L’etichetta “pessimismo” è quella che maggiormente stritola tanto Leopardi quanto Montale; e la loro presunta resa di fronte alla ricerca della felicità va consolidandosi per generazioni di studenti, e (anche) di docenti. Questa gabbia li conquide, e li riduce a teorici del “male di vivere”, del “brutto vero”, definizioni sterili rispetto alla caratura della loro speculazione filosofica. Tuttavia, bisogna ammettere che il recanatese e il genovese non hanno dipinto la realtà come un felice girotondo, e l’hanno liricizzata con toni aspri, duri, talvolta difficili da difendere e da accettare. Ma se si andasse “più addentro”, come direbbe il Pirandello dell’Umorismo, si apprezzerebbero sentieri carsici che conducono ad una anelata atarassia. Forse utopistica, dunque inesistente; forse astratta, e per questo poco compresa; forse misteriosa, ma per questo poetica.  Montale, pertanto, guarda a Leopardi come il marinaio guarda il faro nella tempesta: non dico che ne diventi epigone, ma spesso, furtivamente, ricalca alcuni passi e ne ripropone la veridicità con le dovute differenze. Tra tutte le immagini, si pensi alla celebre “siepe” dell’Infinito, che si trasforma nella “muraglia” in Meriggiare, pallido e assorto: Leopardi la valica, e con il verso “io nel pensier mi fingo” celebra il potere dell’immaginazione, per poi “naufragare” nella dimensione fittizia del “vago e indefinito” intrisa di piacere eterno; Montale, invece, non vince il muro, e invoca la “divina Indifferenza”, unico “prodigio” capace di stemperare la perenne condizione di asfissìa e di prosciugamento, dilagante nel primo periodo ligure. In ogni caso, “la vita è male”. Ma se nella fase giovanile degli Idilli, l’invito leopardiano all’azione sospende il dolore, con il vagheggiare e la perdita nell’indefinitezza, l’invito montaliano è l’inibizione, il non-agire. Infatti, quando il poeta si muove e si volta, come nel caso di Forse un mattino andando, si scontra con il “nulla”, con il “vuoto”, con “l’inganno consueto”: essere indifferenti è la sola forma di “bene” saputa dal poeta degli Ossi di seppia, pertugio che “schiude” la quiete. I limiti, dunque, non sono trampolini per evadere dalla vita, concausa dell’infelicità umana, ma presentano “cocci aguzzi di bottiglia” sulla loro sommità. E come se non bastasse, se il vento leopardiano è uno “stormire” che si fonde con la “voce” dell’io poetico, il fruscìo che subisce Montale è un’aria desertica, che inaridisce e rinsecchisce, fino al midollo.  Da qui, la Natura “matrigna” si manifesta nelle sue espressioni più ostili: nel Dialogo della Natura e di un islandese, l’elenco di calamità è impressionante, in perfetta sintonia con gli effetti che il “meriggio” cocente ha sugli “oggetti montaliani” di Spesso il male di vivere ho incontrato. Dichiarazioni, ambedue, di una Natura totalmente indifferente, di quel “perpetuo circuito” che si innesca senza poi curarsi della sorte umana. In effetti, Miraggi di Montale ricalca le fasi di “produzione e distruzione” denunciate da Leopardi: “[La Natura, NdA] che regge il mondo, lo crea e lo distrugge/ per poi rifarlo sempre più spettrale/ e irriconoscibile”. Ma per confermare la mia tesi – Leopardi e Montale come poeti della luce e non del buio – vi sono affinità ottimistiche, che consentono di lenire i tormenti. Nonostante il ricordo sia un’arma ambigua, parzialmente efficace, segna il poetare dei due. Velleitario citare l’incipit di A Silvia, “Silvia, rimembri ancora quel tempo”, dove il verbo “rimembrare” è colonna portante dell’intera dissertazione; così la “vecchierella” del Sabato del villaggio, quando “novellando vien del suo buon tempo”, e il poeta stesso quando “ricorre al pensier” nella Sera del dì di festa (come in moltissimi altri passi dei testi leopardiani); rimembranza che sussurra alla flebile speranza del Montale delle Occasioni, come quando implora alla “forbice” del tempo di “non recidere quel volto, / solo nella memoria che si sfolla”. Il tempo, dunque, non fa altro che divorare tutto; e il contrasto tra la gioia e la sofferenza, tra la giovinezza, quel “fior degli anni gentili”, e la vecchiaia, può essere vinto dalla rievocazione. E bisogna fuggire la morte, quella stessa morte che pone fine al tutto, anche al piacere. I versi finali di A Silvia risuonano: > “e con la mano  > la fredda morte ed una tomba ignuda  > mostravi di lontano.”  