui quali piovono aghi di luce o bagliori simili a stelle, volti sfocati, stormi di uccelli su sfondi nuvolosi in dissoluzione), queste ultime ottenute grazie all’effetto del mosso o delle doppie esposizioni. L’astrazione è la cifra della serie, che si apre con il bianco assoluto e si chiude con il nero assoluto (per usare le espressioni di Alessandro Giampaoli, uno dei curatori del catalogo uscito, proprio sul lavoro fotografico in commento, per Silvana Editoriale[7]); ma ciascuna delle tinte si definisce attraverso il suo opposto, a testimoniare quella circolarità e quella ciclicità che Giacomelli individua come caratteristiche precipue dell’infinito. Una parete ci stordisce: su di essa campeggiano sedici catture incorniciate, una visione d’insieme lisergica, fatta di righe e geometrie inusuali che si confondono in un’unica figura: il confine. Ma poco più in là, la materia perde peso, il bianco e nero si sfuma, e lo sguardo può tornare, infine, al dolce naufragare. Prima di lasciare la sala, sussurriamo ripetutamente l’ultimo verso della lirica, nella suadente traduzione di Philippe Jacottet: Et m’abîmer m’est doux en cette mer. * Bando è il titolo di una lirica[8] di Sergio Corazzini, poeta amato in gioventù da Giacomelli per la sua tragica vulnerabilità, e alla cui opera complessiva si ispira l’omonima serie in esposizione a Milano. Il lavoro, realizzato fra il 1997 e il 1999, omaggia i temi cari al poeta romano, che hanno a che fare coi tessuti costitutivi dell’essere, come l’innocenza profanata, la malattia, la morte, la fragilità, la preghiera monca al cospetto dell’inaccessibilità di Dio.  La serie (composta da gruppi di quattro opere, lo spazio fra le quali delinea il segno di una croce) ci permette di intravedere nella cattura dei singoli istanti le tracce del rituale cui si consacrava il fotografo prima dello scatto, ossia la fabbricazione concettuale e materiale dell’immagine. Giacomelli, si è poc’anzi osservato, trascorreva ore ad apparecchiare lo spazio, raccimolando materiali e detriti, operando spostamenti, inventando installazioni; tutto allo scopo di aprire un varco che favorisse la connessione fra il mondo esterno e quello intimo che passa attraverso lo spirito, dunque lo sguardo. Uno sguardo visionario, il suo, come si evince dalle immagini astratte e potenti che declinano questa serie; immagini che raffigurano l’ingrandimento del caos della materia, appositamente allestita per la cattura, e successivamente disintegrata, smarginata, e finanche scarabocchiata, in ogni caso sempre manipolata nel rituale postumo della camera oscura, attraverso le tecniche più svariate e l’utilizzo di particolari carte fotografiche.  In un appunto vergato a mano da Giacomelli ed esposto in bacheca, leggiamo:  > “Credo che la stabilità di una immagine sia nello smarrimento del fotografo di > fronte all’oggetto”.  Ma ora, nell’assenza dell’artista, è tutto nostro lo smarrimento al cospetto di immagini che somigliano a lacerti di sogno rappezzati, specchi di un inconscio arreso alla luce. * La serie forse più conosciuta di Giacomelli mutua, invece, il titolo da un verso di Padre David Maria Turoldo, Io non ho mani che accarezzino il volto[9], e ci presenta un simposio di giovani seminaristi ripresi nella loro quotidianità, in attimi di gioco e di danza; da un certa distanza, girotondi di nere talari spiccano a contrasto con la terra innevata ed evocano nugoli di uccelli librati nel cielo. Netta è l’intenzione di Giacomelli di dissacrare la sacralità in favore dell’uomo, denudato sino all’incoscienza del bambino balordo di gioia, facendo a pezzi il simbolo, fotografando l’altro, l’oltre. L’installazione restituisce una dinamica potente, e la circolarità di certi movimenti traccia suggestioni sospese fra il sacro e il profano. L’azione risiede, com’è ovvio, nel movimento dei corpi, ma noi la avvertiamo anche nelle parole, forse persino nelle grida di diletto, che immaginiamo squarciare il silenzio claustrale di una nevicata inattesa, mentre un poeta, “salvatore di ore perdute”[10], da qualche parte si fa silenzioso custode delle solitudini del mondo. * Nella stessa sala dei seminaristi, troviamo il celeberrimo Bambino di Scanno, scatto che appartiene a una collezione esposta al MOMA di New York. Scanno è un borgo abruzzese, fiabesca colonia di case di pietra, scale e angiporti, e meta di artisti del calibro di Henri Cartier-Bresson e Gianni Berengo Gardin (da poco scomparso). Il celebre scatto di Giacomelli raffigura, fra due donne-sentinelle a capo chino, in abiti neri come da usanza, e che sembrano avanzare verso l’esterno dell’inquadratura, un fanciullo con le mani nelle tasche, che si staglia netto nella sfocatura pervasiva dell’immagine. Il colletto della camicia abbacina, creando attorno al corpicino un’aura che si sparge sino ad altre due figure femminili sullo sfondo. E noi che lo guardiamo sappiamo che la solitudine non si confonde mai, salta agli occhi, e illumina i suoi impotenti testimoni.  * C’è poi l’amore, un tema che percorre trasversalmente qualsiasi meditazione. Giacomelli ne fa quasi una composizione teatrale nella serie intitolata A Caroline Branson da Spoon River (1967-1973)[11], ispirata, appunto, all’omonimo componimento di Egard Lee Masters. Il lavoro trae origine da una sceneggiatura di foto-racconto a cura di Luigi Crocenzi, destinata alla televisione. Giacomelli, tuttavia, rifiuta la trasposizione fedele del testo lirico in immagini e, in un secondo momento, riprende le fotografie scattate per il progetto (dal 1971 al 1973), sovvertendole – in particolare, attraverso la tecnica della sovrimpressione – in modo da esprimere un universo emotivo non già supino al testo poetico, ma traslato.  