Il MaGa di Gallarate (Va) ospita fino al 12 aprile 2026 la mostra Kandinskij e l’Italia, progetto in tre sezioni dedicato all’artista Vasilij Kandinskij (1866-1944), indicato come pioniere dell’Astrattismo e messo in relazione con la grande stagione astratta italiana compresa tra gli anni ’30 e ’50. Anche se il focus della mostra riguarda gli anni Venti di Kandinskij come docente del Bauhaus, grande centro d’attrazione dell’astrazione europea, con ogni probabilità quest’occasione espositiva avrebbe potuto offrire suggestioni nuove, adagiandosi, al contrario, sulle tesi consolidate che presentano aspetti con evidenti criticità storiografiche.  Nel comunicato della mostra c’è un passaggio preciso che rivela l’angolazione del progetto: “Nel secondo dopoguerra […] gli artisti (italiani) più giovani desiderosi di cogliere in Kandinskij la chiave per entrare in un nuovo mondo visivo”; una via che gli artisti italiani avevano in realtà già tracciato con chiarezza. Anziché escludere Balla dal progetto, la mostra del MaGa avrebbe potuto avere una titolazione più coraggiosa, così invertita: L’Italia e Kandinskij, contestualizzando l’aspetto fondativo della primogenitura italiana dell’Astrattismo proprio con le Compenetrazioni iridescenti di Balla del 1912. Cronologia storicamente ineccepibile di quella Via Italiana all’Astrattismo che dal ’12 si articolerà nel Futurismo anche con Depero, Severini, Prampolini, Dudreville, Dottori, Marasco, Pannaggi, Djulgheroff, oltre a Licini, Melotti e Magnelli nelle 13 opere titolate con dei numeri, oltre al libello Arte Astratta (di versante Dada), pubblicato da Julius Evola nel 1920. Poi, a seguire, la grande stagione dei Dorazio, Accardi, Perilli, Sanfilippo, Consagra e moltissimi altri. Funzionale in tal senso la mostra Dal Futurismo all’Astrattismo (1) realizzata al Museo del Corso a Roma nel 2002 (non citata nei comunicati del MaGa), dove il curatore Enrico Crispolti, scandaglierà a fondo la questione, di fatto confermando la natura delle due posizioni: “Una condizione sostanzialmente empatica, spiritualistica, emotiva, di intima venatura espressionista, interiorizzante […] primaria nell’opera di Kandinskij negli anni ’10 […] con Balla impegnato nella radicale esperienza non figurativa delle Compenetrazioni iridescenti nel ’12 […] ed è l’esperienza che darà luogo ad esiti di non-figurazione strutturale di presupposto geometrico, dal Concretismo tra le due guerre […] fino alle formulazioni di strutturalità non figurativa anche molto recenti”.  Tesi che, da astrattista operativo fin dalla metà degli anni ’80, non posso che confermare senza alcuna esitazione. Da ricordare anche il contributo in catalogo dello storico Mario Verdone, concentrato su altri versanti, a dimostrazione di un sentimento diffuso tra gli artisti di quel periodo: “Non mancheranno le esperienze di puro teatro astratto. Si può dire anzi che l’arte astratta aveva interessato Arnaldo Ginna e Bruno Corra, nelle arti in movimento, almeno dal 1912”, come riportato anche da F.T. Marinetti nel ’26: La cinematografia astratta è una invenzione italiana. Saldatura tra Futurismo e Astrattismo che sarà consolidata dalla partecipazione degli astrattisti con i futuristi alla Quadriennale di Roma del 1939, presentati da F.T. Marinetti in persona. Nonostante la persistente resistenza su Balla, molti artisti e intellettuali (del tutto trascurati dalla bibliografia nazionale) avranno l’intuizione di citarlo come antesignano dell’Astrattismo. Nel ’51 l’artista-gallerista-curatore-critico Ettore Colla, realizzerà – dopo vent’anni di silenzio – una grande mostra dedicata a Balla nella sua galleria del suo Gruppo Origine, finalmente contestualizzando le Compenetrazioni iridescenti nello stupore generalizzato dei giovani artisti che interverranno, come racconterà un artista-teorico di livello come Gianni Monnet, riferimento critico del Gruppo Movimento Arte Concreta (MAC): “I giovani sono rimasti esterrefatti nel vedere nella retrospettiva di Balla le sue invenzioni già realizzate nel 1912”. Aspetto che non sfuggirà anche al grande astrattista Piero Dorazio: “Nessuno di quegli artisti presenti aveva allora una conoscenza diretta delle fonti dell’Astrattismo”, così come al suo sodale Achille Perilli che, in un numero della rivista Art d’aujourd’hui, dedicherà poi ampio spazio ai padri elettivi dell’Astrazione italiana. Attenzione che avrà anche il gallerista Guido Le Noci, che pure organizzerà una mostra di Balla: “Nessun futurista […] fu in tempi così lontani tanto astrattista quanto Balla”. Sollecitazioni che, a dire il vero, proverranno da oltralpe, quando l’influente critico francese Christian Zervos, autorevole direttore della diffusissima rivista Cahiers d‘Art, dedicherà nel 1950 un numero esclusivo alla ricerca italiana, rifilando un sonoro ceffone alla critica nazionale: “Per molti anni l’Italia ha avuto in Balla un grande pittore che ha totalmente ignorato […] Finalmente contestualizzato rispetto al periodo seminale delle Compenetrazioni iridescenti del 1912”.  