Analogo è il profilo di Clizia, senhal di Irma Brandeis, nella Bufera, quando si congeda dal poeta e scompare nel buio – l’“abisso orrido” del Canto notturno leopardiano: > “come quando  > ti rivolgesti e con la mano, sgombra  > la fronte dalla nube dei capelli,  > mi salutasti – per entrare nel buio.” Ma il buio che si delinea al finire del sentiero, che Montale percorre con quel “segreto” di disagio e incomprensione, in mezzo agli “uomini che non si voltano”, è vinto dalla luce. E di nuovo in analogia con Leopardi, sempre nella Bufera, si legge di una consueta Clizia salvifica, poiché lucifera, portatrice di luce e di sole:  > “In alto, Clizia, è la tua sorte, tu  > che il mutato amor mutata serbi  > fino a che il cieco sole che in te porti  > si abbacini nell’altro e si distrugga in lui.”  Quegli “occhi” potenti come il sole, che si confondono e si mescolano per potenza e per efficacia con la stella del giorno, primeggiano già nel primo Leopardi. “Gli occhi ridenti e fuggitivi” di Teresa Fattorini in A Silvia, e gli occhi efficaci del Sogno: > “Ella negli occhi  > pur mi restava, e nell’incerto raggio  > del Sol vederla io mi credeva ancora.” E Leopardi, non a caso, introduce la Ginestra con il passo del Vangelo di Giovanni (III, 19), a conferma che la luce è accecante poiché rivela la Verità, ed è spesso barattata per le tenebre, in quanto difficile da assimilare: “E gli uomini vollero piuttosto le tenebre che la luce.” Montale e Leopardi, dunque, non sono altro che due radiografi della realtà sensibile, fonte di “affanno”. Il male non si può sconfiggere, poiché connaturato nell’essere umano, e non bisogna fare altro che conviverci. Da qui, il Leopardi della Ginestra e della dignità dell’uomo virtuoso, che deve emulare il “fiore del deserto”: prima profuma le “campagne dispogliate” e poi, quando giunge il suo momento, con estrema dignità e modestia, piegherà “il capo innocente”, senza superbia; così, Montale e la ricerca “varco”, che in una forma di “slancio vitalistico” ambisce titanicamente alla coesistenza con la disperazione:  > “i silenzi in cui si vede  > in ogni ombra umana che si allontana  > qualche disturbata Divinità.” E mentre imperano “le coincidenze, le prenotazioni,/ le trappole, gli scorni di chi crede/ che la realtà sia quella che si vede”, si cerca ancora quel pertugio, “dove s’accende/ rara la luce della petroliera”. Davide Chindamo L'articolo “Qualche disturbata Divinità”. Montale & Leopardi, poeti della luce proviene da Pangea.

«Che sentieri avrebbe percorso un ipotetico compositore Umberto Eco se avesse dovuto scrivere Il nome della rosa non negli anni Ottanta sotto forma di libro, ma oggi sotto forma di opera?». Questa è la domanda che si pone il compositore Francesco Filidei, al quale La Scala e l’Opera di Parigi commissionano un progetto titanico: la trasposizione del romanzo in opera lirica.  «Eco stesso,» continua il musicista, «nelle Postille al Nome della rosa indica la strada da seguire quando parla di “un libro che assumeva una struttura da melodramma buffo, con lunghi recitativi, e ampie arie”». Assodata la forma da adottare, il problema si ripercuote sulla sostanza: «Non avrei potuto continuare senza un elemento fondamentale: un buon motivo per far cantare i personaggi. Siamo in un’abbazia, luogo che si vuole di preghiera: chi dice preghiera dice canto, e nello specifico canto gregoriano, un canto talmente antico da risultare ormai atemporale, sul quale ho fatto scivolare elementi barocchi, ottocenteschi, contemporanei, stemperando la presenza massiva di voci maschili con ruoli en travesti di Adso, Gui e Ubertino.» Dunque, un’opera buffa in due atti, imperniata su una contaminazione musicale tra antico e moderno e una rivisitazione dei personaggi. Manca il libretto, che viene affidato allo stesso Filidei, insieme a Stefano Busellato, Hannah Dübgen e Carlo Pernigotti. «Abbiamo dovuto tagliare alcuni personaggi e semplificare dal punto di vista narrativo numerose situazioni» ammettono gli autori – ciò nonostante, si tratta di uno spettacolo che dura quasi tre ore. Qui