Nel settembre del 1906 il poeta René Bichet, vicino a Jacques Rivière e André Gide, scrive all’amico Alain-Fournier rievocando un ritratto di Infanta di Juana Romani. In esso proietta la nostalgia per Parigi: una città «necessaria»[1]che la figura della pittrice incarna simbolicamente. Dieci anni dopo, nel racconto di Fritz-René Vanderpyl pubblicato sul Mercure de France, un quadro firmato «Juanita Romani» diviene l’emblema di uno «charme simil-orientale»[2] di cattivo gusto, che solo gli americani potrebbero appendere sopra i propri caminetti: in entrambi i casi, Romani è immaginata come simbolo ibrido e ambivalente, legata visceralmente alla capitale francese. La sua molteplice identità fu oggetto di un’elaborazione retorica: il poeta Armand Silvestre la presenta come erede di Tiziano e Correggio, mentre lei stessa si definisce «figlia di Benozzo Gozzoli» e della solida tradizione artistica italiana. Nel 1901, Vittorio Pica la descrive, accostandola a Giovanni Boldini, come «una giovane pittrice di non comune bravura, destinata a piacere sempre più al gran pubblico e sempre meno agli austeri amatori d’arte»[3]. Ma chi era questa artista vivacemente presente nella cultura europea fin-de-siècle, eppure oggi così poco conosciuta?  All’origine c’è una realtà sociale dura: Juana nasce come Carolina Carlesimo nel 1867 a Velletri, da un brigante e da una bracciante del Lazio meridionale. Emigra a Parigi nel 1877 con la madre e il patrigno musicista, Temistocle Romani, membro di una famiglia di ricchi proprietari terrieri. In Francia inizia la carriera di modella per artisti, per poi divenire pittrice. Espone regolarmente ai Salon, alle esposizioni universali, in Italia alla IV Biennale di Venezia (1901) e alla II Esposizione internazionale femminile di belle arti di Torino (1913). La sua attività è segnata dalla vincita della medaglia d’argento (1889), acquisti di Stato e da un’intensa attività di ritrattista.  Celebrata all’inizio del XX secolo, Juana fu inclusa come artista tra le più note della sua generazione in Women in the Fine Arts di Clara Clement (1904) e Women Painters of the World di Walter Sparrow (1905). Amata dal pubblico, ma anche da insospettabili personaggi come Josephin Péladan, nel 1901 il dandy Jacques d’Adelswärd-Fersen la rievoca nel romanzo Notre-Dame des Mers Mortes[4] accostandola a da Vinci e Raffaello. Assiste da vicino alla nascita del cinematografo grazie all’amicizia con Antoine Lumière e nello stesso periodo la sua immagine circola tra profumi, colori, vini, affiche e riviste come Fémina, assieme a Camille Claudel, e Le Figaro-Modes. Tuttavia, già dagli anni Dieci la sua fama declina: Francis Carco la liquida con pittrice “accademica” di un secolo passato e Henri Matisse la cita ironicamente tra i pittori ancora “vendibili” ma superati. Il manifesto letterario Les Somptuaires (1903) di Fleischmann e Levengard la nomina invece come esempio di un’arte sontuosa e passionale da trasporre nel mondo cangiante delle parole e della poesia, mentre Guillaume Apollinaire la confonde nel 1912 con il futurista Romolo Romani, segno della sua ormai appannata notorietà. La sua carriera s’interrompe bruscamente per una grave malattia mentale nel 1903. Internata a Ivry-sur-Seine dal 1906, poi a Sainte-Anne e infine a Suresnes, morirà nel 1923.  Juana Romani, Rosina, 1892, collezione privata * Juana è da sempre stata lievemente strabica – come lo era Charcot, fatto che gli procurava un certo disagio – e il suo occhio sinistro tendeva verso l’esterno: lo sguardo che ne scaturiva attraeva per quella sottile incongruenza che coinvolgeva l’osservatore. Chi la incontra rimane stordito dalla sua «bellezza strana» fondata sull’«attrazione profonda e dispotica dei suoi occhi». Nel 1884 Prouvé invia a Nancy due disegni a china, che saranno esposti nella vetrina del laboratorio del rilegatore René Wiener: ad ottobre espone una Magicienne e a novembre Une japonerie. L’italiana posa per entrambe impersonando una sorta di geisha e un’incantatrice che, nel pieno di un’oscura liturgia, con una bacchetta indica un grande occhio dal quale si irradia un fascio elettrico.  