Balla recupererà quella funzione di capostipite dell’Astrazione che gli spetta per cronologia storica, come avrà modo di notare con chiarezza anche il poeta e scrittore Raffaele Carrieri:  > “I suoi dipinti dopo il 1912 precedono […] lo stesso Kandinskij […] al > contrario di Boccioni, le sintesi astratte di Balla sono dei ritmi coordinati > fuori dall’oggetto: il moto in sé, senza l’oggetto che lo determini”.  Appare curioso che la critica nazionale con Flaminio Gualdoni, in assenza di un riconoscimento esplicito a Balla sulla primogenitura dell’Astrazione, lo abbia invece contestualizzato a livello internazionale, inserendolo in un’Arte Razionale in compagnia di Albers, Delaunay, Klee, Malevič, Mondrian e tutti i giganti del Novecento, con tanto di apertura del volume con una Compenetrazione iridescente. Tesi che avrà grande diffusione, inserita anche come allegato del Corriere della Sera.  Pertinente parlare dell’indubbia influenza di Kandinskij in ambito astratto, ma soprattutto una volta approdato nel ’22 alla docenza nel Bauhaus, quando la sua ricerca virerà in modo compiuto verso l’Astrazione. Senza questa contestualizzazione si corre nuovamente il rischio già corso con il Futurismo, il cui centenario del 2009 si celebrò a Milano con un progetto giunto dalla Francia (sic!), inopportunamente centrato sul Cubismo. La nascita dell’Astrattismo, vale ricordare citato come il dominio sulle forme della natura (Kazimir Malevič, 1915), è vicenda con radici italiane. Considerazione che gli artisti italiani contestualizzeranno anche nel ’35, quando l’astrattista Atanasio Soldati scriverà sul bollettino n. 37 della Galleria del Milione: “Per noi l’arte è questione di spirito: solo lo spirito riconosce lo spirito. La fine dell’arte è imitare la natura”; oppure quando Faustro Melotti, nel bollettino n.40: “L’arte è stato d’animo angelico, geometrico. Essa si rivolge all’intelletto, non ai sensi”, escludendo quindi categoricamente ogni forma di figurazione, pur se di versante spiritual-espressionista.  Il “Primo acquerello astratto” di Vasilij Kandinskij Il grande equivoco di fondo dovuto all’attribuzione fondativa all’acquarellino di Kandinskij datato 1910 dovrebbe ormai aver perso ogni credibilità, non solo ricordandolo ma con una mostra che lo contestualizzi, opere alla mano. Vale ricordare come Kandinskij si attribuirà leggiadramente un’intuizione in realtà epocale come l’Astrattismo: “A Monaco un giorno, aprendo la porta dello studio, vidi dinanzi a me un quadro incredibilmente bello. All’inizio rimasi sbalordito, ma poi mi avvicinai a quel quadro enigmatico, assolutamente incomprensibile nel suo contenuto e fatto solo di macchie di colore. Finalmente capii: era un quadro che avevo dipinto io e che era stato appoggiato sul cavalletto capovolto […] Quel giorno mi fu perfettamente chiaro che l’oggetto non aveva posto, anzi, era dannoso ai miei quadri” (2). Stando alle sue stesse parole, Kandinskij inventerà quindi l’Astrattismo per puro caso, suo malgrado, con le opere realizzate fino a quel giorno (tra il figurativo tout court e l’Espressionismo) che saranno quindi totalmente superate a causa di questa tanto incredibile quanto inaspettata scoperta. Naturalmente non sarà così: nel 1911, l’anno seguente alla presunta realizzazione di questo sedicente acquarellino e in coerente continuità con le altre opere presenti in studio, Kandinskij fonderà Il Cavaliere azzurro come evoluzione diretta di quella figurazione espressionista-spirituale sviluppata in quel periodo e sulla medesima linea espressiva dei suoi compagni di avventura: la consorte Gabriele Münter, Franz Marc, Paul Klee, Marianne von Werefkin con suo marito Alexej von  Jawlenskij e alcuni altri. Secondo Kandinskij: “A tutti e due piaceva il blu: a Marc i cavalli, a me i cavalieri. E così il nome venne fuori da solo”. Nulla di astratto, quindi.  Nel frattempo Giacomo Balla scriverà il significativo testo Tutto si astrae, realizzerà le Compenetrazioni iridescenti, prime opere consapevolmente astratto-geometriche, si dedicherà ai Complessi plastici, prime sculture astratte della storia, elaborando poi un testo epocale come la Ricostruzione futurista dell’Universo con Fortunato Depero, firmandosi – in quest’ordine –  Astrattista-futurista. Nei primissimi anni ’10, l’influenza di Balla in ambito astratto sarà di grande rilievo, al punto che lo stesso Gino Severini scriverà da Parigi una lettera al suo gallerista di Roma Sprovieri invitandolo a visionare la grande novità di un suo quadro astratto, presso lo studio dello stesso Balla. Per contro Kandinskij, fino al ’22, periodo di docenza al Bauhaus, si dedicherà ad una pittura espressionista permeata da una nuova accezione spirituale, debitoria della ricerca di Marianne von Werefkin, una delle fondatrici de Il Cavaliere azzurro, fortemente intuitiva in questa direzione fin dal 1907, come lucidamente riporta la curatrice Mara Folini Ceccarelli, in occasione di una mostra al Museo Comunale d’Arte Moderna di Ascona nel gennaio del 2021: “Nel 1906 Werefkin passò direttamente ad una pittura […] già scevra da stilemi post-impressionisti alla Van Gogh ancora presenti nella pittura di Kandinskij […] Sono opere che dimostrano quanto Werefkin fosse l’antesignana di quel nuovo linguaggio espressionista che prende forma fin dal 1907”. In Italia, le ricerche astratte dei ’10 passate attraverso il Futurismo, evolveranno