La serie rappresenta una passione amorosa che affonda nei corpi degli amanti e nell’immenso assoluto corpo della Natura. In un sogno di spighe in controluce, oppure al riparo di fronde nerastre, sotto nivee nubi, nella danza fluttuante dei capelli dell’amata[12] e nel moltiplicarsi dei volti, lì pulsano le bocche, gli occhi e gli abbracci degli amanti; pulsano sino alla tragica consapevolezza che “la rapita estasi della carne”[13] un giorno sarà alle loro spalle, “come un cantico finito”[14]. Per questo i duei cuori che un tempo avevano passeggiato “come stelle alla deriva”[15], scelgono il patto mortale: “Uno stelo della sfera terrestre, / fragile come luce stellare, / in attesa di esser di nuovo gettato / nel flusso della creazione”[16].  Una passione, quella narrata in questa serie, che rifiuta le monotone mura di una stanza e la distratta condivisione di un caffè, anche a costo della morte. E di questa passione Giacomelli ci offre, fra le altre, una cattura dall’alto, nella quale campeggiano due vaste bianche stratificazioni, come due morbide onde, cremose, che si inseguono, allo stesso modo in cui, in altri scatti, gli amanti si rincorrono, verso la terra nera, che sembra voler fuoriuscire dall’inquadratura; e, al di sopra, come spesso accade nell’immaginazione del fotografo, al di sopra di ogni delimitazione spaziale, si libra, in un cielo smangiato dai contrasti, un nugolo di uccelli neri, punteggiatura di un confine che si scompagina, come accade talvolta anche all’amore. * Il teatro della neve è il titolo di un componimento di Francesco Permunian[17], due esili terzine che dicono di una solitudine senza sogni, di una rassegnazione e di un “vento malsano [che] “sbatte / e ribatte” giorni che sono “bandiere di sconfitta”. Il poeta ci offre di quei giorni arresi un’immagine icastica, li paragona a “bianchi lenzuoli in un labirinto di specchi”. Giacomelli traduce questi versi in una serie di raffigurazioni il cui l’astrattismo è fatto di rimandi, di richiami simbolici: ci troviamo infatti immersi in un avvicendarsi di paesaggi, spigolosi, geometrici, le cui sembianze sembrano voler suggerire proprio quel gioco di specchi che viene evocato nella lirica. L’uomo è assente, o forse lo si può immaginare come una figura in filigrana sovrapposta a quegli scenari naturali desolati, testimonianza della sua irrimediabile solitudine. Iconico, su tutti, è lo scatto che raffigura alcuni teli così sottili da sembrare garze, appesi a una siepe di rovi, sventolanti in uno squarcio di nubi che abbacinano, e trafitti come da una luce sovrannaturale che ne evidenzia spettrali trasparenze. È lì, al cospetto di quella immagine, che sentiamo anche noi sfilare i giorni, ripetitivi nell’assenza di sogni, e per questo disorientanti, è lì che ci sentiamo in balia, così fragili da poter essere trapassati e lacerati persino da una scheggia di luce. * Muore la madre nel 1986, e la matrice del senso della vita si disfa, i sentimenti e lo sguardo s’interrano. La fotografia di Mario Giacomelli si orienta verso una dimensione ancora più intima, amoreggia con la biografia, s’intrama sempre più nella poesia.  Intorno al 1924, Eugenio Montale scrive una lirica intitolata Felicità raggiunta…[18]; in due sole strofe (composte da cinque versi ciascuna), il poeta restituisce l’essenza del mistero della vita, racchiuso nella perenne inconciliabilità fra la pienezza della felicità, così difficile da raggiungere, e l’inesorabilità di certi dolori, capaci di annientarla, di farne desiderio dimidiato anche nell’istante dell’appagamento. Montale ci offre l’immagine di una disperazione infantile, quella del bambino che vede fuggire il pallone fra le case, e sa di non poterlo più riavere. Giacomelli rovescia la prospettiva e cattura il momento della felicità infantile: il volo indimenticabile dell’altalena, promessa di cielo. Tutto, nello scatto che stiamo osservando, prospetticamente si abbassa, al cospetto della felicità raggiunta: le montagne, la linea spezzata dei tetti di un paese in controluce. Ma occorre il contraltare, poiché la felicità è manichea, la felicità non è senza il suo lato antinomico: intorno all’altalena, altre immagini traducono il peso e la frattura del dolore. E allora ecco che osserviamo un esterno in cui domina la sfumatura di un nero lugubre e lì in mezzo notiamo l’immota e consapevole solitudine di due uccelli appollaitai su rami filiformi, o forse inspiegabilmente sospesi in un nulla. Poi gli occhi deviano sopra un terreno innevato di un bianco arso e abbacinante, crepato e bucherellato, dal quale sorgono vecchie griglie ornamentali abbandonate, in mezzo a tronchi d’alberi. E infine scorgiamo il peso sfumato della pena nell’ombra di una trilogia arborea che sembra tremare su di uno sfondo, ça va sans dire, bianco, ancorché sporcato da un fumo che non ne intacca il dramma.  La felicità spicca nel contrappeso, nella sostanza palingenetica del dolore. * L’ultima serie di cui vogliamo lasciar qui traccia riguarda lo sradicamento, la perdita delle origini che si fa esiziale, come è accaduto, fra gli altri, a Franco Costabile (Sambiase, 27 agosto 1924 – Roma, 14 aprile 1965), poeta meridiano assoluto, “disperato di Sud”, morto suicida a soli quarant’anni. Costabile, calabrese, è il trauma stesso della sua Calabria, il trauma dell’allontanamento forzato. Poesia rabbiosa e tragica, la sua, connotata da uno sguardo sul e nel dramma, che ben si apparenta a quello di Giacomelli.  