Nella biografia di uno dei primi romanzi, ripidi come un’erta di vento, c’è scritto che “coltiva mimose nel paese natale”. In realtà – per scoscendimento di luce – i suoi eroi, ostinati e desolati, figli di un sussurro, il Varí di Vento largo, ad esempio, vagano tra ulivi che flagellano il cielo. Francesco Biamonti veniva da San Biagio della Cima, alle spalle di Ventimiglia, ha esordito più di quarant’anni fa, ne aveva più di cinquanta, è morto nel 2001. I suoi libri sono rari, per pochi: gli piaceva scollinare nel rancore, era amico di Ennio Morlotti, amava Cézanne, leggeva René Char, ma aveva imparato “la tenuta dello stile… la laboriosità dello stile” da Julien Gracq. Dopo una giovinezza disordinata – piena di città portuali dai nomi immaginari, mi diceva – Biamonti era stato bibliotecario a Ventimiglia: negli occhi aveva una nostalgia pietrificata, ligure, non scevra da una certa scaltrezza. Gracq, nato nel 1910 nella Loira, nelle fotografie ha il viso affilato, duro; è magro e perennemente elegante; il neo appena sopra il labbro e la pettinatura composta confermano l’estro dei perfezionisti, una specie di ansiosa ossessione per il dettaglio. Arrestato a Dunkerque nel 1940, imprigionato in Slesia insieme a Raymond Abellio e a Patrice de La Tour du Pin, è ricordato come “il più individualista, il più anticomunitario di tutti, ferocemente anti-Vichy, retto per lo più da un perpetuo disprezzo”. A Biamonti piaceva Una finestra sul bosco (1958); Julien Gracq esordisce nel 1938 con Nel castello di Argol: un capolavoro, certo, ma editorialmente un disastro (130 copie vendute su 1200 stampate). André Breton, che aveva conosciuto l’autore nel ’39, vide in quel libro l’esito del surrealismo, che si librava – diceva – verso la “chiaroveggenza”. Come tentò di essere comunista – si iscrisse al Parti communiste français nel 1936 – così si forzò di farsi surrealista: ancora nel 1953, una fotografia scattata da Man Ray al Café de la place Blanche lo ritrae insieme a Le groupe surréaliste. Tra gli altri, si riconoscono Max Ernst, Alberto Giacometti, Benjamin Péret; Gracq guarda di lato, perplesso; a quell’epoca il suo destino era già deciso.  In effetti, si era fatto fuori da tutto, da tempo: gli pareva irrilevante, in letteratura, “l’impegno”, una irrisione il “realismo socialista”; in genere, non credeva nelle imprese di gruppo né nell’azione politica (“non è un serio esercizio per la mente”, diceva), preferiva Edgar Allan Poe e Lautréamont a Sartre, adorava Wagner. Fu fedele ad André Breton – d’altronde, era stato il primo a riconoscerlo –, non parteggiò per alcuna avanguardia. Ad ogni modo, a Nadja, l’opera imperitura – ma datata – di Breton, anteponeva Sulle scogliere di marmo di Ernst Jünger. Gracq volle incontrare lo scrittore tedesco: si videro a Parigi, nel ’52; Jünger apprezzava quell’uomo schivo, dai silenzi sconvolgenti, e ancor più i suoi libri, “dopo Marcel Jouhandeau, ha scritto la miglior prosa francese che abbia mai letto”. In realtà, si chiamava Louis Poirier, un nome al limite dell’insignificante: dal 1946 fu impiegato al Lycée Claude-Bernard di Parigi come insegnante di storia e geografia, incarico che mantenne sino alla pensione, nel 1970. Consacrato al sacerdozio dell’arte, mirava a farsi invisibile, mero gioco di verbi e di specchi. Ci riuscì a tal punto da essere considerato, alla sua morte, capitata tre giorni prima del Natale del 2007, “l’ultimo dei classici francesi”.Redigendo una sorta di carta d’identità dei suoi personaggi letterari, ha scritto che “non abitano mai a casa propria”, non se ne conosce il luogo né la data di nascita, praticano il “nottambulismo” e il “sogno ad occhi aperti”.  Sfuggente, radicale, inafferrabile, il ‘tipo’ di Julien Gracq ha un’aristocrazia in Francia – che riguarda, spesso, l’indocile postura dei poeti: Jean Grosjean, Georges Perros, Thierry Metz, ad esempio – che scaturisce dalle scelte, quasi messianiche, di Rimbaud. Il divino, tremendo Rimbaud è stato l’angelo di Gracq durante la scrittura di Libertà grande(pubblicato nel 2021 da L’orma, che in edizioni di pregio ha stampato alcuni grandi libri di Gracq); nel 1954, sulla rivista “Arts”, in un articolo dal titolo Le Dieu Rimbaud, descrive il divo Arthur come “l’uomo che mantiene sempre meravigliosamente le distanze”, che “non ci è mai stato vicino”.  