poi nell’Arte Meccanica e poi Cosmica, per approdare alla fertile stagione dei primi anni ’30 nel Gruppo Como (Mario Radice, Manlio Rho, Aldo Galli, Carla Badiali, Carla Prina), annoverando la prima combinazione d’arte e architettura nella Casa del Fascio di Terragni, arricchita dai dipinti site-specific di Radice; nonché al gruppo di astrattisti della Galleria del Milione di Milano (Atanasio Soldati, Mauro Reggiani, Oreste Bogliardi, Luigi Veronesi, Bruno Munari, Carlo Belli e un giovanissimo Lucio Fontana). Quanto al primo dopoguerra, fin dal ’45, L’Art Club, i cui riferimenti saranno i futuristi Prampolini e Severini, guiderà la ricerca in ambito astratto fino alla nascita dei gruppi Forma (’47), MAC (’48), Origine (’50) e dove si affermeranno talenti quali Piero Dorazio, Carla Accardi, Giuseppe Santomaso, Alberto Burri, Giuseppe Capogrossi e molti altri. Quali le ragioni quindi dell’ostracismo se non addirittura dell’occultamento di una Via italiana all’Astrazione così evidente?  Prima di tutto la damnatio memoriae comminata al Futurismo per ragioni ideologiche, con il relativo oscuramento anche di Giacomo Balla (sorte toccata incredibilmente anche a Umberto Boccioni, seppur deceduto in tempi non sospetti nel ’16), poi la protezione dell’egemonico mercato parigino cui approda Kandinskij dopo la vicenda del Bauhaus conclusasi nel ’33 e infine per il colpevole provincialismo e per l’esterofilia degli artisti e della critica italiani. Procurerà un danno grave infatti la posizione sostenuta da Carlo Belli nel suo testo Kn – uscito nella sua prima versione sulla rivista Quadrante nel ’33 e poi pubblicato nel ’35 – dedicato fin dalla titolazione a Kandinskij e prono nei suoi confronti ben oltre i limiti di ogni credibilità: “Kandinskij stenografa l’assoluto […] da trent’anni procede diritto, calmo e risoluto […] intransigente ed eroico nella sua decisione […]  con la fredda audacia dell’uomo superiore […] è la rara commovente documentazione di uno sforzo immane, terrificante), ma severissimo verso l’avanguardia italiana (Fra tutti i movimenti moderni il futurismo è stato il più infantile e superficiale  […] l’arte in fondo non ci entrava proprio per nulla. […] Il dinamismo, concezione infantile […] teoria farraginosa, dilettantesca”. Opinioni nel merito che non casualmente assecondano pedissequamente quelle di Kandinskij: “I futuristi non vengono a Monaco […] tutti questi manifesti (musica, pittura, politica, ecc.) non sono che un caos senza precedenti, che scaturisce, a quanto pare, solo da teste italiane. I nostri manifesti ginnasiali erano di fatto più organici e costruttivi”, come si desume dal suo epistolario con Franz Marc. Ma Belli lancia un durissimo attacco anche contro gli artisti suoi compagni d’avventura (e di galleria): “Radice fin d’allora proponeva i suoi anemici quadratini rivelando un’insufficienza d’invenzione che suscitava in noi non so quale caritatevole perplessità […] Rho non mostrava maggior fantasia, ma i suoi quadretti […] tendevano a testimoniare una certa educazione formale, povera sì, ma ornata di gentile e domestico garbo. […] Carlo Belli, soffocato come il Rho da signorile modestia. […] Cattaneo nutrito di una cultura disorganizzata che lo portava come teorico a proposizioni non chiare. Per concludere: a questi giovani mancò un sentimento profondo dell’arte […] esponenti di un artigianato empirico e un po’ sempre intorpiditi dall’ambiente provinciale di cui portavano palesemente il peso […] mossi da un patetico desiderio di raggiungere una iconografia essenziale […] Tra Como e Milano meno di una dozzina di pittori in tutto e se si volesse estrarre quelli dotati di vero valore, il conto arriverebbe, sì e no, al numero della Santa Trinità”. Odioso atteggiamento che non risparmierà nemmeno il direttore della sua galleria: “Edoardo Persico, pur direttore della galleria, non fu mai con noi […] noi cercavamo e ottenevamo l’amicizia di Kandinskij […] lo si ricorda (Persico) come un confusionario […] tipo di napoletano mesto e corretto”.  Giacomo Balla, Complesso plastico, 1914 Serve riferire altro? Danno talmente evidente nei confronti dell’arte italiana e dell’Astrazione in particolare, che sorge il dubbio che i sostenitori indefessi del testo Kn in realtà non l’abbiamo mai letto e addirittura incredibile che sia stato pubblicato proprio dalla Galleria del Milione che li sosteneva, soprattutto perché lo stesso Kandinskij – nella celebre lettera inviata a Will Grohmann nel ’36 – rivelerà: “I rappresentanti più radicali (dell’Astrattismo) si trovano in Italia, dove ce ne sono una ventina”. Kandinskij stesso, nonostante l’adulazione, non sarà affatto morbido con Belli: presa visione di Kn  invierà una stizzita missiva come reprimenda per come Belli aveva affrontato una presunta simbologia nel suo lavoro (C’este vraiment une grave erreur!), ottenendone la pubblicazione in calce alla seconda edizione di Kn. La mostra Kandinskij e l’Italia al MaGa sembra ignorare tutto questo, eppure anche un Quaderno della Quadriennale del 2004 curato dal critico e curatore Gabriele Simongini aveva già delineato una: Ipotesi per una Linea italiana all’Astrattismo, tenendo come incipit le Compenetrazioni iridescenti di