L’incontro fra i due, in effetti, è fatale: Il canto dei nuovi emigranti[19], inno fluviale e spietato scritto da Costabile nel 1964, narra, attraverso una versificazione convulsa, e l’uso di una lingua scabra ed esatta, la diaspora del grande esodo calabrese del secondo dopoguerra; un esodo che, come è noto, si fece cogente per sfuggire al suicidio di una terra incapace di redenzione, nell’indifferenza barbarica delle istituzioni. Ebbene, quel poema struggente e furioso marchia lo spirito di Giacomelli che decide di visitare i borghi in esso sceneggiati.  Giacomelli s’inerpica così nel buio di un annichilimento apparente, dove l’assenza dell’uomo non è soltanto partenza definitiva, ma sfondo nel quale si vive ancora contro la sgretolazione di una terra misteriosamente ossimorica. Fra segni d’attaccamento e diserzione, fra miseria e generosità, la Calabria di Costabile sfila, implacabile, davanti agli occhi del fotografo, straniato e sospeso nell’immobilità di un tempo quasi morto.  > “Pentedattilo mi ha colpito, perché vedi un paese – dove gente ha vissuto, è > nata, ha sofferto, ha goduto – ora abbandonato. E ricordo di essere stato per > il corso, sembrava tutto abbandonato. Poi sono arrivato in cima a questa > strada, guardo sotto da un belvedere e vedo che avevano piantato > dell’insalatina, cipolle… e allora qualcuno sicuramente era a un passo da me. > Sembrava un posto abbandonato, come chiuso al mondo, e invece ho trovato > inaspettatamente la vita. […] Poi ho voluto passare per il cimitero. Qui ho > trovato ogni loculo d’argento lucido, pulito. Poi i fiori, ho pensato “saranno > di plastica” e invece mi sono avvicinato, li ho toccati, ed erano freschi. E > ho pensato: c’abbiamo messo mezza giornata per arrivare qui e non abbiamo > incontrato una persona, sembrava tutto fermo, tutto morto, e invece c’è vita. > E allora sentivo che c’era qualcosa di strano. Queste montagne con questi > buchi enormi… io cominciavo a vedere nei buchi le persone, nell’immaginazione, > perché: dove erano queste persone? E allora è nato dentro di me qualcosa come > di misterioso, come magico, come tragico, come qualcosa che non sapevo > decifrare. Attraverso le foto vedi queste case che stanno già perdendo > qualcosa, ti accorgi che la muratura e le case stesse stanno quasi per > divenire pietra, cioè divenire montagna, sopraffatte. Il paese si sta > sgretolando. Anche questa luce che ho messo in questa immagine, dà l’idea del > sole che sta corrodendo i buchi delle case, e invece c’è la luna nella notte, > e hanno il sapore della morte.”[20] In queste parole scorgiamo già le immagini ricavate dal vissuto di una quotidianità quasi irreale, in cui l’uomo gravita attorno a un centro di vita fatto di pensieri lenti e desolazione, di costernazione e sorrisi, un centro che è, in realtà, un crinale sul quale la vita lentamente scivola verso una vecchiaia consumata, dove la crudeltà non sopisce il bene della pietra calda cui poggiarsi quando le gambe tremano e negli occhi si annida il buio.  Ecco, allora che, nella sala, si susseguono immagini in cui è ritratto, attraverso inquadrature strette e ravvicinate, un mondo contadino, di cui si intuisce il mormorio affaticato, un mondo in cui si è complici nella miseria e nel dramma. I personaggi che incontriamo – vecchi o bambini, poco importa – abitano spazi decontestualizzati dalla marchiatura abbagliante del flash, sono sagome arrese a un interludio perenne di vita.  Ci soffermiamo davanti al ritratto di Pentedattilo, mucchio di case fortemente inclinate che sembrano collassare verso il centro della terra. Ma forse, ci piace pensare, la rupe sulla quale il borgo sorge è davvero la gigantesca mano a cinque dita di un ciclope, che misericordiosamente sostiene, e proietta verso la sfolgorante promessa del cielo. * Ci fermiamo qui con questa lettura parziale della retrospettiva dedicata a Mario Giacomelli, ospitata nelle sale di Palazzo Reale fino al 7 settembre, sperando di non averne tradito lo spirito.  In ogni caso, noi ne siamo emersi con una convinzione: Mario Giacomelli è come un demone scapigliato che ti viene a cercare in sogno, e ti lascia lì, fra le coperte e la notte, a tremare nel dramma del bianco, e a desiderare paradossalmente l’eterna vedovanza del nero. Non sappiamo se davvero nasca un solo poeta al secolo, come disse quel tale. Quel che è certo è che cent’anni fa ne è nato uno. Maura Baldini -------------------------------------------------------------------------------- [1] Da appunti autografi di poetica, anni Ottanta-Novanta, Archvio Mario Giacomelli, Senigallia, in “Mario Giacomelli – Giacomo Leopardi, l’Infinito, A Silvia”, a cura di Alessandro Giampaoli e Marco Andreni, Silvana Editoriale, pag. 56, figura 62. [2] Ibidem, pag. 56, figura 63. [3] Da un appunto del fotografo inserito fra i lavori fotografici della retrospettiva a Palazzo Reale (Milano). [4] Ibidem (nota 3).  [5] Ibidem (nota 3).  [6] Sempre caro mi fu quest’ermo colle, / E questa siepe, che da tanta parte / Dell’ultimo orizzonte il guardo esclude. / Ma sedendo e mirando, interminati / Spazi di là da quella, e sovrumani / Silenzi, e profondissima quiete / Io nel pensier mi fingo; ove per poco / Il cor non si spaura. E come il vento / Odo stormir tra queste piante, io quello / Infinito silenzio a questa voce / Vo comparando: e mi sovvien l’eterno, / E le morte stagioni, e la presente / E viva, e il suon di lei. Così tra questa. / Immensità s’annega il pensier mio: / E il naufragar m’è dolce in questo mare. (Giacomo Leopardi, L’Infinito, da Gli Idilli, 1826) [7] Si cfr. nota 1. [8] Avanti! Si accendano i lumi / nelle sale della mia reggia! / Signori! Ha principio la vendita delle mie idee. /Avanti! Chi le vuole? / Idee originali / a prezzi normali. / Io vendo perché voglio /raggomitolarmi al sole /come un gatto a dormire /fino alla consumazione / de’ secoli! Avanti! L’occasione / è favorevole. Signori, /non ve ne andate, non ve ne andate; vendo a così poco prezzo! / Diventerete celebri / con pochi denari. /Pensate: l’occasione è / favorevole! / Non si ripeterà. Oh! non abbiate timore di offendermi / con un’offerta irrisoria! / Che m’importa della gloria! E non badate, Dio mio, non badate / troppo alla mia voce / piangevole! (Sergio Corazzini, Bando, da Libro per la sera della domenica, 1906) [9] Io non ho mani / che mi accarezzino il volto / (duro è l’ufficio / di queste parole / che non conoscono amori) / non so le dolcezze / dei vostri abbandoni: / ho dovuto essere / custode / della vostra solitudine: / sono salvatore di ore perdute. David Maria Turoldo, Io non ho mani, dalla raccolta Io non ho mani, Bompiani, 1948. [10] Estratto dell’ultimo verso della lirica di David Maria Turoldo, trascritta nella nota precedente. [11] Caroline Branson è il titolo di uno dei componimenti inclusi nella raccolta di Edgard Lee Masters, Antologia di Spoon River, i cui estratti sono qui riportati nella traduzione di Fernanda Pivano (che ha curato l’edizione Einaudi da ultimo ristampata nel 2014). Di seguito il testo integrale: Oh i nostri cuori come stelle alla deriva – se noi avessimo soltanto passeggiato / come un tempo, nei campi d’aprile, finché la luce stellare / con garza invisibile rendesse serico il buio / sotto la balza, nostro luogo di convegno nel bosco, dove il ruscello svolta! dalle carezze passando, / come note di musica che fluiscono insieme, al possesso / nella ispirata improvvisazione d’amore! / per lasciarci alle spalle come un cantico finito / la rapita estasi della carne, / nella quale i nostri spiriti piombassero / dove non c’era il tempo, né lo spazio, né noi – / annientati dall’amore! / Ma lasciare queste cose per una stanza illuminata: / e starcene con il nostro Segreto, beffardo / e nascosto tra fiori e chitarre, / che tutti fissavano fra l’insalata e il caffè. / E vedere lui tremante, e sentire me / presaga, come uno che firma un contratto – / non avvampante di doni e di pegni accumulati / con rosee mani sopra la sua fronte. / E poi, la notte! prefissata! villana! / Ogni nostra carezza cancellata dal possesso, / in una stanza stbilita, in un’ora a tutti nota! / L’indomani sedeva così smarrito, quasi freddo, / così stranamente mutato, chiedendosi perché io piangessi, / finché, presi da nausea disperata e voluttuosa follia, stringemmo il patto mortale. // Uno stelo della sfera terrestre, / fragile come luce stellare, / in attesa di esser di nuovo gettato / nel flusso della creazione. Ma la prossima volta esser creato / assistito da Raffaele e san Francesco / nel momento che passano. / Poiché io sono il loro fratellino, / riconoscibile a viso / dopo un ciclo di nascite a venire. / Potete conoscere la semente e il terreno; / potete sentire la pioggia fredda cadere, / ma soltanto la sfera terrrestre, soltanto il cielo / conoscono il segreto del seme / nella camera nuziale sotto terra. / Gettatemi di nuovo nel flusso, / datemi un’altra prova – / salvami, oh Shelley! [12] I capelli sono quelli della figlia Rita, sovrapposti ad altre immagini. [13] Ibidem (nota 8). [14] Ibidem (nota 8). [15] Ibidem (nota 8). [16] Ibidem (nota 8). [17] Luna vedova per strade di mare / io non ho più sogni da dormire / nel bianco mattatoio di casa mia. // Bianchi lenzuoli in un labirinto di specchi / sono i giorni che un vento malsano sbatte / e ribatte quali bandiere di sconfitta. (Francesco Permunian, Il teatro della neve, da Il teatro della neve. Poesie per Mario Giacomelli 1983-1986, L’Obliquo, 2006) [18] Felicità raggiunta, si cammina / per te sul fil di lama. / Agli occhi sei barlume che vacilla, / al piede, teso ghiaccio che s’incrina; / e dunque non ti tocchi chi più t’ama. // Se giungi sulle anime invase / di tristezza e le schiari, il tuo mattino / è dolce e turbatore come i nidi delle cimase. / Ma nulla paga il pianto del bambino / a cui fugge il pallone tra le case. (Eugenio Montale, Felicità raggiunta… da Ossi di seppia, edizione a cura di Pietro Cataldi e Floriana d’Amely, Mondadori, 2003) [19] Ce ne andiamo. / Ce ne andiamo via. // Dal torrente Aron / Dalla pianura di Simeri. // Ce ne andiamo / con dieci centimetri / di terra secca sotto le scarpe / con mani dure con rabbia con  niente. // Vigna vigna / fiumare fiumare / Doppiando capo Schiavonea. // Ce ne andiamo / dai campi d’erba / tra il grido / delle quaglie e i bastioni. //  Dai fichi / più maledetti / a limite / con l’autunno e con l’Italia. // Dai paesi / più vecchi più stanchi / in cima / al levante delle disgrazie. // Cropani / Longobucco / Cerchiara Polistena / Diamante / Nao / Ionadi Cessaniti / Mammola / Filandari… / Tufi. / Calcarei / immobili / massi eterni / sotto pena di scomunica. // Ce ne andiamo / rompendo Petrace / con l’ultima dinamite. / Senza / sentire più / il nome Calabria / il nome disperazione. // Troppo tempo / siamo stati nei monti / con un trombone fra le gambe. / Adesso / ce ne scendiamo / muti per le scorciatoie. // Dai Conflenti / dalle Pietre Nere da Ardore. // Dal sole di Cutro / pazzo sulla pianura / dalla sua notte, brace di ucccelli. // Troppo