Se in Umana gloria la lastra trasparente del vetro garantiva ancora una visibilità nitida del mondo, permettendo al soggetto di sostare sul margine della dispersione e di mappare i luoghi, in Pitture nere su carta lo schermo si oscura definitivamente. Il titolo evoca direttamente le Pinturas negras di Francisco Goya, evocando un universo cromatico ridotto al grado zero, dove la luce del faro di Fontana viene sostituita da una tenebra cartacea che inghiotte le forme. La poesia non è più un’incursione nei luoghi, ma la presa d’atto che i luoghi sono stati del tutto cancellati: non esiste più il Friuli, non esiste più la città, non ci sono stanze o cantieri. Il verso lungo e prosastico, che prima serviva a intensificare la presa sul reale attraverso lo sforzo inclusivo, subisce in questa fase una progressiva frammentazione, trasformandosi in un referto secco, in una serie di annotazioni brevi, quasi lapidarie, che registrano l’avvenuta catastrofe dell’esperienza. L’allucinazione della fine si è pacificata nell’evidenza del nulla; il soggetto non cammina più “più in là di sé”, ma parla direttamente da una condizione di post-mortem, muovendosi all’interno di uno spazio bidimensionale dove l’identità è ormai un materiale inerte, un reperto testuale privo di un corpo che lo sostenga. Iniziamo questo nuovo affondo analitico considerando come in Pitture nere su carta la scrittura stessa si faccia pittura opaca, superficie che non mostra più il mondo, ma certifica unicamente la traccia dell’inchiostro sul foglio: Colori 1      quais de la Seine Inoltrato, non visto, tra acqua e miseria, sfigurato. Chiesa di Saint Julien le Pauvre, auberge. Strada non saziata, tremanti. Non io, non tu, nell’arcobaleno. Padre, iconòstasi. Carta dei nostri visi la speranza. Acqua con le vite sui ponti, le case galleggianti. Vai iride scolorata, gonfia del mio sangue. Il testo segna l’ingresso nell’universo di Pitture nere su carta, qui la parola si satura e opacizza, trasformando lo spazio parigino in un diorama spettrale dove la geografia urbana viene risucchiata dalla materia stessa del foglio. Sin dall’inizio Benedetti dichiara lo statuto sotterraneo e rimosso del soggetto: “Inoltrato, non visto,/ tra acqua e miseria, sfigurato”. L’io lirico smarrisce ogni residuo di centralità percettiva, come ci dice l’aggettivo “sfigurato” che ratifica il collasso dei lineamenti identitari, mentre la condizione del “non visto” capovolge la postura fenomenologica della raccolta precedente: il soggetto è un’ombra clandestina che si muove in un’intercapedine degradata, schiacciata tra il fluire dell’elemento liquido e la nudità della miseria, non è più esposto al mondo dal suo sguardo. La seconda strofa riduce la topografia cittadina a un elenco di detriti verbali e storici isolati dall’asindeto: “Chiesa di Saint Julien le Pauvre, auberge./ Strada non saziata, tremanti”. I luoghi storici della città perdono la loro consistenza volumetrica per farsi nomi propri scritti su una superficie inerte. L’antichissima chiesa parigina e l’albergo si affiancano alla “strada non saziata”, personificazione di un’urbanità famelica che consuma i corpi, lasciando l’io e l’altro in una condizione di puro brivido biologico (“tremanti”). Il punto di rottura ontologica si compie nel verso successivo, dove la distruzione della relazione intersoggettiva si consuma all’interno di un’apparizione ottica priva di consistenza: “Non io, non tu, nell’arcobaleno”. L’arcobaleno, tradizionale simbolo di conciliazione e di scomposizione luminosa, si rivela un miraggio vuoto, uno schermo cromatico che accerta l’assenza delle persone. La negazione simmetrica dei pronomi cancella sia la consistenza dell’io sia quella del tu, estinguendo la possibilità stessa del dialogo e del riconoscimento reciproco che in Umana gloria passava attraverso lo sguardo rivolto al qualunque viso. La comparsa delle figure della memoria arcaica e religiosa subisce la medesima reificazione oggettuale: “Padre, iconòstasi./ Carta dei nostri visi la speranza”. La figura paterna si fissa nell’immagine della muraglia sacra dell’iconostasi, una parete che separa il fedele dal santuario, trasformando il legame filiale in un diaframma visivo invalicabile. Immediatamente dopo, il testo rivela il mutamento definitivo dei supporti dell’esistenza: i volti umani perdono la consistenza della carne per farsi “carta”. La speranza stessa si riduce a un’operazione tipografica, una filigrana impressa sulla superficie del foglio che accoglie le “pitture nere”. I visi sono ormai ritagli, supporti cartacei privi di spessore. La chiusa del componimento sigilla l’assimilazione dei corpi al flusso impersonale della materia cittadina: “Acqua con le vite sui ponti,/ le case galleggianti. Vai// iride scolorata, gonfia del mio sangue”. Il fluire della Senna trascina con sé le esistenze e le abitazioni, livellando ogni distinzione in un’unica corrente spersonalizzata. Il comando finale (“Vai”) è rivolto a un’“iride scolorata”, un occhio o un arcobaleno che ha perduto ogni vivacità cromatica per saturarsi dell’ultimo fluido vitale del soggetto. Il sangue dell’io non serve più a garantire la presenza carnale nel mondo, ma si trasferisce nell’immagine stessa, gonfiando un’iride artificiale e spettrale. La poesia di Benedetti approda così alla sua fase più radicale: lo