Balla, nonché le immediatamente successive Linee di velocità. Ipotesi talmente documentata fin dagli anni ’50, nonostante il coprifuoco trentennale su Balla e i futuristi, da spingermi a scrivere nel 2021 un saggio sull’argomento: Astrazione come Resistenza (3), per rimediare le detrazioni sull’Astrazione italiana sostenute in Kn, incredibilmente unico saggio sull’argomento riconosciuto fino ad oggi. Scripta manent. Visti i precedenti, non si sa mai. Roberto Floreani *In copertina: Giacomo Balla, Compenetrazione iridescente n. 4 (Studio della luce), 1912 1) Enrico Crispolti, Dal Futurismo all’Astrattismo, Edieuropa/De Luca Editori d’Arte, Roma, 2002 2) Giulia Zoli, Il mondo alla rovescia, L’Internazionale, 6 maggio 1999 3) Roberto Floreani, Astrazione come Resistenza, De Piante Editore, 376 p., 2021 L'articolo L’Italia e Kandinskij. Ovvero: ecco perché l’Astrattismo nasce con Balla proviene da Pangea.

Nel 1929, introducendo “Trentatré artisti futuristi”, Filippo Tommaso Marinetti esulta: “Il futurismo ha vinto su tutta la linea, nelle arti plastiche, nella poesia, nella musica, nella architettura, nella moda femminile che esprimono con uguale intensità il ritmo glorioso dei motori volanti della Coppa Schneider”. Per la cronaca, la Coppa Schneider, gara di idrovolanti ideata da Jacques Schneider – riccoide, francese, pilota di mongolfiere, amava tutto ciò che con audacia spiccava il volo per conquistare i cieli –, quell’anno si era svolta in Inghilterra: avevano vinto – come quasi sempre – gli inglesi; l’Italia si piazzò seconda, merito dell’asso vicentino Tommaso Dal Molin – che sarebbe morto l’anno dopo, sul Garda, in volo – a cavallo di un Macchi M.52.  Ad ogni modo, Marinetti aveva ragione. Il Futurismo si dimostrava la più antica, longeva e attraente delle avanguardie, la più pervicace, in grado di sovvertire ogni ambito dell’umano essere. Il futurismo nasce come movimento artistico per diventare sistema ‘civico’, ‘ragione di vita’. Naturalmente, Marinetti sosteneva che “In politica il Futurismo” era “precursore del fascismo”. L’anno dopo, Fillia – tra i più talentuosi pittori e poeti futuristi, o meglio pittori-poeti, nel senso della combustione alchemica delle arti – esplicitò l’assunto marinettiano in un testo che raccontava i Rapporti tra Futurismo e Fascismo. Questo l’attacco: “I futuristi, fin dall’avvento del fascismo al potere, hanno rivelato la necessità di caratterizzare il cambiamento di regime con una rivoluzione artistica – legare cioè il grande avvenimento sociale con una realtà spirituale estetica”. I futuristi, scrive Fillia, sono “i soli a tendere verso la realizzazione di un’autentica e originale ‘Arte Fascista’”, dacché “il fascismo” si è imposto sulle “forze in decadenza” dopo essersi “nutrito di principi futuristi”. In sostanza: l’estetica è la matrice della politica. (Per uno sguardo complessivo sui manifesti futuristi, si guardi qui). Nel testo, Fillia cita le parole del “Ministro Russo” Anatolij Lunačarskij: “La scenografia russa è stata influenzata dal futurismo italiano”. Quell’anno, si era sparato al cuore Vladimir Majakovskij, il grande poeta sovietico, il cantore della Rivoluzione, nato futurista.  L’anno dopo – nel marzo del 1931 – lo stesso Fillia firma un affascinante manifesto sulla Spiritualità futurista in cui afferma che “L’Egitto e l’Alto Medioevo sono per noi gli esempi vivi della Storia: troviamo maggiore sanità nel respiro di Menfi e di Bisanzio che nel respiro di Atene e di Firenze”. Il Futurismo mira al futuro – quanto si disse allora ricalcatelo oggi: “La Macchina genera una nuova spiritualità. È assurdo crederla priva di misteri perché ideata dall’uomo” – rivoluzionando i canoni della “tradizione”. Nello stesso anno, Fortunato Depero scrive un testo su Futurismo e arte pubblicitaria.  Insomma, nei Trenta il Futurismo, pur in cravatta, era più pimpante che mai. Insieme ai “Dieci” – tra cui spiccava il genialissimo Massimo Bontempelli – Marinetti aveva pubblicato il “Grande romanzo d’avventure” Lo zar non è morto; nel formidabile Manifesto della cucina futurista intimava “L’abolizione della pastasciutta, assurda religione gastronomica italiana”. In questo contesto, a Gorizia, Gian Giacomo Menon aderisce al Futurismo. È poco più che un ragazzo, studia giurisprudenza a Bologna – alla laurea, ottenuta nel ’33, ne fa seguire un’altra, in filosofia, conseguita per “ripugnanza per il mondo giuridico” –, fa parte della sezione giuliana futurista, fondata da Sofronio Pocarini, fratello di Ervino Pocar, il grande traduttore di Hermann Hesse, Thomas Mann, Franz Kafka, tra i tanti. In particolare, Menon stringe un sodalizio con l’aeropittore Tullio Crali: hanno la stessa età – sono nati nel 1910 –, moriranno, entrambi, allo scoccare del nuovo millennio, nel 2000. Insieme, creano Delitto azzurro, pièce di stirpe futurista, andata in scena al Teatro Petrarca di Gorizia: testo di Menon, scenografia di Crali, di cui però “non sono state rintracciate prove documentali” (così Cesare Sartori, infaticabile curatore dell’opera disparata e dispersa di Menon). Crali ricorda così Menon in blusa marinettiana:  > “scrittore, poeta… piccolo… indemoniato… si firmava ‘Dinamite’… Per lui il > futurismo