Sicilia, 1860. Il principe di Salina, esponente dell’antica nobiltà isolana, traghetta la famiglia attraverso i moti risorgimentali, nel tentativo di strappare alla Storia uno scampolo di prestigio. Per farlo, dovrà scendere a compromessi con i nuovi ceti, gli sciacalli che minacciano i “gattopardi”, ormai ingabbiati nei loro palazzi in declino. Dopo oltre 60 anni dalla pubblicazione del romanzo di Giuseppe Tomasi di Lampedusa (1958), dalla sua consacrazione allo Strega (1959) e dal sontuoso adattamento di Luchino Visconti (1963), Il Gattopardo è approdato a marzo su Netflix, in una trasposizione seriale prodotta da Indiana Productions e Moonage Pictures per la regia di Tom Shankland. Luisa Cotta Ramosino[1], Direttrice delle serie italiane Netflix, ci racconta gli ingranaggi della serie-evento. Il Gattopardo è il romanzo del “gran rifiuto” di Elio Vittorini per Mondadori ed Einaudi, e fu pubblicato da Feltrinelli solo dopo la morte dell’autore (1957). Da sempre divisivo, pesa sull’opera l’accusa di conservatorismo rivolta all’autore, come del resto al suo protagonista, già dai contemporanei. Eppure, fa ancora parlare di sé con una serie-evento: cosa lo rende intramontabile? È un romanzo che già al momento della sua nascita sta riflettendo su sé stesso, perché parla delle epoche di passaggio, è stato scritto in un’epoca di passaggio e non a caso noi lo abbiamo riproposto in un momento di grandi passaggi. I suoi personaggi vivono questo passaggio in maniera drammatica, sia a livello individuale e famigliare, sia a livello sociale. È un incastro di dimensioni che rende il romanzo particolarmente forte, perché insiste sui sentimenti umani in un mondo in cui, un po’ come oggi, tutto è messo alla prova. Un mondo che è raccontato e, sì, in parte è giudicato, ma non giudicato per guardare al “bel tempo che fu”, immobilizzato in un tempo perduto. C’è chi prova curiosità per il mondo che cambia, come Tancredi, e invece chi quel mondo che cambia lo teme, e chi è affezionato al passato. È una contrapposizione che credo non sia per niente banale: non si dice che il nuovo è a tutti i costi buono, anzi; ma nello stesso tempo non si dice neanche che conservare il passato è a tutti i costi sbagliato. C’è quindi una grande capacità di sfidare il lettore, e poi lo spettatore, a guardare il mondo con più complessità. E la complessità, per quanto sia più faticosa da affrontare rispetto a un racconto lineare, è incredibilmente affascinante.  Che è poi ciò che ha “salvato” il romanzo. È un romanzo che sfugge a ogni definizione: è stato salvato dal fatto che ognuno ci vedeva qualcosa di diverso, ed è questa grande complessità a renderlo unico. “Se vogliamo che tutto rimanga come è, bisogna che tutto cambi”: le parole di Tancredi, nipote del Principe, sono forse le più conosciute del romanzo. Il mondo cambia, ma assistiamo, a livello nazionale e mondiale, a un fiorire del period drama, e questo nonostante gli alti costi di produzione: cosa è bene che rimanga com’è, e cosa è necessario che cambi, quando si racconta il passato per parlare al presente? Da una parte i sentimenti umani hanno un’universalità, e spesso e volentieri in questi personaggi del passato sono come amplificati. Dall’altra c’è il lavoro di scrittura, questo strano equilibrio per cui quel passato deve essere rievocato, attraverso i costumi, le scenografie, il racconto di alcuni fatti precisi, e allo stesso tempo bisogna cercare di fare capire allo spettatore cosa significassero quei sentimenti per le persone di quel mondo, e cosa di quei sentimenti conserviamo ancora noi oggi. Raccontare il passato non significa dire che questi personaggi erano uguali a noi, perché non lo erano. Eppure, avevano delle cose in comune con noi. Non credo che oggi tante ragazze di fronte al matrimonio del fidanzato con un’altra si chiuderebbero in convento, però di quel sentimento di Concetta possono riconoscere l’assolutezza e il dolore nudo da lei provato in quel momento, e in quello si riconoscono, e lo possono abbracciare. Come il sentimento di un genitore che vede un figlio che fa una scelta che non vorrebbe facesse, oppure