iniziano le criticità. Il primo atto è di una lunghezza disumana, appesantito da un libretto troppo fedele al romanzo. Le citazioni in latino e in greco – perdipiù in forma medievale – non migliorano una proposta musicale stridente e spigolosa. Sebbene vi siano stati momenti di notevole qualità (la tentazione di Adso e la supplica alla Vergine), la musica è orfana di melodie solenni, di tensioni liriche potenti. Questo è dovuto alla latitanza delle arie, che, laddove appaiono, sono prive di ogni coinvolgimento patetico, e alla freddezza dei recitativi, che non si fondono mai con lo spartito. Ibridare l’insegnamento sinfonico di Liszt e Mahler con il gusto contemporaneo sembra privare la musica del suo mistero più profondo:emozionare, commuovere, fare breccia nel cuore al punto che “la parola muore nel pianto”.  Di certo l’intenzione non è questa, ma non si può prescindere dal protagonismo che la musica deve avere nell’opera. Così come non si può prescindere dalla caratterizzazione di certi personaggi. Eco ha speso moltissime righe per il profilo psicologico di Bernardo Gui – per non parlare dell’essenza di Adso. La scelta di inserire dei ruoli en travesti per “stemperare la presenza di voci maschili”, come chiarito da Filidei, è fallimentare. L’inquisitore, sebbene Daniela Barcellona sia stata monumentale e tecnicamente impeccabile, è privo di ogni veridicità storica e letteraria. Se si ricerca la fedeltà al romanzo, non si può trascurare la descrizione che ne fa Eco:  > «Era un domenicano di circa settant’anni, esile ma diritto nella figura. Mi > colpirono i suoi occhi grigi, freddi, capaci di fissare senza espressione, e > che molte volte avrei visto invece balenare di lampi equivoci, abile sia nel > celare pensieri e passioni che nell’esprimerli a bella posta».  Non penso vi siano dubbi sulla legittimità di una voce profonda e baritonale, in perfetta sintonia con la cupezza e l’oscurità di quell’animo impietoso.  Se la musica tende ad essere metallica – in pieno stile Filidei – e il libretto si rivela un deterrente per l’attenzione, il vero trionfo sta nella direzione di Metzmacher, nella regia di Michieletto e nella scenografia di Fantin. Quest’ultimo, però, è il vero protagonista al Piermarini. Sulla base del romanzo, crea “un labirinto psicologico”, con dei teli trasparenti e una grande croce luminosa che pende. Il coro è sopraelevato, posto dietro questa grande “struttura della mente”: con la sua voce incarna l’esoterismo medievale e la parola divina che incute timore, come nella recita tuonante dei versetti dell’Apocalisse.  Strepitoso quanto accade, ad esempio, nella prima stanza: compare un portale scolpito che mostra Cristo Re attorniato da animali terribili; ad un tratto, contorsionisti abilissimi – personificazione del peccato – rompono il finto marmo e avvinghiano Adso e lo sollevano, fino a dominarlo. Stesso stupore nell’apparizione di una gigantesca miniatura animata, nel movimento di un muro che stritola l’Abate e nell’incendio finale, che brucia la croce e “distrugge” la biblioteca.  Scenografia e regia sublimi, direzione e coro eccellenti, meritevole di lode tutto il cast. Filidei onesto e fedele a se stesso, ma non alla tradizione operistica; nulla di male, ma difficile da annoverare tra i grandi melodrammatici: come diceva Verdi a Puccini, dopo il fiasco delle Villi, «l’opera è l’opera, la sinfonia è la sinfonia». È evidente che l’opera di Filidei è cervellotica, straniante, ma il tentativo mentale di ricreare il mondo dell’abbazia e il suo universo medievale prevale sulla creazione artistica; l’idea è vibrante, ma si raffredda quando prende vita. Con Il nome della rosa è venuto meno il motivo per cui si varca il foyer di un teatro come quello scaligero: lasciarsi pervadere dalla musica che colpisce lo stomaco, che accarezza l’anima e rimane incisa per sempre nella memoria. Credo che nessuno si ricorderà la musica del Nome della rosa come si ricorderanno le note verdiane della Donna è mobile o gli accordi pucciniani del Nessun dorma e di E lucevan le stelle. No, noi non siamo ancora pronti a “recidere quel volto”. Davide Chindamo L'articolo “Il nome della rosa” alla Scala. Scenografia possente, musica dimenticabile proviene da Pangea.

