Nel fermento delle avanguardie primonovecentesche trova voce la stagione più ispirata di Libero Altomare, al secolo Remo Mannoni, la cui poetica, deficitaria ancora oggi di un’analisi sistematica, è testimonianza preziosa della policromia di mutamenti che ha dato il via alla nascita della poesia italiana moderna. In mancanza di un’opera esaustiva dedicata al poeta, si tenta di tracciarne in questa sede un essenziale profilo poetico e biobibliografico, attraverso notizie ritrovate su giornali coevi, informazioni ricavate da monografie di terzi ed il recupero della sua stessa prosa Incontri con Marinetti e il Futurismo (Corso Editore, Roma, 1954).  Nato a Roma nel 1883, Remo Mannoni è sin da giovanissimo parte attiva della vita culturale del Paese, collaborando dagli inizi del Novecento con diverse riviste; del 1903 sono, infatti, i componimenti: La palude e Cuore strano, pubblicate nel “Marforio”; X, in “Rivista d’amore”; La città delle acque, ne “Il Paggio d’amore”. È un anno cruciale per la poesia italiana, in cui si intersecano il simbolismo di Pascoli e d’Annunzio, che pubblicano rispettivamente Canti di Castelvecchio ed Alcyone, con i toni dimessi e le ambientazioni marginali di Govoni, che nello stesso anno dà alla luce Armonia in grigio et in silenzio. Si colloca proprio in questo diaframma la prima fase della poetica di Mannoni, che, se da una parte è ancora strettamente legata al sonetto classico, spesso in endecasillabi, dall’altra si tinge di riverberi crepuscolari che superano la fase dannunziana:  > “Il mio cuore è un’antica pergamena > dimenticata, logora, ingiallita, > rosa da assiduo tarlo e raggrinzita > come la pelle d’una vecchia jena”.  O ancora:  > “È un triste luogo; s’ergono nell’aria > pochi ruderi arsicci, screpolati, > come fari ciclopici atterrati > in cui si annida sol la procellaria”. Non può che essere altrimenti considerando luoghi e persone frequentate dal giovane Mannoni, che, nel “Caffè Sartoris” di Roma, ha i primi scambi culturali con – tra gli altri – Sergio Corazzini, Fausto Maria Martini, Tito Marrone e Govoni stesso. Le influenze di questo periodo confluiscono ne Il Monte: versi, libretto di quattordici pagine stampato a Roma nel 1904, e nella più strutturata raccolta Rime dell’Urbe e del Suburbio, stampate sempre a Roma dalle Officine Tipografiche Italiane nel 1907, in cui si fanno già strada gli elementi di velocità, dinamismo e progresso che caratterizzeranno il suo periodo futurista:  > “e la furia dei cocchi signorili, > che invan frusta la Noia ed il Tempo stringe, > gareggia con i carri, cui sospinge > fòlgore imprigionata in fèrrei fili”. In seguito, fonda a Roma la rivista “Primo vere” nel 1908, che avendo però scarso successo, si interrompe al primo numero. L’anno seguente pubblica Procellarie per la Casa Editrice della gioventù di C. Fossataro e aderisce ufficialmente al Futurismo. Si riportano, a proposito, le sue stesse parole: > “Io che da qualche tempo ero in rapporti epistolari con Marinetti (per avergli > fatto omaggio di un mio quaderno di liriche stampato a Napoli dall’editore > Fossataro) e ricevevo in dono Poesia, ebbi naturalmente anche il Manifesto > incendiario; così appresi che Corrado Govoni, da Ferrara e Aldo Palazzeschi da > Firenze – due nomi a me ben noti – si erano aggregati all’originario nucleo > milanese, sebbene entrambi godessero fama di poeti crepuscolari. In breve, il > mio naturale temperamento e l’approfondito esame delle mie intime esigenze > artistiche e politiche dissiparono i dubbi superstiti: la giovinezza (avevo > venticinque anni) l’amore del nuovo e la indipendenza da ogni vincolo > accademico fecero il resto: inviai perciò anch’io la adesione al nuovissimo > movimento che si riprometteva di svecchiare, rivoluzionandola, tutta l’Arte > contemporanea; e alla lettera aggiunsi la mia prima lirica futurista, > intitolata “Apocalisse”, che piacque tanto a Marinetti sicché egli, oltre a > pubblicarla nella sua Rassegna, alcuni anni dopo la tradusse personalmente in > francese per l’antologia “Les Cinq Continents” di Ivan Goll (Paris, 1920).” Sono anni di intensi cambiamenti per la poesia di Remo Mannoni, ribattezzato da Marinetti “Libero Altomare”, che abbandona il sonetto in favore del verso libero, acquisendo nuovo slancio. I suoi versi, ora snelli, rapidi, densi di movimenti roboanti, si contornano di note intimistiche ed immagini surreali, centrifugandosi in un’estetica certamente originale. Remo Mannoni alias Libero Altomare nella truppa dei Futuristi Non tardano ad arrivare i consensi a livello nazionale ed internazionale; Marinetti, in occasione della prima serata futurista di Trieste scrive: “Ebbi quella sera la gioia di far applaudire fragorosamente da 3.000 persone la vostra bellissima poesia Desiderio”; Ricciotto Canudo nel numero di agosto 1909 del “Mercure de France”, scrive di lui: “Le lyrisme de M. Remo Mannoni, qui doit être très jeune, est au ontraire tout éclatant, s’élance dans les Procellarie”. Nel gruppo futurista Altomare reincontra, tra l’altro, una vecchia conoscenza: Umberto Boccioni, pittore che avrebbe dovuto rivoluzionare le arti plastiche, con cui aveva condiviso una pensione in Via Muzio Clementi, nel quartiere Prati di Roma dal 1904 al 1905. L’intesa col resto del gruppo e i bissati applausi alle declamazioni delle sue liriche sembrano avviare il poeta sulla strada del successo, non fosse che, all’apice della sua carriera poetica, questioni lavorative e familiari si frappongono tra Libero Altomare e la sua produzione: la presa di servizio come applicato in prova alla stazione di Civitavecchia, alcuni malanni e la successiva assunzione come funzionario statale, allontanano via via il poeta dal centro del movimento. Nondimeno, la nascita delle parole in libertà stride con le intenzioni di Mannoni, che confessa:  > “Dalla lettura di tale linguaggio monosillabico e onomatopeico trassi subito > la convinzione della mia incapacità di adeguarmi ad esso, ma non vi attinsi > quella percezione pura che, l’autore (seguace dell’intuizionismo bergsoniano) > se ne riprometteva. Mi sembrava troppo facile, ormai, diventare scrittore > futurista. Né le mie previsioni errarono”.  Nel 1913 perde il figlio, di soli otto mesi, e cinque anni dopo sua moglie. Nel mezzo, qualche pubblicazione su “Lacerba”. L’indole poetica è tuttavia irrimediabilmente compromessa e Mannoni scriverà di quei tristi avvenimenti: “Mentre così quell’intima tragedia imprimeva stigmate indelebili nella mia subcoscienza tutti i conati di evasione nei campi del lavoro e dell’attività artistica, da me escogitati, fallirono”. Subentrano inoltre divergenze politiche col futurismo alle soglie della Prima guerra, che ne determinano il definitivo distacco. Nonostante ciò, non avverrà mai una rottura totale dei rapporti amichevoli con Marinetti, il quale continuerà a tenere informato Altomare sulle pubblicazioni futuriste, talvolta inviategli anche con la beffarda dedica “A