che si rende conto di aver preferito un figlio a un altro, come capita a don Fabrizio. Sentimenti presenti nell’oggi, che lì vivono con una loro grandezza che li rende ancora più evidenti: il period ha questa capacità di essere come la realtà, ma con un grado più forte. Viviamo un momento in cui alcune tematiche, fondamentali da trattare e purtroppo tragicamente urgenti, sono onnipresenti nelle narrazioni che ci circondano e rischiano, soprattutto nelle ricostruzioni storiche, di essere o di essere percepite come…  Abusate. O anacronistiche, calate dall’alto rispetto alla storia, e alla Storia. Penso al potenziamento delle figure femminili: come avete trovato un equilibrio nella serie? Ci sono storie che già da qualche parte esistevano, ma che nessuno raccontava, perché non erano considerate importanti. C’è poi una differenza tra una serie storica che vuole essere la rievocazione di un’epoca, e una serie che voglia accogliere in quel passato un qualcosa che risuona ancora nel presente. Ci sono serie che spingono sull’attualizzazione, come Lidia Poët, altre che ci portano in un luogo dove siamo stati mille volte e ci fanno vedere che quel personaggio c’era, ma non avevamo colto quanto importante fosse, come per esempio le donne della serie I Medici, che in realtà anche nei libri di storia figurano come artefici della fortuna della famiglia, ma fino a quel momento erano sempre rimaste nell’ombra delle figure maschili. Dare attenzione a queste storie è giusto; forzare alcune linee narrative è meno interessante e richiede un livello di artificiosità che le rende meno appassionanti. Si trova la misura nel momento in cui una storia appassiona: se succede, lì c’è della verità. Quando l’autore deve metterci molto del suo, è perché probabilmente quella storia non ha una verità da raccontare, e forse si sta prendendo la strada sbagliata. La scelta de Il Gattopardo è un po’ diversa: il personaggio di Concetta era quasi invisibile, il fatto di averlo raccontato e reso presente lavorando sui vuoti è un modo per mettere in primo piano questo personaggio che nel romanzo esiste quasi solo in funzione degli altri. A proposito di lavorare sui vuoti: guardando la serie sembra di assistere a uno spin-off, a un ampliamento del materiale di partenza, al contrario di quanto avviene normalmente guardando le cosiddette “riduzioni” cinematografiche delle opere letterarie. Un period drama che diventa family drama, e sembra cercare tra le pieghe del testo un accenno o un silenzio per costruirvi una tridimensionalità che può essere abitata da tutta la famiglia dei personaggi, e non più solo dal protagonista. Il period tendenzialmente è già “famigliare” – Downton Abbey, per esempio, è la storia della famiglia. Raccontare la storia di un’intera famiglia permette di dare più sfumature a un’epoca, soprattutto quando ci si apre a diverse classi sociali. Non si tratta di un genere che prende il posto di un altro, perché di fatto i due generi coincidono: la saga famigliare, attraverso i suoi conflitti, è un modo di esplorare il passato, perché ognuno dei componenti della famiglia ha un’esperienza diversa di quell’epoca. Il Gattopardo ha al suo interno una quantità di personaggi che vengono anche solo accennati e aprono un orizzonte rispetto a quel mondo. Le parole di Tancredi riflettono alla perfezione anche il concetto stesso di adattamento transmediale, che spesso è chiamato a “tradire” la lettera dell’originale per custodirne lo spirito, a cambiare per rimanere come è. Qual è il più grande “tradimento” della serie nei confronti del romanzo, e perché è indispensabile? Il tradimento più grande – e lo dico anche con un certo orgoglio perché ho spinto molto per questo tradimento – è nel finale. Il finale del romanzo è molto triste: è la fine di un’epoca, c’è la morte del principe, ci sono le principesse ormai anziane, il cane imbalsamato… Si percepisce un senso di grande nostalgia per qualcosa che non c’è più. Inoltre, accade a distanza di alcuni anni rispetto al celebre ballo. I nostri sceneggiatori tenevano molto a mostrare la morte del principe, ma dedicarvi un intero episodio inevitabilmente