Il 22 settembre, al Teatro Nuovo Ateneo di Roma, è andato in scena Waiting in the dark, drammaturgia di Francesco d’Alfonso liberamente ispirata a Assassinio nella cattedrale di Thomas S. Eliot, nella traduzione inedita di Iolanda Plescia. L’incasso dello spettacolo è destinato al sostegno degli studenti detenuti del Polo Universitario Penitenziario della Sapienza. Assassinio nella cattedrale, scritto da Eliot nel 1935, dopo la sua conversione, mette in scena il martirio di Thomas Becket e appartiene alla stagione del teatro in versi con cui il poeta porta nel Novecento una materia religiosa e politica. La prima rappresentazione italiana, l’11 marzo 1940, al Teatro dell’Università di Roma, inaugurò la storia scenica italiana del dramma. È curioso, dunque, che sia ancora una volta uno spazio universitario a riaprire quella vicenda. La prima cosa che si vede, quando si apre il sipario, è il buio. Ma non è un buio vuoto. È un buio abitato, organizzato, quasi rituale: due figure velate ai lati della scena, davanti ai leggii; una scala coperta di rosso al centro, che sale verso un fondale nero; quattro piccole luci ai suoi piedi. I personaggi entrano con un cero in mano, lo depongono e si siedono. Il ticchettio di un orologio accompagna il loro ingresso. Prima ancora che la storia cominci, dunque, il palcoscenico ha già stabilito la propria condizione: l’attesa. > «Fermiamoci qui. Qui attendiamo». Non c’è ancora Thomas Becket. Non c’è ancora il conflitto. Ci sono degli uomini che aspettano e che, nell’attesa, sono costretti a testimoniare. La prima azione dello spettacolo è dunque quasi un’azione mancata, una rinuncia all’azione. E questa immobilità non ha nulla di pacificato. Nella terra desolata d’acqua e fango, nel vento, nel buio, nell’anno nuovo che «attende, respira, sussurra», il tempo non è una promessa ma una minaccia. È una scelta registica precisa quella di Francesco d’Alfonso. Canterbury non viene ricostruita come un luogo storico, ma ridotta a una forma essenziale, quasi mentale. Le candele, i veli, la croce che apparirà più tardi, la scala rossa non descrivono un’epoca: la evocano. E proprio per questo la vicenda di Becket può attraversare il Medioevo, il Novecento di Eliot, scritto nel 1935, tra le due guerre, e arrivare fino al presente. Non occorre dichiarare il passaggio: è già inscritto nella forma della scena. Anche gli attori, all’inizio, appartengono a questa forma. Irene Ciani interpreta la Donna di Canterbury, che nell’originale di Eliot è un coro di donne; Matteo Santinelli il Sacerdote, che nell’originale appartiene al coro dei sacerdoti; Leonardo Della Bianca e Stefano Poeta interpretano invece, assumendo una doppia funzione, i quattro Tentatori e i quattro Cavalieri. Stefano Guerrieri è Thomas Becket. Questa distribuzione è importante perché mostra immediatamente il lavoro drammaturgico compiuto da d’Alfonso: non una semplice messinscena di Eliot, ma una riduzione e una ricomposizione della materia corale dell’originale. Quando Thomas entra, qualcosa si rompe. La musica cambia. La croce appare. Il centro si illumina. Guerrieri percorre il tappeto rosso con una presenza che non ha bisogno di imporsi: è il suo stesso attraversamento dello spazio a modificare la scena. Sale verso il proprio scanno e passa accanto alla Donna e al Sacerdote, che gli tendono la mano. La geometria fino a quel momento orizzontale e collettiva acquista una verticalità. Qualcuno si stacca dalla comunità e sale. Ma non è l’ingresso rassicurante dell’eroe che torna fra i suoi. La Donna ha già paura di lui. «Tu vieni portando morte a Canterbury». L’uomo che arriva portando la pace porta con sé anche la possibilità della rovina. Irene Ciani è particolarmente efficace proprio nel sostenere questa contraddizione. Non cerca di trasformare la Donna di Canterbury in un personaggio individuale nel senso tradizionale: conserva qualcosa della sua natura corale, e proprio questa sottrazione rende credibile il suo «noi». La sua interpretazione dà peso alla condizione di una comunità che non governa gli eventi ma ne subisce le conseguenze. È una presenza che acquista progressivamente densità: dalla paura iniziale alla richiesta di salvezza, fino al lutto e alla frase conclusiva, «Noi non volevamo accadesse nulla». Ciani riesce così a non fare della Donna una semplice voce di commento: la rende il punto umano attraverso cui misurare il prezzo dell’azione di Thomas. La sua prova convince proprio per questa capacità di non cercare l’effetto. La Donna acquista forza senza uscire dalla misura del coro, e proprio questa misura rende più concreto il dolore che attraversa la scena. Ciani dà alla paura una forma trattenuta e fa sì che quel «noi» non sembri una formula poetica, ma la voce di esseri umani che vorrebbero soltanto continuare a vivere. Accanto a lei, Matteo Santinelli costruisce un Sacerdote meno assertivo che interrogativo. È una scelta efficace perché evita di fare della figura religiosa un portatore automatico della verità. Santinelli lavora invece sulla posizione incerta di chi appartiene al sacro ma è ancora un uomo, e dunque conosce la paura. La sua presenza serve a mantenere aperta la frattura tra fede e storia: non è il sacerdote che spiega ciò che accade, ma quello che deve attraversarlo senza poterlo comprendere fino in fondo. Santinelli è efficace soprattutto nel non irrigidire mai questa incertezza in una figura astratta. Il suo Sacerdote rimane un uomo dentro una situazione più grande di lui, e questa misura rende credibile il suo rapporto con Thomas: non è la voce di chi possiede una verità, ma quella di chi cerca di non perdere la propria mentre tutto intorno si disgrega. Guerrieri ha il compito più difficile, perché Thomas rischia continuamente di diventare un monumento: arcivescovo, santo, martire, oppositore del potere. La drammaturgia gli chiede invece di essere prima di tutto un uomo. E l’interpretazione funziona proprio quando lascia intravedere, dietro la figura pubblica, l’uomo che ancora desidera. Le quattro tentazioni non sono soltanto episodi della trama: sono prove successive attraverso cui il personaggio viene ricondotto alla propria umanità. Piacere, amicizia, potere politico, interessi nazionali, gloria: il tentatore non gli offre qualcosa di sconosciuto, ma gli restituisce ciò che già possiede. > «Chi sei tu, che mi tenti coi miei stessi desideri?» È qui che Guerrieri dà al personaggio la sua dimensione più interessante: Thomas non deve semplicemente resistere agli altri, deve riconoscere ciò che negli altri appartiene ancora a lui. La battuta «fare la cosa giusta per un’ingiusta ragione» diventa così il centro della sua prova. L’interpretazione evita, in questo modo, una lettura troppo celebrativa del martire: Thomas non arriva alla scena già santo, ma deve liberarsi persino dal desiderio di essere glorificato per il proprio sacrificio. Guerrieri riesce così a sostenere la complessità senza cercare di risolverla. È una prova che acquista progressivamente peso proprio perché non consegna subito allo spettatore un Thomas già compiuto: l’uomo precede il martire, e il martire nasce lentamente dall’uomo. La sua interpretazione trova qui il proprio centro, nella capacità di tenere insieme autorità e vulnerabilità, fede e desiderio, senza trasformare nessuna di queste dimensioni in una posa. Della Bianca e Poeta affrontano una difficoltà diversa e, nella loro doppia funzione di Tentatori e Cavalieri, c’è forse l’intuizione più interessante della distribuzione. Il fatto che siano gli stessi interpreti a passare dalla seduzione alla minaccia rende concreta la continuità fra il potere che parla e il potere che colpisce. Nei Tentatori la parola deve convincere; nei Cavalieri deve imporre; dopo l’uccisione deve giustificare. I due interpreti sostengono bene questo slittamento e soprattutto evitano di separare troppo nettamente la tentazione dalla violenza: prima il potere costruisce le proprie ragioni, poi trova gli uomini che le trasformano in forza. È una prova che funziona soprattutto per la sua duttilità. Della Bianca e Poeta non hanno bisogno di costruire due antagonisti riconoscibili una volta per tutte: la loro efficacia sta nel passaggio, nella possibilità di essere prima persuasori e poi persecutori, prima uomini che parlano e poi uomini