era forse una liberazione, una reazione agli studi liceali”. La nota non è inesatta. Nel maggio del 1930, per le Edizioni di ‘Pagine blu’, Menon esordisce alla poesia con il nottivago: ad avvolgere la copertina – di marziale eleganza –, la fascetta griffata da Marinetti, > “Vengo da un giro: Alessandria d’Egitto Cairo Parigi Siracusa e trovo > finalmente il tempo di leggere con attenzione i versi di Gian Giacomo > Menon. Ingegno indiscutibile. Sensibilità futurista. Immagini audaci”. In realtà, il patriarca futurista non aveva voluto firmare la prefazione al libro del giovanotto. “Non faccio prefazioni tiepide né le solite due parole dell’uomo illustre che non servono a nulla. Spero che Gian Giacomo Menon giungerà presto a un’opera potente sintetica e tipica che io prefazionerò allora con entusiasmo”. Nelle sue memorie, Crali sottolinea che Menon “quando Marinetti non gli fece la presentazione alle sue poesie… si spense come poeta”. Al contrario: esplose. Fu, per così dire, esaudito e nel modo più pieno: ebbe in dono la possibilità di scoprire la propria voce, scorporandola dall’epoca.  Ma torniamo al nottivago. Il libro, dedicato “A Mary/ che ha i capelli troppo bruni/ e l’anima troppo bionda…”, nato sotto l’astro di Eraclito (così uno dei frammenti: “Ai nottivaghi ai maghi posseduti da Dioniso alle menadi agli iniziati”), con estro da filastrocca crepuscolare (a tratti pare un Corazzini corazzato, a tratti va a Bontempelli poeta), esce in poche copie, a spese dell’autore. Il libro diventerà “leggenda” perché Menon “quasi a voler sconfessare quella prima ingenua e giovanile prova, rastrellò, facendole sparire, tutte le copie in circolazione”, pur regalandone, negli anni, qualcuna, sopravvissuta al massacro, “a pochi eletti o elette” (così Sartori). Ora il nottivago ritorna tra noi in eccezionale riproduzione anastatica per Bibliohaus, con un testo di Sartori che ricostruisce la biografia di Menon e uno studio di Rienzo Pellegrini su Menon futurista. È un tassello importante per la comprensione di uno dei più ineffabili e remoti poeti del Novecento italiano, che si aggiunge alle raccolte più importanti (cito, tra tutte, Geologia di silenzi, edita da Anterem nel 2018 e Qui per me ora blu stampata da KappaVu nel 2013).   Il Futurismo costituisce il ‘campo di addestramento’ di Menon, è il modo in cui impara a sgranchirsi le ossa liriche e ad allargare l’orizzonte poetico. Il Futurismo, in fondo, infonde in Menon l’originaria energia della giovinezza. “Convinto antimilitarista e antifascista” (Sartori), Menon si dà all’insegnamento – storia & filosofia, allo ‘Stellini’ di Udine –, si sposa – con l’ex allieva Silvia Sanvilli –, vive da viveur, collezionando amori passeggeri, coltivando una ruvida diffidenza verso il regno dell’ufficialità culturale italiana. Scrisse tantissimo, lasciando ai posteri l’implacabile mole dei suoi testi – oltre centomila poesie, oltre un milione di versi. Nel 1966 “La Fiera Letteraria” gli pubblicò un mannello di poesie; la nota autobiografica tradisce una scelta di metodo, una ‘via’, più che un risentimento: > “Nato in Austria, non lontano dal fiume che segnava il confine del > Sessantasei, presto redento dai portatori delle carte rosse (mia nonna fece in > tempo a confermare la vecchia delle uova), profugo in Stiria nella grande > guerra, ho studiato a Gorizia e a Bologna. Da molti anni vivo e insegno a > Udine. Dopo un breve esperimento giovanile, non ho pubblicato nulla di quanto > sono venuto, foglio dopo foglio, scrivendo per una decisione di assenza > consumata in un’amara invenzione che l’improvvisa novità dei tempi pare voglia > sostituire”.   Era dionisiaco, leggeva Michelstaedter; nel 1998 Carlo Sgorlon cura, per Campanotto, una sua raccolta, I binari del giallo: in questo caso, la nota dell’autore porta lo stigma di un’aura di avverate cose: “Nella sua infanzia ha respirato aria contadina e cristiana”. Spesso le poesie di Menon hanno una avvenenza aurorale: > averti come i lunghi odori della terra > nell’alba degli aratri > quando l’allodola scrive la sua prima parola > come il fresco sapore del pane > quando la falce riposa all’ombra dei gelsi > averti intatta nell’infanzia > quando il campanile divide > il giorno della locusta dal giorno del grillo > a tessere i soli e le stelle Nell’agosto del 1968, tornando, in una lettera a un’amica, al primo, avventato, avventuroso libro (“piccolo libro” lo chiama), Menon riferisce un’esistenza votata alla poesia, di serrate letture. La precocità da ‘eletto’ (“ti dicevo del mio principio a undici anni”), la scelta del silenzio, un noviziato sostenuto da esempi titanici (“pensavo, senza confronti irriverenti, ai diciassette anni dell’assenza poetica di Valéry”) e poi le letture: Baudelaire (“trovato presto e globale”), Rimbaud (“bevuto… sino all’ultima goccia”), Mallarmé, Sergej Esenin, “definitivo”. “E tu alla fine, sigillo e scudo. Ogni riga, ogni insistere di sillaba una situazione di te. Sempre e soltanto”. Anche le lettere di Menon (per lo più disperse, nascoste, passate per diversi roghi; qui citiamo dalle rarissime raccolte in: Gian Giacomo Menon, Poesie inedite 1968-1969, Aragno, 2013), per ritmo e per ispirazione, dicono di una vita kafkiana, cioè ancorata, fin nei più puri approdi dell’oscuro, alla scrittura. Non ho detto letteratura – che è già una funzione dell’evo presente, è già un soggiacere all’intenzione, alla pulsione di massa, è già cosa da antologia scolastica, non più sangue ma esangue – ma scrittura. Scrittura-scrittura. Scrittura.  