avrebbe dato il senso di una grande sconfitta. Neppure Visconti lo ha mostrato. Invece il nostro finale, che è un piccolo finale, e che pure non è un happy ending, dà speranza: concludere la storia con i due fratelli che riportano dentro la famiglia alcune proprietà proprio grazie ai soldi del ceto emergente riguadagnati attraverso il matrimonio di Tancredi, che era stato vissuto come una sconfitta, personale e di classe, è una rivincita, e apre alla speranza. Come anche l’ultima passeggiata di Concetta, il nuovo Gattopardo. La tradizione rimane, ma preservare quel passato non significa immobilizzarlo, imbalsamarlo, perché questo passato, questa Sicilia che vediamo nella sua bellezza, ha un valore. Il finale non mette in scena un tramonto, ma un’alba: l’alba di un’epoca nuova, che non si sa cosa porterà, ma proprio per questo nasconde in sé anche una speranza per il futuro. Da un certo punto di vista c’è un tradimento del romanzo, però io credo che sia un tradimento che nell’economia del racconto, in cui Concetta è diventata la co-protagonista, era giusto dare e ci ha fatto piacere dare. Ormai la maggior parte delle opere audiovisive è composta da adattamenti: in un mondo in continua evoluzione, quali sono le storie a cui restare ancorati, per andare avanti e cambiare in meglio? Perché tutto cambi, cosa deve rimanere come è? Non è un caso che ci siano così tanti adattamenti letterari, perché il romanzo conferisce una naturale profondità ai personaggi che, è vero, si può costruire anche con storie originali, ma lì si può trovare con una tessitura consolidata dal tempo che l’autore ha impiegato nel raccontare. E poi spesso, quando si tratta di classici, esiste anche tutto il discorso che è nato intorno al romanzo, che è come se avesse dato un ulteriore spazio di apertura. Sembra una banalità, ma a rendere unica una storia è il fatto di avere dei personaggi indimenticabili: questo è ciò che attira come il miele l’audiovisivo. La cosa importante è trovare almeno un personaggio di cui ti innamori e dici: ecco, se riuscissi a trasferirlo sullo schermo sono sicura che la gente vorrebbe passare delle ore con questa persona per sentire la sua storia.  L’Italia è un Paese che legge poco. E in generale nel mondo la lettura, così legata allo sviluppo del pensiero critico e dell’empatia, è minacciata dai tanti stimoli offerti dalle nuove tecnologie e dalla competitività degli altri media. L’audiovisivo è un rivale o un alleato? E l’adattamento che ruolo ha in questa prospettiva?  La tragedia è che, se anche non ci fossero gli audiovisivi, la gente non leggerebbe comunque. Anzi, forse l’adattamento è un’occasione per invogliare a leggere il romanzo da cui è tratto. È ovvio che il tipo di fruizione è completamente diverso, perché il tempo della lettura – che sia su supporto fisico o digitale, pur nella differenza penso che qualunque forma di lettura sia da considerare positiva – è un tempo personale, in cui si riflette, ed è un tempo di solito più lungo rispetto al tempo di fruizione dell’audiovisivo. Spero però che una cosa non escluda l’altra. E poi il raccontare storie ha un valore di per sé: ci apre agli altri, perché una storia contiene un’esperienza umana che non è la nostra, e noi ne abbiamo terribilmente bisogno per non rimanere ancorati solo a noi stessi. Fruire le storie apre all’empatia, qualunque sia la forma. E la forma di quest’epoca è spesso quella della serialità televisiva.  E Netflix? Che tipo di storie sta cercando? È alle porte qualche progetto che vuole (e può) raccontarci? Ancora non c’è niente di annunciato. Però a me piacciono questo tipo di storie; è facile perciò che me ne arrivino altre di questo tipo. Per concludere, c’è qualche aspetto che desidera sottolineare, o aggiungere?  