Remo Mannoni – gridando – Evviva il futurismo!” Remo Mannoni (1883-1966) Il poeta ritorna sulle scene, dopo anni di silenzio, nel 1931 con Fermento, sotto il nome di Remo Mannoni e solo tra parentesi, in caratteri più modesti, l’alter ego Libero Altomare, ormai divenuto vecchio ricordo. L’opera racchiude tutte le fasi dell’autore, con alcune poesie già pubblicate nelle precedenti raccolte e non passa del tutto inosservata; Vittorio Bodini in “La Voce del Salento”, del 19 giugno 1932, recensisce Fermento scrivendo: > “Questo poeta sente profondamente nel suo spirito il travaglio che > caratterizza nella storia letteraria di tutti i tempi, presente passato > futuro, la nostra poesia potenziata dalla civiltà meccanica e dal desiderio – > volontà del Sempre Più Oltre. In una girandola tumultuosa, grandi medie > piccole cose, robuste tenui, turbinano intorno al perno – spirito di Libero > Altomare (Remo Mannoni), ne impressionano la sensibilità, lo inebriano del > loro lirismo”. Quelli di Fermento sembrano, allo stato attuale delle ricerche di chi scrive, gli ultimi versi pubblicati a volontà del poeta, il cui carillon sonnolento risuona ancora con furore tra le tappezzerie sbiadite. Salvatore Giuseppe Di Spena * NOTTURNO GUERRESCO Inesorabile, fredda, la luna nel ciel di febbraio: scimitarra d’acciaio in agguato fra i nuvoli. Broli deserti, nidi imboscati, fanali disertori… Ma cuori di fiamma, ali secure perlustrano le vie dell’aria, a disvelare l’insidia nemica. La quotidiana fatica della città assopita, non tace: mormora, prega; ansima in segreto. Tragica vigilia d’armi, sordo pulsare di vene e di macchine, tarli di opere insonni. Per la pugna del domani la Forza affila le armi, la Pietà prepara le bende: s’aprono generosi cuori e forzieri. Volano i sogni verso le trincere! –  Sulle case, dalle porte crocifisse, due battenti: fede, speranza … Già squilla il sole la sua nuova diana, s’avanza l’orifiamma dell’aurora, dai lor bivacchi fuggono le stelle. Bronzee voci di campane e guerriere voci umane invocano: Gloria!… Scintillano guglie come baionette. E l’orizzonte tricolore promette un radioso meriggio di vittoria. *** IL PASSATO Vecchio carillon sonnolento che riesuma fra tappezzerie sbiadite e fetore di crisantemi sfatti ingenue romanze di epoche lontane. Bigotto lacrimoso che biascica un rosario di rimorsi; cero fumigante in eterno sovra le bare dei giorni perduti; cinematografia grottesca e scialba su la tela fluttuante de la memoria. Povero specchio infranto ai cui frantumi, i ricordi, ogni tanto ci rispecchiano per pescarvi con uno gesto scimmiesco qualche arabesco di sogno che ci solcò la fronte *** ANTELUCANA Brividi impercettibili percorrono la divina Notte, resupina su la terra e sulle acque, al primo impallidire de li astri. Sussulta più forte il Silenzio ai passi, alle ruote, alle voci. E Fora in cui, mute ne la loro bruta gravità, giacciono tutte le cose; ma le macchine pulsanti su tutte le vie del mondo s’affrettano convulse verso le mete consuete ed il biscazziere, insonne, azzarda l’ultima posta. S’è nascosta la luna… Più forte singhiozzano le fonti. Torpidi nel lor sonno minerale, lontani i monti sembrano respirare a gara con l’Oceano. È l’ora in cui l’anime umane, rese traslucide come urne d’alabastro dalla notturna tregua sorella di morte, rivelano fortemente la presenza della Face inestinguibile. Pace sia, pace per l’inesausto pensiero e per l’insaziata brama, per chi soffre e per chi ama, per ogni oppressore ed ogni oppresso. Sogni, presagi, incubi volteggiano. Ora di gioia prenatale per la carna sana che anela all’alba e al meriggio; ora in cui anche il morente presente una nuova aurora. *** SCALATA              Vogliamo dare la scalata al cielo! Tutta la Terra fu corsa da noi:  corpi vibranti e parole di fulmine.  