Il MaGa di Gallarate (Va) ospita fino al 12 aprile 2026 la mostra Kandinskij e l’Italia, progetto in tre sezioni dedicato all’artista Vasilij Kandinskij (1866-1944), indicato come pioniere dell’Astrattismo e messo in relazione con la grande stagione astratta italiana compresa tra gli anni ’30 e ’50. Anche se il focus della mostra riguarda gli anni Venti di Kandinskij come docente del Bauhaus, grande centro d’attrazione dell’astrazione europea, con ogni probabilità quest’occasione espositiva avrebbe potuto offrire suggestioni nuove, adagiandosi, al contrario, sulle tesi consolidate che presentano aspetti con evidenti criticità storiografiche.  Nel comunicato della mostra c’è un passaggio preciso che rivela l’angolazione del progetto: “Nel secondo dopoguerra […] gli artisti (italiani) più giovani desiderosi di cogliere in Kandinskij la chiave per entrare in un nuovo mondo visivo”; una via che gli artisti italiani avevano in realtà già tracciato con chiarezza. Anziché escludere Balla dal progetto, la mostra del MaGa avrebbe potuto avere una titolazione più coraggiosa, così invertita: L’Italia e Kandinskij, contestualizzando l’aspetto fondativo della primogenitura italiana dell’Astrattismo proprio con le Compenetrazioni iridescenti di Balla del 1912. Cronologia storicamente ineccepibile di quella Via Italiana all’Astrattismo che dal ’12 si articolerà nel Futurismo anche con Depero, Severini, Prampolini, Dudreville, Dottori, Marasco, Pannaggi, Djulgheroff, oltre a Licini, Melotti e Magnelli nelle 13 opere titolate con dei numeri, oltre al libello Arte Astratta (di versante Dada), pubblicato da Julius Evola nel 1920. Poi, a seguire, la grande stagione dei Dorazio, Accardi, Perilli, Sanfilippo, Consagra e moltissimi altri. Funzionale in tal senso la mostra Dal Futurismo all’Astrattismo (1) realizzata al Museo del Corso a Roma nel 2002 (non citata nei comunicati del MaGa), dove il curatore Enrico Crispolti, scandaglierà a fondo la questione, di fatto confermando la natura delle due posizioni: “Una condizione sostanzialmente empatica, spiritualistica, emotiva, di intima venatura espressionista, interiorizzante […] primaria nell’opera di Kandinskij negli anni ’10 […] con Balla impegnato nella radicale esperienza non figurativa delle Compenetrazioni iridescenti nel ’12 […] ed è l’esperienza che darà luogo ad esiti di non-figurazione strutturale di presupposto geometrico, dal Concretismo tra le due guerre […] fino alle formulazioni di strutturalità non figurativa anche molto recenti”.  Tesi che, da astrattista operativo fin dalla metà degli anni ’80, non posso che confermare senza alcuna esitazione. Da ricordare anche il contributo in catalogo dello storico Mario Verdone, concentrato su altri versanti, a dimostrazione di un sentimento diffuso tra gli artisti di quel periodo: “Non mancheranno le esperienze di puro teatro astratto. Si può dire anzi che l’arte astratta aveva interessato Arnaldo Ginna e Bruno Corra, nelle arti in movimento, almeno dal 1912”, come riportato anche da F.T. Marinetti nel ’26: La cinematografia astratta è una invenzione italiana. Saldatura tra Futurismo e Astrattismo che sarà consolidata dalla partecipazione degli astrattisti con i futuristi alla Quadriennale di Roma del 1939, presentati da F.T. Marinetti in persona. Nonostante la persistente resistenza su Balla, molti artisti e intellettuali (del tutto trascurati dalla bibliografia nazionale) avranno l’intuizione di citarlo come antesignano dell’Astrattismo. Nel ’51 l’artista-gallerista-curatore-critico Ettore Colla, realizzerà – dopo vent’anni di silenzio – una grande mostra dedicata a Balla nella sua galleria del suo Gruppo Origine, finalmente contestualizzando le Compenetrazioni iridescenti nello stupore generalizzato dei giovani artisti che interverranno, come racconterà un artista-teorico di livello come Gianni Monnet, riferimento critico del Gruppo Movimento Arte Concreta (MAC): “I giovani sono rimasti esterrefatti nel vedere nella retrospettiva di Balla le sue invenzioni già realizzate nel 1912”. Aspetto che non sfuggirà anche al grande astrattista Piero Dorazio: “Nessuno di quegli artisti presenti