Avevamo il desiderio di raccontare l’identità italiana. Secondo me è stato esaudito, perché è stato fatto non in maniera teorica, ma attraverso i personaggi, grandi storie, grandi famiglie, grandi individualità, che ci portano dentro l’Italia di allora, che poi è anche quella di oggi. Credo che ci siano dei momenti che definiscono l’identità di un popolo, ed è sempre interessante raccontarli. L’Italia è un Paese che è arrivato tardi all’Unità: raccontare quel momento con tutte le sue contraddizioni, e quindi non con una celebrazione tout court, è sensato in un momento storico in cui i temi dell’identità nazionale danno vita a guerre. Queste storie hanno una capacità di parlare all’oggi e di essere urgenti a modo loro. Chiara Bianchi *Si pubblica per gentile concessioni delle Edizioni Ares; il servizio è in uscita su “Studi Cattolici” -------------------------------------------------------------------------------- [1] Luisa Cotta Ramosino è Director Local Language Series Netflix per l’Italia e coordina il team che, di concerto con i partner produttori, si occupa di sviluppare le serie italiane di Netflix, riportando a Tinny Andreatta. Si occupa poi direttamente dello sviluppo di alcune serie tra cui “Il Gattopardo”. Prima di arrivare a Netflix ha lavorato come sceneggiatrice e produttore creativo per diversi produttori italiani ed è stata responsabile delle coproduzioni internazionali per Lux Vide. L'articolo Un romanzo che sfugge a ogni definizione. “Il Gattopardo” cambia per non cambiare: dal libro alla serie Netflix proviene da Pangea.

La morte di Bruno Pizzul, The Voice, la voce del calcio italiano, mi ha fatto venire in mente un articolo di Gianni Brera – il più bello, a dire di Indro Montanelli. S’intitola Peppìn Meazza era il fòlber, racconta la morte di Giuseppe Meazza, una specie di Achille del calcio dei primordi, uscì su “il Giornale” il 24 agosto del 1979. Pizzul avrebbe iniziato a narrare le gesta della Nazionale l’anno dopo.  Nell’articolo, Brera rovescia i canoni del ‘coccodrillo’: racconta Meazza, antico eroe condannato alla trita vecchiaia, a partire dal disastro del corpo, dal collasso medico. La morte del mito rispecchia, con incredibile crudeltà, la morte di tutti noi: “vederlo sfiorire a quel modo era come dover riflettere sui nostri anni perduti, sulla fine più o meno vicina di tutti”. La considerazione finale, in calce al leggendario pezzo, pare quasi ovvia:  > “mi dico oggi che gli eroi quelli veri, andrebbero per tempo rapiti in cielo, > così come usava una volta, che non debbano restare fra noi a morire accorati e > offesi della loro ingiustissima sorte”.  Triste fine di un campione, marchiato da sorte solerte, condannato a rivivere la propria giovinezza per ciò che gli resta ingloriosamente da vivere.  * Null’altro tiene insieme la filigrana di questo articolo se non che nel giorno in cui muore Pizzul esce in tivù la serie dedicata al Gattopardo. Il collante del tutto, semmai, è felino. Brera scrive che Meazza apparteneva alla “specie sorniona” dei gatti; qualcosa di ‘gattesco’ aveva pure Pizzul: i telecronisti di oggi, genericamente, abbaiano. Il resto è l’eccesso di z che lega Pizzul a Meazza e una serie televisiva che non ringhia né dà in unghiate.  * Della serie, naturalmente, poco m’importa. Piuttosto, è l’anniversario a sorprendermi. I settant’anni della Feltrinelli Editore, di cui Il Gattopardo, edito nel 1958, è una delle più sgargianti gemme. Sulla “Storia di un editore irregolare… che seppe sfidare il conformismo di sinistra”, ha scritto un articolo più che efficace Pierluigi Battista, Feltrinelli 70: è uscito sul “Foglio” qualche giorno fa. Dal 1970, come si sa, Giangiacomo Feltrinelli si dà alla macchia, rischiando tutto ciò che ha – ricchezze, sicurezze, prestigio – per l’idea, l’avventatezza, la rivoluzione. Sulla latitanza e sull’attività politica di Feltrinelli ha scritto un bel libro il figlio, Carlo, s’intitola Senior Service. Da tempo dialogo con Enzo Fontana, arruolato, diciottenne, nei Gruppi d’Azione Partigiana ideati da Feltrinelli. Arrestato nel 1977, vent’anni di carcere a Milano, una nuova vita da romanziere; parla con reticenza, recinto dal pudore, dei suoi anni con Feltrinelli. Ma non è questo il punto.  