sguardo si è staccato dal corpo, il mondo si è ridotto a pigmento nero su carta e il soggetto parla ormai dal fondo di una cancellazione in cui l’unica realtà superstite è la traccia opaca della scrittura che constata la propria avvenuta scomparsa. Il percorso di affondo nel “mondo nero” della superficie continua nel Capitolo secondo: Lacrime 5 Niente, adesso, è dire. Quante le vite di abiti, visi, mani, quante. Indietro, intorno. Lo sai, è finire, qui. Venivi dal pianto, ricordi, strappato alla voce. Gli occhi sulla pagina che scrivevi, blu, nera. Padri, spose, in bianche lapidi, bianche. E tutto tenevi sul tuo maglione. L’articolazione di Pitture nere su carta in macro-sezioni denominate come capitoli risponde esattamente alla necessità di organizzare i detriti dell’esperienza secondo le cadenze del romanzo, ovvero all’interno di una struttura narrativa. Non si tratta, tuttavia, di una narrazione romanzesca tradizionale, dotata di trama e sviluppo, quanto piuttosto della parodia spettrale di una biografia. Benedetti adotta la partizione in capitoli perché il mondo, essendo ormai diventato pura figurazione e superficie cartacea, può essere registrato soltanto come un testo già scritto, un volume da sfogliare. Il “mondo non mondo” si dà esclusivamente nella forma del racconto del suo stesso congedo; la vita, smarrita la sua consistenza carnale e tridimensionale, si deposita sulla pagina assumendo la linearità cronologica di un indice romanzesco, dove ogni capitolo certifica una stazione ulteriore della catastrofe percettiva. In questo quadro di narrazione postuma si colloca Lacrime 5, componimento che radicalizza il collasso della parola già emerso nel testo precedente. L’incipit formula un’equazione definitiva tra l’azzeramento semantico e l’atto verbale nel tempo presente: “Niente, adesso, è dire”. L’avverbio “adesso” sancisce l’ingresso in una temporalità svuotata, dove il linguaggio cessa di essere uno strumento di espressione o di evocazione per coincidere con l’evidenza del vuoto. Dire equivale a enunciare il nulla. Subito dopo, il testo elenca per accumulazione i residui delle esistenze passate: “Quante le vite di abiti, visi, mani,// quante. Indietro, intorno”. Gli abiti, i visi e le mani – elementi che in Umana gloria costituivano i supporti del contatto e della relazione – appaiono qui parcellizzati, ridotti a una statistica spettrale (“quante”) che si estende nello spazio e nel tempo (“indietro, intorno”) senza trovare un centro di radicamento. Il verso successivo formula la presa d’atto della fine con una perentorietà colloquiale raggelante: “Lo sai, è finire, qui”. Il “qui” non indica più lo spazio accogliente della scrittura o della relazione minima, ma coincide con la superficie bidimensionale e claustrofobica del foglio, luogo geometrico dell’estinzione. La terza strofa rievoca l’origine traumatica del soggetto attraverso l’atto dello sradicamento: “Venivi dal pianto, ricordi, strappato// alla voce”. La nascita stessa dell’io coincide con una lacerazione, una separazione violenta dalla pienezza fonica della voce. Il pianto in Benedetti perde ogni connotazione psicologica per farsi materia biologica primaria. Questo trauma dell’origine si riflette immediatamente sulla postura dello scrittore: “Gli occhi sulla pagina/ che scrivevi, blu, nera”. La vista si schiaccia sulla superficie cartacea; l’azione della scrittura non apre varchi verso l’esterno, ma si risolve nella stesura cromatica dell’inchiostro, oscillante tra il “blu” della memoria e il “nera” della definitiva cancellazione goyesca (o più prosasticamente i colori delle biro utilizzate per scrivere). Eppure, la dimensione retorica potrebbe aprire a un accordo per sillessi tra il “blu” dello sguardo e il “nera” della pagina. In tal caso, Benedetti schiaccerebbe i due aggettivi l’uno sull’altro, separati solo da una virgola che agirebbe come una fessura millimetrica, per fare in modo che lo sguardo e il supporto che lo accoglie (la pagina) non siano più due entità distinte ma la loro fusione sulla superficie del foglio. La sillessi così estremizzata mostrerebbe visivamente il disorientamento e la reificazione del soggetto: l’atto del vedere sarebbe talmente schiacciato sulla carta da subire una metamorfosi di genere e di sostanza. Lo sguardo non attraverserebbe più lo spazio, ma diventerebbe esso stesso pigmento, alterandosi nell’urto con la pagina nera. C’è una bellezza raggelante in questa infrazione grammaticale, perché, se così fosse, dimostrerebbe come la lingua di Benedetti si pieghi fino a spezzarsi, rinunciando alla logica dei legami tradizionali per poter registrare la fusione finale tra l’occhio del soggetto e il buio del supporto (di qualunque strumento operativo dell’essere umano, aggiungerei). Teniamoci per cara questa suggestione e passiamo alla strofa successiva dove si realizza la pietrificazione del legame genealogico e affettivo: “Padri, spose, in bianche/ lapidi, bianche”. Le figure centrali della vita privata subiscono una monumentale reificazione tombale. L’aggettivo “bianche”, ripetuto e isolato dalla spezzatura del verso, non evoca una dimensione di purezza o di luce, ma il grado zero del colore, l’estensione gessosa della pietra che cancella i tratti dei visi e la consistenza della carne. La chiusa del testo raccoglie questi frammenti all’interno di un’immagine di dimessa quotidianità: “E tutto tenevi sul tuo maglione”. Il “tutto” – che comprende i padri, le spose, le lapidi, il pianto e le vite passate – perde il suo peso metafisico per farsi pulviscolo, scoria materiale che si deposita sull’indumento del soggetto. Il maglione diventa l’ultimo, fragile supporto percettivo capace di trattenere i resti del mondo, un piano di consistenza minimo dove la memoria si riduce a un’impronta tessile, un accumulo di pelucchi e polvere che l’io contempla prima dell’oscuramento definitivo. 