Prouvé fa esperienza dell’incoscienza dell’occhio della sua modella che, più che ritorcersi in sé stesso, viene riconsegnato al pittore restituendogli il segno di uno sconcertante ribaltamento dei ruoli. Il disegno, dalla «fantasia debordante», è conosciuto anche come Jettatura e nasce forse dall’assimilazione che Juana può aver fatto del magnetismo degli atelier a ciò che era rapportabile alla cultura ereditata dalla madre e dalla nonna. Diffusa al pubblico grazie alla letteratura romantica francese, la jettatura è una credenza nata nel Settecento e connaturata nel Regno di Napoli di cui Juana raccoglie il nucleo più incandescente: lo sguardo come tecnologia, mezzo di azione, mano armata dell’invidia che può uccidere. L’occhio del disegno di Prouvé è comunque un pezzo staccato, esso si dà a vedere come a volersi porre come problema e di sicuro lo sarà nel Novecento quando artisti e filosofi francesi ne ripenseranno il valore disgiungendolo dallo sguardo, accoppiandolo all’ano o all’alluce, lacerandolo, perfino, con una lama da rasoio. Fluidità dello sguardo, elettricità del gesto, incoerenza della rappresentazione sono le facce di un prisma al cui cuore ci sono nuove significazioni. Questa instabilità nervosa è il costo da pagare per un mondo in risemantizzazione. Non a caso Prouvé condivide con Juana la passione per il poeta Maurice Rollinat che sarà ricoverato nella stessa casa di cura per malati mentali dove alloggerà la pittrice per quasi venti anni: in cura dal dottor Paul Grellety, Rollinat aveva assistito agli spettacoli del magnetizzatore Donato e, per circa due anni, alle lezioni settimanali di Charcot, dando vita a performance musicali che generano nel pubblico profondi stati d’inquietudine. Membro degli Hydropathes e poi cantante di punta dello Chat Noir, nel 1883 pubblica la raccolta poetica Les Névrosesche gli conferisce una grande notorietà e che, a più riprese, sarà ispirazione delle opere di Prouvé. In una poesia Rollinat si dichiara la vittima della persecuzione di un occhio che non solo lo fissa come un condannato a morte, ma lo accompagna in ogni suo spostamento: «Dovunque io vada, ovunque il mio piede inciampi,/ Il mal-occhio!». Un’inquietudine simile provata da August Strindberg che, come racconta in Inferno (1897), si sente perseguitato dalla folla parigina.  Juana Romani, Primavera, 1894, Courbevoie, musée Roybet Fould C’è un presentimento nell’aria e la paranoia si respira lungo le strade della capitale: quella sensazione traduce il sospetto di una possibile animazione dell’inorganico che diviene il principio stilistico stesso dell’art nouveau che si afferma in quegli anni. L’interesse di Prouvé per la grafica e le arti minori – collabora con Émile Gallé con cui è membro dell’École de Nancy – rivelano la volontà trasversale di esplorare il mondo degli oggetti attraverso una loro vitalizzazione per mezzo delle rappresentazioni vegetali. Ne impone a tutti gli effetti uno stato di fatto: le cose, tra cui le modelle (e le donne) guardano, sono in moto, fioriscono e hanno una loro esistenza a cui l’uomo inevitabilmente partecipa. Questa ruminazione artistica sullo sguardo porta Prouvé a coniugare ancora la poesia di Rollinat con Juana che posa per Les visions roses (Rollinat), opera che verrà esposta al Salon (SAF, n. 1988) del 1884: la modella è reclinata all’indietro facendo mostra del proprio corpo nudo. È il seno di Juana il punto di congiunzione tra l’opera di Prouvé e la poesia di Rollinat: «Vedo le tue carni tutte rosa,/ I dardi aguzzi dei tuoi seni freddi,/ E poi le tue labbra! quando vedo/ nelle loro così languide pose/ Corolle e boccioli di rose!».  Non solo il corpo diviene il territorio di metamorfosi floreali – ecco l’art nouveau! – ma i seni si allineano simmetricamente allo sguardo, come nei corpi femminili del Mediterraneo antico. Tiresia viene accecato dalla nudità e dal seno nudo di Atena, così come Atteone che, trasformato in cervo e sbranato dai cani, aveva posato lo sguardo sul corpo nudo di Artemide.  