Quanto a Gracq, aveva preso le distanze dal fottio intellettuale francese pochi anni prima, con un pamphlet vertiginoso e violento, La Littérature à l’estomac, stampato nel 1950, tradotto da De Piante nel 2022 come La letteratura da voltastomaco (a cura di Émil Ronìn, con una introduzione di Goffredo Fofi), dopo un passaggio per Theoria nel 1990. Il testo, radioso per livore polemico, scardina il giogo del sistema culturale, dimostrandone l’insensatezza, l’iniquità. In un tempo in cui l’editoria ha come unico fine quello di rimpinzare le masse di libri banali, prodotti da scrittori creati in vitro, estratti “da una serra di coltivazioni forzate”, proni all’intrattenimento, innocui, atti a favorire il sonno dell’audacia, a rimpinzare il “rumore di fondo” nonché la vile acquiescenza sulle proprie convinzioni, palestra per sottomessi e remissivi, la letteratura è scelta monastica, per eversivi e miniatori del verbo. Nell’era delle apparenze e delle apparizioni estemporanee, lo scrittore “ancor prima di avere un talento” deve curare “come si dice, un’immagine esteriore”, deve “esibirsi”, in un contesto in cui la critica è avvilita a “cronaca”, avviluppata nell’ebetudine. La ‘forma’ imposta da Julien Gracq al pamphlet – livida, refrattaria alla facilità, con l’indole del predatore – garantisce un’esuberanza corrusca che va ben al di là dell’‘attuale’ (a tutti è ormai noto che i premi premiano i soliti noti e che un sistema editoriale schiavo delle classifiche di vendita è destinato a produrre libri senza lignaggio, per lo più noiosi).  Il pamphlet infuocò fatue polemiche; di fatto, in molti perdonarono a Gracq l’eccentricità da virtuoso avvelenato. L’anno dopo, nel ’51, gli assegnarono il Goncourt per La riva delle Sirti, il libro più bello. Non attendeva altro: rifiutò. Tra le molte cose, Gracq disprezzava il piagnisteo, la litania degli eterni incompresi. La letteratura da voltastomaco è, in effetti, il referto di una lotta.  L'articolo Praticare il sogno a occhi aperti. Julien Gracq contro gli scrittori di oggi proviene da Pangea.

In un articolo pubblicato nel febbraio del 1978, piena pagina del “New York Times”, con ampio sfoggio d’ingegno, as usual, Harold Bloom sfodera una lista di Critic/Poet. > “In lingua inglese, la schiera dei critici-poeti è vasta, perfino > impressionante: Ben Jonson, Dryden, Samuel Johnson, Coleridge e Arnold sono > nomi che la maggior parte dei lettori ha bene in mente. Ruskin, Pater e Wilde > scrissero poesie in gioventù; saggiamente, preferirono infine dedicarsi alla > prosa. Forse soltanto Hazlitt, tra i maggiori critici del passato, non è mai > stato incline alla poesia”. Dilemma atavico, anche italico. Se molti poeti – da Dante a Ungaretti & Montale – sono stati anche critici, troppi critici si sono dati alla poesia. Ma poi: nasce prima il critico o il poeta? E poi: s’intende per critico chi opera in accademia – che fa dello studio della letteratura una professione – o chi professa sui giornali, di tanto in tanto? È equivalente il critico che lavora nel contemporaneo – eventualmente, indicando orizzonti di scelta all’editoria vigente – da quello che studia gli spettri del passato, fa ricerca nei bassifondi letterari?  Inquietanti questioni. Inutili. In fondo, ciò che conta, al di là del pedigree del poeta – che sia critico o idraulico, accademico o accattone –, è l’opera, la poesia.  