Tre amanti – Rainer, Alessio e Claude; tre città – Genova, Milano e Saint-Tropez; tre epiloghi – un assassinio e due suicidi, uno certo e uno potenziale. Questi sono i pilastri dell’ultimo thriller (gotico? neodecadente?) di Silvio Raffo, a mio avviso, senza troppi giri di parole, il più bello mai scritto dall’autore. L’affetto profondo e reciproco che ci lega mi riporta alla genesi di quest’opera, prima di commentarne il contenuto.  Durante uno dei nostri incontri, sulle rive del Lago di Pusiano, ricordo la sua volontà di scrivere un romanzo attorno ad un faro. E così è stato, perché il faro sommerso è il teatro dei delitti di questo intrigo. Qualche mese dopo, alla Piccola Fenice di Varese, leggo l’incipit di un manoscritto: I tuoi occhi nel buio. E la rilettura a pubblicazione avvenuta (per Elliot) rinnova l’emozione. Poche altre volte ho goduto così tanto nel leggere un libro. La storia è narrata da Rainer, un venticinquenne attore teatrale, che pianifica il suo suicidio. Ma quella stessa sera, prima del gesto fatale, assiste alla presentazione del romanzo La vita vissuta di Alessio Valli. Incredibilmente si tratta di lui, e Alessio deve saperlo. Inizia così una storia d’amore meravigliosa, a tratti assurda, a tratti invidiabile, a tratti temibile. Si asseconda un’affinità elettiva senza spiegazione, tra la ricerca dell’agàpe e il richiamo dell’eros. Fino a quando non incombe Claude, il bello senz’anima, scenografo che lavora nella stessa compagnia di Rainer. Il bel tenebroso sconquassa il fragile equilibrio che c’è tra Rainer, vittima di un’ammirazione patologica, e Alessio, pavido mitomane. L’epilogo di questo ménage à trois è da standing ovation. Suggerito da qualche velato indizio, il finale risulta apprezzabile se si è disposti ad abbandonare per un istante la maschera del perbenismo e abbracciare per un altrettanto istante le regole del cuore e dell’amore irreprensibile. Tuttavia, oltre alla trama intrigante, ricca di colpi di scena e di frasi ad effetto di Alessio riportate da Rainer, sorprende la psicologia dei personaggi. Rainer è fragile, insicuro e profondamente devoto, ma per questo imprevedibile. Lui vive della vita di Alessio, respira il suo respiro: lo vede come un miraggio meritevole di un amore incondizionato, e incurante del pericolo alimenta la sua idolatria. In sintesi, si tratta di un’ancella servizievole, che si trasforma nella sua nemesi quando teme che questo gioco sadico-masochistico possa finire per colpa di un nuovo adepto inaspettato. Alessio è l’uomo che con il suo stile inconfondibile può permettersi il lusso dell’unicità; un dandy d’antan, amorale, privo di ogni definizione e impossibile da etichettare; un uomo la cui vita è un romanzo in itinere, da scrivere con la penna dell’istrionismo; è l’archetipo dannunziano – Bisogna fare della propria vita come si fa un’opera d’arte – il prototipo wildiano – O si è un’opera d’arte o la si indossa. Sa di essere un eletto, un artista la cui Natura richiede novità, anticonformismo, diversificazioni: assurge a deità; la sua Parola è rivelatrice, e la sua Anima non ha corruzioni contemporanee di alcun tipo. Crea un suo universo di velleità, di inutili necessità, sempre incipriato di Poesia, Bellezza ed Eleganza contagiose. Tutto è giusto per lui, e ogni scelta valica le convenzioni e la ripartizione della morale. Claude è l’approfittatore che sa di essere bello, e che sfodera l’arma della bellezza per ottenere una raccomandazione. Non si cura di Alessio, e questo fa innervosire Rainer – che invece saprebbe come amarlo – e Alessio stesso – che non accetta di essere snobbato. Di tutti, forse, è quello che presenta un paradosso beffardo: da stratega iniziale, che si concede ad Alessio per appagarlo da quel punto di vista, finisce per essere la vittima di un piano diabolico; non venera lo scrittore per la sua caratura intellettuale, ma lo sfrutta per le sue conoscenze, così come usa Rainer per circuirlo meglio. Mentre analizzo i personaggi, mi rifiorisce alla memoria la vita di Oscar Wilde. Rainer è Robbie Ross, il devoto amante che sacrifica la sua vita per sottostare, come un discepolo fedelissimo, ai desideri del grande artista; Alessio Valli è Oscar Wilde, incurante della fatica di chi lo assiste, come è incurante delle ripercussioni delle sue volontà; è fedele a se stesso e alla sua vocazione, ma è ipocrita e