aveva allora una conoscenza diretta delle fonti dell’Astrattismo”, così come al suo sodale Achille Perilli che, in un numero della rivista Art d’aujourd’hui, dedicherà poi ampio spazio ai padri elettivi dell’Astrazione italiana. Attenzione che avrà anche il gallerista Guido Le Noci, che pure organizzerà una mostra di Balla: “Nessun futurista […] fu in tempi così lontani tanto astrattista quanto Balla”. Sollecitazioni che, a dire il vero, proverranno da oltralpe, quando l’influente critico francese Christian Zervos, autorevole direttore della diffusissima rivista Cahiers d‘Art, dedicherà nel 1950 un numero esclusivo alla ricerca italiana, rifilando un sonoro ceffone alla critica nazionale: “Per molti anni l’Italia ha avuto in Balla un grande pittore che ha totalmente ignorato […] Finalmente contestualizzato rispetto al periodo seminale delle Compenetrazioni iridescenti del 1912”.  Balla recupererà quella funzione di capostipite dell’Astrazione che gli spetta per cronologia storica, come avrà modo di notare con chiarezza anche il poeta e scrittore Raffaele Carrieri:  > “I suoi dipinti dopo il 1912 precedono […] lo stesso Kandinskij […] al > contrario di Boccioni, le sintesi astratte di Balla sono dei ritmi coordinati > fuori dall’oggetto: il moto in sé, senza l’oggetto che lo determini”.  Appare curioso che la critica nazionale con Flaminio Gualdoni, in assenza di un riconoscimento esplicito a Balla sulla primogenitura dell’Astrazione, lo abbia invece contestualizzato a livello internazionale, inserendolo in un’Arte Razionale in compagnia di Albers, Delaunay, Klee, Malevič, Mondrian e tutti i giganti del Novecento, con tanto di apertura del volume con una Compenetrazione iridescente. Tesi che avrà grande diffusione, inserita anche come allegato del Corriere della Sera.  Pertinente parlare dell’indubbia influenza di Kandinskij in ambito astratto, ma soprattutto una volta approdato nel ’22 alla docenza nel Bauhaus, quando la sua ricerca virerà in modo compiuto verso l’Astrazione. Senza questa contestualizzazione si corre nuovamente il rischio già corso con il Futurismo, il cui centenario del 2009 si celebrò a Milano con un progetto giunto dalla Francia (sic!), inopportunamente centrato sul Cubismo. La nascita dell’Astrattismo, vale ricordare citato come il dominio sulle forme della natura (Kazimir Malevič, 1915), è vicenda con radici italiane. Considerazione che gli artisti italiani contestualizzeranno anche nel ’35, quando l’astrattista Atanasio Soldati scriverà sul bollettino n. 37 della Galleria del Milione: “Per noi l’arte è questione di spirito: solo lo spirito riconosce lo spirito. La fine dell’arte è imitare la natura”; oppure quando Faustro Melotti, nel bollettino n.40: “L’arte è stato d’animo angelico, geometrico. Essa si rivolge all’intelletto, non ai sensi”, escludendo quindi categoricamente ogni forma di figurazione, pur se di versante spiritual-espressionista.  Il “Primo acquerello astratto” di Vasilij Kandinskij Il grande equivoco di fondo dovuto all’attribuzione fondativa all’acquarellino di Kandinskij datato 1910 dovrebbe ormai aver perso ogni credibilità, non solo ricordandolo ma con una mostra che lo contestualizzi, opere alla mano. Vale ricordare come Kandinskij si attribuirà leggiadramente un’intuizione in realtà epocale come l’Astrattismo: “A Monaco un giorno, aprendo la porta dello studio, vidi dinanzi a me un quadro incredibilmente bello. All’inizio rimasi sbalordito, ma poi mi avvicinai a quel quadro enigmatico, assolutamente incomprensibile nel suo contenuto e fatto solo di macchie di colore. Finalmente capii: era un quadro che avevo dipinto io e che era stato appoggiato sul cavalletto capovolto […] Quel giorno mi fu perfettamente chiaro che l’oggetto non aveva posto, anzi, era dannoso ai miei quadri” (2). Stando alle sue stesse parole, Kandinskij inventerà quindi l’Astrattismo per puro caso, suo malgrado, con le opere realizzate fino a quel giorno (tra il figurativo tout court e l’Espressionismo) che saranno quindi totalmente superate a causa di questa tanto incredibile quanto inaspettata scoperta. Naturalmente non sarà così: nel 1911, l’anno seguente alla presunta realizzazione di questo sedicente acquarellino e in coerente continuità con le altre opere presenti in studio, Kandinskij fonderà Il Cavaliere azzurro come evoluzione diretta di quella figurazione espressionista-spirituale sviluppata in quel periodo e sulla medesima linea espressiva dei suoi compagni di avventura: la consorte Gabriele Münter, Franz Marc, Paul Klee, Marianne von Werefkin con suo marito Alexej von  Jawlenskij e alcuni altri. Secondo Kandinskij: “A tutti e due piaceva il blu: a Marc i cavalli, a me i cavalieri. E così il nome venne fuori da solo”. Nulla di astratto, quindi.  