Avviluppammo i prati e le boscaglie  di ferree maglie: l’aria, d’esili ragnatele telegrafiche; mostri di fuoco aizzammo sui mari.  Mascherotti sublimi, palombari, subacquee sirene, attinsero i gorghi profondi  le vertebre titaniche dei monti  scricchiolarono sotto le nostre ossa,  mutarono di colore le bianche gote polari  sotto il magnetico sguardo dei fari nittalopi. Trasvoliamo su ruote elastiche, ci adagiamo su carri trionfali; ghirigori strani c’insegnano il cammino.    Divoriamo gli spazi,   ma sazi   ancora non siamo di strage. Vogliamo dare la scalata al cielo   strappare il velo azzurro   che riveste l’androgino Mistero    Tuonare rulli di tamburi elettrici,    saettare fluidici dardi   su gli astri beffardi. Vengano dunque i novi mostri alati:   ali di tela,   cuori di acciaio:   lo spirito gaio dell’uomo l’inciela!… Sieno sparvieri ed angeli ribelli,    non rondinelle o nottole.   Parlino lingue babeliche,   aprano gole fameliche,    ali luciferine   stendano fino all’ultimo confine! E noi daremo la scalata al cielo! *** CUORE STRANO Il mio cuore è un’antica pergamena dimenticata, logora, ingiallita, rosa da assiduo tarlo e raggrinzita come la pelle d’una vecchia jena. Ha miniature d’angeli e di donne di demoni e di mostri, strani emblemi, misteriose cabale, poemi e templi dalle fulgide colonne. E d’altre vaghe immagini è istoriata, però lo scritto vi si legge appena. Marcirà prima d’esser decifrata questa lacera, vecchia pergamena. *** L’ALBERGO DELLA NOIA  Com’è triste l’albergo della Noia! S’inseguono le stanze allineate in fila come celle claustrali pei corridoi simmetrici percorsi dai tappeti che bevono i rumori. Tappeti grigi, grigi come l’ombre che vegliano alle soglie delle porte, freddi come la polvere cinerea che si raggruma sovra le specchiere velandone i grandi occhi allucinati. Mobili taciturni come bare dimenticate. – Le tignuole dormono un sonno antico nei massicci armadi neri. Sogghigna il lucido ferrame come le inferriate degli ergastoli. E poi, divani soffici avvolgenti come il lubrico fango degli stagni; poltrone che poltriscono, enfiate, a braccia aperte nell’attesa vana che vi si sdrai l’Ospite accidioso. Le tende vellutate e le portiere flosce, pesanti, sembrano le ali di penduli chirotteri in letargo. Celano forse i resti di un delitto o qualche accoppiamento mostruoso? — Scale di sopra, scale in basso, scale che si perdono su, nell’infinito, tutte a spirali tormentose come l’anime folli che non hanno tregua. Solo ogni tanto qualche lucernario sgrana nell’ombra la pupilla smorta: una nube d’ovatta insanguinata rade i vetri stagnanti, e vi si sfiocca. Da quanto tempo, immemore, mi aggiro ospite involontario in mezzo ad ospiti occulti nel castello della Noia? Cerco invano la stanza che m’accolga, la crisalide bigia, dove il Sogno tessere possa qualche filo d’oro… Innumeri orologi si accompagnano rigidamente al ritmo del mio cuore, accoliti devoti del silenzio: le lancette che lacerano il tempo segnano tutte la medesima ora!…  — Chi, di sorpresa, mi condusse qua? Ecco la Morte, pallida, composta, con un inchino cerimonioso additarmi la stanza del riposo, e lasciarmi così, senza risposta… *In copertina: un’opera di Umberto Boccioni (1882-1916) L'articolo Il mio cuore è una iena. Vita in versi di Remo Mannoni, il futurista dimenticato proviene da Pangea.