In fondo, nonostante il ripudio – pratica comune al poeta, che nel rifiuto di sé trova sempre la pratica dell’altrove –, Menon è rimasto un nottivago. Vaga nella notte della poesia – rigorosamente senza lanterna, perché la luce, a volte, impedisce alle cose di rivelarsi.  *** Da “il nottivago” Buio Sluccioli con veemenza, piccola macchina di duralluminio, il palpito dei tuoi occhi, che non comprendono il meandro della mia anima. Come io non lo comprendo. Triste destino: non essere ciechi e non vedere. * Sull’arcobaleno Mi arrampicai su per il rosso di un arcobaleno con l’agilità di un gatto. Da lassù, con le gambe penzolanti nel vuoto contemplai il mondo. Come è bello il mondo visto dall’alto di un arcobaleno! * In lontananza Lontano lontano sull’orizzonte un vulcano, innamorato come il mio cuore, fuma tenacemente solitariamente. Le volute opaline del fumo si dipanano sul lividore del cielo: bambagia. * Nebbia Hanno abbassato un velario grigiastro su di un frammento della scena del mondo. * Il sole Un bottone di ottone lucente. Gian Giacomo Menon *In copertina: Fortunato Depero, Grammofono, 1923 L'articolo “Scrittore, poeta, indemoniato”. Menon il Futurista, ovvero: intorno a un libro leggendario proviene da Pangea.

Nel fermento delle avanguardie primonovecentesche trova voce la stagione più ispirata di Libero Altomare, al secolo Remo Mannoni, la cui poetica, deficitaria ancora oggi di un’analisi sistematica, è testimonianza preziosa della policromia di mutamenti che ha dato il via alla nascita della poesia italiana moderna. In mancanza di un’opera esaustiva dedicata al poeta, si tenta di tracciarne in questa sede un essenziale profilo poetico e biobibliografico, attraverso notizie ritrovate su giornali coevi, informazioni ricavate da monografie di terzi ed il recupero della sua stessa prosa Incontri con Marinetti e il Futurismo (Corso Editore, Roma, 1954).  Nato a Roma nel 1883, Remo Mannoni è sin da giovanissimo parte attiva della vita culturale del Paese, collaborando dagli inizi del Novecento con diverse riviste; del 1903 sono, infatti, i componimenti: La palude e Cuore strano, pubblicate nel “Marforio”; X, in “Rivista d’amore”; La città delle acque, ne “Il Paggio d’amore”. È un anno cruciale per la poesia italiana, in cui si intersecano il simbolismo di Pascoli e d’Annunzio, che pubblicano rispettivamente Canti di Castelvecchio ed Alcyone, con i toni dimessi e le ambientazioni marginali di Govoni, che nello stesso anno dà alla luce Armonia in grigio et in silenzio. Si colloca proprio in questo diaframma la prima fase della poetica di Mannoni, che, se da una parte è ancora strettamente legata al sonetto classico, spesso in endecasillabi, dall’altra si tinge di riverberi crepuscolari che superano la fase dannunziana:  > “Il mio cuore è un’antica pergamena > dimenticata, logora, ingiallita, > rosa da assiduo tarlo e raggrinzita > come la pelle d’una vecchia jena”.  O ancora:  > “È un triste luogo; s’ergono nell’aria > pochi ruderi arsicci, screpolati, > come fari ciclopici atterrati > in cui si annida sol la procellaria”. Non può che essere altrimenti considerando luoghi e persone frequentate dal giovane Mannoni, che, nel “Caffè Sartoris” di Roma, ha i primi scambi culturali con – tra gli altri – Sergio Corazzini, Fausto Maria Martini, Tito Marrone e Govoni stesso. Le influenze di questo periodo confluiscono ne Il Monte: versi, libretto di quattordici pagine stampato a Roma nel 1904, e nella più strutturata raccolta Rime dell’Urbe e del Suburbio, stampate sempre a Roma dalle Officine Tipografiche Italiane nel 1907, in cui si fanno già strada gli elementi di velocità, dinamismo e progresso che caratterizzeranno il suo periodo futurista:  > “e la furia dei cocchi signorili, > che invan frusta la Noia ed il Tempo stringe, > gareggia con i carri, cui sospinge > fòlgore imprigionata in fèrrei fili”. In seguito, fonda a Roma la rivista “Primo vere” nel 1908, che avendo però scarso successo, si interrompe al primo numero. L’anno seguente pubblica Procellarie per la Casa Editrice della gioventù di C. Fossataro e aderisce ufficialmente al Futurismo. Si riportano, a proposito, le sue stesse parole: > “Io che da qualche tempo ero in rapporti epistolari con Marinetti (per avergli > fatto omaggio di un mio quaderno di liriche stampato a Napoli dall’editore > Fossataro) e ricevevo in dono Poesia, ebbi naturalmente anche il Manifesto > incendiario; così appresi che Corrado Govoni, da Ferrara e Aldo Palazzeschi da > Firenze – due nomi a me ben noti – si erano aggregati all’originario nucleo > milanese, sebbene entrambi godessero fama di poeti crepuscolari. In breve, il > mio naturale temperamento e l’approfondito esame delle mie intime esigenze > artistiche e politiche dissiparono i dubbi superstiti: la giovinezza (avevo > venticinque anni) l’amore del nuovo e la indipendenza da ogni vincolo > accademico fecero il resto: inviai