Nel frattempo Giacomo Balla scriverà il significativo testo Tutto si astrae, realizzerà le Compenetrazioni iridescenti, prime opere consapevolmente astratto-geometriche, si dedicherà ai Complessi plastici, prime sculture astratte della storia, elaborando poi un testo epocale come la Ricostruzione futurista dell’Universo con Fortunato Depero, firmandosi – in quest’ordine –  Astrattista-futurista. Nei primissimi anni ’10, l’influenza di Balla in ambito astratto sarà di grande rilievo, al punto che lo stesso Gino Severini scriverà da Parigi una lettera al suo gallerista di Roma Sprovieri invitandolo a visionare la grande novità di un suo quadro astratto, presso lo studio dello stesso Balla. Per contro Kandinskij, fino al ’22, periodo di docenza al Bauhaus, si dedicherà ad una pittura espressionista permeata da una nuova accezione spirituale, debitoria della ricerca di Marianne von Werefkin, una delle fondatrici de Il Cavaliere azzurro, fortemente intuitiva in questa direzione fin dal 1907, come lucidamente riporta la curatrice Mara Folini Ceccarelli, in occasione di una mostra al Museo Comunale d’Arte Moderna di Ascona nel gennaio del 2021: “Nel 1906 Werefkin passò direttamente ad una pittura […] già scevra da stilemi post-impressionisti alla Van Gogh ancora presenti nella pittura di Kandinskij […] Sono opere che dimostrano quanto Werefkin fosse l’antesignana di quel nuovo linguaggio espressionista che prende forma fin dal 1907”. In Italia, le ricerche astratte dei ’10 passate attraverso il Futurismo, evolveranno poi nell’Arte Meccanica e poi Cosmica, per approdare alla fertile stagione dei primi anni ’30 nel Gruppo Como (Mario Radice, Manlio Rho, Aldo Galli, Carla Badiali, Carla Prina), annoverando la prima combinazione d’arte e architettura nella Casa del Fascio di Terragni, arricchita dai dipinti site-specific di Radice; nonché al gruppo di astrattisti della Galleria del Milione di Milano (Atanasio Soldati, Mauro Reggiani, Oreste Bogliardi, Luigi Veronesi, Bruno Munari, Carlo Belli e un giovanissimo Lucio Fontana). Quanto al primo dopoguerra, fin dal ’45, L’Art Club, i cui riferimenti saranno i futuristi Prampolini e Severini, guiderà la ricerca in ambito astratto fino alla nascita dei gruppi Forma (’47), MAC (’48), Origine (’50) e dove si affermeranno talenti quali Piero Dorazio, Carla Accardi, Giuseppe Santomaso, Alberto Burri, Giuseppe Capogrossi e molti altri. Quali le ragioni quindi dell’ostracismo se non addirittura dell’occultamento di una Via italiana all’Astrazione così evidente?  Prima di tutto la damnatio memoriae comminata al Futurismo per ragioni ideologiche, con il relativo oscuramento anche di Giacomo Balla (sorte toccata incredibilmente anche a Umberto Boccioni, seppur deceduto in tempi non sospetti nel ’16), poi la protezione dell’egemonico mercato parigino cui approda Kandinskij dopo la vicenda del Bauhaus conclusasi nel ’33 e infine per il colpevole provincialismo e per l’esterofilia degli artisti e della critica italiani. Procurerà un danno grave infatti la posizione sostenuta da Carlo Belli nel suo testo Kn – uscito nella sua prima versione sulla rivista Quadrante nel ’33 e poi pubblicato nel ’35 – dedicato fin dalla titolazione a Kandinskij e prono nei suoi confronti ben oltre i limiti di ogni credibilità: “Kandinskij stenografa l’assoluto […] da trent’anni procede diritto, calmo e risoluto […] intransigente ed eroico nella sua decisione […]  con la fredda audacia dell’uomo superiore […] è la rara commovente documentazione di uno sforzo