6. Casa, lastre che sono state occhi, e il proprio nulla. Vaga nel silenzio. E io so dire e non dire, fu il perdono antico. Non so, dove e quando, casa degli uomini e delle bestie, del loro nulla, come sia nostro mondo, da lastre a bastoncelli, la nostra luce nell’universo, e questa pagina. Il passaggio dal Capitolo secondo al Capitolo terzo di Pitture nere su carta trova in questo testo, contrassegnato dal numero 6, una cerniera teorica e stilistica. Benedetti qui sembra compiere il passo verso la formulazione di una vera e propria cosmologia della reificazione, dove la biologia dell’occhio e la materia del foglio si scoprono sottomesse alla medesima cecità. L’inizio del componimento stringe l’inquadratura sulle macerie dello spazio domestico, saldandole immediatamente alla fine della funzione visiva: “Casa, lastre che sono state occhi,/ e il proprio nulla”. La “casa”, che in Umana gloria e nei primi testi urbani costituiva l’ultimo contenitore dei corpi, viene ridotta a un cumulo di “lastre”. Questo termine recupera e radicalizza la nozione della lastra trasparente del vetro, ma ne ribalta il segno: le finestre e gli specchi più che diaframmi attraverso cui guardare il mondo, sono detriti opachi che “sono stati occhi”. L’architettura stessa ha perduto la capacità di riflettere e di accogliere l’umano, ospitando esclusivamente “il proprio nulla” che “vaga/ nel silenzio”. Davanti a questa desertificazione, la postura del soggetto si attesta sulla capacità di dire della lingua in difetto: “E io so dire e non dire, / fu il perdono antico”. Il “dire e non dire” riprende la formula di Lacrime 5 (“Niente, adesso, è dire”), configurandosi come una pronuncia reticente, un’oscillazione tra la parola e il silenzio che costituisce l’unica forma di “perdono” o di conciliazione possibile con il passato. La poesia rinuncia alla pretesa di spiegare o di trattenere l’esperienza, accettando la parzialità del segno. La strofa successiva allarga lo sguardo verso la dimensione arcaica e genealogica (il Friuli?), riletta però attraverso la categoria dello smarrimento: “Non so, dove e quando, casa/ degli uomini e delle bestie,// del loro nulla”. La coabitazione rurale tra l’umano e l’animale, che nelle raccolte precedenti conservava una dignità pur nella miseria, viene qui risucchiata dalla medesima voragine nichilistica. Non esiste più un centro originario a cui fare ritorno; la casa comune degli uomini e delle bestie si rivela il luogo della condivisione del vuoto. La chiusa del testo realizza la saldatura biologica e scientifica di questa catastrofe percettiva: “come/ sia nostro mondo, da lastre// a bastoncelli, la nostra luce/ nell’universo, e questa pagina”. Il riferimento a “lastre” e “bastoncelli” traspone la riflessione poetica sul piano dell’anatomia oculare, evocando i fotorecettori della retina (i coni, qui assimilati alle lastre, e i bastoncelli) deputati alla visione notturna e crepuscolare, in una poetica della visione assimilabile in senso ampio a quella di Magrelli. Il “nostro mondo” e “la nostra luce nell’universo” non sono entità metafisiche, ma costrutti chimici e biologici, proiezioni destinate a spegnersi con l’esaurimento dell’organismo. L’inserimento finale del sintagma “e questa pagina”, isolato e coordinato per asindeto, chiude perfettamente la cerniera romanzesca verso il capitolo quarto. Il mondo, la luce dell’universo e l’anatomia dell’occhio condividono lo stesso identico destino di degradazione di questo foglio di carta. La scrittura non è un’alternativa vitale alla morte del corpo, ma l’estensione materiale di quella retina che si sta spegnendo. I bastoncelli dell’occhio e le fibre della carta si confondono in un’unica superficie, dove la poesia di Benedetti smette di mappare i luoghi per farsi pura anatomia della cecità, referto biologico di una luce che si riduce a inchiostro nero nell’atto stesso di mostrarsi. Dicevamo di come il testo appena esaminato conduca al Capitolo quarto dove il rapporto con le Pinturas negras di Goya si fa totalmente esplicito. Dopo la riduzione a “superficie di inchiostro nero” occorre confrontarsi con il denudamento di senso della scrittura, con la sua parte in ombra:  4. Il sonno delle mele, quiero dormir. L’ombra delle lacrime. Brillino i denti dei teschi. Los dientes de la calavera. Tierra sin un junco. Mani radici. Terra senza un giunco, dove non si accende il nudo bianco, come un nero cactus. …tu limpio desnudo como un negro cactus… Oltre il cono d’ombra delle Pinturas negras, si rende evidente il dialogo sotterraneo con il barocco tragico e notturno di Federico García Lorca, esplicitamente evocato dai prelievi in lingua spagnola. Il testo, contrassegnato dal numero 4, mette in scena la spoliazione del senso attraverso una struttura a specchio, dove ogni