perciò anch’io la adesione al nuovissimo > movimento che si riprometteva di svecchiare, rivoluzionandola, tutta l’Arte > contemporanea; e alla lettera aggiunsi la mia prima lirica futurista, > intitolata “Apocalisse”, che piacque tanto a Marinetti sicché egli, oltre a > pubblicarla nella sua Rassegna, alcuni anni dopo la tradusse personalmente in > francese per l’antologia “Les Cinq Continents” di Ivan Goll (Paris, 1920).” Sono anni di intensi cambiamenti per la poesia di Remo Mannoni, ribattezzato da Marinetti “Libero Altomare”, che abbandona il sonetto in favore del verso libero, acquisendo nuovo slancio. I suoi versi, ora snelli, rapidi, densi di movimenti roboanti, si contornano di note intimistiche ed immagini surreali, centrifugandosi in un’estetica certamente originale. Remo Mannoni alias Libero Altomare nella truppa dei Futuristi Non tardano ad arrivare i consensi a livello nazionale ed internazionale; Marinetti, in occasione della prima serata futurista di Trieste scrive: “Ebbi quella sera la gioia di far applaudire fragorosamente da 3.000 persone la vostra bellissima poesia Desiderio”; Ricciotto Canudo nel numero di agosto 1909 del “Mercure de France”, scrive di lui: “Le lyrisme de M. Remo Mannoni, qui doit être très jeune, est au ontraire tout éclatant, s’élance dans les Procellarie”. Nel gruppo futurista Altomare reincontra, tra l’altro, una vecchia conoscenza: Umberto Boccioni, pittore che avrebbe dovuto rivoluzionare le arti plastiche, con cui aveva condiviso una pensione in Via Muzio Clementi, nel quartiere Prati di Roma dal 1904 al 1905. L’intesa col resto del gruppo e i bissati applausi alle declamazioni delle sue liriche sembrano avviare il poeta sulla strada del successo, non fosse che, all’apice della sua carriera poetica, questioni lavorative e familiari si frappongono tra Libero Altomare e la sua produzione: la presa di servizio come applicato in prova alla stazione di Civitavecchia, alcuni malanni e la successiva assunzione come funzionario statale, allontanano via via il poeta dal centro del movimento. Nondimeno, la nascita delle parole in libertà stride con le intenzioni di Mannoni, che confessa:  > “Dalla lettura di tale linguaggio monosillabico e onomatopeico trassi subito > la convinzione della mia incapacità di adeguarmi ad esso, ma non vi attinsi > quella percezione pura che, l’autore (seguace dell’intuizionismo bergsoniano) > se ne riprometteva. Mi sembrava troppo facile, ormai, diventare scrittore > futurista. Né le mie previsioni errarono”.  Nel 1913 perde il figlio, di soli otto mesi, e cinque anni dopo sua moglie. Nel mezzo, qualche pubblicazione su “Lacerba”. L’indole poetica è tuttavia irrimediabilmente compromessa e Mannoni scriverà di quei tristi avvenimenti: “Mentre così quell’intima tragedia imprimeva stigmate indelebili nella mia subcoscienza tutti i conati di evasione nei campi del lavoro e dell’attività artistica, da me escogitati, fallirono”. Subentrano inoltre divergenze politiche col futurismo alle soglie della Prima guerra, che ne determinano il definitivo distacco. Nonostante ciò, non avverrà mai una rottura totale dei rapporti amichevoli con Marinetti, il quale continuerà a tenere informato Altomare sulle pubblicazioni futuriste, talvolta inviategli anche con la beffarda dedica “A Remo Mannoni – gridando – Evviva il futurismo!” Remo Mannoni (1883-1966) Il poeta ritorna sulle scene, dopo anni di silenzio, nel 1931 con Fermento, sotto il nome di Remo Mannoni e solo tra parentesi, in caratteri più modesti, l’alter ego Libero Altomare, ormai divenuto vecchio ricordo. L’opera racchiude tutte le fasi dell’autore, con alcune poesie già pubblicate nelle precedenti raccolte e non passa del tutto inosservata; Vittorio Bodini in “La Voce del Salento”, del 19 giugno 1932, recensisce Fermento scrivendo: > “Questo poeta sente profondamente nel suo spirito il travaglio che > caratterizza nella storia letteraria di tutti i tempi, presente passato > futuro, la nostra poesia potenziata dalla civiltà meccanica e dal desiderio – > volontà del Sempre Più Oltre. In una girandola tumultuosa, grandi medie > piccole cose, robuste tenui, turbinano intorno al perno – spirito di Libero > Altomare (Remo Mannoni), ne impressionano la sensibilità, lo inebriano del > loro lirismo”. Quelli di Fermento sembrano, allo stato attuale delle ricerche di chi scrive, gli ultimi versi pubblicati a volontà del poeta, il cui carillon sonnolento risuona ancora con furore tra le tappezzerie sbiadite. Salvatore Giuseppe Di Spena * NOTTURNO GUERRESCO Inesorabile, fredda, la luna nel ciel di febbraio: scimitarra d’acciaio in agguato fra i nuvoli. Broli deserti, nidi imboscati, fanali disertori… Ma cuori di fiamma, ali secure perlustrano le vie dell’aria, a disvelare l’insidia nemica. La quotidiana fatica della città assopita, non tace: mormora, prega; ansima in segreto. Tragica vigilia d’armi, sordo pulsare di vene e di macchine, tarli di opere insonni. Per la pugna del domani la Forza affila le armi, la Pietà prepara le bende: s’aprono generosi cuori e forzieri. Volano i sogni verso le trincere! –  Sulle case, dalle porte crocifisse, due battenti: fede, speranza … Già squilla il sole la sua nuova diana, s’avanza l’orifiamma dell’aurora, dai lor bivacchi fuggono le stelle. Bronzee voci di campane e guerriere voci umane invocano: Gloria!