che eseguono. È proprio questa trasformazione, più che una caratterizzazione individuale, a dare consistenza ai loro personaggi. La loro presenza acquista così una durezza progressiva, fino alla freddezza dell’ultima parola, quando l’assassinio deve diventare una versione ragionevole dell’assassinio. È un passaggio importante anche per il modo in cui d’Alfonso dirige la scena. La violenza non arriva come qualcosa di improvviso e inspiegabile: viene preparata dal linguaggio. Quando i Cavalieri, dopo aver ucciso Thomas, si rivolgono al pubblico e spiegano il proprio gesto come necessità, legge, ordine e ragione, la morte non è ancora finita. Deve essere amministrata attraverso una versione dei fatti. Il potere non coincide quindi soltanto con la forza: ha bisogno di raccontare la forza come necessaria. È questa, la parte più contemporanea dell’operazione registica. Il Medioevo di Waiting in the dark non viene usato per allontanare la storia, ma per renderne più visibile il meccanismo. Guerre, dittature, ragion di Stato, violenza esercitata in nome dell’ordine appartengono al Novecento evocato da Eliot, ma anche al presente. E tuttavia lo spettacolo evita una semplificazione: Thomas stesso deve attraversare la propria ambiguità. La sua lotta non consiste soltanto nel rifiutare il potere degli altri, ma nel riconoscere quello che può ancora esercitare dentro di sé. La regia trova una delle sue immagini più forti nel destino della scala rossa. All’inizio è la via attraverso cui Thomas sale verso il proprio posto, dentro una scena dominata dal buio. Alla fine è lo stesso luogo in cui il suo corpo cade. L’elemento scenografico non rimane dunque decorazione: la regia lo trasforma progressivamente in una figura del destino del personaggio. Il rosso che all’inizio possiede qualcosa di rituale e solenne diventa, dopo la morte, inevitabilmente il colore del sangue. Ciò che sembrava atmosfera si rivela struttura. E alla fine il teatro ritorna quasi al suo principio. La Donna e il Sacerdote si avvicinano al corpo. Ritorna il «noi», ma non è più quello dell’inizio. Allora era un noi che aspettava che non accadesse nulla; ora è un noi che deve fare i conti con qualcosa che è accaduto. I Cavalieri parlano, il morto tace. La tragedia passa così dal gesto alla sua interpretazione, dall’assassinio alla sua giustificazione. > «Noi non volevamo accadesse nulla». Quella frase, pronunciata dopo tutto ciò che è successo, contiene la contraddizione più profonda dello spettacolo: anche chi non vuole agire è dentro ciò che accade. Il buio del titolo non è soltanto quello della notte, della guerra o della morte. È il buio della coscienza quando la violenza può diventare una ragione e quando l’uomo può raccontare a se stesso che ciò che ha fatto era inevitabile. > «Perché il buio proclamerà per sempre la gloria della luce». Non è una consolazione. Non cancella il cadavere e non assolve nessuno. È piuttosto l’ultima contraddizione di Waiting in the dark: la luce non è qualcosa che ha semplicemente sconfitto il buio, ma qualcosa che il buio stesso rende visibile. Il lavoro dei cinque personaggi non illustra dunque cinque idee già compiute: le mette in rapporto, le fa entrare in conflitto, le costringe a modificarsi. Attraverso la loro relazione, la parola di Eliot e la riscrittura di d’Alfonso passano dal testo alla scena. Il lavoro degli attori, in questo senso, non è separabile dalla regia: la coralità iniziale, l’apparizione dell’individuo, la tentazione, la violenza e il ritorno al «noi» sono altrettante trasformazioni della presenza umana nello spazio. Waiting in the dark non racconta dunque soltanto il martirio di Thomas Becket. Racconta il momento in cui un uomo decide di entrare nella storia e quello, altrettanto decisivo, in cui gli altri scoprono di non poter più restare fuori.  Il teatro non ha bisogno di raccontarci che la storia entrerà nella stanza. Quando la luce si spegne, ci accorgiamo che era già lì. Ahmed Marouani *In copertina e nel testo: fotografie di scena da Waiting in the dark  L'articolo “Waiting in the dark”, ovvero: perché il genio di Mr. Eliot ci parla ancora proviene da Pangea.