verso in italiano trova il suo doppio o la sua matrice spagnola, traducendosi in una superficie ecoica, priva di spessore dialogico reale. L’esordio affianca l’animato e l’inanimato in una medesima richiesta di oblio: “Il sonno delle mele, quiero dormir./ L’ombra delle lacrime”. Il riferimento al “sonno delle mele” e il desiderio di dormire (“quiero dormir”) estraggono la coscienza dal dovere della veglia e della testimonianza ottica che aveva animato Umana gloria. Lo sguardo si ritira, il sonno evoca la celebre acquaforte di Goya, Il sonno della ragione genera mostri, ma qui la ragione si è già assopita, lasciando il posto all’“ombra delle lacrime”, ovvero a un pianto che ha perso persino la sua consistenza liquida per farsi proiezione, macchia scura sul foglio. La seconda strofa realizza l’irruzione del macabro goyesco, spogliato di qualsiasi intento espressionista o violento: “Brillino i denti dei teschi./ Los dientes de la calavera”. La duplicazione linguistica accentua l’effetto di straniamento e di svuotamento. Il verbo “brillino” attribuisce ai teschi l’unica forma di luce superstite in questo universo cartaceo: non la luce solare del faro di Fontana, ma il riverbero osseo e minerale della morte. La “calavera” cessa di essere un simbolo religioso o antropologico per farsi puro elemento grafico, un segno inciso sulla pagina. La strofa successiva descrive un paesaggio desertificato, privo di ogni rigoglio biologico o vegetale: “Tierra sin un junco. Mani radici./ Terra senza un giunco”. La terra di Benedetti subisce un processo di mineralizzazione assoluta; la totale assenza del giunco indica l’estinzione dell’elemento flessibile, vitale, acquatico. I corpi umani subiscono una metamorfosi fossile (“Mani radici”): gli arti, che un tempo cercavano il contatto, si conficcano nel suolo inerte, trasformandosi in appendici lignee. La chiusa del componimento sigilla questa estetica del denudamento attraverso un ossimoro visivo violento: “dove non si accende il nudo/ bianco, come un nero cactus.// …tu limpio desnudo/ como un negro cactus…”. Il contrasto cromatico tra il “nudo bianco” (il corpo amato, la carne pulita evocata da Lorca) e il “nero cactus” descrive l’impossibilità della rivelazione luminosa. Il bianco non riesce ad “accendersi”, a bucare la tenebra della pagina; viene immediatamente assimilato alla forma spinosa, arida e scura del cactus. Il nudo perde la sua grazia erotica o vitale per farsi scultura vegetale d’inchiostro. In questa riscrittura e scomposizione linguistica, il Capitolo quarto dimostra come il disorientamento del soggetto sia ormai completo: la parola poetica non morde più il reale e non abita più il margine del “tra”, se non nel confronto con la propria ombra, traducendo i corpi e i paesaggi in una sequenza di citazioni e deformazioni pittoriche dove l’unica certezza è l’opacità del foglio che accoglie la fine dell’esperienza. Ecco perché l’evocazione di “reliquari” e “sacrifici” all’interno del Capitolo quinto istituisce il legame più intimo e strutturale con l’universo delle Pinturas negras e dei Disastri della guerra di Goya, definendo il punto di non ritorno della riflessione di Benedetti sul denudamento del senso. Nelle opere più tarde e radicali di Francisco Goya, questi due concetti subiscono un totale ribaltamento ironico e tragico, perdendo ogni funzione sacrale per farsi referti di un’atrocità biologica. I “sacrifici” in Goya – si pensi a tele come Saturno che divora i suoi figli o alle scene di mutilazione dei Disastri – sono atti di violenza pura, cieca, svestiti di qualsiasi giustificazione rituale, teologica o civile. Il sacrificio goyesco è la constatazione raggelata di una carne che viene smembrata dal potere, dalla follia o dal tempo, ridotta a pura materia inerte senza possibilità di riscatto. Di conseguenza, i “reliquari” subiscono la medesima profanazione materialistica. Nella tradizione religiosa, il reliquiario è il contenitore nobile che custodisce il frammento osseo del santo per garantirne l’immortalità e il culto. Nello sguardo di Goya, invece, l’intero mondo si trasforma in un reliquiario mostruoso e ironico: i corpi appesi ai rami nei Disastri, le teste decapitate o i volti grotteschi dei vecchi che mangiano la minestra nelle pitture murali della Quinta del Sordo sono i resti di un’umanità ridotta a detrito, a pezzo anatomico isolato. Il reliquiario di Goya esibisce la ferita, certificando che dell’uomo non resta che un avanzo biologico, una scoria scheletrica. In Pitture nere su carta, Benedetti – come sempre più evidente man mano che si avanza nel libro – interiorizza questa lezione figurativa, traducendola sul piano della lingua e dei supporti percettivi. I “sacrifici” diventano il compiersi della catastrofe dell’esperienza: l’immolazione definitiva dell’io lirico e del suo mondo affettivo, che vengono privati di ogni spessore biografico o sentimentale. La poesia rinuncia a trovare un riscatto morale al nichilismo. I “reliquari” di Benedetti sono così le sue stesse poesie, i frammenti verbali (i “brandelli”), i sostantivi isolati come “abiti, visi, mani” o i nomi dei morti che non proteggono il passato per sottrarlo alla morte, ma agiscono come l’esposizione dei reperti di un’avvenuta dispersione. I versi del Capitolo quinto diventano contenitori gessosi, lapidi o scatole di cartone