… Scintillano guglie come baionette. E l’orizzonte tricolore promette un radioso meriggio di vittoria. *** IL PASSATO Vecchio carillon sonnolento che riesuma fra tappezzerie sbiadite e fetore di crisantemi sfatti ingenue romanze di epoche lontane. Bigotto lacrimoso che biascica un rosario di rimorsi; cero fumigante in eterno sovra le bare dei giorni perduti; cinematografia grottesca e scialba su la tela fluttuante de la memoria. Povero specchio infranto ai cui frantumi, i ricordi, ogni tanto ci rispecchiano per pescarvi con uno gesto scimmiesco qualche arabesco di sogno che ci solcò la fronte *** ANTELUCANA Brividi impercettibili percorrono la divina Notte, resupina su la terra e sulle acque, al primo impallidire de li astri. Sussulta più forte il Silenzio ai passi, alle ruote, alle voci. E Fora in cui, mute ne la loro bruta gravità, giacciono tutte le cose; ma le macchine pulsanti su tutte le vie del mondo s’affrettano convulse verso le mete consuete ed il biscazziere, insonne, azzarda l’ultima posta. S’è nascosta la luna… Più forte singhiozzano le fonti. Torpidi nel lor sonno minerale, lontani i monti sembrano respirare a gara con l’Oceano. È l’ora in cui l’anime umane, rese traslucide come urne d’alabastro dalla notturna tregua sorella di morte, rivelano fortemente la presenza della Face inestinguibile. Pace sia, pace per l’inesausto pensiero e per l’insaziata brama, per chi soffre e per chi ama, per ogni oppressore ed ogni oppresso. Sogni, presagi, incubi volteggiano. Ora di gioia prenatale per la carna sana che anela all’alba e al meriggio; ora in cui anche il morente presente una nuova aurora. *** SCALATA              Vogliamo dare la scalata al cielo! Tutta la Terra fu corsa da noi:  corpi vibranti e parole di fulmine.  Avviluppammo i prati e le boscaglie  di ferree maglie: l’aria, d’esili ragnatele telegrafiche; mostri di fuoco aizzammo sui mari.  Mascherotti sublimi, palombari, subacquee sirene, attinsero i gorghi profondi  le vertebre titaniche dei monti  scricchiolarono sotto le nostre ossa,  mutarono di colore le bianche gote polari  sotto il magnetico sguardo dei fari nittalopi. Trasvoliamo su ruote elastiche, ci adagiamo su carri trionfali; ghirigori strani c’insegnano il cammino.    Divoriamo gli spazi,   ma sazi   ancora non siamo di strage. Vogliamo dare la scalata al cielo   strappare il velo azzurro   che riveste l’androgino Mistero    Tuonare rulli di tamburi elettrici,    saettare fluidici dardi   su gli astri beffardi. Vengano dunque i novi mostri alati:   ali di tela,   cuori di acciaio:   lo spirito gaio dell’uomo l’inciela!… Sieno sparvieri ed angeli ribelli,    non rondinelle o nottole.   Parlino lingue babeliche,   aprano gole fameliche,    ali luciferine   stendano fino all’ultimo confine! E noi daremo la scalata al cielo! *** CUORE STRANO Il mio cuore è un’antica pergamena dimenticata, logora, ingiallita, rosa da assiduo tarlo e raggrinzita come la pelle d’una vecchia jena. Ha miniature d’angeli e di donne di demoni e di mostri, strani emblemi, misteriose cabale, poemi e templi dalle fulgide colonne. E d’altre vaghe immagini è istoriata, però lo scritto vi si legge appena. Marcirà prima d’esser decifrata questa lacera, vecchia pergamena. *** L’ALBERGO DELLA NOIA  Com’è triste l’albergo della Noia! S’inseguono le stanze allineate in fila come celle claustrali pei corridoi simmetrici percorsi dai tappeti che bevono i rumori. Tappeti grigi, grigi come l’ombre che vegliano alle soglie delle porte, freddi come la polvere cinerea che si raggruma sovra le specchiere velandone i grandi occhi allucinati. Mobili taciturni come bare dimenticate. – Le tignuole dormono un sonno antico nei massicci armadi neri. Sogghigna il lucido ferrame come le inferriate degli ergastoli. E poi, divani soffici avvolgenti come il lubrico fango degli stagni; poltrone che poltriscono, enfiate, a braccia aperte nell’attesa vana che vi si sdrai l’Ospite accidioso. Le tende vellutate e le portiere flosce, pesanti, sembrano le ali di penduli chirotteri in letargo. Celano forse i resti di un delitto o qualche accoppiamento mostruoso? — Scale di sopra, scale in basso, scale che si perdono su, nell’infinito, tutte a spirali tormentose come l’anime folli che non hanno tregua. Solo ogni tanto qualche lucernario sgrana nell’ombra la pupilla smorta: una nube d’ovatta insanguinata rade i vetri stagnanti, e vi si sfiocca. Da quanto tempo, immemore, mi aggiro ospite involontario in mezzo ad ospiti occulti nel castello della Noia? Cerco invano la stanza che m’accolga, la crisalide bigia, dove il Sogno tessere possa qualche filo d’oro… Innumeri orologi si accompagnano rigidamente al ritmo del mio cuore, accoliti devoti del silenzio: le lancette che lacerano il tempo segnano tutte la medesima ora!…  — Chi, di sorpresa, mi condusse qua? Ecco la Morte, pallida, composta, con un inchino cerimonioso additarmi la stanza del riposo, e lasciarmi così, senza risposta… *In copertina: un’opera di Umberto Boccioni (1882-1916) L'articolo Il mio cuore è una iena. Vita in versi di Remo Mannoni, il futurista dimenticato proviene da Pangea.