Nel suo articolo – di smaliziata crudeltà – Harold Bloom intende colpire un collega, all’epoca ben più noto di lui. Ai lettori di queste coste il nome di Richard Palmer Blackmur – impalmato da Saul Bellow in un dimenticato, bellissimo romanzo: Il dono di Humboldt – risulterà per lo più ignoto: nato a Springfield, Massachussetts, nel 1904, pressoché autodidatta – cacciato da scuola quindicenne, frequentò senza ottenere laurea alcuni corsi a Harvard –, fu un prof leggendario a Princeton. Tra i suoi seguaci vanno citati W.S. Merwin e John Berryman; fu tra i pochi a riconoscere il talento di Delmore Schwarz, che non ebbe tema di imitarne i modi lirici. Richard P. Blackmur fu in effetti un pioniere in poetica: adorava il ‘parlare chiuso’, si trincerava in un simbolismo spesso incomprensibile ai più, scrisse poesie, di sinistra sapienza. Nel 1958 le Edizioni del Triangolo di Milano uscirono con una raffinatissima edizione delle Poesie di Blackmur con immagini di Serio Romiti e versioni di Alfredo Rizzardi, gran traduttore di Pound, Melville e William Carlos Williams.  Non erra dal vero Harold Bloom quando scrive che la poesia di Blackmur “deriva” da quella dei suoi lari – Yeats, Pound, Eliot – e che come critico-poeta è meno efficace di due straordinari critici-poeti, Allen Tate e Robert Penn Warren (più forti come poeti che come critici). “Blackmur, un critico certamente più possente di Tate e Warren, ha fallito come poeta, vittima del potere ideologico della propria prosa”. Potremmo dire lo stesso di Bloom: poderoso critico letterario, fallì miseramente – nel 1979 – quando si diede al romanzo; The Flight to Lucifer è un fantasy irrilevante. Al contrario, però, l’opera poetica di Blackmur – risolta in tre libri: From Jordan’s Delight, 1937, The Second World, 1942 e The Good European, 1947 – ha una autorevolezza, una stazza, a tratti interessante, autonomia d’indagine, l’estro degli estranei alle mode. “A Master of Close Reading” lo ha definito Harry Marten in un altro articolo uscito sul “New York Times”, era il 1986: potremmo mutuare il claim per recintare la poesia di Blackmur, dal talento scorbutico, ostile alla facile lettura, per questo dal fascino sciamanico.  Attraverso una serie di scritti critici – quelli sì, “ancora influenti, figura di un potere carismatico nel mondo letterario, di un prestigio che sempre si riabilita”, scrive Bloom – presto necessari (The Double Agent, 1935; Language as Gesture, 1952; The Lion and the Honeycomb, 1955; e il postumo A Primer of Ignorance, 1967), Blackmur si insinua in un lignaggio che riguarda Henry James e Henry Adams, Thomas S. Eliot e Hart Crane, André Gide e Wallace Stevens. Tra tutti, preferiva Thomas Mann, cioè un’etica dell’alta borghesia, il conservatore setacciato dallo stigma dell’arte. In sostanza, Blackmur tentò di sintetizzare la ragione con la mania: da qui non soltanto il precipizio poetico, ma una poetica della critica, o meglio, l’idea che l’arte della critica letteraria possa evolvere in letteratura. Questo piaceva a Bloom (perché, intimamente, lo riguardava): > “Come critico, Blackmur eguaglia i suoi adorati poeti e romanzieri, > costringendoli a una risposta energica, che pochi altri esegeti hanno saputo > esigere con tale possanza”.  Segue la domanda sibillina, “perché dunque una mente letteraria tanto sofisticata e sapiente poté ingannarsi in merito alla propria vocazione?”. Vezzi da vecchi duellanti. Le poesie riprodotte in calce all’articolo – di cui devo il merito all’arguzia di Paolo Masetti – dimostrano che il critico possiede gli alti gradi del poeta. Certo: in Blackmur il verso ha l’ardore del miracolo, del velo strappato, del dio meridiano che irrompe e scuote divani e tinelli. Un desiderio di apocalisse imminente intride il suo dire, oscuro come una profezia di Gioacchino da Fiore. Dei Poems of R. P. Blackmur – raccolti nel 1978 dalla Princeton University Press – Allen Tate scrisse che v’erano “alcuni tra i versi più influenti scritti nella prima metà del secolo”; a nessuno venne in mente di riprodurli ancora – si chiudeva un’epoca, si andava verso altri lidi lirici. Leggere oggi Blackmur, icona eretica del New Criticism, potrebbe servire per capire dove vanno gli States, dunque che ne sarà di noi.  