in cui i resti sopravvivono come tracce opache galleggianti sulla superficie della pagina. Il testo poetico sposa l’onestà estrema di Goya: si fa reliquiario di un vuoto, rinunciando alla luce per farsi testimone che accoglie, registra e fissa per sempre il sacrificio della presenza umana:  Reliquiari 6                                    mummie Nella teca, il disseccamento naturale. Un vento e l’asciuttezza, il congelamento. Raggrinzito viso, rinsecchito. Cartonata pelle. Testa dell’omero. Buchi, celle di porosità. Carpo, ulna, radio. Fratture. Cartonata pelle. Abrasioni, usura, carie, nelle corone. Sullo smalto dei denti, nel cristallo dei denti. * Sacrifici 2 Rinnegato il canto. Gli altari. Perché tutti possano udire. Dal tuo …du rollst die Altäre zeitenwärts… i brandelli, verso l’interno del tempo. In Reliquiari 6, sottotitolato emblematicamente mummie, la teca poetica si apre per esibire un campionario autoptico. All’inizio si descrive il processo di sottrazione dei fluidi vitali: “Nella teca, il disseccamento naturale./ Un vento e l’asciuttezza, il congelamento”. L’ambiente è dominato da agenti atmosferici gelidi che privano i corpi di ogni spessore organico. Il verso successivo formula una precisa dichiarazione di poetica e di metamorfosi dei supporti: “Raggrinzito viso, rinsecchito. Cartonata pelle”. Il volto umano, che in Umana gloria costituiva il perno del legame intersoggettivo, subisce qui una letterale reificazione cartacea, la pelle infatti si fa “cartonata”. La strofa centrale parcellizza il corpo attraverso un catalogo osteologico isolato dall’asindeto: “Testa dell’omero. Buchi, celle di porosità.// Carpo, ulna, radio. Fratture. Cartonata pelle”. La sineddoche anatomica riduce l’essere umano a uno scheletro abraso, un cumulo di ossa segnate da fratture e porosità che richiamano la grana stessa della carta. La chiusa strofica stringe l’obiettivo sui dettagli dentari: “Abrasioni, usura, carie, nelle corone./ Sullo smalto dei denti, nel cristallo dei denti”. I denti dei teschi, che nel capitolo precedente brillavano goyescamente come unico riflesso minerale, mostrano adesso i segni del logoramento temporale (“usura, carie”). La menzione del “cristallo dei denti” evoca un’ultima, solida lucentezza che viene però aggredita dal vuoto, confermando come la degradazione biologica sia ormai penetrata fin dentro la sostanza più dura della presenza. In perfetta continuità, Sacrifici 2 sposta questa distruzione anatomica sul piano della parola letteraria, ratificando l’immolazione della lirica tradizionale: “Rinnegato il canto./ Gli altari./ Perché tutti possano udire”. L’atto del rinnegare colpisce il “canto”, ovvero la pretesa di armonia, di ritmo e di riscatto che la poesia ha storicamente rivendicato. Gli “altari” del sacrificio non servono più a innalzare preghiere, ma a esibire la violenza del tempo in modo pubblico e perentorio, affinché la comunità ne sia testimone. Il nucleo del testo si compie nel dialogo intertestuale con la poesia di Paul Celan, esplicitamente citata: “Dal tuo/ …du rollst die Altäre/ zeitenwärts…/ i brandelli,/ verso l’interno del tempo”. Il prelievo celaniano (“tu rotoli gli altari verso il tempo”) descrive lo scardinamento dei luoghi stabili del sacro, i quali vengono travolti dal flusso cronologico. Ciò che resta sull’altare della pagina non sono corpi integri o identità ricomposte, ma “i brandelli”. Questa parola descrive contemporaneamente i pezzi di carne lacerata del sacrificio goyesco e i frammenti verbali, i ritagli di versi rimasti dopo il collasso della sintassi (come in Celan). La traiettoria di questi detriti è un movimento retrogrado “verso l’interno del tempo”. Il cammino della poesia arretra verso l’origine traumatica, verso quel fondo opaco della memoria dove le parole, i corpi e le immagini si fondono nell’oscurità dell’inchiostro. In questo quinto capitolo, Benedetti rinuncia definitivamente alla trasparenza: la poesia si fa contemporaneamente mummia e altare di brandelli, assumendosi il compito di testimoniare la fine dell’esperienza attraverso una lingua che mostra unicamente la propria spettrale, irriducibile usura. Nel Capitolo sesto troviamo “sfarzi, smalti e supernove”: Sfarzo 2 Vernissage. Rue des Beaux-Arts, Parigi. Sfolgoranti i colori di Sebastian Matta. Toni del rosso, del blu, del brunito. È deflagrato L’oroscopo del giardino. Christie’s. Fine costumes. In azzurro e oro, a righe, di raso, l’abito con blu, rosa, and gold flowers. Di seta azzurra ricamato di seta rosa. Atelier. Parigi, Rue de Verneuil. Acciaio ossidato. Liberty. Molto Fuoco. Poltrone e divani, lampade. Stoffe rosse e blu, chemiluminescenti. * Smalti 3 Duane Hanson Il corpo, colato in vetroresina, si muove lentissimamente. Dove? Sembra fisso, vuoti i movimenti. È là? Si muove, un poco sempre. Tra irrealtà e lacrime. * Supernove 2 Stella in esplosione. Anelli concentrici. Cede la vista, cede la memoria… sicut oculus videns excellentissimum sensibile. Oh, …come si convenne l’imago al cerchio e come vi s’indova… eco di luce che non da sé è vera. Dopo il disseccamento autoptico dei reliquiari, Pitture nere su carta si concede un’irruzione di luce e colori che non rappresenta affatto una guarigione, ma il compiersi di una catastrofe ottica. “Sfarzi, smalti e supernove” funzionano come un’allegoria della cecità per