tempo / a gridarci nella bettola / il sette di spade / a buttare il re e l’asso. / Troppo tempo / a raccontarci storie / chiamando onore una coltellata / e disgrazia non avere padrone. // Troppo / troppo tempo / a restarcene zitti / quando bisognava parlare, basta. // Noi / vivi / e battezzati / dannati. // Noi / violenti / sanguinari / con l’accetta / conficcata / nella scorza / dei mesi degli anni. / Noi / morti / ce ne andiamo / in piedi / sulla carretta. / Avanzano le ruote / cantano i sonagli verso i confini. // Via! / Via / dai feudi / dagli stivali dai cani / dai larghi mantelli. // Ussahè… / Via / Via! / Via / dai baroni. / I Lucifero / I conti Capialbi / I Sòlima gli Spada / I Ruffo / I Gallucci. // Usciamo / dai bassi terranei / dal sudario / dei loro trappeti / dai parmenti / della vendemmia / profondi / a lume di candela / e senza respirazione. // Via / dai Pretori / dalla Polizia / dagli uomini d’onore. / Non chiamateci. / non richiamateci. // È scritto / nei comprensori / È scritto / nei fossi nei canali /È scritto / in centomila rettangoli / alto / su due pali / Cassa del Mezzogiorno / ma io non so / che cosa / si stia costruendo / se la notte / o il giorno. // Ci sono raffiche / su vecchie facciate / che nessuno leva: l’occhio / del Mitra / è più preciso / del filo a piombo della Rinascita. // Addio, / terra. / Terra mia / lunga / silenziosa. // Un nome / non lo ebbe / la gioventù / non stanchiamoci / adesso / che ci chiamano col proprio cognome. // Noi // Noi / ce ne siamo / già andati. / Dai Catoi / dagli sterchi orizzonti. // Da Seminara / dalle civette di Cropalati. // Dai figli / appena nati / inchiodati nella madia / calati / dalle frane / dall’Aspromonte / dei nostri pensieri. / Spegnete / le lampadine della piazza. // Scordiamoci / delle scappellate / dei sorrisi / dei nomi segnati /e pronunciati per trentasei ore. // Cassiani / Cassiani / Cassiani // Cassiani / Foderaro Galati / Foderaro / Antoniozzi / Antoniozzi / Cassiani / Cassiani / La croce / sulla croce, /diceva l’arciprete. / E una croce / sulla croce, / segnavano le donne. / andavano / e venivano. /Foderaro / Antoniozzi / Antoniozzi // È stato / sempre silenzio. // Silenzio / duro / della Sila /delle sue nevicate a lutto. // È stato /il pane a credenza / portato /sotto lo scialle /all’altezza del cuore. / Sono stati / i nostri occhi stanchi / guardando / le finestre illuminate / della prefettura. // Carabinieri, / fermatevi. / Guardate, / giratevi / non c’è nemmeno un cane. / Siamo / tutti lontani  / latitanti. // Fermatevi. / Restano / gli zapponi / dietro la porta, / i cieli, / i vigneti. / La pietra / di sale sulla tavola. // I vecchi / che non si muovono / dalla sedia, soli / con la peronospera nei polmoni. // Le capre / la voce lunga / degli ultimi maiali scannati. / L’argento / a forma di cuore, nella chiesa. // Le ragnatele / dietro i vetri, le madonne. / La ragnatela del Carmine /la ragnatela di Portosalvo / la ragnatela della Quercia. / Restano le donne /consumate da nove a nove mesi / con le macchie / della denutrizione / della fame. / Le addolorate / Le pietà di tutti gli ulivi. // Lavando / rattoppando / cucinando su due mattoni / raccogliendo / spine e cicoria. // Cancellateci / dall’esattoria. / Dai municipi / dai registri / dai calamai / della nascita. // Levateci // Scioglieteci / dai limoni / dai salti / del pescespada. / Allontanateci / da Palmi e da Gioia. // Noi / vivi / Noi / morti / presi e impiccati / cento volte / ce ne siamo già andati / staccandosi dai rami / dai manifesti della repubblica. // Di notte / come lupi / come contrabbandieri / come ladri. // Senza un’idea dei giorni/ delle ciminiere degli altiforni. // Siamo / in 700 mila / su appena due milioni. / Siamo / i marciapiedi / più affollati. / Siamo / i treni più lunghi. / Siamo / le braccia / le unghie d’Europa. / Il sudore Diesel. / Siamo / il disonore / la vergogna dei governi. // Il Tronco / di quercia bruciata / il munumento al Minatore Ignoto. // Siamo / l’odore / di cipolla / che rinnova / le viscere d’Europa. / Siamo /un’altra volta / la fantasia / il 1° giorno di scuola / senza matita / senza quaderno / senza la camicia nuova. // Toglieteci / dalle galere. / Non ubriacateci. // Liberateci / dai coltelli di Gizzeria / dal sangue dei portoni. / Non chiamateci / da Scilla / con la leggenda del sole / del cielo / e del mare. // Siamo / bene legati / a una vita / a una catena di montaggio / degli dei. // Milioni di macchine / escono targate Magna Grecia. / Noi siamo / le giacche appese / nelle baracche nei pollai d’Europa. // Addio / terra. / Salutiamoci, / è ora. (Franco Costabile, Il canto dei nuovi emigranti, Jaka Book, 1989) [20] Mario Giacomelli, in una video-intervista di E. Castagna, tratta dal sito internet archiviomariogiacomelli.it *Nel testo: fotografie di Mario Giacomelli tratte dalla mostra in atto a Palazzo Reale, Milano; in copertina: Mario Giacomelli a Senigallia, photo Giovanna Calvenzi, Archivio Mario Giacomelli L'articolo “Nello smarrimento”. Mario Giacomelli, il demone scapigliato che ti viene a cercare in sogno proviene da Pangea.