In Flores et humus, summa teorica di Sartorio pubblicata nel 1922, c’è una codificazione che il pittore fa del proprio immaginario artistico e creativo: distingue due stili a cui corrispondono principi e mentalità differenti che riassume nei termini di «gotico» e «mediterraneo». Il gotico è lo «stile dell’energia»[i] e si sviluppa verticalmente, secondo un principio ascensionale che ha permesso la nascita della vetrata e del quadro che, come apertura, si apre su una profondità prospettica o interiore. Lo stile mediterraneo, che incarna «il pensiero, la libertà della mente»[ii], si estende invece per orizzontale e ha dato vita al fregio, alla pittura decorativa murale.  Il gotico è ciò che corrisponde a una visione di simulata profondità già di per sé tesa dal movimento, mentre il mediterraneo è racconto, combattimento con la forza di gravità, l’epica della tradizione classica dove l’azione tragica si manifesta, paradossalmente, nelle figure instabili, in bilico sulla punta dei piedi, scosse dal vento della ninfa direbbe Aby Warburg. G.A. Sartorio, Sagra (dittico), 1906-1923, Milano, Fondazione Cariplo  Gli uomini dei fregi sartoriani ondeggiano: sono così flessuosamente antieroici che la loro magra gabbia toracica, con le costole in vista, fa da elemento ritmico e istituisce, assieme alle complesse pieghe dei tessuti e l’irruzione violenta di animali selvaggi, il dinamismo e la vitalità che a livello continentale si esprime con l’esaltazione delle tortuosità vegetali dello Jugendstil.  Lo stesso Marinetti definisce Sartorio nel 1899 come «uno dei maestri di domani»[iii] che ha espresso «in una maniera audace l’emozione nostalgica delle nostre Anime vaganti nello spazio e nel tempo»[iv]. Si spiega così la sua attrazione per i pavimenti cosmateschi e le colonne tortili dove il tempo collassa nel loro dispiegarsi ornamentale: primo germe visivo di una necessità di mettere in moto le composizioni che poi si tradurrà nel cinematografo, il mezzo che, in termini sartoriani, rappresenterebbe l’incontro del «gotico» con il «mediterraneo», quelli che definisco i cinarchetipi.  G.A. La Sibilla, 1922 Cinematografo e colonna tortile: immagini in cui il «mediterraneo» si dà nel «gotico».   L’esperienza diretta con il cinematografo lo impegna dalla Prima guerra fino al 1921: Sartorio afferma che questo nuovo mezzo di espressione necessiti di una «letteratura della visione»[v], eco dell’Imaginifico dannunziano. Sartorio possiede infatti un modo di somatizzare le immagini per cui esperienza, vista, corpo e creatività «s’inficiano del più mirabolante veleno sinestetico»[vi].  Per il fregio del Parlamento, Sartorio aveva utilizzato il metodo della proiezione delle diapositive su tela per poi intervenire pittoricamente cercando la resa plastica delle immagini: è la versione tecnica di ciò che Jean Moréas aveva espresso nell’articolo Le Symbolisme (18 settembre 1886) con il suo «rivestire l’Idea d’una forma sensibile». Se noi lanciassimo un sasso contro i corpi che affollano Diana d’Efeso sentiremmo suonare a vuoto, avvertiremmo lo schermo, vedremmo con il tatto la pellicola che costituisce la loro pelle: ecco la superficie che prevale sull’interno del volume come avviene nella scultura di Rodin, Medardo Rosso e Monet.  