eccesso: è il bagliore accecante della parola che, prima di spegnersi, sprigiona tutta la sua energia in una fiammata artificiale, una saturazione retinica che precede la tenebra totale. Sfarzo 2 sposta la scena nei luoghi del mercato e della consacrazione estetica parigina: “Vernissage. Rue des Beaux-Arts, Parigi./ Sfolgoranti i colori di Sebastian Matta”. La pittura del surrealista cileno Roberto Matta (nome completo: Roberto Antonio Sebastián Matta Echaurren), nota per le sue esplosioni cosmiche e le sue geometrie fiammeggianti, introduce una tavolozza satura: “Toni del rosso, del blu, del brunito./ È deflagrato L’oroscopo del giardino”. Il verbo “deflagrato” descrive perfettamente l’urto visivo: il giardino – che storicamente nella poesia è il luogo dell’idillio naturale – diventa un quadro che esplode in pigmenti puri. Subito dopo, la scomposizione si sposta nelle sale d’asta di Christie’s, dove gli abiti del lusso e del passato vengono frazionati in un catalogo di tessuti e dettagli plurilingui. Lo sfarzo descritto è però una ricchezza priva di vita, un accumulo di superfici tessili (“di raso”, “di seta”) esposte alla vendita, residui di corpi che non ci sono più. L’atelier di Rue de Verneuil sigilla questa atmosfera industriale e museale: “Acciaio ossidato. Liberty. Molto Fuoco.// Poltrone e divani, lampade./ Stoffe rosse e blu, chemiluminescenti”. L’antico contrasto tra il rosso e il blu si converte qui in una luce “chemiluminescente”, una luminosità fredda, chimica, artificiale, prodotta da una reazione di laboratorio. Lo sfarzo di Benedetti è la retroilluminazione di un mondo ridotto a vetrina e a catalogo antiquario, nonché, forse, il suo ultimo sforzo di riattivare una vitalità che si avverte perduta. Con Smalti 3, lo schermo si sposta sulla scultura iperrealista di Duane Hanson, offrendo la chiave di lettura di questa saturazione visiva: “Il corpo, colato in vetroresina,/ si muove lentissimamente”. Il corpo umano subisce la sua reificazione definitiva: non si fa carta, ma resina sintetica, plastica lucida. Lo smalto non è la grazia di un dipinto rinascimentale, ma la vernice industriale che ricopre il manichino. I versi centrali descrivono lo scacco della percezione davanti a questo simulacro: “Dove? Sembra fisso, vuoti i movimenti./ È là? Si muove, un poco sempre”. La stasi e il movimento si confondono; l’essere umano, ridotto a installazione pop, oscilla “tra irrealtà e lacrime”, prigioniero di una prassi svuotata di ogni intenzione biologica o esistenziale. Il soggetto guarda il simulacro e vi ritrova specchiata la propria anestesia. La catastrofe ottica trova il suo compimento cosmico in Supernove 2. La supernova è, per definizione astronomica, l’esplosione finale di una stella morente, che brilla per brevissimo tempo di una luce immensa prima di collassare in un buco nero: “Stella in esplosione. Anelli/ concentrici. Cede/ la vista, cede la memoria…”. L’esplosione siderale coincide con la paralisi degli organi conoscitivi del soggetto: davanti a troppa luce, l’occhio si acceca (“cede la vista”) e il linguaggio perde il suo ancoraggio (“cede la memoria”). A questo punto, Benedetti convoca la massima tradizione filosofica e teologica per sanzionare il crollo. La citazione latina scolastica (“sicut oculus videns excellentissimum sensibile” che proviene da un commento di Benvenuto da Imola alla Divina Commedia dove l’autore fa un paragone filosofico tra la vista umana e l’intelletto: “L’occhio umano, quando vede un oggetto eccellente – la luce del sole –, si indebolisce ed è incapace di vedere altre cose inferiori. Al contrario, l’occhio intellettuale che osserva l’oggetto eccellente – la luce del sole eterno – si rafforza e diventa capace di vedere più perfettamente quella luce e quelle inferiori”) riprende un principio aristotelico fondamentale: l’occhio, davanti a un sensibile troppo eccellente (come il sole o, in questo caso, la supernova), viene distrutto dalla violenza dello stimolo, confermando che l’eccesso di visibilità produce cecità. Subito dopo, il testo innesta il prelievo dal trentatreesimo canto del Paradiso dantesco (ma già nel precedente Supernove 1, con cui il nostro testo forma un dittico leggiamo: “Candida rosa, fiore maturo, / la mente sospesa dal corpo si disnoda.// Grande Nube. Bianca, fucsia. Bianchi,/ innumeri frammenti nel nero.// Corte celeste, moltitudine volante/ di banco in banco, di foglia in foglia.// Aurea fiamma degli spiriti assolti. / Eco di luce che non da sé è vera”), nel momento in cui Dante si trova davanti alla visione trinitaria e constata il fallimento della propria mente: “Oh, …come si convenne/ l’imago al cerchio e come vi s’indova…”. Ma mentre in Dante la geometria del cerchio accoglieva l’immagine umana in un mistero di armonia divina, in Benedetti questa ascesa mistica viene come congelata e rovesciata nell’ultimo, lapidario verso: “eco di luce che non da sé è vera”. La luce della supernova, lo sfarzo di Matta, la lucentezza della vetroresina di Hanson non possiedono una verità propria o metafisica; sono soltanto un’eco, un riflesso parassitario, la combustione finale di un linguaggio che ha consumato tutta la sua materia. Il Capitolo sesto realizza così il paradosso estremo di Pitture nere su carta: la poesia brilla di una luce violentissima e artificiale solo per ratificare