Il gesto intimidatorio dell’esposizione del seno «transiterà senza soluzione di continuità dal mondo antico ai repertori folkloristici contemporanei, a indicare un potenziale di altissimo rischio, che può formalizzarsi nella maledizione più terribile» come rappresentato in Novecento (1976) di Bernardo Bertolucci dove una madre espone il petto come arma temibile contro i fascisti. Il potere tagliente, castrante dello sguardo tornerà a essere indagato ancora nel 1884 con la rappresentazione di Juana come Salomè che porge allo spettatore la testa del San Giovanni per la quale Prouvé prende a modello sé stesso: è dunque Juana a offrire al pittore la sua stessa testa. Si potrebbe dire: è Juana a offrire al pittore il suo stesso sguardo. Gabriele Romani *La vicenda artistica e biografica di Juana Romani è l’oggetto dell’ultimo libro di Gabriele Romani: Confini d’identità. Juana Romani: modella e pittrice, edito Castelvecchi (Roma, 2024).  *In copertina: Edmond Bénard, Juana Romani nell’atelier di rue du Mont-Thabor, 1893, Parigi, Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris.  -------------------------------------------------------------------------------- [1] René Bichet, Les poèmes du Petit B, Parigi, Éditions Émile-Paul Frères, 1938, p. 142. [2] Fritz-René Vanderpyl, «Marsden Stanton a Paris» in Mercure de France, vol. CXVII, settembre-ottobre 1916, p. 461. [3] Vittorio Pica, «La pittura all’esposizione di Parigi» in Emporium, vol. XIII, n.76, aprile 1901, p. 260. [4] Jacques d’Adelswärd-Fersen, Notre-Dame des Mers Mortes (Venise), P. Sevin et E. Rey, Paris 1901, pp. 25-26.  L'articolo Storia tragica di Juana Romani, la pittrice di successo che fu internata e rosa dall’oblio proviene da Pangea.

In Flores et humus, summa teorica di Sartorio pubblicata nel 1922, c’è una codificazione che il pittore fa del proprio immaginario artistico e creativo: distingue due stili a cui corrispondono principi e mentalità differenti che riassume nei termini di «gotico» e «mediterraneo». Il gotico è lo «stile dell’energia»[i] e si sviluppa verticalmente, secondo un principio ascensionale che ha permesso la nascita della vetrata e del quadro che, come apertura, si apre su una profondità prospettica o interiore. Lo stile mediterraneo, che incarna «il pensiero, la libertà della mente»[ii], si estende invece per orizzontale e ha dato vita al fregio, alla pittura decorativa murale.  Il gotico è ciò che corrisponde a una visione di simulata profondità già di per sé tesa dal movimento, mentre il mediterraneo è racconto, combattimento con la forza di gravità, l’epica della tradizione classica dove l’azione tragica si manifesta, paradossalmente, nelle figure instabili, in bilico sulla punta dei piedi, scosse dal vento della ninfa direbbe Aby Warburg. G.A. Sartorio, Sagra (dittico), 1906-1923, Milano, Fondazione Cariplo  Gli uomini dei fregi sartoriani ondeggiano: sono così flessuosamente antieroici che la loro magra gabbia toracica, con le costole in vista, fa da elemento ritmico e istituisce, assieme alle complesse pieghe dei tessuti e l’irruzione violenta di animali selvaggi, il dinamismo e la vitalità che a livello continentale si esprime con l’esaltazione delle tortuosità vegetali dello Jugendstil.  Lo stesso Marinetti definisce Sartorio nel 1899 come «uno dei maestri di domani»[iii] che ha espresso «in una maniera audace l’emozione nostalgica delle nostre Anime vaganti nello spazio e nel tempo»[iv]. Si spiega così la sua attrazione per i pavimenti cosmateschi e le colonne tortili dove il tempo collassa nel loro dispiegarsi ornamentale: primo germe visivo di una necessità di mettere in moto le composizioni che poi si tradurrà nel cinematografo, il mezzo che, in termini sartoriani, rappresenterebbe l’incontro del «gotico» con il «mediterraneo», quelli che definisco i cinarchetipi.  G.A. La Sibilla, 1922 Cinematografo e colonna tortile: immagini in cui il «mediterraneo» si dà nel «gotico».   L’esperienza diretta con il cinematografo lo impegna dalla Prima guerra fino al 1921: Sartorio afferma che questo nuovo mezzo di espressione necessiti di una «letteratura della visione»[v], eco dell’Imaginifico dannunziano. Sartorio possiede infatti un modo di somatizzare le immagini per cui esperienza, vista, corpo e creatività «s’inficiano del più mirabolante veleno sinestetico»[vi].  