> Mi piace il volto dell’agonia perché so che è sincero.  > > Emily Dickinson Scrivo coricata su un divano, fra precarie colline di cuscini, la schiena acconciata alla meglio per impugnare il telefono e digitare questo testo, perché nella posizione improbabile in cui mi trovo è impossibile cimentarsi con un portatile.  Fin qui posso dire, oltre decido di tacere. Perché non sopporto chi racconta il proprio dolore, non sopporto gli sfoghi diaristici spacciati per letteratura, e quando parlo di dolore mi riferisco qui in particolare a quello del corpo, all’ἄλγος greco (algos). Esiste un filone della narrativa, oggi di grande successo, popolato di strazianti resoconti di malattie mortali e/o debilitanti, di incidenti invalidanti, di vite miracolosamente scampate alla morte; in taluni casi, si tratta di storie narrate per lo più nella forma del memoir, con studiata crudezza, perché si sa che basta qualche vocabolo enfatico come “abisso”, “indicibile”, “resilienza”, o addirittura qualche parolina triviale, come “piscio”, “merda” e via discorrendo, per ottenere sicuri effetti scenici; in altri casi, vale la strategia opposta, quella dell’affresco poetico e struggente, per i cuori più sensibili, vale, in altri termini, la narrazione che scuote la pancia con lancinanti tenerezze.  Il punto è che questi resoconti risultano quasi sempre insopportabilmente esibizionistici e artificiosi. Che l’esito di tali opere sia terapeutico per chi scrive, e forse persino per taluni lettori, è comprensibile, tant’è vero che ne traboccano i profili dei social networks, quasi che il dramma fosse per tutti un succulento vanto, quasi che certi quadri apocalittici fossero una postura artistica di pregio. Tutti a indossare la svenevole maschera dei disgraziati gravati da indicibili dolori, tanto indicibili da essere illustrati fin nel minimo e più miserevole dettaglio. Da un punto di vista letterario, però, gli sfoghi del martirio, per quanto ben concepiti e scritti, sono una ingiuria alla verità, e non fanno altro che spettacolarizzare commoventi menzogne. Affermazione cinica e perentoria, la mia; eppure, essa si fonda su di una semplicissima considerazione rispetto alla quale si sono confrontati filosofi e scrittori. La sola verità che possediamo, inconfutabile e da chiunque afferrabile, dall’infante sino alla creatura meno dotata intellettualmente, e senza dover far ricorso a complicate congetture o procedure ermeneutiche, è il corpo. Lo ripeto: la sola verità inopinabile è il nostro instabile, vulnerabile e caduco corpo, con i suoi piaceri, i suoi tremiti, i suoi spasmi, i suoi orgasmi e, purtroppo, le sue afflizioni. Rendersi conto del corpo significa afferrarne l’assoluta, inoppugnabile verità. Intendo qui il corpo come esperienza soggettiva, ossia il corpo che percepiamo, senza osservarlo, senza cedere a una interpretazione che, come ogni interpretazione, potrebbe risultare fallace. Nella quotidianità, la nostra corporeità è assodata, viviamo con naturalezza nella fluida incoscienza di un involucro organico che compie azioni, scivolando, obbediente, fra automatismi e abitudinarietà. Ma l’avvento, spesso barbaro e improvviso, del dolore spezza questa naturalezza, e il corpo si impone ex abrupto alla coscienza in modo cruento e ineludibile. Quando proviamo dolore, il corpo non è più un mezzo attraverso il quale agiamo, ma si tramuta in ostacolo, in inibizione, diventa il tiranno che ci segrega nella nostra bieca, meschina, materialità.  Sartre, non soltanto con riferimento al corpo, parla di fatticità, ossia il dato di fatto dell’esistenza che ci precede e ci limita. Ecco, il dolore fisico è proprio così: è un’esperienza che ci rammenta in maniera spietata e incontrovertibile che non siamo pura libertà: esistiamo dentro un corpo che ha limiti spesso paralizzanti, vergognosi, truculenti, ripugnanti, esistiamo in un corpo che può soffrire ferocemente, riportandoci alla nostra condizione di esseri finiti e ancor prima sfiniti. In questo senso, sempre secondo il filosofo francese, l’oggettivazione del corpo, della nostra esistenza, è una verità ineludibile per la nostra coscienza quando questa viene catturata dalla sofferenza.  Un corpo che tiranneggia è una evenienza ineluttabile, che non può essere descritta, narrata, comunicata, palesata, a pena di alternarne l’essenza innocente e cristallina. Il corpo parla da sé, e lo fa con trasparenza trafittiva. Cos’è più genuino, inviolabile e inesprimibile di un dolore che, tenace come questa terra ammalata che resiste al collasso, attanaglia senza requie? Ogni parola che tenti di descriverlo è sacrilega, blasfema, è invereconda e vanagloriosa. Il corpo in pena esige mutismo, affinché si crei un punto di contatto fra esso e la coscienza, fra la nostra materialità e la nostra libertà. In questo punto di contatto soltanto, nel benedetto vuoto afasico, soltanto in questo punto può accadere la comprensione, e, per i più fortunati, l’accettazione.  La condivisione del dolore è una menzogna. Il dolore, per sua natura, è una delle più elevate forme di solitudine, una solitudine primordiale, perfetta, e nessuno può condividerne la verità, nemmeno se ne è afflitto in forma similare. La solitudine del dolore è il solo modo per comprenderne l’innocenza, e infine per accettarlo. Per Sartre il dolore del corpo si colloca al confine tra être-en-soi (essere in sé) e être-pour-soi (essere per sé), ovvero tra la materialità dell’esistenza e la coscienza che la trascende. Per Simone Weil il dolore è una manifestazione della necessità, ossia l’ordine impersonale e ineluttabile che governa il mondo. Nel suo pensiero, influenzato dallo stoicismo, il dolore è uno dei modi in cui l’essere umano diviene consapevole di questo dogma: ci mostra che non siamo padroni del nostro corpo né della nostra vita, ma siamo soggetti a forze che ci sovrastano.  