G.A. Sartorio, Diana d’Efeso, 1895-1899, Roma, GNAM L’uomo, secondo Sartorio, vive immerso nei sensi e l’arte ha lo scopo di eccitarli. Non deve stracciare nessun velo di Maya, ma rimanere in visibilio di fronte quel coagulo di immagini di puro piacere. Lui stesso afferma che la sua intima convinzione è quella che ha ritrovato nei testi orientali dei Veda e della scuola cirenaica:  > «Noi viviamo nei sensi; oltre i sensi sta il buio insondabile, e l’arte che > raffina i sensi è la migliore esortatrice della vita, la fa tollerare ed > amare»[vii]. Sartorio definisce le religioni come «forme embrionali dell’arte, destinate a tranquillizzare le masse»[viii], mentre le arti plastiche, tra cui la pittura, «sono una religione laica, pratica, un esponente delle idee della razza desiderosa di vivere»[ix]: è in atto quel processo di reincantamento magico dell’esperienza il cui punto massimo sarà la guerra e l’organizzazione delle masse in strutture ornamentali.  L’arte fa amare la vita e l’ornamento partecipa alla gioia della libertà plastica, del piacere estetico, anche dell’antinaturalismo in cui si incontrano giapponismo, arte orientale, bizantina, in continuità con la cultura sensuale che si rifà a Dioniso e Nietzsche: filosofo che, assieme a Schopenhauer, Heine e Wagner, Sartorio considera come propugnatore di «idee chimeriche, pittoriche e improbabili»[x]. Tutto è in tensione per la Gesamtkunstwerk, da qui l’esperienza totalizzante della guerra per cui partirà volontario e dei tableaux vivants realizzati con il conte Primoli. Se già il lavoro sulla fotografia e il cinematografo tende a insistere sulla deformazione, l’esperienza totalizzante della guerra, dei corpi che si disfano in cadaveri e perfino si potenziano attraverso imbracature, maschere e apparati tecnologici aprono la possibilità di un nuovo scoperchiamento imaginifico fatto di espressionismo, fisionomie stracciate, corpi tesi per rivitalizzare la superficie, allungamenti in cerca di azione.  G. A. Sartorio, Montello, 1918, Roma, Ministero degli Affari Esteri e della Cooperazione Internazionale Il chiasso ritmico delle figure e la loro lotta con lo spazio e con le dimensioni faranno dire ad Alfedo Melani che l’opera di Sartorio è tutta «rumore e superficialità»[xi]: questa, se non avesse avuto gli argini della forma, sarebbe diventata come quegli schermi televisivi che, in assenza di segnale, dissolvono le immagini nello sfarfallio elettrico di un mucchio di neve.  Gabriele Romani *In copertina: Giulio Aristide Sartorio, Studio per “La Gorgone e gli eroi”, 1890-1899 -------------------------------------------------------------------------------- [i] G.A. Sartorio, Flores et humus, Città di Castello, Il solco, 1922, p.7.  [ii] Ivi, p.8.  [iii] F.T.Marinetti, ‘L’Exposition internationale de Venise’, La Vogue, vol. III, 1899, p. 38 [mia traduzione dal francese]. [iv] Ivi, p. 31.  [v] G.A. Sartorio, ‘Sull’Arte dello Schermo’, Cine Mondo, n. 45, 5 agosto 1929, p.6.  [vi] M. Marinoni, ‘Visibilità e superficie del tragico. Il pathos dell’immagine in d’Annunzio (dai Taccuini al Libro segreto)’, Arabeschi, n.8, luglio-dicembre 2016, p. 74. [vii] G.A. Sartorio, Flores et humus, op. cit. p.3. [viii]Ivi, p.5. [ix] Ibidem. [x] G. A. Sartorio, ‘La rappresentazione del Faust di Goethe’, Rassegna contemporanea, I, n. 12, dicembre 1908, p. 463.  [xi] A. Melani, L’ornamento nell’architettura, op. cit., p.474. L'articolo I “cinarchetipi” di Giulio Aristide Sartorio, “uno dei maestri di domani” proviene da Pangea.