la fine della propria capacità di illuminare, trasformando il paradiso dantesco nella constatazione che l’immagine e il cerchio non si incastrano più, lasciando dietro di sé l’impronta bruciata di un inchiostro che ha fatto troppa luce prima del buio definitivo. Per questo, a mio avviso, il Capitolo settimo si apre così: 1. Solo e oscuro, via da cani e da notti. – Vogliono già stabilirsi, ci tengono, in una casa nuova Voglio non essere muto, potendolo, in una voce nuova – Così vera era l’estate. Marciapiede, inferriata, sentiero, colchici, noci, arbusti, lucignoli, ombre, ombre. L’inverno portato in manto, altrove il sole ha la luce. – Sono protetti. Si specchiano, l’un l’altro. Interposta l’immagine alla cosa… è la stanza e essi sono Frane, in me, frane nella spalla, diplopie – Diplopie. Ossa della bocca gettate sulla neve a placche. La fiammata artificiale del capitolo precedente sembra essersi consumata, lasciando il soggetto in una condizione di assoluta spettralità. Il “buio” che ne consegue è la risultante biologica e conoscitiva di quella distruzione ottica. L’incipit formula un referto di isolamento radicale, quasi animalesco: “Solo e oscuro, via da cani e da notti”. L’aggettivo “oscuro” sanziona l’avvenuto spegnimento della visione. Subito dopo, la pagina viene incisa da due versi racchiusi tra trattini, che introducono una polifonia sdoppiata, una citazione di voci impersonali o un dialogo interiore drammatico: “– Vogliono già stabilirsi, ci tengono, in una casa nuova/ Voglio non essere muto, potendolo, in una voce nuova –”. Questo passaggio costituisce un esplicito e tragico controcanto alle sezioni finali di Umana gloria (Qualcuno guarderà il bene, Verso la casa nuova). Là, la “casa nuova” rappresentava la speranza di una percezione purificata, un nuovo inizio; qui, quel progetto viene bloccato. Chi “vuole stabilirsi” vi si aggrappa quasi con disperazione commerciale e burocratica (“ci tengono”), mentre il desiderio del soggetto si riduce al grado zero della sopravvivenza espressiva: non si chiede più la pienezza del canto, ma la possibilità minima, biologica, di “non essere muto” attraverso “una voce nuova” che tuttavia appare già incrinata dal dubbio (“potendolo”). La seconda strofa evoca per un attimo, con un passaggio nostalgico, l’evidenza perduta del mondo tridimensionale: “Così vera era l’estate”. Ma questa pienezza viene immediatamente polverizzata in un elenco asindetico di detriti, dove gli arredi urbani parigini e la natura friulana si mescolano sulla superficie piatta del foglio: “Marciapiede, inferriata, sentiero, colchici,/ noci, arbusti, lucignoli, ombre,// ombre”. La ripetizione isolata di “ombre” sancisce la perdita di volume delle cose. Gli oggetti elencati non hanno consistenza corporea; sono sagome, proiezioni d’inchiostro nate dal logoramento della luce. L’inverno diventa un indumento claustrofobico che avvolge il corpo (“L’inverno portato in manto”), mentre la vera luminosità viene esiliata in un’alterità irraggiungibile (“altrove il sole ha la luce”). La seconda sezione tra trattini esplicita la natura di questo scacco percettivo e relazionale: “– Sono protetti. Si specchiano, l’un l’altro. Interposta/ l’immagine alla cosa… è la stanza e essi sono/ Frane, in me, frane nella spalla, diplopie –”. La diagnosi è spietata: gli esseri umani si muovono all’interno di un’illusione narcisistica e protettiva (“Si specchiano, l’un l’altro”), ma il contatto con il reale è definitivamente compromesso perché si è compiuta l’“interposizione dell’immagine alla cosa”. Lo schermo del visibile, la lastra di inchiostro opaco, si è infilata come un diaframma invalicabile tra l’occhio e il mondo. La conseguenza immediata di questa alienazione è il crollo fisico dell’organismo del poeta, espresso con formule di sfacelo anatomico e neurologico: l’io si scopre vulnerabile all’erosione interna (“Frane, in me, frane nella spalla”) e, soprattutto, viene colpito dalla “diplopia”. Il termine “Diplopie”, isolato e ripetuto all’inizio dell’ultimo distico, descrive la patologia oculare della visione doppia. È il referto clinico definitivo del disorientamento: l’occhio, traumatizzato dall’eccesso di stimoli (e dallo sfarzo precedente?), non riesce più a fondere le immagini in un unico centro di senso. Il mondo si sdoppia, si sfoca, rivelando la sua natura di puro inganno ottico. La chiusa del testo realizza la fusione finale tra il catalogo autoptico dei reliquiari e il paesaggio invernale dell’estinzione: “Ossa della bocca gettate sulla neve a placche”. La bocca, organo della fonazione e della parola, viene ridotta alle sue componenti scheletriche, ossa che vengono “gettate” – con un gesto di abbandono goyesco – sulla “neve a placche”. La neve si presenta “a placche”, evocando così la superficie gessosa, la crosta che ricalca la texture materica e irregolare della carta spessa e rovinata. Con questa immagine da brividi, il Capitolo settimo sin dall’inizio dichiara il fallimento di ogni “casa nuova”: i visi sono di carta, la vista è deformata dalla diplopia, e i resti dello strumento poetico (per surreale metonimia le “ossa della bocca”) giacciono dispersi sulla pagina bianca, fissati nel loro quasi afasico silenzio.  