immane, terrificante), ma severissimo verso l’avanguardia italiana (Fra tutti i movimenti moderni il futurismo è stato il più infantile e superficiale  […] l’arte in fondo non ci entrava proprio per nulla. […] Il dinamismo, concezione infantile […] teoria farraginosa, dilettantesca”. Opinioni nel merito che non casualmente assecondano pedissequamente quelle di Kandinskij: “I futuristi non vengono a Monaco […] tutti questi manifesti (musica, pittura, politica, ecc.) non sono che un caos senza precedenti, che scaturisce, a quanto pare, solo da teste italiane. I nostri manifesti ginnasiali erano di fatto più organici e costruttivi”, come si desume dal suo epistolario con Franz Marc. Ma Belli lancia un durissimo attacco anche contro gli artisti suoi compagni d’avventura (e di galleria): “Radice fin d’allora proponeva i suoi anemici quadratini rivelando un’insufficienza d’invenzione che suscitava in noi non so quale caritatevole perplessità […] Rho non mostrava maggior fantasia, ma i suoi quadretti […] tendevano a testimoniare una certa educazione formale, povera sì, ma ornata di gentile e domestico garbo. […] Carlo Belli, soffocato come il Rho da signorile modestia. […] Cattaneo nutrito di una cultura disorganizzata che lo portava come teorico a proposizioni non chiare. Per concludere: a questi giovani mancò un sentimento profondo dell’arte […] esponenti di un artigianato empirico e un po’ sempre intorpiditi dall’ambiente provinciale di cui portavano palesemente il peso […] mossi da un patetico desiderio di raggiungere una iconografia essenziale […] Tra Como e Milano meno di una dozzina di pittori in tutto e se si volesse estrarre quelli dotati di vero valore, il conto arriverebbe, sì e no, al numero della Santa Trinità”. Odioso atteggiamento che non risparmierà nemmeno il direttore della sua galleria: “Edoardo Persico, pur direttore della galleria, non fu mai con noi […] noi cercavamo e ottenevamo l’amicizia di Kandinskij […] lo si ricorda (Persico) come un confusionario […] tipo di napoletano mesto e corretto”.  Giacomo Balla, Complesso plastico, 1914 Serve riferire altro? Danno talmente evidente nei confronti dell’arte italiana e dell’Astrazione in particolare, che sorge il dubbio che i sostenitori indefessi del testo Kn in realtà non l’abbiamo mai letto e addirittura incredibile che sia stato pubblicato proprio dalla Galleria del Milione che li sosteneva, soprattutto perché lo stesso Kandinskij – nella celebre lettera inviata a Will Grohmann nel ’36 – rivelerà: “I rappresentanti più radicali (dell’Astrattismo) si trovano in Italia, dove ce ne sono una ventina”. Kandinskij stesso, nonostante l’adulazione, non sarà affatto morbido con Belli: presa visione di Kn  invierà una stizzita missiva come reprimenda per come Belli aveva affrontato una presunta simbologia nel suo lavoro (C’este vraiment une grave erreur!), ottenendone la pubblicazione in calce alla seconda edizione di Kn. La mostra Kandinskij e l’Italia al MaGa sembra ignorare tutto questo, eppure anche un Quaderno della Quadriennale del 2004 curato dal critico e curatore Gabriele Simongini aveva già delineato una: Ipotesi per una Linea italiana all’Astrattismo, tenendo come incipit le Compenetrazioni iridescenti di Balla, nonché le immediatamente successive Linee di velocità. Ipotesi talmente documentata fin dagli anni ’50, nonostante il coprifuoco trentennale su Balla e i futuristi, da spingermi a scrivere nel 2021 un saggio sull’argomento: Astrazione come Resistenza (3), per rimediare le detrazioni sull’Astrazione italiana sostenute in Kn, incredibilmente unico saggio sull’argomento riconosciuto fino ad oggi. Scripta manent. Visti i precedenti, non si sa mai. Roberto Floreani *In copertina: Giacomo Balla, Compenetrazione iridescente n. 4 (Studio della luce), 1912 1) Enrico Crispolti, Dal Futurismo all’Astrattismo, Edieuropa/De Luca Editori d’Arte, Roma, 2002 2) Giulia Zoli, Il mondo alla rovescia, L’Internazionale, 6 maggio 1999 3) Roberto Floreani, Astrazione come Resistenza, De Piante Editore, 376 p., 2021 L'articolo L’Italia e Kandinskij. Ovvero: ecco perché l’Astrattismo nasce con Balla proviene da Pangea.