Per il fregio del Parlamento, Sartorio aveva utilizzato il metodo della proiezione delle diapositive su tela per poi intervenire pittoricamente cercando la resa plastica delle immagini: è la versione tecnica di ciò che Jean Moréas aveva espresso nell’articolo Le Symbolisme (18 settembre 1886) con il suo «rivestire l’Idea d’una forma sensibile». Se noi lanciassimo un sasso contro i corpi che affollano Diana d’Efeso sentiremmo suonare a vuoto, avvertiremmo lo schermo, vedremmo con il tatto la pellicola che costituisce la loro pelle: ecco la superficie che prevale sull’interno del volume come avviene nella scultura di Rodin, Medardo Rosso e Monet.  G.A. Sartorio, Diana d’Efeso, 1895-1899, Roma, GNAM L’uomo, secondo Sartorio, vive immerso nei sensi e l’arte ha lo scopo di eccitarli. Non deve stracciare nessun velo di Maya, ma rimanere in visibilio di fronte quel coagulo di immagini di puro piacere. Lui stesso afferma che la sua intima convinzione è quella che ha ritrovato nei testi orientali dei Veda e della scuola cirenaica:  > «Noi viviamo nei sensi; oltre i sensi sta il buio insondabile, e l’arte che > raffina i sensi è la migliore esortatrice della vita, la fa tollerare ed > amare»[vii]. Sartorio definisce le religioni come «forme embrionali dell’arte, destinate a tranquillizzare le masse»[viii], mentre le arti plastiche, tra cui la pittura, «sono una religione laica, pratica, un esponente delle idee della razza desiderosa di vivere»[ix]: è in atto quel processo di reincantamento magico dell’esperienza il cui punto massimo sarà la guerra e l’organizzazione delle masse in strutture ornamentali.  L’arte fa amare la vita e l’ornamento partecipa alla gioia della libertà plastica, del piacere estetico, anche dell’antinaturalismo in cui si incontrano giapponismo, arte orientale, bizantina, in continuità con la cultura sensuale che si rifà a Dioniso e Nietzsche: filosofo che, assieme a Schopenhauer, Heine e Wagner, Sartorio considera come propugnatore di «idee chimeriche, pittoriche e improbabili»[x]. Tutto è in tensione per la Gesamtkunstwerk, da qui l’esperienza totalizzante della guerra per cui partirà volontario e dei tableaux vivants realizzati con il conte Primoli. Se già il lavoro sulla fotografia e il cinematografo tende a insistere sulla deformazione, l’esperienza totalizzante della guerra, dei corpi che si disfano in cadaveri e perfino si potenziano attraverso imbracature, maschere e apparati tecnologici aprono la possibilità di un nuovo scoperchiamento imaginifico fatto di espressionismo, fisionomie stracciate, corpi tesi per rivitalizzare la superficie, allungamenti in cerca di azione.  G. A. Sartorio, Montello, 1918, Roma, Ministero degli Affari Esteri e della Cooperazione Internazionale Il chiasso ritmico delle figure e la loro lotta con lo spazio e con le dimensioni faranno dire ad Alfedo Melani che l’opera di Sartorio è tutta «rumore e superficialità»[xi]: questa, se non avesse avuto gli argini della forma, sarebbe diventata come quegli schermi televisivi che, in assenza di segnale, dissolvono le immagini nello sfarfallio elettrico di un mucchio di neve.  Gabriele Romani *In copertina: Giulio Aristide Sartorio, Studio per “La Gorgone e gli eroi”, 1890-1899 -------------------------------------------------------------------------------- [i] G.A. Sartorio, Flores et humus, Città di Castello, Il solco, 1922, p.7.  [ii] Ivi, p.8.  [iii] F.T.Marinetti, ‘L’Exposition internationale de Venise’, La Vogue, vol. III, 1899, p. 38 [mia traduzione dal francese]. [iv] Ivi, p. 31.  [v] G.A. Sartorio, ‘Sull’Arte dello Schermo’, Cine Mondo, n. 45, 5 agosto 1929, p.6.  [vi] M. Marinoni, ‘Visibilità e superficie del tragico. Il pathos dell’immagine in d’Annunzio (dai Taccuini al Libro segreto)’, Arabeschi, n.8, luglio-dicembre 2016, p. 74. [vii] G.A. Sartorio, Flores et humus, op. cit. p.3. [viii]Ivi, p.5. [ix] Ibidem. [x] G. A. Sartorio, ‘La rappresentazione del Faust di Goethe’, Rassegna contemporanea, I, n. 12, dicembre 1908, p. 463.  [xi] A. Melani, L’ornamento nell’architettura, op. cit., p.474. L'articolo I “cinarchetipi” di Giulio Aristide Sartorio, “uno dei maestri di domani” proviene da Pangea.