In qualche modo, pur nelle vesti di rivoluzionario e di fuggiasco, Feltrinelli era braccato dai suoi libri. Il 31 maggio del 1970, sul “Sunday Times”, scrive un lungo articolo in cui racconta l’intricatissima vicenda della pubblicazione del Dottor Zivago – e la sua, in una sorta di austero gemellaggio. L’articolo – riprodotto in Senior Service – termina con parole che sanno di profezia, imparagonabili a un oggi di teste vuote e pance piene: > “Ma io mi trovo dove nessuno potrà trovarmi. Si pensa che io mi trovi in una > vecchia fattoria, riadattata e ammobiliata in fretta la scorsa estate, in una > valle dell’Austria sudorientale. Ma io non sono lì e nessuno sa dove mi > trovo”.  A dirla tutta, pare che Feltrinelli sia in un nessundove dell’anima, riferisca di una topografia dello spirito – è nella sua notte oscura.  * Ma non è questo il punto. M’importa, a questo punto, andare dietro all’articolo di Battista. M’interessa comprendere la grana di un editore. Lo faccio attraverso due libri – naturalmente mai più pubblicati, ormai nell’acquasantiera dei libri estromessi dal catalogo. Il primo è “Il più bel libro di Enrico Emanuelli, di gran lunga il più bello, e molto bello in assoluto” (così Guido Piovene, in quarta): s’intitola Curriculum mortis, viene pubblicato nella collana “I Narratori di Feltrinelli” nel febbraio del 1968. Enrico Emanuelli, novarese, poderoso inviato della “Stampa”, autore di romanzi sagaci, ogni tanto ripescati dall’oblio – ma non questo, troppo torbido, questo, troppo audace e in controluce –, era morto l’anno prima. Uscì nella stessa collana in cui sono stati pubblicati Boris Pasternak e Malcolm Lowry, Saul Bellow e Karen Blixen, Giovanni Testori e Alberto Arbasino.  È bello vedere, a distanza di anni, la lista degli autori impilati nelle più note collane degli editori italiani: si misura la futilità della fama, ma ancor più il criterio dell’incuria. A rari autori intramontabili – chessò: Henry Miller, Yukio Mishima, Günter Grass, Mario Vargas Llosa – fanno da contralto diversi altri, perduti – James Baldwin, ad esempio, ora edito da Fandango, oppure Giorgio Manganelli, ora nel paddock Adelphi, come Goffredo Parise – quando non dimenticati – tra i moltissimi: l’ungherese Tibor Déry, un tempo stampato con le fanfare; il russo Boris Pilnjak, azzerato dalla furia stalinista; lo svizzero francese Robert Pinget, antico alfiere del ‘Nouveau Roman’, allora di moda.  * Curriculum mortis è un libro a dittico: le prime trenta pagine sono una specie di enigmatico poemetto in prosa, l’epos di un vagabondo. Le successive centoventi sono delle “Note di vario genere” al poemetto. La struttura ricorda Fuoco pallido, il più folle dei romanzi di Nabokov, uscito in lingua inglese, da Putnam, nel 1962. Stando alla pagina introduttiva, però, Emanuelli avrebbe cominciato a scrivere Curriculum mortis “nel 1958, a New York, sulla carta da lettere dell’hotel Lexington”: elaborò nascostamente quel libro – “fu un libro molto privato, rimasto ignoto a tutti” – per anni. Al principio, avrebbe dovuto intitolarsi Ad un mescolatore di Martini dry. È un libro notturno, questo, una notta oscura – ancora. Soprattutto, è un libro che non ha eguali nel panorama del romanzo italiano, stretto tra evanescenze ottocentesche e vieti sperimentalismi. Pur nella struttura anarcoide, ciò che preme all’autore, ciò che urge, è la pura vita, una violenta vitalità.  * Le Note sono la parte più bella di questo romanzo impossibile: Emanuelli ci trascina da Buenos Aires – “nello studio di Perón” – a Rio de Janeiro, dalla “chiesa di Hedar Sion, la più bella e famosa di tutta l’Etiopia” al fiume Lemen, in Finlandia, valicato insieme a un cercatore d’oro di nome Erkki Kokko, “che poi chiamammo Cinque Kappa perché tante ce ne sono nel suo nome”. C’è l’India, certo, c’è Suez e c’è anche “il cuore di Dalí”, messo in mostra a Milano nel 1954, “alto circa quattro centimetri, racchiuso in una specie di nicchia d’oro… il tutto risultava irritante, sgradevole e persino schifoso”. Il libro è pieno di bagliori: > “Gli intermediari fra il giorno e la notte, coloro che concludono il tempo > della luce e conducono i loro concittadini verso il tempo delle tenebre, > spadroneggiano con antichi espedienti. Chi sono?” * Esattamente quattro anni prima, nel febbraio del 1964, Feltrinelli pubblica l’unico romanzo di Allen Tate, I nostri padri. Il libro è