Tuttavia, per Weil questa condizione non è un anatema. Al contrario, accettare la necessità significa imparare a rinunciare all’illusione del controllo e riconoscere il nostro posto nell’universo. Il dolore, quindi, può essere un’occasione di verità, una purga, un lavacro, perché ci strappa finalmente dall’illusione dell’ego e ci mette di fronte alla realtà nella sua brutalità. Verità, lo ripeto ancora una volta: verità; e, aggiungo, decentramento dell’io. Ecco a cosa ci conduce il dolore. E quando l’io è decentrato, de-creato, non c’è scrittura che non si tramuti in ingiuria nel vanesio tentativo di descrivere l’indescrivibile. Se il dolore fisico gioca un ruolo chiave in questo processo, perché ci costringe a distogliere l’attenzione dal nostro io, allora ascoltiamolo, e lasciamolo agire senza tentare di farne una medaglia di gloriosa resistenza, un racconto divulgativo, come tanto è in voga oggi fra divi, starlette e scrittori glamour, o, peggio ancora, una mostrina con cui promuovere il nostro prossimo libro. Perché è questo che avviene: l’autobiografia del dolore sta diventando il passepartout per sentirsi riconosciuti, per ottenere consensi, talora persino il successo letterario, televisivo o cinematografico, poiché appaga il bisogno di un pubblico fragile, smanioso di catarsi ed empatia, e soprattutto felice di sentirsi indenne da certi drammi. È profondamente umano bramare, spesso in maniera pruriginosa, la visione dell’altrui croce, dell’altrui dannazione per, anche soltanto incosciamente, provare una sensazione di sospiroso conforto quando constatiamo di esserne incolumi. E siccome in quanto esseri umani siamo altamente suggestionabili, quando ci imbattiamo in un’opera che sviscera con toni accorati un trauma, rapiti dalla commozione, non sappiamo più distinguere la qualità letteraria dalla tribolazione del suo autore, perdiamo il senso critico, proclamiamo la grandezza di una qualunque scrittura o produzione artistica faccia vibrare la nostra sensibilità. Ma siamo davvero sicuri di poter definire letteratura la cronaca del precipizio di una vita che perde il controllo del proprio corpo o della propria mente? Io non so fare altro che scrivere, benché vorrei saperlo fare meglio, e il tema che malauguratamente orienta le mie meditazioni, è purtroppo quello del corpo e delle sue croniche afflizioni. Nondimeno, l’idea di farne un memoriale da offrire in pasto a lettori vogliosi di addentrarsi nella cronaca di una intrepida resistenza prêt-à-porter, mi ripugna, poiché si tradurrebbe in un osceno tradimento della condizione che mi è dato di vivere.  È certo una mia opinione, ma mi conforta non essere la sola a pensarla in questo modo. La filosofa Elaine Scarry, nel suo saggio The Body in Pain (Oxford University Press, 1985), osserva come il dolore fisico sia una delle esperienze più reali e irrefutabili che un essere umano possa sperimentare. Mentre le emozioni e i pensieri possono essere interpretati, questionati, interpolati, manipolati, confutati, il dolore è schietto e dogmatico: quando soffriamo, sappiamo che il nostro corpo esiste, che è qui e ora, che non gioca a nascondino, che non crea un falso sé come può fare la mente, che non si ammanta, che non mente. Scarry osserva altresì che il dolore, per questa sua natura autentica e inflessibile, ingenera un paradosso: pur essendo l’accidente più reale per chi lo provi, la sua comunicazione è infelicemente ardua, se non impossibile. Il linguaggio è inadeguato a esprimerne la natura, l’intensità e le sfumature, e questo lo tramuta in una esperienza di profonda, primordiale solitudine, come si accennava poc’anzi.  La verità del dolore, in altri termini, coincide con la sua ineffabilità: ci dice qualcosa di assoluto, ma ci isola nella sua esperienza, si rende incomunicabile. Si potrebbe dire che il dolore è “un saper essere”, non un “saper dire”, un attraversamento, un’immanenza che lascia tracce di sé, non ricordi sui cui favoleggiare. Il dolore, come il corpo, ha una dignità sovrumana, e non trova altra forma di espressione se non, a mio opinabile avviso, nell’alta poesia o, al limite, nella passione dei mistici, che, tuttavia, non voglio qui evocare poiché anch’essi sono ormai divenuti una referenza in voga fra gli esistenzialisti da divano, tanto che, prima o dopo, finiranno citati nei Baci Perugina.  Preferisco concentrarmi sulla poesia, quella che rispetta la verità del dolore eludendone ogni ritratto, inventario, narrazione o cronaca, la poesia che rispetta la verità sfiorandola attraverso l’astrazione e il simbolismo. Prendiamo, ad esempio, questi versi di Emily Dickinson: Pain has an element of blank; / Il cannot recollect / When it began, or if there were / A time when it was not. // It has no future but itself, / Its infinite realms contain / Its past, enlightened to perceive / New periods of pain[1] Chi sa quale pain afflisse Dickinson quando compose questi versi. Ma il punto non è affatto questo: non vogliamo saperlo, non ha senso saperlo, lo scopo non è svaginare una verità che nemmeno la poetessa ha voluto infrangere, che si è ben guardata dal contaminare cedendo a un realismo insidioso e inaffidabile. Dickinson si limita a declinare la sofferenza come una realtà senza inizio né fine, totalizzante, che oscura e consuma ogni altra esperienza. Si accosta al dolore descrivendolo come un’alterazione della percezione del tempo e della coscienza. Bandito l’ingenuo intento realistico – coi suoi pruriginosi dettagli buoni a conturbare i curiosi – traluce dalle parole della poetessa la meditazione universale, dunque risolutiva, l’individuazione della natura di ogni esperienza attanagliante, qualunque essa sia.L’approccio metaforico utilizzato nella composizione dei versi consente alla poetessa di esprimere le dimensioni esistenziali del dolore, mettendo in luce la sua capacità di erodere significato e identità.  