falso con gli altri; è capace di condurre in una fiaba e al contempo trascinare nell’abisso. E Claude Deauville è Alfred “Bosie” Douglas, l’amante maudit, un novello Lucifero, l’angelo più bello e ribelle; dannato e condannato e per questo ambìto, la cui malvagità è così innocente e naturale che sembra voluta. Continuando con i parallelismi, questo tu, l’Alessio Valli a cui si rivolge Rainer, è Silvio Raffo. Vestiti eccentrici, il culto della Bellezza, la passione per la Francia, l’amore per la musica e per il mare; al punto che il mascheramento diventa il segreto di Pulcinella quando Alessio rivela di essere nato il 6 dicembre. Per chi legge Raffo, I tuoi occhi nel buio è la prima vera autocritica alla sua natura, radiografia della sua anima: una narrazione celebrativo-narcisistica, ma anche onesta e nostalgica, egocentrica e fragile, reale e mortifera; forse inutile, perché non ha scopo morale, ma necessaria per il suo essere. Rainer si presume possa essere uno dei possibili amori di Raffo – forse vissuti, forse anelati e sognati, forse non riconosciuti – in un legame greco tra eromenos ed erastes. Come si è scritto in precedenza, di tutti i romanzi dell’autore questo è il più riuscito. Ho tessuto le lodi dell’Ultimo poeta, della Voce della pietra e del Segreto di Marie-Belle. Ma chi intende conoscere Silvio Raffo – l’uomo, il poeta, lo scrittore – deve leggere questo capolavoro. Surclassa tutti gli altri per una caratteristica che può sembrare ininfluente: l’onestà con cui racconta e la finzione con cui inventa, il tutto tornito e levigato dalla potenza della Parola, nel testo definita onnipotente. Una narrazione quasi cinematografica, con un ritmo dinamico e serrato, rallentato da citazioni dotte, riflessioni filosofiche e descrizioni alla Thomas Mann della Morte a Venezia e Tonio Kroger. È un piacere leggere autori che elevano la Letteratura ad arte della Parola. Scrive il mio amato Gabriele: La parola è una cosa profonda, in cui per l’uomo d’intelletto sono nascoste inesauribili ricchezze.  Perché questo è un romanzo che attraverso l’uso sapiente della Parola, ai limiti del Sacro, raggiunge il Segreto della Bellezza; valica la dimensione etica per abbracciare totalmente la dimensione estetica, sia nella forma sia nei temi. Perfino il tradimento qui assume un’inclinazione differente. Alessio tradisce Rainer con Claude, mentre l’amante è impegnato a teatro, senza successo, eppure Rainer non si infuria per il gesto in sé, quanto più per la paura di essere dimenticato. Anche la morte si riveste di esercizio estetico per una redenzione etica. Anelata da Rainer all’inizio del romanzo per una ragione esistenziale, viene invocata per appagare un’idea d’amore di puro corpo, di pura passione: la distruzione di cui saresti stato oggetto ti avrebbe ricongiunto a me. Il possesso morboso e la sottomissione dell’amato evocano la morte come condizione di eterna coesistenza. E ripenso al divino Oscar, quando scrive che l’arte è immorale. E ripenso al mio Gabriele, quando scrive che la forza sensitiva di Sperelli è causa di distruzione della forza morale. Confesso che ho letto I tuoi occhi nel buio in due giorni, e tutte le volte che venivo interrotto mi innervosivo. È uno dei pochi romanzi in cui mi sono immischiato nella vicenda come se senza di me i personaggi non potessero procedere. Ma non in quella forma astratta, lontana e spesso forzata; avevo bisogno di conoscere il finale perché mi sentivo Rainer ma allo stesso tempo Alessio – mai Claude, per verità. Mi sentivo Rainer per la sincerità del suo sentimento e per la sorpresa di leggere di me in un libro scritto da un altro; mi sentivo Alessio per la sua natura artistica, sofisticata ed erotomane, e per la nobiltà d’animo. E sentivo sulla pelle quel racconto come se fossi responsabile di tutto; e pensavo: ma come andrà (o andrò) a finire? Così mi sbrigavo, e tornavo a prendere il libro come se fosse lo scrigno dei miei tormenti e dei miei ricordi, che nessuno – se non io – avrebbe dovuto scoprire. E tra lacrime e orgasmi sbarravo gli occhi; gli stessi occhi nel buio di Alessio, atterriti e finalmente sinceri, che Rainer riconosce in una pace sperata. Davide Chindamo *In copertina: Hans Bellmer, “La Poupée”, 1936 L'articolo Il lusso dell’unicità. Intorno a “I tuoi occhi nel buio”, il thriller neodecadente di Silvio Raffo proviene da Pangea.