tradotto da Marcella Bonsanti, adornato da fascetta blu: “Il mito di una preziosa e arcaica civiltà del Sud, nel capolavoro di Allen Tate, un classico della letteratura americana”. Il romanzo – 344 pagine per 2.500 lire di allora – reca un segnalibro, che è poi un repertorio critico; secondo Janet Adam-Smith I nostri padri “è un capolavoro di bellezza formale… una delle opere di maggior rilievo del nostro tempo”. Uscito in origine nel 1938, il romanzo tratteggia l’epopea ‘sudista’ con maggior potenza dei pur più potenti libri di Faulkner. Ne sentii dire, la prima volta, molti anni fa, con armamento di aggettivi barocchi, da Marco Respinti, giornalista, fanatico di Tolkien, esperto del pensiero conservatore americano, in specie di Russell Kirk. Voglio dire: Allen Tate, poeta di genio – vinse un Bollingen, fu laureate nel biennio 1943-44 –, saggista sagace, non era certo uno di sinistra, qualunque cosa voglia dire tale etichetta. Figura di spicco – insieme a Robert Penn Warren e a John Crowe Ransom – dei “Fugitives” e dei “Southern Agrarians”, fu, per un pezzo di vita, fautore del ritorno al ‘vecchio Sud’: criticava il progresso fine a se stesso, la spregiudicata industrializzazione, la fine delle tradizioni.  Prima che se ne accorgesse Feltrinelli, Allen Tate era conosciuto in Italia soltanto per i suoi Saggi, editi nel 1957 dalle Edizioni di storia e letteratura. Nel 1970, per Mondadori, Alfredo Rizzardi tradurrà Ode ai caduti confederati e altre poesie. Tutti libri non conformi, altri rispetto alla vulgata americanoide presa per buona, presto cinti dall’oblio.  * I nostri padri racconta la caduta di un casato della Virginia, una famiglia dell’aristocrazia del Sud che fa capo al maggiore Buchan, uomo-totem che “vive secondo i canoni dell’onore, ignaro d’ogni manifestazione di volgarità o bassezza, in un tenor di vita che scorre liscio e comodo, perché ispirato all’osservanza di un cerimoniale” (così l’esplicativo segnalibro). Sembra un po’ la cornice del Gattopardo. La prima pagina del libro ha del miracolo, costruita con aristocratico passo: > “Oggi soltanto mentre andavo al fiume lungo Fayette Street mi è giunto un > odore di pesce secco su una folata di vento, e ho ricordato il giorno in cui > stavo sotto il grande corniolo a Colle Ameno. Nella fine d’aprile i suoi fiori > si lanciavano nell’aria come spuma. Era morta mia madre. La sera avanti il > parentado era arrivato a frotte; e dopo la prima colazione usciva sul piazzale > il ragazzo quindicenne ch’ero allora. Sotto il corniolo mi restava in bocca il > sapore salato delle aringhe di latte che mia zia Myra Parrish aveva offerto > ripetutamente ai parenti e agli amici di Washington e di Alexandria. C’era il > vecchio zio Armistead, fratello di mio padre e più anziano di lui di > vent’anni, nato alla fine della Rivoluzione, e ancor più vecchio delle sue > ottanta primavere; che sordo e mezzo cieco rispondeva unicamente “eeh?” quando > gli si parlava, e non poneva mai una domanda. Ora quell’eeh mi echeggia nella > mente ridestato dall’odore d’aringa e rivedo la bara nera di mia madre che > posa nelle quiete del salotto anteriore, una stanza bianca, assai lunga. Mi > chiamo Lacy Gore Buchan e sono il terzo maschio e l’ultimo di quattro > fratello. Mio padre il fu maggiore Lewis Buchan, era nato nella Contea di > Spotsylvania in Virginia…” Una stanza bianca, odore penetrante di aringhe, la bara nera, la morte della madre e i fiori del corniolo; il ragazzo quindicenne, l’abbaiare di un sordo, una sfilza di nomi, un lignaggio. Così si crea la vita in un romanzo. Che libro magnifico: essenziale per sognare e prendere a morsi le stelle, è vero, ma anche per capire il cuore profondo degli Stati Uniti e finanche gli attuali suoi governanti, dacché tutto si svolge secondo le norme di un immaginario, di una mitografia, se non di un rito. Naturalmente, da allora, nessuno si premura di ripubblicarlo.  *In copertina: fotogramma da “La morte corre sul fiume”, il film di Charles Laughton del 1955 L'articolo “Dove nessuno potrà trovarmi”. Bruno Pizzul, Feltrinelli e “Il Gattopardo” dei “sudisti” proviene da Pangea.