Passiamo ora a Sylvia Plath che, ricoverata in ospedale dopo un intervento chirurgico, scrive la poesia Tulips, di cui ricalco un estratto: My body is a pebble to them, they tend it as water / Tends to the pebbles it must run over, smoothing them / gently. / They bring me numbness in their bright needles, they / bring me sleep. / Now I have lost myself I am sick of baggage – / My patent leather overnight case like a black pillbox, / My husband and child smiling out of the family photo; / Their smiles catch onto my skin, little smiling hooks[2]. In questa strofa di nove versi, l’algos si mescola alla sensazione di estraneità dal mondo, e il corpo è un ciottolo, un oggetto passivo privo di volontà, aggiogato all’esperienza dell’afflizione e della malattia. Plath accenna ad aghi e torpore, ma subito dopo ci trasporta nell’allegoria flagellante: dagli aghi passiamo ai sorrisi familiari, che sono uncini, poiché, come spesso accade, il dolore rende insopportabili persino gli abbracci e gli sguardi più cari. E qui, in questo spostamento dell’attenzione, qui ci imbattiamo nel dolore universale, che non è quello della poetessa, né il mio, né il vostro. È il solo unico purissimo dolore che si regge e si manifesta da sé. Sull’incomunicabilità semplicistica del dolore, mi sovvengono ora alcuni versi di Saba, che sappiamo essere stato afflitto per tutta la vita da una nevrosi piuttosto grave, diventata uno dei focus della sua poesia. I versi che seguono sono tratti dal componimento La moglie, incluso nella raccolta Trieste e una donna; eccoli: > non v’ha cosa al mondo che partire  > con essa io non vorrei, tranne quest’una,  > questa muta tristezza; e che i miei mali  > sono miei, sono all’anima mia sola;  > non li cedo per moglie e per figliola  > non ne faccio ai miei cari parti uguali. Il dolore qui è muto (muta tristezza) ed è vissuto e trasposto in versi con distacco individualistico, nella consapevolezza del mistero autentico della sofferenza, la cui comprensione, forse, è riservata soltanto al poeta, che giunge addirittura a stringere un patto col dolore stesso: > Invece strinsi col dolore un patto,  > l’accettai, con lui vissi viso a viso  > […] non più  quei giorni estatici e felici  > ebbi, mai più; ma liberi, ed intesi  > della vita e dell’arte ancora al gioco[3].  Moltissimi scrittori hanno affrontato il tema dell’incomunicabilità del dolore, e i loro scritti dovrebbero far impallidire chi fa dei propri drammi un accattivante strumento atto a conquistare consensi, a suscitare compassioni pelose e lacrimevoli. Perché la poesia, e, in generale, la letteratura, non ti parla delle budella del dolore, non lo eviscera con metafore furbastre e seducenti, non si tramuta in lirico piagnisteo in favore di platea. La poesia non parla del dolore, la poesia è quel dolore, di cui essa soltanto conosce l’autentico arcano, di cui sa di non saper dire, se non facendoci scorgere un’alba soffocata dalla notte, o bere giorno e notte il veleno della morte, sotto le spoglie del nero latte di Celan. La poesia ci parla di un corpo moribondo come di una cosmogonia che ferve di ghiacci e gorghi di fuoco, come di una geografia inesplorabile, come di una pietra che ha il peso di un pianto prolungato, l’anelito a una pace che è melodia senza più sangue.  La poesia del dolore è quella di un uomo che muore e che ancora sa estraniarsi da sé, sa cedere al mistero dell’agonia, lasciandoci questi versi, nella traduzione del compianto Franco Rella. Lui, quell’uomo, è Rainer Maria Rilke. > Vieni tu, tu ultimo ravvisato, > Tu, insanabile dolore, intramato > ora nel corpo. Un tempo nello spirito, > ecco, in te, sono io ora calcinato; > il legno a lungo s’è opposto > della fiamma ad essere alleato, > che in te avvivi, ma ora > in te io brucio, ti sono a lato. > La mia dolcezza nel tuo furore > si fa furore non di qui, d’inferno. > Salii, nudo, puro, né progetti, > né futuro, sull’intrico > del rogo del dolore. > Certo di non poter comprare > scheggia di futuro per questo cuore, > che d’ogni provvista vuoto > qui si è fatto muto. > Sono ancora io, io che brucio > Ormai qui inconoscibile? > Non vi trascino ricordi. > O vita, vita. Esser-fuori. > E io in fiamme. Da Nessuno riconosciuto. > > [Rinuncia. Non è come in infanzia un tempo malattia. Rinvio. Pretesto per > diventare grande. Tutto chiamò e sussurrò. Non mescolare a questo ciò che un > tempo ti stupì] Maura Baldini -------------------------------------------------------------------------------- [1] Il dolore ha un che di vuoto; / Non riesce a ricordare / Quando ebbe inizio, o se vi fu / Un tempo in cui non era. // Non ha futuro se non sé stesso, / I suoi infiniti regni racchiudono / Il suo passato, illuminato a percepire / Nuovi cicli di dolore. [2] Il mio corpo è un sasso per loro, lo accudiscono come l’acqua / accudisce i sassi sui quali deve scorrere, levigandoli / garbata. / Ecco il torpore con i loro aghi lucenti, / ecco il sonno. / Adesso ho perduto me stessa, sono stanca di bagagli – / La mia valigia di vernice nera come un nero portapillole, / Mio marito e il bambino che sorridono nella foto di famiglia; / I loro sorrisi si agganciano alla pelle, piccoli uncini sorridenti. [3] Sonetti 8-9, in Autobiografia. *L’articolo è costellato da ‘frammenti’ di ritratto, opera di Lucian Freud L'articolo Contro la pornografia letteraria del dolore proviene da Pangea.