Ma come prosegue questo transito al buio e al silenzio se non attraverso colpi di coda, sempre rinnovati tentativi di catalogare l’esistente e renderlo accessibile nel “tra”, nella relazione di soggetto e mondo: 3. Della fabbrica del mondo, sec. XVI Elementi. Terra, metalli, pietre preziose, fiori, veleni. Anima. Mente, memoria, oblio, pape, stupefazione. Inferno. Nomi di diavoli, tormento, lamento, ah, disperazione. Quantità. Numero, nullo, nulla, niente, aleppe, alleluiamento, iota, zero. Quantità. Misura, forziere, valigia, in parte, spanna, scheggia, cospargere, Particelle. Elle, egli, ei, elleno, ello, eglino, ella. Particelle. O! vocante, o! dolente, o! riminiscente. In questo testo Benedetti mette in scena un tentativo estremo di aggrapparsi alla lingua nel momento esatto del suo sfaldamento, configurando il testo come un’archeologia del linguaggio, un viaggio a ritroso verso le strutture elementari della catalogazione rinascimentale evocata sin dall’epigrafe: “Della fabbrica del mondo, sec. XVI”. Il riferimento è al trattato del 1548 di Francesco Alunno da Ferrara, uno dei primi grandi dizionari metodici della lingua italiana, strutturato per grandi categorie enciclopediche. Benedetti mima questa tassonomia cinquecentesca per esibire la definitiva reificazione in inventario dell’ordine delle cose. Il catalogo procede per macro-categorie, ognuna seguita da un elenco di sostantivi, lemmi e particelle grammaticali. La prima sezione, dedicata a “Elementi” e “Anima”, si apre con la materia fisica per scivolare subito verso i “veleni”, introducendo la scoria tossica nella natura; quando passa all’interiorità, il processo psicologico si risolve nell’“oblio” e nella “stupefazione”. Il termine dantesco “pape”, tratto dal celebre ed enigmatico verso dell’Inferno, agisce come un fonema puro, un’interiezione dello stupore e dello sgomento che priva la mente di capacità logica: l’anima è una facoltà interdetta, paralizzata davanti al vuoto. Immediatamente dopo, la categoria dell’“Inferno” condensa il barocco goyesco (e dantesco?) in una sequenza di reperti acustici, dove l’esclamazione (“ah”) irrompe come un puro sussulto biologico della carne ferita, introducendo il passo successivo della “Quantità. Numero”, che mette in scena una spaventosa matematica del nulla. Allineando i sinonimi del vuoto (“nullo, nulla, niente, […] iota, zero”) e inserendovi nel mezzo “aleppe” e “alleluiamento”, Benedetti realizza un livellamento agghiacciante (da Inferno, appunto): la lode sacra e il nonsenso demoniaco vengono ridotti allo stesso statuto numerico dello “zero”, costringendo il linguaggio a quantificare il proprio stesso azzeramento. L’ultima parte del testo sprofonda nei supporti minimi della comunicazione, persino le misure e i numeri di quantità non resistono alla perenne forza disgregatrice, riducendosi appunto a “particelle” come tutti i pronomi di terza persona elencati al dodicesimo verso, poco più di una neutra lista come nel repertorio di Alunno.  Questo collasso delle macro-strutture logiche e matematiche dimostra che la frantumazione investe anche i sistemi metrici con cui l’uomo ha storicamente tentato di recintare e dominare il reale; davanti all’avanzare del buio “goyesco”, il forziere e la valigia si spaccano, rivelando l’inconsistenza del loro contenuto e lasciando emergere soltanto i frammenti minimi, i detriti atomici della morfologia. L’esilio definitivo dell’io e del tu si consuma in questo livellamento grammaticale, dove l’alterità si fa assoluta e spettrale, priva di una carne o di una voce che possano abitare lo spazio della relazione. Resta allora solo un commento con esclamativi continui (“O! vocante, o! dolente, o! riminiscente”). La poesia rinuncia così alla funzione predicativa e assertiva, ritraendosi nel perimetro di un’interiezione pura, un sussulto fonetico che ricalca i moduli dell’antica grammatica scolastica per denudarne la natura traumatica. L’atto del chiamare, il patire e il ricordare non sono più verbi d’azione che modificano il mondo o che cuciono il “tra”, ma etichette di un’afflizione impersonale che sopravvive alla scomparsa dei corpi. In questa inversione radicale, il dolore cessa di essere un’esperienza psicologica del soggetto per farsi struttura stessa della pagina, una vibrazione acustica isolata che risuona nel vuoto della “fabbrica” ormai dismessa. Benedetti sigilla in questo modo il transito verso l’afasia di Pitture nere su carta: la rimembranza e il pianto perdono ogni residuo di consolazione lirica e si offrono allo sguardo come reperti tipografici lacerati che testimoniano, con l’onestà terrorizzante di un grido interrotto, la persistenza del patire nel momento esatto in cui tutto il resto si riduce a inchiostro opaco e a zero. Pitture nere su carta si chiude sul dolore (nello specifico, la morte della madre di Benedetti) che ancora prova a raccontarsi nonostante il “congelamento” da archivio cui il libro nella sua interezza ci ha condotto: 8. Era la madre e sua madre, nel ricordo. Risentiva parole, nelle proprie parole. Io, soffio addensato a un’ombra di cera, a un’ombra di sagoma… Velame di posti. Viti, uova, radicchio, aringhe, polenta. Maria, la nonna. Viti di viti, uova di uova… Carezzevole buio, sì, sono io. Gianluca D’Andrea (continua) *In copertina: Mario Benedetti in un ritratto fotografico di Dino Ignani L'articolo “Carezzevole buio, sì, sono io”. Sulla poesia di Mario Benedetti proviene da Pangea.