Nel 1968, sulla rivista “Commentary”, Morris Dickstein scrisse che > “In un tempo in cui abbiamo sostenitori del Nuovo a ogni costo a ogni angolo > della strada, intellettuali che sostengono che sia arte ogni cosa che si fa > ‘con animo aperto’, Blackmur, voce che proviene da una cultura letteraria > arcaica e arcana, che pensavamo archiviata, ci ricorda che l’arte esige, per > lo meno, la disciplina dell’intelligenza, la gioia del ferreo giudizio”.  Il sentimento non conta in letteratura; vale il sentire, quella natura da rabdomanti del verbo; vale la mente e i perigli dello spirito. Quanto al cuore – miniera del male – lo si elevi sulla picca, perché se ne picchino i condor, sauri dell’aria. *** Tutto fiorisce Qui fiorisce il fagiolo e il baccello  qui nulla che l’uomo salva serba il proprio essere; la ragione luccica tra il verde e l’azzurro oltre la secca, al largo, l’oscurità vince sull’oceano.  I poveri dentro di noi vagano sulla scogliera, fissano con il secondo occhio l’orizzonte, meri accattoni del mare. Il sole brucia la carne ma il midollo è il vento; i gabbiani ci superano, la sterna è ordinaria; urla il legnoso tordo tra torbide betulle, le folli. Il torsolo è abbastanza freddo da erompere in ardore! Nessun riparo, qui, nessuna tana che si autoriscaldi finché i polmoni rollano l’oceanico soffio.  Certo è il tempo, visibile il mutamento: la pietra minaccia metamorfosi sgretola l’interiorità dei monti e nelle nostre orecchie rantola il lamento del mare. Questo deve sopportare il nostro cuore inflessibile: quiete solare, quiete terrestre, nell’ora senza fiato. Qui gli uomini indossano il blu il colore della fusione, ombra dell’unisono, il colore del nulla raddoppiato, ora reale il colore degli dèi quando vengono distrutti: il colore del soccorso e del miraggio, tranello e trincea, i corvi della morte, in ritardo, sempre.  * Scarabei ai vivi I O marinaio, dimmi perché, benché nell’ebbrezza marina del tuo sguardo non scorga nulla di morto né di moribondo qualcosa di irriflesso ribolle una speranza nel cuore, l’angoscia nell’anima.  II Per meditare sulla tigre, distogli lo sguardo dall’antico passato d’uomo; oltre la gabbia, il piccione ha trono nell’urna e al di là del piccione crepita il crepuscolo: lì, risoluto, scovi un invisibile covo.  III Posa la mano come fosse arpa: l’altra diventi strana alla tua mente; che gli estranei si incontrino. Solo un folle o un passionale crede che perdere sia schiocco di sangue, che il freddo si scaldi, il caldo dia in gelo.  IV In tale silenzio, foglia dopo foglia si denudano, come ossa, le betulle; il beccaccino vola spaventato, il vento vela i boschi mentre io, solo,  odo il mio volo immobile nella pietra.  V Oltre il calore, nel rinnovato amore, oltre lo splendore, la freddezza della primavera, che nella sua vecchiaia pare immobile, il fermo conteggio della volontà indifesa in cui moriamo. Conservo ancora i guanti dello scorso inverno.   VI Oh, il candore del grembo,  privo di spazio e di tempo senza speranze nelle segrete. Ora esistono amore e lavoro, un lato dell’onestà, mietitrici della virtù. VII La cincia non è come l’airone trampoliere che caccia nelle pozze e strilla in fuga come gli sciocchi; la cincia ha parola che serba il caldo nel vocalico fondo, quando estate si fredda VIII ed è lenta invasione, verbo segue verbo, del sonno sull’audace mente, lenta manovra di sconvenienti vertigini da cui dedurre la malattia dall’ordito dell’ordine, precipizio di nevi nel sonno.  IX Calma il sé, silenzio sboccia come primavera: l’abisso della luce, densa saturazione dell’ombra – passa la nube e la vita è verde, arde, divora la morte nel grido, e la stagione ronza e tutto batte le ali.   * Domenica, il mare fa mattutino, canta Venite e Kyrie, sfocia l’Amen sulla fluente tonaca indossò una stola scintillante, resa al sole. Verso mezzogiorno l’alta marea, badessa salata, si ribellò alle formalità del Sanctus, ordì una pesante beffa a Dio, e io, prima di rendermene conto, vidi nell’onda l’altare del Signore.  Queste sono le esequie a cui penso di continuo.  Richard P. Blackmur *In copertina: Andrew Wyeth, Turkey Pond, 1944 L'articolo “Lenta manovra di sconvenienti vertigini”. Richard P. Blackmur, il critico-poeta proviene da Pangea.